«Чума и эпидемии в литературе и искусстве»

Легенда об ангеле не упоминается ни биографами Григория, дьяконами Павлом и Иоанном, ни Бедой, ни Григорием Турским. Хотя она возникла раньше X века, первые письменные свидетельства о ней содержатся в немецкой проповеди XII или XIII века и в «Золотой легенде» конца XIII века. Кэкстон передал ее так:

«И поскольку мор не прекращался, он назначил процессию, в которой велел нести образ нашей Госпожи, который, как говорят, создал святой Лука Евангелист, бывший искусным живописцем; он вырезал его и написал по подобию славной Девы Марии. И тотчас мор прекратился, и воздух стал чистым и ясным, и вокруг образа был слышен голос ангелов, поющих этот антифон:

Regina Coeli laetare! Alleluia. Quia quem meruisti portare: Alleluia. Resurrexit sicut dixit: Alleluia.

и святой Григорий добавил к нему

Ora pro nobis, deum rogamus: Alleluia.

В то же время святой Григорий увидел ангела на замке, который очищал окровавленный меч и вкладывал его в ножны, и тем самым святой Григорий понял, что эпидемия этого мора прошла, и после этого его стали называть Замком Ангела».

В память об этой легенде во время великих процессий от церкви Сан-Марко, вплоть до запрета процессий в 1870 году н. э., начинали петь антифон «Regina Coeli», как только подходили к мосту Адриана.

Для поиска истинного источника этой легенды нет нужды выходить за рамки видения ангела на гумне Орны: «Давид поднял глаза свои и увидел Ангела Господня, стоящего между землею и небом, с обнаженным мечом в руке его, простертым на Иерусалим». В Капитолийских музеях находится алтарь, посвященный Исиде каким-то путешественником по случаю его благополучного возвращения, с обычным отпечатком двух ступней. Набожные люди верили, что это следы ангела, явившегося Григорию, и этот алтарь когда-то стоял в церкви Санта-Мария-ин-Арачели.

ГРИГОРИЙ И АНГЕЛ

Фотография Жиродона, Париж

Несомненно, что по крайней мере уже в то время изображения носили во время публичных процессий. Феофилакт [138] описал два случая, когда священное изображение Христа, которое, как считалось, было создано не человеческими руками, несли в бой ради воодушевления и дисциплины солдат (586 и 588 гг. н. э.). Среди многих жемчужин, которыми изобилует «Церковная история» Беды [139], есть описание прибытия Августина и его спутников в Танет, «несущих серебряный крест в качестве своего знамени и образ Господа и Спасителя нашего, написанный на доске» (597 г. н. э.). Хронист XVI века Бароний говорит, что образом, который Григорий нес в этой чумной процессии 590 года н. э., была Мадонна, ныне хранящаяся в церкви Санта-Мария-Маджоре на Эсквилине, которая до сих пор считается защитницей Рима от чумы и эпидемий. В Риме насчитывается не менее четырех изображений Мадонны, приписываемых, подобно этому, руке Луки Врача, и все они славятся чудотворной силой. Увы, экспертное мнение признает старейшее из них произведением XV века.

Процессия Григория стала излюбленной темой в искусстве. Она является сюжетом одной из фресок в Леди-чапел Винчестерского собора, выполненной под руководством приора Силкстеда в начале XVI века. Сцена также изображена на картине в церкви Сан-Пьетро в Перудже, на современной картине австрийского художника Хиреми Хирша и на нескольких других. Миниатюра, изображенная на противоположной странице, — одна из двух из прекрасного часослова начала XV века, когда-то принадлежавшего герцогу Беррийскому. Сейчас он находится в музее Конде в замке Шантийи.

Итальянская традиция связывает обычай говорить «Будьте здоровы», когда человек чихает, со временем эпидемии Григория, во время которой, как говорили, все чихавшие умирали. Бёрш, цитируя местные хроники Кляйнлауэля и Осеаса Шадауса, возводит его происхождение к чуме в Страсбурге в 1591 году н. э. [140] «И когда кто-либо чихал, он тотчас испускал дух. Отсюда поговорка “Бог в помощь”. А когда кто-либо зевал, он умирал. Отсюда и пошло, что когда кто-либо зевает, крестят рот». Вероятно, эта связь еще древнее, ибо Фукидид упоминает чихание во время чумы в Афинах. Чихание и зевота были характерными признаками английской потливой горячки.

ТАБЛИЦА V (Перед страницей 95)

ФРЕСКА В ЦЕРКВИ САН-ПЬЕТРО-ИН-ВИНКОЛИ, РИМ

Фотография Андерсона, Рим

ГЛАВА VI

Летом 680 года н. э. Рим снова оказался в тисках ужасающей эпидемии, охватившей большую часть Италии. Павел Диакон [141] говорит, что за затмениями солнца и луны в мае последовала эпидемия в июле, августе и сентябре. Описывая ее опустошения в Тицинуме (Павии), Павел говорит, что «число умерших было так велико, что родителей часто несли к погребению на тех же носилках, что и их детей, а братьев вместе с сестрами... И тогда многие видели своими глазами доброго и злого ангела, проходящих по городу ночью. И всякий раз, когда по велению доброго ангела злой, который, казалось, нес в руке копье, наносил столько ударов копьем по двери каждого дома, сколько человек в этом доме должно было умереть на следующий день. Затем кому-то было открыто, что чума не прекратится, пока не будет воздвигнут алтарь святому мученику Себастьяну в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи. Это было сделано, и как только алтарь был установлен, мощи святого мученика Себастьяна были принесены из Рима, и чума тотчас прекратилась».

Павел Диакон, вне всякого сомнения, имел в виду церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи в Павии, но римляне более позднего времени присвоили легенду своей церкви с тем же названием, в которой она была воплощена на фреске XV века, приписываемой Поллайоло (1429–1498). На заднем плане, на вершине лестницы, предположительно навеянной лестницей Санта-Мария-ин-Арачели, горожанин рассказывает папе Агафону, сидящему среди своих кардиналов, свой сон о том, что эпидемия не прекратится, пока тело святого Себастьяна не будет принесено в город. Справа добрый ангел указывает обреченные дома злому ангелу в облике Злого духа, который стучит в дверь своим копьем. Слева процессия, несущая знамя, на котором изображена Мадонна с распростертыми в защитном жесте одеждами, вносит мощи. Передний план усеян трупами умерших. В небе, с луком в руках, парит ангел, распространяющий эпидемию. Слева — группа Всевышнего и ангелов, ныне почти стертая.

Не все знают, что известная картина «Чума в Риме» Делонэ (1828–1891 гг. н. э.), ныне находящаяся в Люксембургском музее в Париже, была непосредственно вдохновлена этой фреской. Действие происходит на улице Рима, усеянной телами умерших и умирающих, среди которых добрый и злой ангелы заняты своим делом. Фигура юноши, сжавшегося в коричневой шали на пороге дома, — живая картина страдания. На заднем плане процессия с крестом спускается по лестнице, а на открытой улице горит огонь для очищения воздуха. Изображение Эскулапа и колоссальная конная статуя Константина введены в манере Возрождения. Главное достоинство картины заключается в превосходном мастерстве рисунка.

В этой же церкви в Риме находится мозаичное изображение Себастьяна, которое, как полагают, было выполнено в 683 году н. э. Однако, несмотря на имя Себастьяна, начертанное золотыми мозаичными буквами, трудно поверить, что это не фигура святого Петра, возможно, преобразованная во время этой эпидемии в фигуру Себастьяна. Она верно передает традиционные черты апостола: старик с белыми волосами и бородой, одетый в истинно византийском стиле. Куглер считает, что тщательная проработка складок драпировки, выполненная с более чем обычным усердием, указывает на то, что изображение предназначалось для пристального разглядывания верующими. Фигура на синем мозаичном фоне выглядит жесткой и безжизненной, даже по сравнению с другими подобными архаичными изображениями. Рядом с ней, на мраморной табличке, находится латинская надпись, почти дословно воспроизводящая историю, рассказанную Павлом Диаконом. Предание гласит, что папа Агафон (678–682 гг. н. э.) по этому случаю приказал собрать кости святого на кладбище Каллиста и принести их в церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи, чтобы поместить под алтарь. В IX веке тело, по-видимому, было перенесено для безопасности в Ватикан, а затем, в 1216 году н. э., Гонорием III перенесено в церковь Сан-Себастьяно, где оно находится и сейчас. Однако эта церковь была полностью перестроена в 1611 году н. э.

ТАБЛИЦА VI. ЧУМА В РИМЕ. РАБОТА ДЕЛОНЭ

Фотография Жиродона, Париж (Перед страницей 96)

Со времени этой эпидемии 680 года н. э. Себастьян был повсеместно признан святым покровителем от эпидемий. Постепенно его стали отождествлять более конкретно с настоящей чумой, но никогда не в такой исключительной степени, как его собрата-святого, святого Роха. Его всеобъемлющее покровительство от эпидемий указывает не только на то, насколько распространены были другие эпидемические заболевания, помимо настоящей чумы, но и на то, как мало их различали в общественном сознании.

История жизни Себастьяна [142] хорошо подтверждена в своих основных событиях. Родившись в середине III века н. э., он был уроженцем Нарбонны в Галлии. Благородное происхождение обеспечило ему в раннем возрасте командование ротой преторианской гвардии, так что он постоянно находился при императоре. Хотя он тайно был христианином и использовал свое положение для обращения других в христианство, он оставался глубоко преданным светским интересам императора. Среди его друзей были два молодых солдата, Марк и Марцеллин, как и он, благородного происхождения. Их обвинили в принятии христианства, и после мужественного перенесения пыток их повели на казнь. По пути их престарелые родители, жены, дети и друзья умоляли их уступить, и они уже были готовы отречься, когда Себастьян бросился вперед и стал убеждать их не отрекаться от своего Искупителя. Его призыв был настолько вдохновляющим, что все собравшиеся — гвардейцы, судьи и все остальные — были обращены и крещены, и на некоторое время Марк и Марцеллин были спасены. Эта сцена изображена на энергичном полотне Веронезе в чумной церкви Сан-Себастьяно в Венеции. Их отсрочка была недолгой, ибо через несколько месяцев они были казнены вместе со многими другими членами христианской общины, и сам Себастьян был приговорен к смерти. Император Диоклетиан (284–305 гг. н. э.) из-за личной привязанности призвал его к себе и убеждал отречься от своей ереси, но Себастьян кротко и мужественно отказался. Тогда Диоклетиан приказал привязать его к столбу и расстрелять из луков, а на столбе поместить надпись для всеобщего обозрения, гласящую, что он казнен только за то, что был христианином. Огромное количество картин, помимо шедевра Содомы [143], изображают эту сцену. Пронзенного стрелами Себастьяна оставили умирать, но в полночь Ирина, вдова одного из его друзей-мучеников, пришла забрать его тело для погребения, но обнаружила, что он еще жив, так как стрелы не задели жизненно важных органов. Она и ее слуги отнесли его в свой дом и ухаживали за ним, пока он полностью не исцелился. После этого они убеждали его покинуть Рим, но Себастьян смело отправился к воротам дворца и, когда император выходил, заступился за тех христиан, которые были осуждены за свою веру, и упрекнул Диоклетиана за его жестокость. Император в ярости приказал своим гвардейцам схватить Себастьяна и отнести его в цирк, чтобы забить его там до смерти палками. Чтобы скрыть его мертвое тело от друзей, его бросили в Большую Клоаку, но христианка Луцина получила во сне известие о том, где лежит тело, и, найдя его, тайно похоронила в катакомбах. Церковь Сан-Себастьяно в Риме сейчас построена над этими катакомбами.

ТАБЛИЦА VII (Перед страницей 99)

СЕБАСТЬЯН КАК ЗАЩИТНИК ОТ ЭПИДЕМИЙ

Работы Беноццо Гоццоли. Фотография Броджи, Флоренция

Хотя Себастьян принял мученическую смерть в 288 году н. э., его культ как защитника от эпидемий прочно утвердился лишь во время чумы 683 года н. э.

Связь Себастьяна с эпидемиями была поначалу чисто случайной. Набожные люди во времена эпидемий имели обыкновение провозглашать своего особого святого покровителя скорым помощником в беде: алтарь, церковь, обетная картина, процессия — все это, то одно, то другое, было ценой обещанного избавления. Но то, что Себастьян стал святым покровителем от чумы и эпидемий, объясняется ассоциацией стрел с его изображением и историей его попытки мученичества. Мы видели, что с глубокой древности стрелы были эмблемой чумы. Именно Аполлон у греков разносил эпидемии своим луком, и к нему же взывали с жертвами и хвалебными гимнами, чтобы предотвратить их. В христианской агиологии и христианском искусстве Себастьян является аналогом языческого Аполлона. Каковы бы ни были вариации в деталях, Себастьян практически всегда изображается либо пронзенным стрелами, либо держащим стрелу в руке. Учитывая его историю, ошибочно показывать стрелы, пронзающие жизненно важные части тела, такие как сердце, мозг или даже шею, как это часто делается. И для художественного эффекта хорошо, чтобы их было не так много, чтобы они не напоминали переполненную игольницу: хотя «Золотая легенда» гласит, что «лучники стреляли в него до тех пор, пока он не стал таким же утыканным стрелами, как еж — колючками».

Таков эффект интересной фрески Беноццо Гоццоли (ок. 1420–1497 гг. н. э.) в церкви Колледжата в Сан-Джиминьяно, посвященной Себастьяну в 1465 году н. э. во время чумы. В верхней части картины Христос со следами ран на руках беседует с Девой Марией и группой святых. Себастьян стоит на пьедестале, все его тело утыкано стрелами, в то время как лучники по обе стороны от него быстро увеличивают их количество. Эта фреска в Колледжате была в точности повторена в итальянских «чумных листках» (Pestblätter), воспроизведенных в портфолио Хайтца-Шрайбера (см.).

Другая обетная фреска в церкви Сан-Агостино в Сан-Джиминьяно, также работы Беноццо Гоццоли, посвященная катастрофической чуме 1464 года н. э., показывает Себастьяна, отводящего своим плащом сломанные стрелы эпидемии. В самой верхней части фрески Всевышний мечет Свои стрелы, а ангелы-помощники помогают Ему в этом деле. Между ними и Себастьяном Христос и Дева Мария стоят на коленях в молитвенной позе. Себастьян стоит в центре переднего плана на низком каменном пьедестале, на котором начертаны слова: «Sancte Sebastiane, Intercede Pro Devoto Populo Tuo». Его тело полностью задрапировано, а сломанные стрелы лежат позади него, убранные руками ангелов, двое из которых держат над его головой мученический венец.

ТАБЛИЦА VIII (Перед страницей 100)

ЧУМНОЕ ЗНАМЯ СЕБАСТЬЯНА РАБОТЫ СОДОМЫ (ОБОРОТНАЯ СТОРОНА)

Святые Рох и Сигизмунд, а также братья Компании святого Себастьяна

Фотография Алинари, Рим

Эти более ранние изображения Себастьяна работы Беноццо Гоццоли, а также другие работы Альбрехта Дюрера и ранней немецкой школы, показывающие Себастьяна пожилым бородатым мужчиной, не обладают особой привлекательностью. Безусловно, самыми красивыми являются картины Перуджино, Содомы и Франчи, которые используют его обнаженную и юную фигуру, подобно тому как греки использовали Аполлона, в качестве модели для демонстрации элегантности формы и точности анатомического рисунка. Как одна из немногих обнаженных фигур, дозволенных христианским искусством, легко понять, почему Себастьян фигурирует в таком множестве картин. Лучшим примером этого типа является несравненный шедевр Содомы (1477–1549), ныне находящийся в галерее Уффици во Флоренции, одно из самых прекрасных творений искусства Возрождения. Раньше это было знамя, написанное в 1528 году н. э. для сиенской Компании святого Себастьяна в Камоллье, и его носили в процессиях, когда Сиену поражала эпидемия. Оно хранилось в церкви братства в Сиене, пока не было перевезено во Флоренцию в 1786 году н. э. Обнаженное тело святого смоделировано по линиям юного Аполлона. Он привязан к дереву на переднем плане дикого итальянского пейзажа. Его шея, бок и одно бедро пронзены стрелами. На обращенном вверх лице, несмотря на страдание, выражение экстаза, когда ангел спускается, чтобы возложить мученический венец на его чело. Саймондс сказал об этой картине:

«Одаренный изысканным чувством красоты человеческого тела, Содома превзошел самого себя, когда ограничился одной фигурой. Его святой Себастьян, несмотря на блеклый и выцветший колорит, до сих пор остается лучшим из всего, что было написано. Страдание, утонченное и духовное, без искажений и спазмов, не могло быть представлено с большим пафосом в форме более превосходящей красоты. Это поистине демоническая картина по тому очарованию, которое она источает, и по тому воспоминанию, которое она оставляет в уме. Часть ее непостижимого шарма может быть связана со смелой мыслью объединить красоту греческого Гиласа с христианским чувством мученичества. Только Возрождение могло создать гибрид столь успешный, потому что столь глубоко прочувствованный».

На оборотной стороне знамени изображена Мадонна с Младенцем на руках, восседающая на облаках над коленопреклоненной группой святых Роха и Сигизмунда и членами Компании святого Себастьяна, одетыми в свои характерные одежды. Работа значительно уступает лицевой стороне знамени и, как говорят, частично выполнена Беккафуми (1486–1551).

Другая великолепная, но малоизвестная картина Перуджино (1446–1524 гг. н. э.) в музее Гренобля показывает тот же тип обнаженной фигуры Себастьяна, привязанного к дереву. Лицо и фигура — само воплощение юности и грации, граничащей почти с женственностью. На этой картине святая Аполлония стоит рядом с Себастьяном.

В виде исключения, и особенно на более старых картинах, юный Себастьян изображается одетым в костюм того времени, со стрелой в руке или без нее. В Брера в Милане находится складной алтарный образ из пяти панелей работы Никколо да Фолиньо (1430–1492 гг. н. э.), на котором он представлен юношей в тунике с килтом и чулках. Он так же одет на другой картине в Ватикане, «Коронование Девы Марии со святыми», также работы Никколо да Фолиньо, и еще на нескольких других.

Себастьян очень часто изображается на чумных картинах вместе с другими святыми: его самый частый спутник — святой Рох. В ризнице церкви Санта-Мария-делла-Салюте в Венеции, которая сама является чумной церковью, находится известная картина Тициана, посвященная великой чуме 1512 года н. э., на которой святой Себастьян, святой Рох и святые врачи Косма и Дамиан стоят перед троном святого Марка, на чью величественную фигуру упала тень облака. Эти группы святых нередко изображаются ходатайствующими перед Мадонной.

Путешествуя по Италии из города в город, начинаешь понимать, что страна эпидемий была грубо разделена на отдельные владения под покровительством различных святых. В Милане это Карло Борромео, в Венеции — святой Рох, в Риме — Мадонна, в Центральной Италии, в Сиене и во Флоренции — святой Себастьян. Во Флоренции он был святым покровителем Компании Мизерикордии — учреждения, которое на протяжении семи столетий было так тесно переплетено с повседневной жизнью города и оставило немалый след в произведениях флорентийского искусства.

Христианская скульптура также воспользовалась возможностью использовать обнаженную фигуру в качестве модели. Известны статуи работы Маттео Чивитали (ок. 1470 г.) в Лукке и Пюже (1622–1694) в церкви Кариньяно в Генуе. Колоссальная лежащая фигура святого работы Бернини (1598–1680) находится под главным алтарем церкви святого Себастьяна на Аппиевой дороге в Риме.

Особенно в Швейцарии, но также в южной Германии и на юго-востоке Франции часто встречаются деревянные статуи Себастьяна, в основном относящиеся к трем столетиям после «Черной смерти». Несколько можно увидеть в Историческом музее в Базеле, более или менее архаичных по характеру, и очень прекрасный пример в музее Клюни в Париже. В том же музее также есть пара причудливых цветных деревянных горельефов святого Себастьяна и святого Роха соответственно. Эти деревянные изображения, естественно, наиболее распространены в районах, где широко развита резьба по дереву.

ТАБЛИЦА IX (Перед страницей 102)

СВЯТЫЕ МАРК, СЕБАСТЬЯН, РОХ, КОСМА И ДАМИАН. РАБОТА ТИЦИАНА

Фотография Найя, Венеция

Не следует полагать, что культ Себастьяна был широко распространен с самого начала или что история его роста является непрерывной и неразрывной с момента его возникновения во время этой римской чумы 683 года н. э. Обстоятельства сложились против его непрерывности. VII век не был примечательным периодом чумы в Европе, и это была доминирующая эпидемия того времени. В Ирландии были голод и эпидемии [144], но их природа неизвестна, и короли Эрина решали свой ирландский вопрос в духе Кромвеля. Во время голода они созвали ведущее духовенство и мирян на совет, чтобы обсудить ситуацию. Никто в данных обстоятельствах не будет оспаривать правильность их предписания духовенству и мирянам соблюдать пост. Но дальнейшее предписание о том, что они должны использовать часы воздержания для молитв о том, чтобы какая-нибудь болезнь унесла излишек низших сословий, поскольку избыток населения был причиной голода, более спорно. («Petebant ut nimia multitudo vulgi per infirmitatem aliquam tolleretur, quia numerositas populi erat occasio famis».) По настоянию святого Геральда, который утверждал, что Всевышний может облегчить ситуацию более подходящим образом и столь же легко, умножив плоды земные, было предложено рекомендовать этот путь к Его принятию, по крайней мере в качестве предварительной меры. Но духовенство и миряне во главе со святым Фечином не были настроены на такие половинчатые меры, которые не обещали окончательного решения, и предложение святого Геральда было отклонено. Вслед за этим последовала эпидемия, и Божественное действие проявилось в том, что она унесла святого Фечина и двух королей Эрина среди своих бесчисленных жертв.

Несмотря на отступление чумы из Европы после VII века, Сирия [145], долина Евфрата и Ирак все еще опустошались через частые промежутки времени повторяющимися эпидемиями. Из этого постоянного источника она распространилась до Константинополя в 697 и 794 годах н. э., в последнем случае почти полностью обезлюдив Константинополь, согласно Никифору Византийскому. Константинополь находился в столь тесных торговых и политических отношениях с Сирией и Центральной Азией, что перенос чумы был почти неизбежен. После этого в Европе, и в меньшей степени в Сирии, наступило долгое затишье до XI века. Часто уверенно заявляют, что Крестовые походы принесли чуму обратно в Европу, но нельзя забывать, что на этом континенте была тяжелая эпидемия чумы в 1094 году н. э., до начала Крестовых походов. Несомненно, они способствовали поддержанию непрерывности инфекции. Эпидемия, которая выкосила армию Людовика IX и унесла его самого и его сына, отнюдь не была с уверенностью бубонной чумой. Сохранившиеся свидетельства скорее указывают на холеру или дизентерию. Опять же, в 1167 году н. э. армия Фридриха Барбароссы, стоя лагерем перед Римом, была сметена эпидемией, которая, по-видимому, была бубонной чумой, проникшей также в город и причинившей большие разрушения. Томас Бекет, написав папе Александру III после отступления Фридриха, поздравил его с тем, что Господь уничтожил армию Сеннахирима. Опять же, в 1230 году н. э. разрушительное наводнение Тибра сопровождалось чумой, что побудило римлян вернуть изгнанного папу Григория IX. В 1244 году н. э. чума была во Флоренции и привела к учреждению Компании Мизерикордии. Ее основы были заложены на штрафы, выплачиваемые носильщиками шерсти за использование сквернословия и богохульства в их доме собраний. Один из них, добрый старик Пьеро ди Лука Борси, убедил их, когда общая сумма достигла большой величины, потратить ее на приобретение шести носилок, по одной на каждый район города, и еженедельно выбирать двух своих членов для каждых носилок, чтобы переносить больных людей в больницы или мертвые тела в морги.

В 1294 году н. э. чума снова была широко распространена и тяжела в Европе, и череда разрозненных эпидемий, из которых самыми тяжелыми были эпидемии 1320 и 1333 годов н. э. соответственно на юге Франции и в Испании, привела к вирулентной пандемии 1348 года н. э. и последующих лет, широко известной как «Черная смерть».

Из пустынной глуши «Черной смерти» возник образ святого Роха [146], покровителя пораженных чумой и заступника против нее. Рожденный в Монпелье, сын благородных родителей, вероятно, около 1295 года н. э., он, казалось, был предназначен для святой жизни родимым пятном в виде маленького красного креста на груди. Так и Магомет до него носил на родинке между лопатками знак своей божественной миссии. С детства его привлекали деятельные добродетели Искупителя, и он стремился следовать этому примеру, а не посвящать себя жизни в монастыре. Смерть родителей, прежде чем ему исполнилось двадцать лет, оставила его с огромными богатствами, которые он тотчас раздал бедным и больницам. Свои земли он оставил в управлении брата и отправился пешком, как паломник, в Рим. По пути он обнаружил, что чума свирепствует в Аквапенденте. Там он посвятил себя служению больным в больнице, и его мастерство и сострадание были таковы, что его действия считались более чем человеческими. Казалось, больные исцелялись одними его молитвами или крестным знамением, когда он стоял над ними, так что, когда чума вскоре прекратилась, они в своем восторге приписали это его заступничеству. Так и сам Рох проникся верой в божественное Провидение, особо направляющее его служение. Услышав, что чума опустошает провинцию Романья, он поспешил туда и посвятил себя больным в городах Чезена и Римини. Оттуда он отправился в Рим, где свирепствовала чума (ок. 1306 г.), и в течение трех лет ухаживал за больными, посвящая себя тем, кто был наиболее лишен помощи. Его постоянной молитвой к Богу было стать мучеником в своем деле, но долгое время он проходил невредимым через ежедневную опасность. Посещая город за городом, везде, где свирепствовала чума, он наконец поддался инфекции в Пьяченце, ухаживая за больными в больнице. Наряду с жгучим внутренним жаром, на его левом бедре вскрылась ужасная язва. Боль была настолько невыносимой, что он вскрикнул. Боясь потревожить обитателей больницы, он пополз на улицу, но чиновники не позволили ему оставаться там из страха распространения инфекции. С помощью своего посоха паломника он дотащился до уединенного места за воротами Пьяченцы и там лег умирать. Но доброе Провидение все еще присматривало за ним. Его маленькая собачка, которая верно сопровождала его во всем паломничестве, ежедневно ходила в город и приносила буханку хлеба, никто не знал откуда. Пришел и ангел, перевязал его рану и ухаживал за ним, пока он не выздоровел. Другие говорят, что это была собака крестьянина по имени Готард, которая приносила ему еду. После выздоровления он повернул обратно в родной Монпелье, но страдания так изменили его, что даже его собственные слуги там не узнали его. Он был арестован как шпион и приговорен судьей, который оказался его собственным дядей, к заключению в общественную тюрьму. Рох, веря, что на то воля Божья, подчинился наказанию, не раскрывая своей личности, и томился в темнице пять лет. Однажды утром, когда тюремщик вошел в его камеру, он нашел ее наполненной ярким сверхъестественным светом, но его узник был мертв, а рядом с ним — записка, которая раскрывала его имя и слова: «Все те, кто поражен чумой и кто молится о помощи через заслуги и заступничество святого Роха, слуги Божьего, будут исцелены». Его дядя, судья, устроил ему почетные похороны, и весь город оплакивал его смерть.

Считается, что святой Рох умер в 1327 году н. э. на тридцать втором году жизни. В Монпелье его почитали с самого начала, и это почитание было ускорено и расширено великой пандемией 1348 года н. э. Но только в XV веке его культ стал широко распространенным. Это было прямым следствием вспышки чумы в Констанце в 1414 году н. э., во время того Собора прелатов, который приговорил Гуса к сожжению на костре. Они уже собирались разойтись и бежать от опасности, когда молодой немецкий монах рассказал им о силе святого Роха. По его совету Собор приказал нести изображение святого в процессии по улицам с молитвами и литаниями: и чума немедленно прекратилась. Его праздник отмечается веками шестнадцатого августа.

В 1485 году н. э. венецианцы, которые из-за своей торговли с Левантом постоянно подвергались опасности чумы, тайно вывезли тело святого Роха из Монпелье, и для его размещения была построена церковь Сан-Рокко.

Такова легенда о святом Рохе. Он и Себастьян обычно изображаются вместе на обетных чумных картинах как двойные защитники от чумы. В искусстве они, кажется, представляют два отношения к страданию: святой Рох — отношение сострадания, святой Себастьян — мужества и смирения; два отношения, хорошо выраженные в четырех коротких строках малоизвестного австралийского поэта, которые заслуживают того, чтобы быть более известными, чем они есть:

Life is mostly froth and bubble: Two things stand like stone: Kindness in another’s trouble, Courage in your own.

Став общеизвестной примерно во время возрождения искусства, легенда о святом Рохе и его фигура были любимыми и знакомыми сюжетами в христианском искусстве Запада. Вся легенда часто использовалась в качестве темы для украшения церквей, посвященных его имени: такую можно увидеть в Сиене, а другую, хотя и менее полную, в Венеции. В Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко история его жизни представлена в серии из двадцати резных рельефов на ореховых панелях верхнего зала.

Иногда несколько сцен из его жизни объединяются в одной картине. В Брера в Милане находится картина «Святой Рох с Мадонной и Младенцем» работы Амброджо да Фоссано, называемого «Боргоньоне» (1480–1523 гг. н. э.). На заднем плане — сцены из его жизни, среди которых показана его собака, несущая буханку в зубах. Картина раньше принадлежала Компании Милосердия Милана.

Святой Рох обычно изображается мужчиной в расцвете сил, с короткой заостренной бородой, тонкими чертами лица и нежным выражением лица. Как правило, он носит одежду паломника, с раковиной гребешка на шляпе и сумкой на боку. В одной руке он держит длинный посох, а другой приподнимает одежду, чтобы показать чумную язву в паху или на бедре. Очень редко он изображается юношей в одежде того времени, и тогда его почти всегда вводят для баланса с подобным Себастьяном.

Многочисленные картины посвящены отдельным эпизодам его жизни — уходу за больными чумой, исцелению ангелом, жизни и смерти в тюрьме. Самые известные, пожалуй, работы Тинторетто в церкви Сан-Рокко в Венеции. Многие изображают его молящимся среди больных, как на картине Доменикино из Болоньи (1584–1641 гг. н. э.) в Палаццо Россо в Генуе. Ангел с обнаженным мечом парит над сценой, а святой Рох протягивает одну руку, как будто умоляя ангела вложить свой меч в ножны. Якопо Бассано (1510–1592 гг. н. э.) на картине в Брера изображает его среди множества жертв чумы с рукой, поднятой в благословляющем жесте.

ТАБЛИЦА X (Перед страницей 108)

СВЯТОЙ РОХ. РАБОТА АМБРОДЖО БОРГОНЬОНЕ

Фотография Андерсона, Рим

ТАБЛИЦА XI (Перед страницей 109)

ХОДАТАЙСТВЕННАЯ ЧУМНАЯ КАРТИНА РАБОТЫ НИКЛАУСА МАНУЭЛЯ. СВЯТОЙ РОХ, КОТОРОГО ВРАЧУЕТ АНГЕЛ

Картина швейцарского художника Никлауса Мануэля (1484–1530 гг. н. э.) в Базеле, написанная темперой на полотне, показывает святого Роха с маленьким ангелом, врачующим его рану. Она типична для большой группы ходатайственных чумных картин. В верхней части картины — Всевышний во славе на небесах. Под Ним — святая Анна с Девой Марией и Младенцем Иисусом: они помещены между Всевышним и пораженными чумой, чтобы показать, что они являются подходящим средством заступничества. По бокам от них находятся святой Рох и святой Иаков. Святая Анна появляется на многих картинах этого периода, так как папа Александр II в 1494 году способствовал ее почитанию, сделав день ее памяти одним из главных праздников Церкви. У подножия картины — грубое изображение города, пораженного чумой: справа от него группа, представляющая, вероятно, донаторов картины; слева — группа страдальцев, двое из которых показывают чумные знаки на своих конечностях. На руке женщины — приподнятая язва; на руке мужчины — черные петехиальные пятна, на теле — большие круглые пятна и открытая красная язва на внутренней стороне ноги.

Одной из самых известных картин святого Роха является алтарный образ Рубенса в Алосте, недалеко от Брюсселя. Верхняя часть картины показывает интерьер тюрьмы, освещенный сверхъестественным светом. Святой Рох стоит на коленях, глядя в лицо Христа с сияющей благодарностью, получая свое назначение в качестве святого покровителя против чумы. Ангел держит табличку, на которой написано: «Eris in peste patronus» («Будешь покровителем во время чумы»), в аллюзии на слова, открытые в его камере при его смерти.

Статуи святого Роха встречаются не так часто, как статуи Себастьяна: он был менее привлекательной моделью для скульпторов. В музее Гренобля находится причудливая архаичная деревянная фигура святого Роха начала XV века, которая раньше стояла в часовне замка Бресье. Она показывает его в облике паломника, приподнимающим одежду, чтобы показать бубон в левом паху. Она глубоко надрезана, согласно хирургической практике того периода.

Чумной знак святого Роха изображается в различных формах. Иногда это просто бубон в паху, обычно левом, или чуть ниже его, чтобы удовлетворить художественную пристойность. Эту форму можно увидеть на картине Кривелли (1468–1493 гг. н. э.) «Четыре святых» в Академии в Венеции и на другой картине святого Роха и святого Себастьяна работы Альфани в Пинакотеке в Перудже.

Гораздо чаще этот знак представляет собой короткий продольный разрез в верхней части любого бедра, как на чумном знамени Содомы (см. Таблицу VIII, стр. 100).

Иногда разрез делается в самом бубоне. Это можно увидеть на портрете святого Роха над боковым алтарем в церкви Санта-Мария-деи-Серви в Сиене.

Нередко разрез бывает косым или поперечным и демонстрирует полное пренебрежение к бедренной артерии. Ярким примером является картина Тициана «Святой Марк и святые» в церкви Салюте в Венеции (см. Таблицу IX, стр. 102).

Иногда чулки разрезаны над разрезом на плоти, как будто какой-то смелый и занятой хирург торопился. Это можно увидеть на картине Карото «Четыре святых» в церкви Сан-Фермо-Маджоре в Вероне, а также на картине Перуджино «Дева Мария и святые» в соборе Перуджи и на другой картине святого Роха в Палаццо Борромео в Милане.

Единственный пример святого Роха с черной пустулой на внутренней стороне левого бедра, окруженной розовой зоной воспаления, можно увидеть в Брера. Картина принадлежит Бернардино Боргоньоне (1490–1524 гг. н. э.).

На некоторых «чумных листках» (Pestblätter) показан разрез на бедре, а также маленький кружок, который, по-видимому, указывает на круглую чумную пустулу.

ТАБЛИЦА XII (Перед страницей 110)

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ, СВЯТАЯ АННА И СВЯТЫЕ. РАБОТА Дж. ФРАНЧЕСКО КАРОТО

Фотография Алинари, Рим

ГЛАВА VII

Нет необходимости переписывать историю «Черной смерти»: это было превосходно сделано Хеккером и аббатом Гаске. Однако все еще полезно исследовать ее побочные эффекты в областях литературы и искусства и рассмотреть ее широкие болезненные проявления как вклад в медицинскую историю того времени. «Черная смерть» была первой великой пандемией, которая оставила после себя полную и непрерывную последовательность литературных и исторических записей, в большинстве моментов дополняющих друг друга, в некоторых — откровенно противоречивых, но, несмотря на это, не менее поучительных.

Что касается отправной точки пандемии, существует разнообразие мнений. Русские записи помещают ее в Индию, греческие — в Скифию, английские — в Индию и Азиатскую Турцию, арабские — в Татарию и страну тьмы. Согласно итальянской традиции, она возникла в Китае, к северу от него, и распространилась во всех направлениях из этого очага; на север через Бухару и Татарию к Черному морю; в Индию и города к югу от Каспия, и в Малую Азию; и через Багдад по Аравии и Египту к северу Африки. Ведущим современным итальянским авторитетом является Габриэле де Мусси, нотариус из Пьяченцы, который сам видел ее вспышку в Верхней Италии. В своей «Ystoria de morbo seu mortalitate qui fuit a 1348», впервые напечатанной Хеншелем в «Archiv für die gesammte Medicin» Хазера, он описывает, как чума была завезена на корабле из Каффы, генуэзского поселения в Крыму. Татарский город Тана (порт Азов), который был присвоен итальянскими купцами, был осажден в 1346 году н. э. армией татар и сарацинов. Татары изгнали их и последовали за ними в Каффу, куда те бежали. Чума свирепо вспыхнула среди осаждающих татар, которые в надежде заразить гарнизон бросали свои трупы в город с помощью военных машин. Гарнизон, в свою очередь, бросал их в море, но город оказался заражен и почти полностью обезлюдел, немногие выжившие сели на корабль и привезли болезнь с собой в Италию осенью 1347 года н. э. Говоря о заражении Каффы, де Мусси говорит: «воздух стал испорченным, а колодцы с водой отравленными, и таким образом болезнь быстро распространилась в городе». Так что старая идея об отравлении все еще преобладает, но это вирус, происходящий от зараженных трупов, а не какой-то посторонний яд, составленный злонамеренным врагом. Яд был также передаваем от человека к человеку, ибо он говорит о моряках, прибывающих из Каффы в Венецию и Геную, что «как будто в сопровождении злых духов, как только они приближались к земле, они становились смертью для тех, с кем общались».

Эти корабли, по-видимому, заразили Константинополь по пути, и описание ее опустошений там сохранилось из-под пера императора Кантакузина [147]. Ошибочно считать его запись бесполезным материалом из-за плагиата значительной части языка Фукидида. В том, что не заимствовано из этого источника, он дает ценное клиническое описание болезни. Он отмечает ранний тихий бред и различает легочный, бубонный и карбункулезный типы болезни. Он упоминает шейные и подмышечные, но не паховые бубоны, а также темные пятна на коже, которые позже стали называться «знаками». Он также утверждает о заболеваемости домашних животных.

Направляясь в Геную, эти корабли зашли в Мессину на Сицилии и оставили там инфекцию. Майкл Платиенсис (из Пьяццы), монах-францисканец, оставил описание распространения болезни в этом городе. Он упоминает заражение через дыхание и при контакте с вещами инфицированных. Габриэле де Мусси, по-видимому, придерживался схожего мнения. «Мы» [т. е. генуэзские моряки], — говорит он, — «прибываем домой: наши родственники и соседи приходят отовсюду, чтобы навестить нас. Горе нам, ибо мы мечем в них смертоносные стрелы! Пока мы говорили с ними, пока они обнимали и целовали нас, мы распространяли яд со своих губ. Возвращаясь в свои дома, они вскоре заражали все свои семьи».

Де Мусси прямо утверждает, что чума была занесена из морского порта Генуи некоторыми генуэзцами в Боббио и в его родной город Пьяченцу. Здесь смертность была такова, что «не возносилось молитв, не пелись торжественные службы, не звонили колокола на похоронах даже самых знатных граждан: день и ночь трупы относили в общую чумную яму без обрядов и церемоний».

Таким образом, Италия была первично заражена в Венеции и Генуе, и из этих прибрежных городов болезнь распространилась по всему Апеннинскому полуострову.

В Венеции пример Галена глубоко запал в сердца врачей. Они бежали перед наступающим врагом и запирались в своих домах, оставляя хирургов во главе с Андреа ди Падова заполнить их место. Врачам стоило бы помнить об этом случае, когда они жалуются на посягательства хирургии на область медицины. 30 марта 1348 года н. э. Большой совет Венеции назначил трех человек в качестве Комитета общественной безопасности. Эти люди приказали вырыть большие ямы для захоронения на одном из островов лагуны и организовали службу лодок для перевозки к ним тел.

Рим пострадал не так сильно, как некоторые другие города Италии. Тем не менее, до наших дней сохранился памятник этой чуме — лестница из мраморных ступеней, ведущая к церкви Санта-Мария-ин-Арачели. Она была воздвигнута Джованни де Колонна в октябре 1348 года из обломков храма Солнца на Квиринале и предназначалась для граждан, которые с веревками на шеях и пеплом на головах поднимались на холм босиком, чтобы молить Пресвятую Деву о прекращении чумы. Мозаику XIII века с изображением Мадонны с Младенцем до сих пор можно увидеть над боковым входом в Арачели, в верхней части истертой лестницы, ведущей вверх с Капитолийской площади. Объект поклонения остался, но поклоняющиеся исчезли.

Ланчани [148] воспроизвел старинную гравюру, на которой женщины поднимаются по мраморной лестнице на коленях. По-видимому, эта лестница изображена как на картине Делоне, так и на фреске, которая послужила для нее источником вдохновения.

В Риме существует легенда, что когда охваченные паникой люди несли статую Мадонны из Арачели в собор Святого Петра, статуя ангела на замке Святого Ангела склонила голову, чтобы отдать ей дань уважения.

Чума была не единственным врагом в Риме в 1348 году н. э., поскольку ужасное землетрясение 9 и 10 сентября нанесло ущерб оставшимся памятникам Древнего Рима. Те граждане, которые спаслись от чумы и смерти среди рушащихся руин, неделями жили на открытой Кампанье без укрытия от суровой погоды. Возможно, именно это происшествие послужило причиной того, что эпидемия в Риме закончилась быстрее, чем в других местах.

Аньоло ди Тура в своей «Сиенской хронике» (Cronica Senese), отредактированной Муратори, дает яркую картину «черной смерти» в Сиене. Большая непримечательная картина в церкви Санта-Мария-деи-Серви изображает святую Екатерину, ухаживающую за больными чумой, а в Доме святой Екатерины Сиенской есть уродливая, почти нелепая фреска на ту же тему. Художники-братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти оба стали жертвами чумы. Но именно в самом Дуомо след «черной смерти» наиболее заметен. Строительство, начатое в 1339 году н. э. на месте старого собора, посвященного Мадонне Успения, продвигалось: были построены трансепты, заложены фундаменты нефа и хора, а их стены частично возведены по проектам Ландо Орефиче, когда в 1348 году н. э. в городе вспыхнула «черная смерть». Деньги, собранные на строительство, были перенаправлены на неотложные общественные нужды, и работы, однажды приостановленные, так и не были полностью завершены. Нынешний собор, каким бы великолепным он ни был, — лишь фрагмент того грандиозного сооружения, в котором Орефиче намеревался увековечить славу Сиены XIV века.

Маленькая Каппелла-ди-Пьяцца, пристроенная в виде лоджии к Палаццо Публико в Сиене, была воздвигнута в знак благодарности за прекращение чумы, унесшей жизни не менее тридцати тысяч человек. Ее строительство началось в 1352 году н. э. и было завершено в 1376 году н. э. Неподалеку от Сиены граждане Сан-Джиминьяно дали обет воздвигнуть алтарь святым Фабиану и Себастьяну в качестве платы за их покровительство и установили его между дверями Пьеве, или Коллегиаты. Над местом, где он когда-то стоял, теперь находится фреска Беноццо Гоццоли, посвященная чуме 1464 года н. э.

Сам Петрарка [149] описал эту чуму в Парме. Его письмо — это вовсе не описание, а скорее затяжной плач по опустошению, потере друзей и родственников и масштабам разрушений, которые, казалось ему, грозили полным истреблением человеческого рода. Аффектация — главная нота его сетований, которые обильно перемежаются аллюзиями на античных классиков. Лаура умерла от чумы в Авиньоне в 1348 году н. э., и Петрарка в душевной печали написал эти строки на рукописи своего любимого Вергилия, которая сейчас находится в Амброзианской библиотеке в Милане:

«Лаура, прославленная своими добродетелями и долго воспетая в моих песнях, впервые предстала моим глазам в дни моей юности, 6 апреля 1327 года, в Авиньоне; и в том же городе, в тот же час того же 6 апреля, но в 1348 году, ушла из жизни, в то время как я был в Вероне, не ведая о своей утрате. Печальная истина стала мне известна из писем, которые я получил в Парме 19 мая».

«Ее целомудренное и прекрасное тело было предано земле вечером того же дня в церкви миноритов: ее душа, как я верю, вернулась на небеса, откуда она пришла».

«Написать эти строки в горькой памяти об этом событии, и в том месте, где они чаще всего будут попадаться мне на глаза, есть нечто от жестокой сладости, но я забываю, что ничто в этой жизни не должно больше радовать меня, что по милости Божьей не должно быть трудным для того, кто напряженно и мужественно размышляет о суетных заботах, пустых надеждах и неожиданном конце минувших лет».

Флорентийцы, чтобы восстановить свой город после «черной смерти», основали университет и предложили Петрарке профессорскую кафедру, от которой он отказался.

Маттео Виллани [150] написал простое, беспристрастное описание состояния Флоренции во время «черной смерти», но оно не снискало такой популярности, как более легкий очерк, служащий прелюдией к «Декамерону». Его брат Джованни, флорентийский историк, был одной из первых жертв, и Маттео продолжает его историю с того места, на котором тот остановился, и начинает с описания эпидемии. Чуме предшествовал голод, и, подобно ей, он рассматривался как ниспосланный Небесами для наказания за грехи. Но энергичные действия правительства по ввозу зерна и его распределению среди нуждающихся во многом облегчили бедствие, когда этот худший враг появился у ворот.

И Виллани, и Боккаччо распространяются о тщетности всех мер, как профилактических, так и лечебных, а также об интенсивной заразности болезни. Они верили, что она может передаваться взглядом, а также при контакте с человеком или вещами зараженного субъекта. Боккаччо упоминает о быстрой смерти двух свиней, рывшихся в зараженной одежде. Некоторые возлагали надежды на строгую изоляцию: некоторые — на умеренный образ жизни, некоторые — на невоздержанность: другие искали спасения в ношении ароматических веществ. И Виллани, и Боккаччо подчеркивают крайнюю порочность и деморализацию, порожденные чумой. Великая неопределенность жизни всегда порождала соответствующую безрассудность. Так было всегда в каждом отчаявшемся городе; так было, когда Иерусалим, охваченный паникой перед угрозой нападения Сеннахирима, предался дикому разгулу: «И в тот день Господь Бог Саваоф призывает к плачу и сетованию, и к острижению волос, и к ношению вретища: но вот радость и веселье, заклание волов и убиение овец, поедание мяса и питье вина: будем есть и пить, ибо завтра умрем». Маттео Виллани связывает с «черной смертью» социальное и моральное вырождение и политическую анархию, которые процветали во флорентийской жизни в столетия, последовавшие сразу за ней. Семейная привязанность склонна достигать своего низшего уровня в домах охваченного чумой города. Виллани и Боккаччо вторят языку Фукидида, когда рассказывают о родителях, бросающих детей, и мужьях, оставляющих жен в час нужды, а также о пренебрежении священными обрядами погребения. Чума свирепствовала во Флоренции с апреля по сентябрь, и Антонин, архиепископ Флоренции, оценивает смертность в городе в 60 000 человек, что составляет две трети от общей численности населения. Боккаччо фактически повышает эту цифру до 100 000 человек только в период с марта по июль, но эта цифра, если она верна, должна включать также и прилегающий район, который пострадал лишь немногим менее сильно, чем сам город. Одна яркая страница выделяется на этом темном фоне социальной деморализации — преданность Compagnia della Misericordia своему добровольно взятому на себя делу. Основанная в 1244 году н. э. для служения больным, теперь они также взяли на себя перевозку умерших. Картина Чиголи (1559–1613 гг. н. э.), ныне находящаяся в церкви Мизерикордии, показывает братство в красных одеждах — ныне смененных на черные — собирающее мертвых и умирающих у подножия башни Джотто. Носильщиков можно увидеть и по сей день на улицах Флоренции в тех же одеждах и капюшонах, скрывающих все лицо, кроме глаз, но ручные носилки и седанки с картины Чиголи теперь поставлены на колеса и освящены для современного использования добавлением моторной машины скорой помощи. Огромные богатства текли в казну гильдии от людей, желавших увенчать порочную жизнь комфортной смертью и достойным погребением.

Ужасы охваченного чумой города, которыми Боккаччо предваряет свой «Декамерон», резко контрастируют с веселым легкомыслием молодых людей и женщин, вокруг которых вращается его роман. Чума и удовольствие сталкиваются друг с другом в резком сопоставлении. Боккаччо намеренно выбрал этот темный фон для постановки своей более светлой темы. Фукидид сделал то же самое до него, поставив панегирик Перикла рядом с чумой в Афинах: и Мандзони сделал это после него в романе «Обрученные» (Promessi Sposi). Возможно, также он научился, среди суровых реалий чумы, видеть жизнь такой, какая она есть, и таким образом представлять ее своим читателям.

Нибур, прослеживая упадок римской литературы до Антониновой чумы, приводит в качестве параллельной иллюстрации влияние «черной смерти» на раннюю флорентийскую литературу. В последнем случае, во всяком случае, трудно привести его утверждение в соответствие с фактическими обстоятельствами. Скорее кажется, что разрыв в народной флорентийской литературе после Данте, Петрарки и Боккаччо был преднамеренным и вовсе не случайным. Что Петрарка осознал, и осознал безошибочно, так это бедность материала, на котором народный язык поддерживал свое скудное существование; и он увидел в античных классиках, в их мифологии, в их свободе мышления, в принципах их искусства освобождение от оков, которые Церковь наложила на литературу. Чего он не осознал, так это того, что при возвращении к античным способам мышления было излишним, более того, вредным, принимать также и язык древних. Ему не было дано увидеть, как нам, что ни одно великое литературное произведение никогда не было создано ни на каком языке, кроме того, на котором писатель говорит, чувствует и мыслит: любой язык, кроме языка его повседневной жизни, должен быть искусственным и безжизненным. Сам Петрарка мало догадывался, что для потомков его слава будет основываться на его «Канцоньере» (Rime) на народном языке, а не на его посланиях и многочисленных диссертациях на безжизненной латыни. Именно это ошибочное учение Петрарки объясняет резкий разрыв в столетие или более в народной флорентийской литературе, для которого «черная смерть» могла быть в лучшем случае лишь незначительной сопутствующей причиной. Как только эта ошибка была осознана, флорентийская литература снова потекла по своему старому руслу в полном потоке шедевров XV и XVI веков Ариосто, Тассо и других. Именно совет Петрарки отвратил Боккаччо от народного языка к латыни, после того как он завершил в своем «Декамероне» шедевр итальянской прозы. Влияние классического возрождения, которое Петрарка воплотил в жизнь, также было суждено медленно секуляризировать флорентийское искусство, но время его полной эмансипации еще не пришло.

«Черная смерть» впервые коснулась французской земли в Марселе, куда, как полагали, она была завезена кораблями из Генуи. Симон де Ковино, врач, описал особенности болезни, свидетелем которой он был в соседнем городе Монпелье, в латинских гекзаметрах. Он ясно осознавал ее заразный характер, ибо говорит: «От одного прикосновения или одного дыхания пораженных чумой они погибали».

О чуме в Авиньоне сохранились как светские, так и медицинские свидетельства. Полное описание содержится в письме анонимного каноника своим друзьям в Брюгге. Он отмечает вирулентность заражения и описывает как легочный, так и бубонный типы болезни. Он говорит, что Климент VI приказал исследовать тела после смерти в надежде обнаружить происхождение болезни. Этот факт следует отметить тем, кто утверждает, что Церковь истолковывала буллу Бонифация VIII «De Sepulturis» (1300 г. н. э.) как запрещающую анатомирование человеческих тел. Вскрытия не выявили ничего, кроме воспаления легких в случаях легочной формы. Подобные исследования, ранее предпринятые в Италии, также не дали лучшего результата. Климент также предписал искупительные процессии и покаянные литании. В пределах своего дворца, в который его заключил его лечащий врач Ги де Шолиак, он сам присутствовал на всей церемонии, которую предписал. Но он не пренебрег тем, чтобы поддерживать большие костры в своих покоях, как это делал Папа Николай IV (1288–1292 гг. н. э.) в Риме во время предыдущего посещения. Только те, кто был в Авиньоне в середине лета, могут оценить цену, которую Климент был готов заплатить за иммунитет.

Врач Климента, Ги де Шолиак, говорит, что чума началась в Авиньоне в январе и длилась семь месяцев [151]. По его мнению, причины пандемии были двоякими: универсальными, заключающимися в соединении планет, и особыми, зависящими от слабого телосложения индивида, из-за чего главным образом страдали рабочие люди. Но тогда, как и сейчас, напуганное население было невосприимчиво к папским заявлениям с кафедры медицины. Они видели в этом происки евреев, распространяющих яд по всему миру, поэтому они предавали их смерти. Они видели в этом злонамеренность прокаженных, поэтому они изгоняли их. Они видели в этом заговор феодальных лордов ради их истребления, поэтому они оставались в своих домах. А для большей безопасности они выставляли охрану вокруг городов и деревень, которая останавливала каждого пришельца и заставляла его проглотить любые мази или порошки, найденные при нем.

Де Шолиак описывает два распространенных типа болезни. Первый тип, легочный, преобладал только в первые два месяца и характеризовался кровохарканьем, чрезвычайной заразностью и смертью через три дня. Второй тип, бубонный, преобладал в течение пяти последующих месяцев и характеризовался нарывами, бубонами, главным образом в подмышках и паху, слабой заразностью и смертью через пять дней. Смертность достигла не менее трех четвертей от общей численности населения, так что для избавления от тел они были вынуждены бросать их в Рону, после того как Климент благословил ее воды.

Для Ги де Шолиака лучшим из всех средств защиты было бегство, которому способствовало, или, возможно, стоит сказать, мешало, свободное использование алоэвых слабительных.

Сам он не бежал, ибо говорит с наивностью Пипса: «Что касается меня, чтобы избежать позора, я не осмелился отлучиться, но все же я был в постоянном страхе». (Et moy pour euiter infamie, n’osay point m’absâter: mais auec continuelle peur me preseruay tant que ie peux, moyennant les susdicts remedes.) Его нерешительность должна была стать его погибелью, ибо он сам заразился ближе к концу эпидемии, но выздоровел через шесть недель. Среди других средств защиты он считает кровопускание, очищение воздуха с помощью огня, укрепление сердца териаком, яблоками и вещами с приятным вкусом, утешение гуморов армянским болюсом Галена и предотвращение гниения с помощью горьких веществ. Если болезнь бросает вызов всем этим мерам предосторожности, то он рекомендует в качестве лечебных мер кровопускания и очищения с помощью электуариев и сердечных сиропов. Бубоны следует созревать с помощью припарок из инжира и вареного лука, растертых и смешанных с закваской и маслом: затем их следует вскрывать и лечить как язвы. Карбункулы следует лечить пиявками, скарифицировать и прижигать — это улучшение по сравнению с катастрофическим лечением, примененным к Феликсу, епископу Нантскому, в предыдущем случае.

Раймон Шален де Винарио, другой практикующий врач в Авиньоне во время чумы, добавляет немного к тому, что говорит Ги де Шолиак. Он описывает твердый шнур, красный или различно обесцвеченный, который появлялся в некоторых случаях на поверхности тела, с карбункулом на одном конце и чумным бугорком на другом. Это вряд ли могло быть чем-то иным, кроме острого лимфангита.