«Личность в литературе»

Точно так же, как на меня влияет маньяк, на меня влияют большинство современных мыслителей. То безошибочное настроение или ноту, которую я слышу из Хэнвелла, я слышу также с большинства кафедр науки и мест обучения сегодня; и большинство сумасшедших врачей — это сумасшедшие врачи в более чем одном смысле. У них всех есть именно та комбинация, которую мы отметили: комбинация одного экспансивного и исчерпывающего разума с сокращенным здравым смыслом. Они универсальны только в том смысле, что берут одно тонкое объяснение и доводят его очень далеко. Но узор может растягиваться вечно и все равно оставаться маленьким узором. Они видят шахматную доску белой на черном, и если вселенная вымощена ею, она все равно остается белой на черном. Как сумасшедший, они не могут изменить свою точку зрения, они не могут сделать умственное усилие и внезапно увидеть ее черной на белом.

Безумие, говорит он, — это «разум, используемый без корня, разум в пустоте». «Безумие можно определить как использование умственной деятельности для достижения умственной беспомощности». Ибо он отмечает, как некоторые рационалисты, сомневаясь во всем, посеяли сомнение даже в обоснованности мышления. Полный скептик говорит: «У меня нет права думать за себя. У меня вообще нет права думать». Интеллект разрушил, но не построил; нет положения, в котором не сомневаются, нет идеала, который не был бы объектом нападок; нет бунтаря, который имел бы твердую веру в свой собственный бунт, нет фанатика, кроме фанатика ни о чем. Где обычные вещи — вещи, которые мы знали и о которых заботились, — противоречивые вещи, если хотите, но реальности — вещи, которые заставляют людей убивать своих врагов, радостно идти на костер или запираться в скиту?

Все это вещи, которые, как считает мистер Честертон, интеллектуал готов выбросить за борт по велению интеллекта. Но он предпочел бы выбросить интеллектуализм. Он предпочитает придерживаться «проверки воображением», «проверки сказкой». «Единственные слова, которые когда-либо удовлетворяли меня как описание Природы, — это термины, используемые в сказках: «очарование», «заклинание», «волшебство». Они выражают произвольность факта и его тайну. Дерево приносит плоды, потому что оно волшебное дерево. Вода течет под гору, потому что она заколдована». Так называемые «законы природы» ничуть не менее загадочны из-за своей единообразия. И снова: «Предполагается, что если вещь постоянно повторяется, она, вероятно, мертва; кусок часового механизма». Мистер Честертон предполагает прямо противоположное. «Поскольку дети обладают изобилием жизненной силы, поскольку они по духу свирепы и свободны, поэтому они хотят, чтобы вещи повторялись и оставались неизменными. Они всегда говорят: «Сделай это снова»; и взрослый человек делает это снова, пока почти не умрет. Ибо взрослые люди недостаточно сильны, чтобы ликовать от монотонности. Но, возможно, Бог достаточно силен, чтобы ликовать от монотонности. Возможно, Бог каждое утро говорит «Сделай это снова» солнцу, и каждый вечер «Сделай это снова» луне... Повторение может продолжаться миллионы лет, по простому выбору, и в любой момент оно может прекратиться».

Не является ли это, скажет кто-то, лишь «Religio Medici» снова? Разве не прошло более двух с половиной столетий с тех пор, как сэр Томас Браун сказал: «То, что однажды был потоп, кажется мне не таким большим чудом, как то, что его нет всегда»; и «где я не могу удовлетворить свой разум, я люблю потакать своей фантазии»; и «я могу ответить на все возражения Сатаны и всякого мятежного разума тем странным решением, которое я усвоил у Тертуллиана: Certum est quia impossibile est?» Да, все это было выражено в «Religio»; но это немаловажно, что, несмотря на Спенсера, Карла Маркса, Ницше и мистера Сидни Уэбба, все еще существует современный и популярный способ использования мыслей сэра Томаса Брауна. Мистер Честертон был доведен до этой кажущейся реакции научными мыслителями, к которым он был представлен с самой скудной подготовкой. «Это Гексли, Герберт Спенсер и Брэдлоу вернули меня к ортодоксальной теологии». Его сверхъестественность, которую он отождествляет с ортодоксальным христианством, я предпочел бы назвать Романтикой Христианства — Романтика подразумевает не ложность, а желаемое и идеальное. Он намеренно берет то, чем он и другие люди восхищаются или чего хотят, в качестве стандарта истины. «Я хочу любить своего ближнего не потому, что он — это я, а именно потому, что он — это не я». «Сердце человечества, особенно европейского человечества, безусловно, гораздо больше удовлетворено странными намеками и символами, которые собираются вокруг тринитарной идеи, образа совета, на котором милосердие защищает так же, как и справедливость...» Мистер Честертон защищает то, что он называет христианством, не столько на том основании, что оно достоверно, сколько на том основании, что оно удовлетворяет, что оно приятно.

Я говорю «то, что он называет христианством», ибо его аргумент склонен впадать в порочный круг; он произвольно называет все, что его удовлетворяет, именем христианства. Оно одобряет, говорит он, «первую лояльность к вещам» и предписывает «реформу вещей»; оно повелевает человеку «не только смотреть внутрь, но и смотреть наружу». Бог — часть космоса, и все же он отличен от него и от нас, иначе мы не могли бы поклоняться ему. Христианство повелевает нам желать жить, и оно повелевает нам быть довольными умереть (и это противоречие, говорит он, как и все остальные, человечно, точно так же, как добродетель мужества человечна; ибо разве мужество не означает «сильное желание жить, принимающее форму готовности умереть?»). Оно против компромисса, против «разбавления двух вещей», ни одна из которых «не присутствует в своей полной силе или не вносит свой полный цвет»; оно одобряет крайности гордости и смирения, гнева и любви, милосердия и суровости. Оно полнокровно, оставляя место для каждой человеческой эмоции, направляя гнев против преступления, а любовь — к преступнику. И он рисует причудливую и гротескную картину христианской церкви как «небесной колесницы», мчащейся сквозь века «свирепо и быстро с любым боевым конем», сворачивающей «влево и вправо, чтобы точно избежать огромных препятствий».

Я не буду исследовать эту причудливую картину. Христианская церковь, возможно, потакала каждой крайности в человеческой жизни, но христианство Библии занимает сторону более определенно. А что касается Католической церкви, охватывающей так много кажущихся противоречивыми элементов, тем не менее верно, что в одно время она не смогла удовлетворить человеческую природу, потому что была слишком аскетичной, а в другое время вызвала кровавый бунт, потому что была мирской и роскошной. Мне не нужно продолжать этот вопрос, ибо «ортодоксия», которую защищает мистер Честертон, — это не учение христианских церквей. На первый взгляд это кажется анархией, модифицированной мистицизмом и дружбой к людям. Но это нечто большее. Отрицательно это протест против ложной культуры и ханжества, и мы не можем не видеть, что это в то же время протест против той добродетели, которая является предшественником ложной культуры, — непрестанного, трудного усилия искать истину с помощью интеллекта и разума. Положительно, он защищает духовные восприятия с одной стороны и физические ощущения с другой — превосходство многообразных действий человеческого тела и души. И то, и другое, на его взгляд, обеспечивает надлежащие пути к истине. Каждая духовная эмоция и каждая животная страсть сами по себе хороши и превосходны. Для него борьба жизни сводится к романтической игре с бессмертием в качестве ее завершения. Единственная дисциплина, которую он поддерживает, единственное правило, которое он действительно взял из христианства, — это то, которое проистекает из любви к ближнему. То невыразимое качество в жизни, которое в каждом глубоком чувстве и каждом остром восприятии освещает дух и заряжает его интуитивным знанием, в его философии есть любовь к Богу и источник любви к людям.

V

НЕКОТОРЫЕ СОВРЕМЕННЫЕ ПОЭТЫ Оглавление

Несколько лет назад было модно сетовать на нехватку многообещающих авторов, особенно поэтов. Но с тех пор мы убедились, что мы все-таки остаемся поэтическим народом. Упрек в адрес эпохи был принят как вызов десятками молодых авантюристов, которые решили доказать на своем собственном примере, что двадцатый век не остался без поэтов. Крошечные томики стихов выпорхнули из печати. Были основаны Поэтические общества и Поэтические обозрения, и мужчины и женщины встречались в затемненном зале Клиффордс-Инн, чтобы послушать, как мистер Стердж Мур декламирует звучные стихи. Издатели начали рекламировать новый гений, а рецензенты начали относиться к поэзии так, будто это действительно серьезное дело. Начальные страницы «Английского обозрения» были посвящены стихам, которые, казалось, ценились пропорционально их постоянно увеличивающейся длине. Мистер Джон Мейсфилд имел успех, подобного которому не достигал ни один поэт со времен Стивена Филлипса в расцвете сил. Правда, мистер У. Х. Дэвис мог бы умереть с голоду, если бы не получил государственную пенсию; что мистер Йейтс — я полагаю, я прав — никогда не задумывался о том, чтобы содержать себя поэзией; что о мистере Даути не слышал даже один англичанин из тысячи. Тем не менее, поэзия теперь стала упоминаемым предметом в приличном обществе; и она больше не является синонимом Теннисона или мистера Киплинга. Она стала современной вещью, поддающейся новым экспериментам, возможным средством для новых идей, средством даже стать печально известным в грандиозном масштабе.

Но прежде чем рассматривать некоторых из этих молодых авторов, которые представляют новые фазы в поэзии, я хотел бы немного остановиться на творчестве старшего — того, кто отнюдь не является таким изысканным поэтом, как мистер Роберт Бриджес, который не может сравниться по творческой энергии с великими поэтами, современниками его, ни с его младшим коллегой, мистером У. Б. Йейтсом, — но интересен для целей сравнения, потому что его поэзия, даже его совсем недавняя поэзия, несет в себе отзвук прошлого века, поэтического идеала, к которому мы вряд ли вернемся в этом столетии. Я имею в виду мистера Эдмунда Госса, которого мы все считаем выдающимся исследователем и критиком литературы, но очень редко мы слышим какие-либо упоминания о его поэтическом творчестве. «Любому, у кого хватит терпения перелистывать эти страницы», — говорит он в предисловии к своим «Собранию стихотворений», — «не нужно будет говорить, что голос не 1911 года — он 1872 года или еще более ранней даты — поскольку моя техника была определена более сорока лет назад, и какой она была, такой и осталась». Когда я впервые прочитал эти слова, они прозвучали для меня странно. Только на днях он начал редактировать выдающуюся литературную страницу для ежедневной газеты. Еще более недавно я слышал, как он выступал на публичной трибуне. Его деятельность не кажется делом вчерашнего дня, и именно он написал самое интимное и, возможно, самое интересное биографическое исследование последних лет; как редактор и критик он все еще остается среди активных живущих писателей. Читая его поздние стихи, мы видим, как остро его желание сохранить чувствительность в полной мере, не стать стереотипным из-за прошлого или слепым к новым красотам. Он осознает течение Духа Времени и изменившиеся нравы людей, и страстное желание всех жизненно важных умов быть полностью восприимчивыми до самого конца.

So, if I pray for length of days,

It is not in the barren pride

That looks behind itself, and says,

"The Past alone is deified!"

Nay, humbly, shrinkingly, in dread

Of fires too splendid to be borne—

In expectation lest my head

Be from its Orphic shoulders torn—

I wait, till, down the eastern sky,

Muses, like Maenads in a throng,

Sweep my decayed traditions by,

In startling tunes of unknown song.

В 350 страницах «Собрания стихотворений» нет ничего, что было бы лучше опустить. Даже простые литературные эксперименты, рондо, секстины — литературные шутки, которыми балуется каждый поэт, — аккуратно сделаны. Мистер Госс пробовал и преуспел в большом разнообразии метров. Его дикция почти неизменно хороша; действительно, именно регулярность и безупречность его стиха иногда раздражает. Это работа человека, многогранного по своей натуре, многогранного в своих настроениях. Он может найти себя в атмосфере Кольриджа, Вордсворта, Китса, Россетти, Беранже, и часто его форма незаметно переходит в форму предшественника, чей дух он на мгновение усваивает. Он отнюдь не простой подражатель. Его чувство — его собственное; но его гений кажется скорее ассимилятивным, чем строго творческим. Десятки его стихотворений обладают красотой и ценностью литературы, написанной великими поэтами, когда они не были в своих величайших настроениях.

И, возможно, именно многогранность вкусов и интересов мистера Госса оставила ему так мало решительных поэтических успехов. Он прошел через литературу с широким вкусом. Он помог создать репутации — репутации, например, Ибсена и Стивенсона. Было много призывов к его литературному инстинкту, и неудивительно, что наиболее равномерно успешными из его стихов являются те, что восхваляют великих литераторов, которых, благодаря своей способности к дружбе, он сделал своими друзьями. В стихах об этих людях — Ибсене, Рёскине, Стивенсоне, Генри Сиджвике, Россетти и неназванных друзьях, которые ушли, — есть достоинство, тонкость и пафос сожаления о том, что он разделял с ними, хотя ему не хватило силы, или, что более вероятно, возможности, полностью выразить это.

But not in vain beneath this lofty shade

I danced awhile, frail plaything of the seas;

Unfit to brave the ampler main with these;

Yet, by the instinct which their souls obeyed,

Less steadfast, o'er the trackless wave I strayed,

And follow still their vanishing trestle-trees.

Красоты литературы, многих видов и на многих языках, чувство и восприятие дружбы, природы и всего жизненного процесса, через который люди проходят к зеленой памяти или к забвению, — все это можно найти здесь, полнокровное выражение личности, ибо поэзия — это либо то, либо ничто. Это не дефект в ней, что она 1872 года, — что в ней есть определенная формальность, своего рода даже строгость в ее легкомыслии. Это медитативная поэзия. Это поэзия, которая по существу связана с эмоциями, фантазиями или размышлениями, самыми личными и уединенными размышлениями ума, все еще обеспокоенного частными путями духа. Эмоции, операции ума и объективные вещи жизни — они являются заботой мистера Госса, как они были заботой Теннисона, Браунинга, Арнольда, Морриса и многих поэтов до них. По большей части люди той эпохи придерживались традиций поэзии, были ли они романтическими или классическими. Во всяком случае, с формальной стороны большинство из них — Браунинг является исключением — оставались верны принятым типам. С внутренней стороны это была эпоха, которая была очень обеспокоена своей душой, природой и людьми — да, людьми. Что бы мы ни думали о викторианской эпохе, из ее литературы, по крайней мере, мы должны сделать вывод, что это была эпоха, когда люди ценили дружбу. И поэтому ее лучшая поэзия была по существу эмоциональной, личной и субъективной.

Теперь я не предполагаю, что в поэзии наших молодых людей появляется единый новый тип с несколькими отличительными характеристиками, которые можно противопоставить викторианской поэзии. Напротив, если есть что-то, что мы должны особенно отметить, так это отсутствие таких типичных черт, это необычайное разнообразие типов; люди экспериментируют со стихом, пытаясь возродить старые формы и изобрести новые, восстановить дух древности или идти в ногу с практическим духом времени. Люди, подобные мистеру У. Б. Йейтсу и «А. Э.», стремились объединить древний и, как они верили, сущностный ирландский дух с духом, который проявляется во всем потоке английской лирической поэзии. В мистере Йейтсе было больше романтизма, чем он хотел бы признать, хотя елизаветинский идеал, который он лелеял, и его собственная способность к концентрации сделали многое, чтобы подчинить и укротить непокорный, смутно стремящийся дух, который в меньших кельтских поэтах превращается в пену, без подводного течения человеческой истины, чтобы придать значимость его чешуйчатой красоте. Фиона Маклауд — классический пример этого пенистого кельтского духа, который не сдерживается человеческой истиной или связью с жизнью; и много этого в современной ирландской поэзии. Мистер Йейтс не полностью свободен от этого, но он осознавал злую тенденцию и подчинил ее, и корпус прекрасной поэзии, который стоит за его именем, взятый в целом, не имеет себе равных по ясности, чувству, красоте и удачности выражения ни с каким большим корпусом поэзии, стоящим за именем любого другого живущего поэта.

Но Дух Времени активен, или, возможно, переменчив, и мистер Йейтс уже почти перестал быть вполне современным поэтом. Он, как и мистер Госс, сформировал свою технику в девятнадцатом веке, а двадцатый век с лихорадочной энергией ищет новую технику и новые вещи для выражения. Мистер Уильям Уотсон принадлежит прошлому так же, как и мистер Госс, хотя можно было бы сказать о нем, что он мог бы принадлежать к любой эпохе, которая знала своего Мильтона и своего Вордсворта. В нем, безусловно, не было попытки изобретательности; он всегда отвергал идею о том, что поэт должен стремиться к инновациям. Он выступает за строгость и дисциплину в мысли, стиле и дикции, за тонкую точность, которая в его случае была совместима со старой страстью к идее «свободы» не меньше, чем с тем частным, самосозерцательным духом, который викторианцы любили выражать. Такой поэт, как мистер Морис Хьюлетт, антиквар, как он часто бывает в темах, которые он рассматривает, гораздо более современен по духу. В стиле и технике он один из тех, кто вернулся, как люди в течение четырех столетий постоянно возвращались, к манере древних греков. Точно так же, как этот умный экспериментатор в стихах, мистер Эзра Паунд, создал некий эффект, повторяя сами метры, мелодии и манеризмы провансальских трубадуров, так и мистер Хьюлетт, моделируя свой стиль на гораздо более тонких греческих оригиналах, произвел эффект, который был лучше, чем у мистера Паунда, пропорционально тому, как греческие трагики превосходят трубадуров. В своем исполнении он действительно воссоздал многое из манеры великих греческих трагиков. В «Смерти Ипполита» есть нечто от отстраненности, беззаботности, напора фраз, мрачности, степенности, которые мы ассоциируем с греческой драмой. Если у него мало страсти или плавности Суинберна, у него есть некоторые из его навыков фразообразования, и он свободен от того ритмического напева, который у Суинберна часто был чрезмерным. Мы никогда не будем увлечены, как музыкой «Аталанты в Калидоне», но нас часто останавливают мрачные отголоски из настоящего греческого, меткие переводы, какими они могли бы быть, из существующего оригинала.

Но хотя мистер Хьюлетт был достаточно умен, чтобы адаптировать технику греческих поэтов к своим собственным целям в поэтической драме, тем не менее в его обращении с предметом, в мысли и чувстве, мы можем видеть, скорее по его недостаткам, чем по его достоинствам, насколько он полностью современен. В «Миносе, царе Критском», первой пьесе в его трилогии «Агонисты», мы можем обнаружить себя в самом начале не без раздражения из-за его привычки управлять сценой с расчетом на публику, которая любит сенсационные и сценические эффекты. Шекспир использовал гром и молнию в начале «Бури», но только очень современный современный поэт мог использовать эти устройства в качестве введения к трагедии. Но важнее то, что его обращение с Пасифаей не только такое, которое было бы невозможно для греков, но было бы невозможно для любой литературной эпохи, которая не была бы так увлечена современными теориями реализма, чтобы верить, что любой вид чудовищности, будучи задуманным как реальный, может быть сделан также объектом сочувственного чувства. Пасифая — это существо чудовищной, неестественной похоти, настолько гнусное и настолько бесчеловечное в своей гнусности, что невозможно представить, чтобы человеческое сочувствие было привлечено к ее делу, как если бы это был нормальный и человечески достойный жалости отход от добродетели. Ни один греческий трагик никогда не пытался и никогда не попытался бы вызвать жалость к существу, чья гротескная история выражала греческое отвращение к финикийскому варварству. Ничто, кроме филистерского, или в данном случае финикийского, реализма двадцатого века, не может объяснить попытку мистера Хьюлетта извлечь тонкое чувство из ненормального и тошнотворного инцидента.

Мне всегда казалось, что переход от викторианской эпохи к последовавшей за ней экспериментальной эпохе был отмечен англо-бурской войной. За дюжину лет до этой войны в самом сердце нации происходили беспокойные движения; люди, которые должны были стать наиболее заметными в конце века, заквашивали нацию или сами заквашивались. Джозеф Чемберлен предстал как воплощение переходного духа на политической арене. В журналистике движение приняло форму в лице Альфреда Хармсворта. В литературе человеком момента был Редьярд Киплинг. Эти три роковых воплощения Духа Времени, казалось, доминировали в Англии и стряхнули ее с ее fin-de-siècle самодовольства. Англия уже никогда не могла быть прежней после того, как эти три человека были у руля, пусть даже на короткий период. Курс был отклонен; расчет потерян. Суровые, достойные виги снова появятся в политике, но их суровость и достоинство уже никогда не будут представлять нашу политическую систему. Звучные, трезвые, весьма рассудительные журналисты, возможно, все еще преуспеют в создании, с большими потерями, журнала, выражающего их самих и их взгляды, но никакая значительная часть нации уже никогда не будет висеть на их словах. И даже в поэзии, которая лежит так гораздо ближе к корням человеческой природы и поэтому от нее можно было бы ожидать меньшего изменения с модой времени, мы не можем не заметить, что частные, личные высказывания Арнольда, Теннисона, Браунинга, Россетти имели бы меньше шансов быть услышанными в шуме сегодняшнего дня, как бы сладко ни было выражение, как бы интимно ни волновало дух. Есть поэт, принадлежащий к молодому поколению, который написал лирику изысканной грации и очарования, который может обращаться полуигриво, полусерьезно с самыми легкими предметами и делать их деликатными и чарующими; который может коснуться более глубокой ноты романтических поэтов и сделать из нее что-то мрачное, озадачивающее, преследующее; или может создать в нескольких строфах интимное чувство к людям, изображенным в каком-то наводящем на размышления аспекте. Мистер Уолтер Де ла Мэр хорошо известен узкому кругу литературных людей, но ни его стихи, ни его прозаические произведения не читались широко, как следовало бы.

Мистер Редьярд Киплинг, возможно, содрогнулся бы при этой мысли, но очевидно — разве это не в его пользу? — что он был по существу демократом. Он обращался к среднему человеку. Его баллады были написаны об обычных людях и обычных вещах; чувства, которые они изображали, были чувствами повседневной жизни, чувствами, которые каждый без различия мог чувствовать энергичным и, возможно, шумным образом. Вордсворт никогда по-настоящему не возвращал поэзию к обычной, повседневной жизни простых людей. Давным-давно Кольридж указал, что это популярное суеверие о Вордсворте, разделяемое самим поэтом. Но в гораздо большей степени мистер Киплинг действительно обращался к общему запасу повседневных и средних эмоций — эмоций среднего человека. Его не интересовал, как великих викторианских поэтов, одинокий путь духа; более личные эмоции; или тонкость выражения. Для него имел значение корпоративный дух — инстинкт не дружбы, а товарищества. У него было чувство в изобилии, но он подходил к чувству с тем родом нервного бахвальства, с которым школьник скрывает свои более мягкие чувства. Умный американский критик, мистер Блисс Перри, ссылается на ту «обычность ума и тона», которую мистер Брайс объявил неизбежной среди масс людей, объединенных, как они есть в Америке, при современном демократическом правительстве. «Эта обычность ума и тона», — говорит мистер Перри, — «часто является одним из наказаний товарищества. Это может означать выравнивание вниз вместо выравнивания вверх». Громкая резкость голоса мистера Киплинга, возможно, является «одним из наказаний», которое приходится платить за демократическое чувство товарищества.

То, что должно быть некоторое «выравнивание вниз», обязательно последует, когда поэт обнаруживает, что он поглощен общими эмоциями общей жизни и говорит с обычным человеком. Но не обязательно должна быть та грубость чувств, та незрелость мысли, та фанатичность ограниченной симпатии, ошибочно называемая патриотизмом, которая обесценила уровень столь многих произведений мистера Киплинга. Я бы сказал, что мистер Г. К. Честертон обязан больше, чем он предполагает, влиянию, прямому или косвенному, мистера Киплинга; что хотя его мнения, его симпатии, его выводы все диаметрально противоположны выводам старшего писателя, все же есть нечто общее между ними, что является по существу демократическим качеством, конечным стандартом которого является отсылка к обычности, нормальному чувству, обычному человеку. Мистер Честертон написал очень волнующее стихотворение в своей «Балладе о короле Альфреде», балладе, которая взывала к патриотизму, товариществу и тем широким, глубоким эмоциям, которые лежат в основе здравого смысла народа. Это было гораздо ближе к духу «Казарменных баллад», чем он, я уверен, был бы готов признать.

Мистер Киплинг сделал эту великую вещь, если не для литературы, то по крайней мере для людей и литераторов. Он выразил эмоции на языке, который был как можно дальше от языка эстетизма. Это означало, возможно, что он не мог выразить очень тонкие или необычные эмоции, что его восприятия были скорее широкими, чем тонкими; но он по крайней мере научил мир тому, что существуют определенные глубокие мужские чувства, которые могут быть выражены без предварительного «оскопления» эстетизмом; и его отличие заключается в том, что он произносил их с яростью и интенсивностью. В викторианские времена средний гражданин думал о поэзии как о несколько слабоумном, женственном занятии — как очень часто это и было. Поэт, который мог быть убежден в возвышенности своего призвания, должен был обязательно закалить себя против злоупотреблений со стороны приземленных людей, которые не имеют дела с поэзией; и при этом он терял преимущество той бодрящей, хотя и недостаточной критики, с помощью которой здравомыслящий, практичный человек влияет на многие искусства; то есть читатели и сторонники поэзии повсюду соглашались поставить поэта вне досягаемости критики, от которой проза никогда не может быть полностью свободна. Поскольку приземленный взгляд был исключен из суда над поэзией, поэт был поощрен верить, что он не имеет дела с той же вселенной, что и обычный факт. Я слышал, как литературные критики говорили о романтических или высокохудожественных романах, говоря: «Это все деликатная фантазия и воображение; это не касается реальностей; это чистая поэзия» — как будто поэзия не касается реальностей! Я слышал, как люди критиковали прозаические произведения мистера А. К. Бенсона: «Это все слишком музыкально, и сентиментально, и эгоцентрично; такого рода вещи нельзя делать в прозе; это должно быть сделано в поэзии» — как будто бессмыслица становится менее бессмысленной с помощью метра или рифмы! Этот легкомысленный взгляд на функцию поэтического искусства принес богатый урожай бессмыслицы. Я мог бы, если бы это стоило того, назвать многих живущих бардов, которые считают, что любой вид фантазии или чувства достаточно хорош для поэзии, если только он красиво или изящно обработан, которые таким образом низвели бы поэзию до положения самого легкого, как это долгое время было наименее ценимым, изящных искусств. Этот хаос был вызван, отчасти, тем, что я могу назвать доктриной чувствительной души. Китс — классический пример поэта, который жил и умер через чувствительность. Это была слабость, присущая романтическому движению, которое, хотя оно имело так много очаровательно странного и красивого, чтобы дать миру, завещало ему также осознание своих нервов и гордость своими собственными дефектами. Когда Кольридж научил своих преемников прославлять поэтическое восприятие и видение, придавать тайным чувствам новый ордер и ценность, они стали думать, что грубо по-деревенски скрывать свои тонкие чувства, и они приобрели привычку выражать чувства, которые обычный человек едва ли испытывает без чувства стыда. Поэт стал по существу человеком, который чувствовал остро, и все, что было «чувством», стало иметь своего рода ценность само по себе как обозначение поэтической чувствительности. Отсюда чрезмерная мягкость, неопределенность, томность и женственность, которые с начала девятнадцатого века терпелись в поэзии, потому что поэзия считалась надлежащим средством для такой слабости. Показательно, что самое почитаемое стихотворение Китса начинается с чувства, которое мы согласились бы презирать в прозаическом произведении:

My heart aches, and a drowsy numbness pains

My sense, as though of hemlock I had drunk——

Я утверждаю, что, как это чувство было бы невыносимо в прозе, так же оно не должно терпеться и в поэзии.

Теперь, киплинговская эпоха действительно внесла определенную жесткость, или мужественность, в культурную жизнь страны, что дало возможность для бегства от сварливости и неопределенности, которые стали поэтическими привычками среди английских поэтов и любителей поэзии. Я говорю «киплинговская эпоха», ибо сам мистер Киплинг никогда не имел самодисциплины, возможно, не имел чувства формы, чтобы достичь значительной долговечной поэзии, и его мужественность в конце концов превратилась в немужественный визг. Он отметил не более чем переходный период. Мистер Честертон — часть его. Ему тоже не хватает чувства формы и дикции, и он никогда не мог бы стать значительным поэтом, хотя в его произведениях есть обильные доказательства поэтического чувства. Что я обеспокоен отметить, так это то, что его балладная поэзия тоже отмечена той по существу мужской нотой, которая, казалось, вымерла в английской поэзии — если только Браунинг и Моррис не считаются исключениями. Мистер Хилэр Беллок приходит в конце переходного периода. Когда человек написал всего несколько стихотворений, неблагоразумно говорить о нем, что он великий поэт. Но, во всяком случае, мистер Беллок написал несколько стихотворений, которые принадлежат к великому порядку лирического стиха, и в «Южной стране» он превосходит все, чего достигли Киплинг или Хенли, все, возможно, что любой английский лирический поэт написал в этом столетии. Если это не великое стихотворение, то я, со своей стороны, отрекусь от великой поэзии и буду довольствоваться меньшим. Здесь есть все чувство товарищества мистера Киплинга, в тысячу раз утонченное, и в союзе со всеми самыми жизненно важными эмоциями жизни, чувством конкретных, простых вещей, чувством вещей запомненных, трагедии ожидаемой, но не боязливой, чувством к людям, как к людям; к местам, как к местам; к вещам, как к вещам; к эмоциям, как к ирониям жизни; к смешному, как к поверхностному аспекту патетического — ко всей мужской стороне существования, которую поэзия в течение ста лет была склонна игнорировать.

В самой ранней поэзии мистера Джона Мейсфилда совершенно очевидно, что громко резонирующие баллады Редьярда Киплинга оказали на него свое влияние; что нечто от их чистой ярости и бодрости смешалось с его собственным чувством к тропическим морям, в которые он отправился, с ярким чувством людей и вещей в странных местах, которые воздействовали на его воображение, как годами ранее они воздействовали на мистера Конрада. Излишне говорить, что мистер Мейсфилд во многих отношениях стоит на противоположном полюсе темперамента от мистера Киплинга. Он лирический поэт, чья поэзия проистекает не столько из интенсивного интереса к бодрой энергии общей жизни, сколько из интенсивного чувства к чистой красоте, к той изысканной утонченности, которая может быть извлечена из жизни; и она может быть смешана с одинаково интенсивной болью, когда красота удаляется. Он, возможно, ближе к типу, к которому принадлежал Китс. Но, безусловно, приход духа, представленного Киплингом, добавленный к дисциплине его собственных ранних приключений, укрепил его и наполнил энергией; и почти его первая литературная попытка приняла форму балладных стихов, объединяющих тонкость и сладость, которые были целиком его собственными, с своего рода бодрой энергией, которая была наложена сверху. Довольно легко увидеть влияние Киплинга в балладе, подобной той, которая начинается:

Spanish waters, Spanish waters, you are singing in my ears,

Like a slow sweet piece of music from the grey forgotten years;

Telling tales, and beating tunes, and bringing weary thoughts to me

Of the sandy beach at Muertos, where I would that I could be.

В тех ранних балладах была некоторая эмоциональная сила, но отсутствовали характерные недостатки Киплинга, а во многих случаях присутствовало очарование, которое было целиком его собственным. Однако он очень рано стряхнул с себя то, что было в них от влияния Киплинга. Оно было поверхностным и преходящим. Г-н Киплинг, как я уже говорил, представлял собой переходный период; а за ним последовал другой — экспериментальный. Вероятно, Джозеф Конрад оказал на воображение г-на Мейсфилда гораздо более сильное влияние, чем любой другой автор; хотя он, безусловно, не был склонен следовать какому-то одному примеру и начал неуклонно экспериментировать и прокладывать свой собственный путь. Было прискорбно, что повальное увлечение экспериментом и новаторством должно было на какое-то время — вероятно, короткое — оказать столь странное и грубое воздействие на столь тонкий и чуткий талант. Г-н Мейсфилд был — и остается — лирическим поэтом, способным выражать личные эмоции, которые может передать лирическая поэзия. Но он стал одержим убеждением, что поэзия должна делать что-то иное, нежели просто красиво выражать чувства и идеи; что она должна служить общественной цели; что она должна стать непосредственной силой, способствующей общественной морали того времени; что она должна заниматься практическими современными вопросами практическим образом; что она должна представлять реальную жизнь, реалистично. То же чувство затронуло и менее значительного поэта, г-на Уилфрида Уилсона Гибсона, который, будучи рассказчиком в стихах и моралистом, был признан сильным поэтом как в Англии, так и в Америке. Г-н Гибсон еще не показал, что он является значительным поэтом. Но г-н Мейсфилд, несомненно, обладает поэтическим талантом, возможно, даже гением, который г-н Гибсон еще не раскрыл. Но самые последние стихи первого были восхвалены по тем же самым причинам, по которым были восхвалены стихи г-на Гибсона. Нью-йоркский «Аутлук» писал о г-не Гибсоне: «Он несет послание, которое вполне могло бы пробудить его время и поколение к пониманию и сочувствию к отверженным жизни — переутомленным массам». «Вечное милосердие» г-на Мейсфилда и его серия реалистических поэм того же порядка были щедро восхвалены точно так же — и по схожей причине. Каждая из этих поэм содержит захватывающую историю; каждая служит цели превосходной морали. Они достаточно реалистичны, но лишь в редких отрывках они прекрасны. «Ничто, — говорил Шелли, — не может быть выражено в прозе так же хорошо, если оно не является утомительным и излишним в стихах». Я чувствовал, что длинные повествовательные поэмы г-на Мейсфилда могли бы быть с таким же успехом выражены в прозе.

Я полагаю, что это не более чем преходящий этап для г-на Мейсфилда. Поэт, который мог написать очаровательное лирическое стихотворение, которое по курьезной случайности было опубликовано в конце «Вечного милосердия» в «Инглиш Ревью», недолго будет довольствоваться написанием сенсационных памфлетов; мы можем даже радоваться, что эти памфлеты были написаны, если они заставят публику обратить внимание на более значительные работы столь одаренного автора.

Но я очень далек от того, чтобы предполагать, что попытка г-на Гибсона и г-на Мейсфилда приблизить поэзию к современной жизни лишена значения. Она представляла собой реакцию против ворчливости, расплывчатости, простой красивости, которые так часто приводили к тошнотворным стихам. Она имела свой источник в том же импульсе, который побудил Дж. М. Синга создавать свои лучшие образные эффекты с помощью строго реалистического метода. И еще раньше г-н Даути, занимающий обособленное положение в современной поэзии, выразил себя единственным естественным для него способом — через архаический язык, язык, на котором он мыслил, который поддавался жестким, ярким и превосходно жестоким образам, принадлежащим его примитивной, варварской и как бы первобытной теме. Г-н Даути не принадлежит ни нашему, ни какому-либо другому веку, но он не остался без влияния на людей нашего времени. Чтобы оценить «Рассвет в Британии» или «Адам изгнан», нужно жаждать твердости и мужественности, которые были редки в английской поэзии в течение ста лет; чувствовать, что поэзии нужно больше выдержки и больше ума; и призывать к этому — значит призывать к большей поэзии, к более сильному воображению.

Среди молодых поэтов есть один, который подал надежду удовлетворить эти потребности, хотя еще предстоит увидеть, не окажется ли он перегруженным со стороны интеллекта. Но в «Марии и терновнике» и «Продаже святого Фомы» он показал нам, как поэтическое воображение созревает в пищу для взрослых, когда мужественность и интеллект участвуют в его создании. В письме г-на Аберкромби нет просто красивости. Утомительный рефрен пола, разочарованного или желающего, не имеет части в аргументации и не снабжает его образами или отступлениями. Бесчисленные вещи и события на земле привлекают его из-за того полнотелого опыта, который они несут бодрствующим и полным энтузиазма, опыта, который многогранен, который заполняет все щели памяти, который может напоминать о боли, который может быть заряжен пафосом, но никогда не бывает болезненным; он прекрасно объединяет энергичные впечатления чувств под большой творческой идеей. Здесь нет бледного, изнывающего призрака красоты, но то, чем люди наслаждаются без словесных отвлечений эстета.

В «Марии и терновнике» он взял интеллектуальную идею и обработал ее аллегорически и по существу поэтично. Дева Мария в его истории символизирует «ум, устремленный вверх», привязанный к «субстанции», но чистый и «подобающий Господу»; а терновник, который цепляется за нее и стремится запятнать ее чистоту, — это глупость, мутность, тупая жестокость мира, который насмехается над всяким видением, над всяким идеализмом — это смертное, пытающееся утянуть вниз бессмертную часть человека. Мария — это любовь к красоте или к Богу; терновник — это глупость и грубость практического мира.

Но Мария, «в своей восторженной юности», с ее «глазами, как море в тени дождя», не становится менее милой от того, что она олицетворяет идею.

Through meadows flowering with happiness

Went Mary, feeling not the air that laid

Honours of gentle dew upon her head;

Nor that the sun now loved with golden stare

The marvellous behaviour of her hair,

Bending with finer swerve from off her brow

Than water which relents before a prow;

Till in the shrinking darkness many a gleam

Of secret bronze-red lustres answered him.

И когда Дух Жизни хвастается в ней,

Not vain his boast; for seemly to the Lord,

Blue-robed and yellow-kerchieft, Mary went.

There never was to God such worship sent

By any angel in the Heavenly ways,

As this that Life had utter'd for God's praise,

This girlhood—as the service that Life said

In the beauty and the manners of this maid.

Never the harps of Heaven played such song

As her grave walking through the grasses long.

Я не могу подробно останавливаться на теме «Продажи святого Фомы». Диалог между Фомой и капитаном дает возможность для описания и метафоры, почти елизаветинских по своей свирепости, хотя размышления Фомы обладают духовным качеством, которое является совершенно современным. Мы слышим

Of monkeys, those lewd mammets of mankind.

И о мухах, смотрящих

Out of their little faces of gibbous eyes.

И есть строки, такие как

Men there have been who could so grimly look

That soldiers' hearts went out like candle flames

Before their eyes, and the blood perisht in them,

которые можно поставить рядом со строками Марло:

The frowning looks of fiery Tamburlaine

That with his terrour and imperious eies,

Commands the hearts of his associates.

И мы можем противопоставить эти яростные записи вещей более философским отрывкам:

Thou must not therefore stoop thy spirit's sight

To pore only within the candle-gleam

Of conscious wit and reasonable brain;

But search into the sacred darkness lying

Outside thy knowledge of thyself, the vast

Measureless fate, full of the power of stars,

The outer noiseless heavens of thy soul.

Мы вполне можем думать, что ближайшее будущее поэзии зависит от людей масштаба г-на Аберкромби, людей, для которых поэзия — это не игрушка и не сладкозвучное выражение желания, или тоски, или смутных мечтаний; но серьезная попытка справиться с жизнью через объединенный опыт, мысль и видение. Давно Мередит настаивал, что если художественная литература хочет продолжать жить, она должна давать нам «материал для ума» и «материал для жизни». Но с тех пор не появилось ни одного поэта, который выдвинул бы подобное требование к поэзии; который настаивал бы на том, что в своей надлежащей сфере и своим собственным подобающим образом она должна атаковать большую жизнь человека с интеллектом, здравым смыслом и мужественной страстью.

Г-н У. Х. Дэвис стоит особняком от них всех. Я бы не хотел пытаться объяснить г-на Дэвиса каким-либо образом, не больше, чем он мог бы объяснить певчую птицу, описывая деревья, среди которых она жила. Его поэзия не похожа ни на какую другую поэзию, которая пишется сегодня. Она свежа и сладка, как голос из более молодого и более крепкого мира. Она не заряжена никаким трубным посланием пророчества; она не обременена никакой точно сформулированной философией жизни. В ней нет риторики, нет родомонтады. Это мелодия человеческого голоса, поющего ради удовольствия петь, то яростно, от чистого восторга вещами физическими и внешними, то печально, когда какой-то мимолетный объект вызывает меланхолию, то наивно-рефлексивно, когда прошлое или будущее приносит воспоминания или ожидания. Он никогда не достигает совсем изысканных мелодий Херрика, но когда он пишет о любви, он так же прост, как Херрик, и он более прям, более чистосердечен, может быть, менее совершенный певец, но более любовник. Если он пишет с широко открытым удивлением простым чудесам жизни, то это в манере Блейка в «Песнях невинности», где внешность манеры и лирическая простота оставляют впечатление чего-то неземного в своей странности. Иногда в легкой экстравагантности его образов мы можем видеть, что влияние «метафизических» поэтов семнадцатого века не оставило его невредимым, как когда он сравнивает любовь с влиянием весны, открывающей навигацию.

Но это верный инстинкт, который привел его к более простым лирическим поэтам и заставил его сформировать свой стиль по их образцу. Его интересы лежат в чисто личных делах сердца; более простые эмоции лучше всего могут быть выражены в тех лирических формах, в которых превосходит старая английская литература, которые избегают пылких ритмов душевного девятнадцатого века. Но он не просто подражатель. Иногда в одном и том же стихотворении мы видим его, то соответствующим манере традиционного поэта-любовника, то оживляющим ее или прорывающимся сквозь нее с образами и идеями, которые являются полностью личными для него самого.

She had two eyes as blue as Heaven,

Ten times as warm they shone;

And yet her heart was hard and cold

As any shell or stone.

Her mouth was like a soft red rose

When Phœbus drinks its dew;

But oh, that cruel thorn inside

Pierced many a fond heart through.

She had a step that walked unheard,

It made the stones like grass;

Yet that light step has crushed a heart,

As light as that step was.

Those glowing eyes, those smiling lips,

[219] I have lived now to prove

Were not for me, were not for me,

But came of her self-love.

Yet, like a cow for acorns that

Have made it suffer pain,

So, though her charms are poisonous,

I moan for them again.

У любого другого поэта корова и желуди были бы невыносимой экстравагантностью; но только не у г-на Дэвиса, который знает и любит всех зверей в поле; который знает, что такое брести по камням и ступать по траве, так что его «камни как трава» звучат свежо, в то время как пьющий росу Феб — это заезженная фраза.

Но если кажется, что он принадлежит к более старой традиции и имеет мало общего с самосознательным современным поэтом, то это только потому, что жизнь держала его вдали от моды и модных идей, которые являются интеллектуальной поверхностью нашего времени, которые отличают культуру одного века от культуры другого. Он любит с силой близкой дружбы неизменные вещи в мире природы, море, вещи, которые растут, и животных и птиц. И он знаком с другими неизменными вещами — любовью, желанием пищи, ненавистью к смерти, дружбой. Он также слишком проницателен в своих симпатиях и интересах, чтобы не быть современным в том смысле, например, что романтический призыв оказал на него свое влияние, или что уродливые факты современной жизни взволновали и огорчили его. В его стихах зарегистрировано большое разнообразие эмоций. Есть мрачная баллада под названием «Сокровища». Есть смелое соединение магического романтизма и чувственной страсти в стихотворении, начинающемся:

I met her in the leafy woods,

Early a summer's night;

I saw her white teeth in the dark,

There was no better light.

Есть замечательная уверенность и воодушевление в маленьком стихотворении «Элементы», в котором он отождествляет себя с Природой — его можно было бы процитировать целиком. И он записывает свое впечатление от трамвая, который проносится по Вестминстеру в сумерках, везя свой груз спящих людей на работу. Он также может писать в манере, совершенно не похожей на его простые и более характерные лирические стихи. Так он описывает свои детские впечатления о моряке, «ни на что не годном ни в порту, ни вне его», как говорил его дедушка:

And all his flesh was pricked with Indian ink,

His body marked as rare and delicate

As dead men struck by lightning under trees,

And pictured with fine twigs and curled ferns;

Chains on his neck and anchors on his arms;

Rings on his fingers, bracelets on his wrist;

And on his breast the Jane of Appledore

Was schooner rigged, and in full sail at sea.

He could not whisper with his strong hoarse voice,

No more than could a horse creep quietly;

He laughed to scorn the men that muffled close

For fear of wind, till all their neck was hid,

Like Indian corn wrapped up in long green leaves;

He knew no flowers but seaweeds brown and green,

He knew no birds but those that followed ships,

Full well he knew the water-world; he heard

A grander music there than we on land.

Все это глубоко личная и прямая поэзия человека многих настроений, многих симпатий, но к счастью избавленного от сковывающих эффектов текущих мод мышления и разговоров о мышлении. Он жил на открытом воздухе и среди простых людей, но всегда в компании поэтов. И поэтому у нас есть в нем певец свежий и неиспорченный, пишущий по импульсу, вероятно, с малой сознательной техникой, о вещах, которые он знает, и непосредственных переживаниях жизни.

VI

Дж. М. СИНГ

Четыре тома, не слишком толстых, содержат собрание сочинений человека, которого начинают считать величайшим из ирландских драматургов. Когда мы перелистываем страницы и замечаем, что они содержат не более шести пьес — три из них очень короткие — несколько стихотворений и переводов, том об Аранских островах и том разнообразных исследований его опыта среди народа Уиклоу, Керри и перенаселенных районов, мы чувствуем удивление, что человек с таким глубоким воображением, таким широким знанием народа и таким гением к творчеству должен был создать только это за свою жизнь. И тогда мы вспоминаем прискорбный факт его ранней смерти — он родился в 1871 году — и не менее важный факт, что он был тем, для кого опыт жизни значил столько же, сколько опыт искусства, и что он работал так, как работают немногие английские авторы, трудясь писать и переписывать, пока не получал результат по своему вкусу.

И поэтому в этих четырех томах нет абсолютно ничего, о чем можно было бы сожалеть — ничего, что можно было бы пропустить как скучное или безразличное, ничего, что не имело бы как твердой основы реальности, так и интенсивности воображения, которая поднимает это в область поэзии. В один из своих поздних моментов самосознания он произнес предложение критики, достойное того, чтобы его ценил современный поэт, и, возможно, ирландский поэт особенно. «Можно почти сказать, что прежде чем стихи снова станут человечными, они должны научиться быть жестокими». Что бы мы не отдали за то, чтобы «жестокость» Синга была привнесена в чрезмерно идеализированную и звучную поэзию г-на Йейтса? Он не имеет в виду жестокость наших английских реалистов, или уродство, голый факт, ошибочно называемый правдой, без красоты; что он хочет — это верность общей правде, осознание коренных, примитивных фактов — самых мрачных примитивных фактов — той твердой основы факта, которая должна быть принята, прежде чем воображение сможет принести плоды.

Одним из самых своеобразных качеств Синга является необычайный здравый смысл, который поддерживает жуткость его трагического воображения с одной стороны, и его не менее жуткий юмор с другой. Он удерживает вместе этот юмор и эту мрачность, которые так правдиво объединены в его работе. Это здравый смысл поэта старой закалки, здравый смысл, который всепроникающ в «Одиссее» Гомера — основанный на сильном, остром чувстве конкретных, обычных вещей жизни. Именно это заставляет его найти мастерское завершение в «Скачках на море», когда старая Мори, оплакивая смерть своих сыновей, утешает себя: «Ни один человек не может жить вечно, и мы должны быть довольны»; именно это дает Найси древнюю любовь к жизни: «Это тяжелая и горькая вещь — покидать землю»; что порождает такую замечательную пословицу, как: «Кто будет слушать старуху, говорящую одно и то же?»; и позволяет Пегин в «Герое — гордости Запада» осознать, пусть даже из пике, нелепость своего увлечения — «Есть большая пропасть», — говорит она, — и это суть дела, — «между лихой историей и грязным делом». Но никогда такой здравый смысл не останавливает полет поэтической мечты. Пегин может знать разницу «между лихой историей и грязным делом», но это не мешает ей разразиться дикими сетованиями: «О, мое горе, я потеряла его, конечно. Я потеряла единственного Героя — гордость Запада».

Никогда не уходя далеко от большой дороги общего факта, Синг внушает нам очарование, опасности и романтику окольных путей. Я думаю, что когда он уходит очень далеко от этой большой дороги, он не держит нас так твердо. Как бы ни была прекрасна прозаическая поэзия «Дейрдре печальной» и как бы ни был хорош идеализированный портрет Дейрдре, все же в целом эта пьеса не захватывает так сильно, как другие, даже его более слабые пьесы. Не потому ли, что он уходит от обычной жизни, которую он так хорошо умеет осветить в необычную атмосферу мрачного, причудливого, романтического, в уже наполовину конвенциональную атмосферу искусства старой героической саги? Большая часть его успеха в «Дейрдре печальной» обусловлена тем фактом, что он обращался с Дейрдре так, как если бы она была просто одной из крестьянских женщин, которых он знал; но готовый сюжет сковывал его, и он был отрезан от использования тех маленьких «жестокостей», которые придают вкус его современным пьесам. Реальной жизни нет, чтобы обеспечить его, и он впадает в характерную ирландскую расплывчатость, восхваляя поэта-героя — даже Пегин в «Герое» говорила о поэтах как о «прекрасных, огненных парнях с великими яростями, когда их темперамент разбужен» (именно так ирландские поэты любят, чтобы их изображали; и г-н Джек Йейтс на рисунке, обычно очень восхищаемом, превратил самого Синга в такого же «прекрасного, огненного парня» из традиции). В «Дейрдре печальной» Синг, конечно, не мог освободить свой ум от традиционной истории или от поэзии всех поэтов, которые воспевали Дейрдре; но должна ли сама Дейрдре в трагический момент, когда ее возлюбленный лежит мертвым, думать о том, «как будет рассказана история о разрушенном городе и безумном короле, и женщина будет вечно молодой»? Это похоже на многих ирландских поэтов, но это не достойно Синга.

Его гением было умение рассказывать истории, которые не были традиционализированы, и рассказывать их на чудесном диалекте, который может быть или не быть верным какой-либо реальной речи, но который, в отличие от жаргона, являющегося аффектацией у многих ирландских писателей, использованный им, обладает силой воздействовать на нас, как старый ионийский мог волновать тех, кто говорил на аттическом греческом. Это помогает нам попасть в причудливую и гротескную атмосферу, которую он вызвал из самой реальной жизни. Во всех его современных пьесах есть характер, драматическая интенсивность, верность народной жизни — и эта жизнь, с ее жестокостью и деликатностью, достигает максимума, который может содержать жизнь, увиденная через поэтическое видение Синга, сделанная острой и яркой его воображением.

VII

ШРАМАНА ЭКАЙ КАВАГУТИ

Книги похожи на места развлечений тем, что они часто доставляют удовольствие, совершенно иное по роду, чем то, которое предполагал автор. Оригинальный и культурный джентльмен из моих знакомых имеет привычку посещать пригородные мюзик-холлы и получать от этого восторг, изысканный сверх мечтаний артистов, которые собираются в «Уормвуд Скрабс Эмпайр». Подобным образом существуют книги, которые стали приниматься как классика на основании достоинств, к которым не стремились их авторы, не обязательно потому, что авторы были безыскусными, а потому, что их сознательное искусство не имело отношения к качеству в них, которое доставляет удовольствие. Пипс был первоклассным чиновником Адмиралтейства и желательным собутыльником, но к его многим достоинствам, известным ему самому не меньше, чем его друзьям, достоинство быть мастером английской литературы никогда бы не было добавлено. Еще лучший пример — «Маленькие цветы святого Франциска Ассизского». Мы читаем их сейчас из-за того, что мы привыкли называть их «человеческим интересом», потому что они показывают нам крепкую, обычную, плотскую и идеальную сторону благочестивых средневековых католиков; они привлекают нас юмористически и патетически; это трагикомедии трансцендентной жизни. Но они были написаны, чтобы увековечить благочестивые деяния святых, и авторы были бы шокированы, узнав, что они способствуют профанному удовольствию общего и, возможно, еретического читателя. Таким же образом «Дневник Джона Уэсли» — это удовольствие для многих людей, на которых особые достоинства Уэсли не производят впечатления. Он был великим евангелистом, мощным эмоциональным влиянием, значительным мыслителем, ученым, крепким человеком и джентльменом Церкви Англии. Но когда мы назвали все эти качества, мы едва начали объяснять бесконечное удовольствие от его «Дневника». То, к чему он сознательно стремился, — это не то, что доставляет удовольствие всем нам.

К книгам этого класса я был бы склонен добавить книгу Шраманы Экая Кавагути, выдающегося японского священника, ученого и путешественника, который написал книгу под названием «Три года в Тибете». Не следует полагать, что Шрамана — простой или наивный писатель, или что он не изучал литературные эффекты; но его намеренные эффекты имеют очарование наивности для английского читателя, и его повествование совершенно неизученно в отношении всего того, что радует нас в нем.