«Личность в литературе»

Именно в «Тоно-Бенге» мистер Уэллс добился несомненного успеха. Когда он писал эту книгу, казалось, что весь тот опыт, который до сих пор он осознавал лишь частично, стал ему ясен; что все умные, но разрозненные литературные попытки, предпринятые им ранее, обрели здесь свою путеводную нить и связующее звено, свой вдохновенный синтез. Задолго до этого он написал удивительные, изобретательные, философские, проницательные, наводящие на размышления книги, но успеха такого масштаба не достигал. Здесь же он, казалось, собрал воедино все нити своей многогранной интеллектуальной энергии и соткал из них единое полотно, пригодное и для повседневного использования, и для украшения. Поначалу он писал романы, которые Жюль Верн был бы рад написать; затем он перешел к проектированию новых миров, созданных на основе анализа настоящего, или в предвосхищении будущего, или в идеале — из идеального; он писал комические и странные рассказы, а также одну-две правдивые истории; и с реформаторским рвением обратился к экономике и политологии. Но здесь мы видим всё это снова, не по частям, а как всеобъемлющее целое, в романе, который предлагает нам рассмотреть каждый класс на социальной лестнице современной Англии, который ставит под сомнение всю организацию нашего общества, который поднимает центральные вопросы о рождении, браке, религии, смерти и выживании, и представляет всё это как личное и человеческое дело.

Мистер Уэллс взялся за эту задачу своим собственным странным, кропотливым, английским способом. Тонкостям стиля и формы он уделял мало внимания. Он рассказывает историю как умеет, на своем собственном сленговом, тяжеловесном, латино-английском, но идиоматичном языке — в нем мало отбора или самоограничения, но он достигает своей цели. Он черпает из обильных запасов. Если рассматривать книгу как социальную сатиру, то это разоблачение глупости и тщетности нашей системы конкурентного капитализма, наложенной на феодализм. Или вы можете воспринять ее как приключенческую книгу и обнаружить нашего героя и его эксцентричного дядю, погружающихся в оргии рискованных подвигов и достижений. Или вы можете воспринять ее как роман о любви и томиться вместе с героем в ошибочном увлечении, и гореть вместе с ним в славной, тщетной и трагической привязанности. Или вы можете воспринять ее как роман об Англии, о множестве течений английской жизни, сливающихся в один огромный поток, по которому плывет барка рассказчика. «Это, — пришло мне на ум, — это Англия. Это то, что я хотел передать в своей книге. Это!» И это видение, которое приходит к мистеру Уэллсу через своего рода инстинкт относительно жизни, которую он прожил и стремился передать — смутная мечта, которая преследует и сбивает его с толку — желанная, неосязаемая, смутно ощущаемая, но неизвестная вещь — предлагается как своего рода мистическое решение неразрешимой проблемы несовершенного мира.

Название — типичное для мистера Уэллса — сразу же намекает на фарсовый элемент во всем этом. «Тоно-Бенге» — патентованное лекарство, «слегка вредный мусор», продаваемый по «один шиллинг три с половиной пенса и два и девять за бутылку, включая правительственную марку». Мы можем подойти к «Тоно-Бенге», который является современным и репрезентативным для всей нашей промышленной системы, только через нечто предшествующее ему — старый социальный порядок, который существует лишь как традиция, который поддерживается как обширная, глупая, деморализующая видимость, подрываемая «тоно-бенгеизмом». Старый порядок, на языке мистера Уэллса, называется системой Блейдовера, Блейдовер — это дом, где «я», Джордж Пондерево, сын экономки — одно из многих воплощений самого автора — родился, вырос и получил свои первые впечатления о жизни.

Большой дом, церковь, деревня, рабочие и слуги на своих местах и в своих чинах казались мне, повторяю, замкнутой и завершенной социальной системой. Вокруг нас были другие деревни и большие поместья, и от дома к дому, переплетаясь, соотносясь, ходили туда-сюда дворяне, прекрасные олимпийцы. Сельские городки казались просто скоплениями лавок, торговыми площадями для арендаторов, центрами для того образования, в котором они нуждались, столь же полностью зависимыми от дворянства, как и деревня, и едва ли менее непосредственно. Я думал, что таков порядок всего мира.

«Весь этот прекрасный облик уже был подорван». Джордж сам, будучи мальчиком, уже начал «ставить под сомнение окончательную правоту дворян», заявляя о своем бунте тем, что «решил жениться на дочери виконта» и поставил фингал ее сводному брату. Его отправляют в дом пекаря Никодима Фрэппа в Чатеме, где он снова бунтует, на этот раз против угрозы быть вечно сожженным в аду. Оттуда его забирают в дом его дяди Пондерево, аптекаря из Уимблхерста, маленького городка, в котором, как и в Блейдовере, доминирует традиция земельного дворянства. И он находит в этом дяде, чье имя вскоре станет нарицательным по всей стране, подлинное воплощение нового духа, который вторгается в систему Блейдовера и меняет Англию. Мистер Пондерево беспокоен и недоволен. Ему не нравится Уимблхерст. «Как-то перебиваемся. Но нет развития — нет роста. Они просто приходят сюда и покупают пилюли, когда они им нужны — или лошадиную дозу или что-то в этом роде. Они должны заболеть, прежде чем появится рецепт. Вот такие они. Их не заставишь развернуться, их не заставишь взяться за что-то новое».

Мистер Пондерево, обанкротившись, переезжает в Лондон, и со временем Джордж, теперь уже студент-естественник, следует за ним. Новые горизонты жизни открываются посреди этого огромного, разросшегося, «бесцельного», «грязного» города. Никто со времен Диккенса не давал нам такого впечатления о Лондоне во всей его многообразной, мрачно-веселой деятельности, как мистер Уэллс. Но это уже не Лондон Диккенса. Это «великая, глупая великанша», «город Блейдовера... паразитически занятый, коварно замененный чуждыми, несимпатичными и безответственными элементами». Это была хаотичная масса домов, построенных для викторианских семей среднего класса. И даже в то время, когда эти дома строились:

Развивались средства передвижения, чтобы вывозить умеренно процветающие семьи среднего класса из Лондона; образование и фабричная занятость сокращали предложение грубых, трудолюбивых, послушных девушек, которые терпели бы подземную каторжную работу в этих местах; появлялись новые классы стесненных в средствах людей среднего класса, таких как мой дядя, служащие различных типов, для которых не было предусмотрено жилья. Ни у одного из этих классов нет идей о том, какими они должны быть, или они не вписываются каким-либо законным образом в теорию Блейдовера, которая доминирует в наших умах. Никого не заботило, чтобы они были обеспечены жильем в цивилизованных условиях, и прекрасные законы спроса и предложения имели свободный ход.

Именно такой Лондон, такая Англия, заманчиво предлагали себя хищническим амбициям мистера Пондерево, так что из простого состава лекарств и воды он смог захватить деньги сотен тысяч людей, которые наивно верили, что «Тоно-Бенге» придаст им новую бодрость и вкус к жизни. Мистер Уэллс описывает нам внезапный взлет и развитие мистера Пондерево, с чьей судьбой связана судьба Джорджа; он рассказывает нам, как он растет в значимости, как переезжает в дома всё больше и больше, чтобы соответствовать своему новому месту на социальной лестнице, какое огромное положение он начинает занимать в финансовом мире Лондона, в филантропическом мире и, конечно, в социальном мире.

Именно в то время, когда он заинтересовывает нас Джорджем и его окружением, мистер Уэллс также заставляет нас осознать более высокую единицу общества и всё странное мошенничество современной жизни, притворство, что никаких изменений не произошло, когда условия радикально изменились и продолжают меняться. Теория старого порядка довлеет над новым, хаотичным, случайным миром, который бросает людей вверх и вниз, ставит всю их жизнь — рождение, брак, имущество, счастье — на милость простого случая. В любовной линии, которая является важной частью истории, он представляет современное отношение к браку и сексу как еще один катастрофический пример неразберихи и беспорядка.

Но он не останавливается долго или дидактично на каждой из этих проблем. Они возникают естественно и неизбежно, как часть человеческой жизни, в ходе его истории о приключениях и любви. Он не претендует на решение запутанных вопросов. Герой чувствует, что он «как человек, барахтающийся во вселенной мыльной пены, вверх и вниз, на восток и на запад». «Я не могу этого вынести. Я должен поставить ногу на что-то твердое или... я не знаю что». За всем этим, в его хаосе и уродстве, он не теряет ощущения чего-то иного и лучшего, смутного, но настойчивого идеала, лелеемого духом. «Есть что-то, что связывает вещи для меня, закат или что-то в этом роде, настроение или что-то в этом роде, высокий воздух, что-то, что было в форме и цвете Мэрион, что-то, что я нахожу и теряю в картинах Мантеньи, что-то в линиях этих лодок, которые я делаю».

Там, очевидно, есть что-то, что нужно художнику, даже поэту. Это мистическая потребность, desideratum, выраженная в терминах земных благ — «форма и цвет Мэрион», «картины Мантеньи», линии лодки. Если здесь и есть какое-то решение, заметим, что это по существу индивидуальное, личное решение, решение художника мировой проблемы в терминах того, что лично значимо для индивидуумов. Но когда это применяется к мужчинам и женщинам в массе, насколько тонким и водянистым становится этот идеал, насколько несущественным и призрачным, насколько непригодным для коллективных нужд общества, которые являются практическими и материальными. Каждый человек в своем общественном, социальном качестве должен обязательно выражать свои идеалы в материальной и практической форме; мистическая сторона может найти выражение только в частной жизни, в личном способе, который является способом искусства и индивидуального общения. Но когда мистер Уэллс смутно осознал личное уравнение в жизни и личный идеал, он, уже посвятивший себя лечению социальных проблем и людей в массе, попытался, путем мистического противоречия, отождествить частное и общественное, идеал с материальным, свободное со связанным. Чтобы сделать мой смысл яснее, я напомню еще раз инцидент в Фабианском обществе. Это как если бы мистер Уэллс пришел на это смешанное собрание суровых и легкомысленных социалистов и сказал: «Нам нужно что-то, чтобы связать вещи для нас; мы должны помнить о вещах, которые люди ценят больше всего, о закате или что-то в этом роде, о настроении или что-то в этом роде, о высоком воздухе. Когда мы решаем женский вопрос, мы не должны забывать, что Мэрион больше заботится о своей форме и цвете, чем о своем голосе; и если мы национализируем великих мастеров, давайте помнить, что есть что-то, что мы можем найти и потерять в одном Мантенье, что важнее для нас, чем все галереи в мире. Брошенный «Виктори» со своими романтическими линиями значит для нации столько же, сколько самый большой дредноут в мире».

И мы можем представить, как мистер Шоу встает, чтобы задать вопрос романисту. «Объяснит ли нам мистер Уэллс, как государство собирается сохранить цвет Мэрион? Предлагает ли он устроить закатные эффекты на Примроуз-Хилл? Опишет ли он аппарат, с помощью которого он намерен захватить и разлить по бутылкам высокий воздух и распределить его для общественного потребления? И где нам искать то, что можно найти в картинах Мантеньи, когда ему так не повезло, что он потерял это?»

Мистер Уэллс, вполне естественно, порвал с Фабианским обществом; и в то же время, обнаружив неадекватность своего средства, порвал со всем социальным порядком, смирился на время с чистым раздражением и отомстил миру в «Новом Макиавелли». Он посвятил свои блестящие способности сатире на всю общественную жизнь Великобритании, на одном дыхании высмеивая публичных лиц, с которыми он был лично связан, и защищаясь от определенных личных обвинений, которые были выдвинуты против него.

Это была эффективная книга. Она вызвала немало сплетен, волнения, скандала и даже душевных терзаний. Хотя автор объявил, что персонажи в романе — это собирательные образы, которые не следует принимать за сходство с реальными людьми, и хотя, без сомнения, были сцены и разговоры, которые он выдумал, и инциденты, которые он переставил, тем не менее во многих существенных моментах история была фотографичной. Сам мистер Уэллс никогда, как его герой Ремингтон, не был ни в Кембридже, ни в парламенте, но он попал под те же образовательные, социальные и политические влияния, которые определили характер и карьеру Ремингтона. Друзья Ремингтона, которые выставлены во всей интимности частной жизни на всеобщее обозрение, были когда-то, под другими именами, друзьями мистера Уэллса. Никто, кто знаком с общественными деятелями в Лондоне, не сможет не узнать этих апостолов социальной организации, мистера Бейли и его жену Алтиору. Столь же прозрачны молодые либералы, Эдвард и Вилли Крэмптон. Если романист и карикатурно изобразил этих людей, он позаботился о том, чтобы никогда не исказить их до неузнаваемости. Реализм, с которым он описывает их и еще два десятка популярных «почтенных» общественных деятелей, применяется также к их женщинам; Изабель не пощадили; как и Маргарет, жену Ремингтона.

Здесь, следовательно, у нас есть одновременно «Апология» Ремингтона за его ошибки и его месть обществу, которое решило дискредитировать его. Он представляет себя «безоружным, дискредитированным человеком», чью силу пера нельзя остановить; человеком, «уже наполовину вне жизни» из-за «красного пламени, которое вырвалось из моей необерегаемой природы и закрыло мою карьеру для меня»; человеком, который «кричит из глубины сердца невидимому братству вокруг него» и тем, кто «уже слышал какую-то грубую неточную версию нашей истории и почему я не занял пост, и сформировал свое предвзятое суждение обо мне». Ответ Ремингтона человеку, который призывает его замять скандал, придает истории оттенок личной бескорыстности.

«Наш долг — разбить сейчас открыто на глазах у всех. Я понял это так ясно и просто — как тюремная побелка. Я убежден, что мы должны быть публичными до предела сейчас — я серьезно — пока каждый уголок нашего мира не узнает эту историю, не узнает ее полностью, не добавит ее к истории Парнелла, истории Эштона Дина, истории Кармела и истории Уиттерсли, и всем другим историям, которые вышвыривали человека за человеком из английской общественной жизни, людей с активным воображением, людей с сильной инициативой. Подумать только, эта шатающаяся, управляемая старухами Империя осмелилась растратить человека по такому поводу!»

Но мистер Уэллс намерен сделать нечто большее, чем просто объяснить состояние ума, которое привело выдающегося политика и моралиста, женатого мужчину средних лет, к тому, чтобы сделать жертвой — это «мирской» взгляд на вещи — красивую молодую девушку, которая влюбилась в его гений. Здесь у нас есть история жизни и характер Ремингтона, изображенные в полном объеме — Ремингтон, индивидуальный продукт нашей социальной среды — Ремингтон в отношении к огромным национальным процессам, которые превращали Англию из «неразберихи» викторианцев в неразбериху сегодняшнего дня — Ремингтон, достаточно умный, чтобы увидеть наши представительные институты лишенными их пустоты и ханжества; быстрый, чтобы пронзить оболочку либерализма, может быть, не совсем до самой сердцевины, но до неискренней его части; быстрый, чтобы увидеть глубокий психологический смысл в движении суфражисток и отличить внешнее поведение общественных деятелей от индивидуальности за ним — «глубинки». Всё это было блестящим анализом Англии в макрокосме и микрокосме, сваренным в историю жизни Ремингтона. И его герой не похож на одну из марионеток миссис Хамфри Уорд, поставленных, чтобы быть великим политиком. Ремингтон как мыслитель — почти великий человек; он глубокий аналитик общества с его человеческой стороны; он одаренный критик общественных институтов; даже его абсурдная извращенность в попытке изобрести конструктивный, наделяющий материнство торизм — это извращенность разностороннего и умного человека, чье действие вызвано горечью или обидой.

Но необычная вещь в «Новом Макиавелли» заключается в том, что это видение Англии в ее социальной, политической и интеллектуальной жизни, эта остро и почти дьявольски наблюдаемая толпа реальных лиц, эта детальная психология, эта точная история, эта сложная философия — всё это подчинено цели объяснить, как это случилось, что Ремингтон был загнан в сети секса, а Изабель получила возможность «штопать его носки». Parturiunt montes. Неужели именно так Ремингтон сделает себя бессмертным в литературе, Бенвенуто Челлини двадцатого века, щеголяющий, в самосознательном, двадцатого века стиле, через рассказ о своих славных прегрешениях? Или это будет Джонатан Уайлд, запоминающийся как герой сотни великолепных преступлений, которыми Филдинг или Уэллс могли бы прославить крепкого бродягу? Но Ремингтон пишет с горечью. Его перо пропитано желчью Свифта. Он чувствует злобу против Алтиоры, против Крэмптонов, против всех «Пинки-Динки», которые предписывают мораль гению, неустойчивому в своих желаниях.

Последовательные ментальные стадии, через которые проходит Ремингтон, были изложены ранее в других книгах. Здесь они собраны вместе и рассмотрены как всеобъемлющее целое. Он стремится сорвать маски с человеческой природы и обнажить в каждом из представленных перед нами лиц «я-за-фасадом». «В показном «я», которое светилось под одобрением Алтиоры Бейли, и которому завидовали и обсуждали, хвалили и принижали в Палате и в группах курилок, вы действительно имеете столько человека, сколько обычно фигурирует в романе или некрологе». Его идеал — это индивидуум, который живет и действует в полном свете этого «я-за-фасадом» — «глубинки», как он его называет; и его литературный метод в этой книге — разоблачить пустоту витрины, бросить свою сатиру на плохое зрелище.

Слабость его атак в том, что идеал, которым он хотел бы осветить свой фон, изменчив, неопределен, плохо осознан; будучи неопределенной, функция, которая отведена человеческому идеалу, на самом деле оставлена на волю случая, случайного импульса, а не сознательной воли — человеческой слабости, а не человеческой силы. Отсюда он провозглашает права секса там, где его притязания слабее всего; то аплодирует поведению Ремингтона, то извиняется за него; то подробно объясняет, что его чисто чувственная сторона проявит себя, то что секс никогда не привлекал его без примеси идеала; то взывает к дискуссии и общественному просвещению по этому вопросу, то признает, что Ремингтон, который обсуждал это годами, действовал импульсивно, в темноте. Как всё это неопределенно, как смешаны мотивы, как блестяще озадачивающи выводы — и все же как умно!

Это была, вероятно, преходящая фаза в истории мистера Уэллса, несчастливая фаза для него, по-видимому, но неизбежная. В неспокойный период раздражения и вызова он не потерял ни капли своего мастерства в автопортрете, в проецировании себя на холст современной жизни. Именно эта жилка неопределенного романтизма в нем, так плохо сочетающаяся с жизнью «общественных дел», вывела его из гармонии с самим собой. Такой идеал, который он сформировал для себя, никогда по своей природе не мог полностью удовлетворить никого, кроме одинокого затворника, и мало что мог дать человеку в его социальном качестве, еще меньше человеку, которого он изобразил в «Браке», раздраженному, разочарованному, истощенному высшими энергиями из-за раздражающих призывов общества. Задолго до этого, в «Современной утопии», он предписал своим правителям-самураям периодический курс одиночества и медитации в пустыне. В книге, которая, пока я пишу, является последней из его книг — «Брак» — он возвращается к той же идее. Он изображает героя, полного научного пыла и интеллектуальных амбиций, который обнаруживает, что в социальной жизни нет ничего, что могло бы удовлетворить его глубочайшие потребности, и что только повернувшись спиной к миру людей и улетая, чтобы общаться с Богом, природой и самим собой, в одиночестве, он может достичь мистического мира, которого он жаждет. Социальный мир, который становится навязчивой идеей для Траффорда, его героя, заставляет его роиться вокруг него через неизбежную сеть брака — хотя это брак с очаровательной женщиной, которую он все еще любит. Сначала он пожертвовал своим научным идеалом ради домашних и материальных нужд. Он оставил исследования, чтобы сделать Марджори богатой и окружить ее роскошью и самодовольством. Уютный дом, художественное окружение, социальные удовольствия и скука знакомых открываются ему как разочарования жизни, которую человек в своей более славной способности, казалось, был предназначен прожить. Он видит импульсы, под которыми мужчины и женщины стремятся сбежать «от мелочных, слабо стимулирующих, конкурентных мотивов низкосортного и законопослушного процветания». Брак — это социальная связь, которая вовлекла его в это. Сама Марджори стала женским воплощением той насущной жизни «преуспевания», просто «делания», которая стремится сковать, задушить и убить дух и высший интеллект человека. Через брак земная социальность жизни навязалась ему и убивала то, что было восприимчивым, любопытным, духовно и интеллектуально стремящимся внутри него. Он бунтует. Он летит в зимние дебри Лабрадора и берет Марджори с собой.

Там, в просто фантастической, но блестяще описанной сцене, среди захватывающих опасностей дикого одиночества и суровой зимы, они открывают себя. Они становятся близки друг другу в моменты опасности, лишений и самопожертвования. Он страстно утверждает, она страстно соглашается, что «мы не можем делать вещи. У нас ничего не получается!»... «Настоящее дело — это получить знания и выразить их»... «Это Бытие — используя свои глаза, слушая, пытаясь понять его. Каждая хорошая вещь в человеке — это то — смотреть и делать картины, слушать и слагать песни, делать философии и науки, пробовать новые силы, мост и двигатель, искру и пушку. На дне моей души, это».

Это, надо опасаться, не очень удовлетворительное решение для среднего мужчины или женщины, которые страдают либо от нереализованной судьбы, либо от более мягкой болезни нервов. Медицинский или духовный советник, который прописывал бы курс Лабрадора всякий раз, когда мы физически или духовно «измотаны», был бы мало полезен большинству из нас. Мы видим здесь монашескую сторону темперамента мистера Уэллса, намеренно пытающую социальную и мирскую сторону его, дух, внушающий плоти и дьяволу, что они должны быть довольны духовным созерцанием. Мистик имеет последнее слово в тех юмористически-страстных разговорах, в которых первые и последние вещи обсуждаются мужчиной и женщиной в дикой природе — мужчиной и женщиной, еще сравнительно молодыми, собирающимися вернуться к новой жизни в цивилизации. Но чем они станут, когда вернутся? Что будет делать Марджори, когда магазины снова будут заманчиво лежать перед ней, и когда гости ее тети Плессингтон снова будут осаждать ее, и социальная жизнь снова представится в своем кричащем разнообразии? Является ли этот визит в дикую природу более решающим, чем сам брак? Сделает ли их краткое видение Бога, их интеллектуальное и духовное обращение их «живущими долго и счастливо»? Мистер Уэллс, по крайней мере, должен знать, что этого не будет; он, несомненно, будет обязан написать еще один роман, чтобы показать финальную стадию Марджори и Траффорда, возобновленный конфликт, внутри них и между ними, мира и духа. Ибо это конфликт без конца, конфликт, который мистер Уэллс, продолжая писать историю своего собственного интереснейшего «я» в отношении к своей собственной интереснейшей среде, должен умудриться представить нам в каждой новой книге, которую он пишет.

III

АРНОЛЬД БЕННЕТ

О мистере Арнольде Беннете часто говорили так, как будто он был своего рода исправленным изданием мистера Уэллса. В действительности контраст, который представляют эти два писателя, гораздо более примечателен, чем сходство. Важные работы мистера Уэллса появились первыми по времени, и мистер Беннет охотно признал бы, что многим обязан образным картинам меняющейся цивилизации другого. Он также принадлежит, как и мистер Уэллс, к по существу английской традиции художественной литературы. Несмотря на восхищение французской литературой, которое оказало освежающее влияние на его стиль, он написал многие из своих романов так, как Филдинг, Смоллетт, Диккенс и Теккерей писали свои — из изобилия своего воображения, из чрезмерного стремления воспроизвести человеческую жизнь во всем ее изобилии, в ее мелочности и величии, колоссальное целое, из которого читатель, а не художник, делает выбор. В своих более длинных книгах он принял эпический, а не драматический метод написания художественной литературы. Он часто потакает своей прихоти к неподчиненным эпизодам, если они в какой-то мере характерны. Он любит обилие описаний — едва ли найдется романист, который более точен в описании всех мелочей места или физических черт человека. Такого рода изобилие очень по-английски; и мистер Уэллс тоже по существу англичанин.

Два человека родились примерно в одно и то же время. Они происходили из семей, которые принадлежали, в широком смысле, к одному и тому же социальному классу. Они оба писали с совершенной откровенностью о тех людях, которых они близко знали в своей юности. И на этом, я думаю, сходство заканчивается.

Контраст гораздо более поразителен. Все самые важные книги мистера Уэллса были написаны о нем самом. Мистер Беннет никогда не писал о себе, за исключением ранней книги, такой как «Человек с Севера», в определенных второстепенных книгах своего среднего периода, и когда он намеренно пишет свои впечатления о местах, как в своей книге об Америке. Именно личность мистера Уэллса больше всего волнует мистера Уэллса, и мир в отношении к нему. Личность мистера Беннета держится в тени. Он заинтересованный наблюдатель, и он дает то, что видел или верит, что видел — он сообщает верно, как тот, кто может нести ответственность за реальность своего видения. Мужчины и женщины, места и вещи — всё для него любопытные явления, которые стоит отметить, попытаться понять, записать, поскольку они значимы.

Мистер Уэллс обладает необычайной интеллектуальной способностью интерпретировать свои собственные впечатления и находить истины с помощью какого-то романтического или инстинктивного процесса своего собственного. Мистер Беннет имеет гораздо более жесткое чувство факта. Он понимает романтику, но сам не романтичен. Его интересы заключаются в понимании и интерпретации значимых фактов жизни, и его мало заботит удовольствие от жизни вне того вида жизни, который является художественным восприятием. И все же он обладает таким практицизмом и здравым смыслом — чувством факта, которое в его искусстве служит ему хорошую службу — что он был даже готов пожертвовать своим искусством ради главных практических потребностей жизни. Во всяком случае, именно на этой гипотезе мы должны объяснить некоторые из очень плохих книг, которые он совершил, прежде чем стало стоить того, чтобы защитить свою репутацию — единственное другое возможное объяснение состоит в том, что, поскольку он пишет во все времена и во всех настроениях, можно было ожидать, что большая часть его работы будет ниже его должного уровня.

Но мистер Беннет не только необычайно разносторонен в своих наблюдениях за людьми, местами, книгами — чем угодно, с чем он сталкивается — но он обладает способностью всегда видеть объекты так, как если бы он видел их в первый раз; то есть он привносит в них творческое любопытство. Он не обеспокоен лично, как мистер Уэллс, злой судьбой мира, так же как он не был бы воодушевлен его удачей. Но он заинтересован. Он ищет характер, и он находит его. Он ищет ситуацию, и он создает ее. Он может довольствоваться легкой комической ситуацией, как в «Елене с сильной рукой», и результат восхитителен. Он может с равным мастерством представить глубоко трогательные ситуации, такие как те, что встречаются в «Клейхенгере» и «Хильде Лессуэйс». Он осознает тот факт, что жизнь — это зрелище; и что, чтобы сделать его интересным, вы должны сделать его ярким, вы должны показать его как нечто интенсивное и страстное. И он также осознает тот факт, что чувство интенсивности и страсти может быть вызвано из чувства монотонного, тривиального и пресного; что трагический эффект может быть достигнут зрелищем людей, ищущих идеал, который выше их сил, или хватающихся за идеал, который оказывается недостойным, или безразличных к идеалу, который мы видим в пределах их досягаемости.

Можно считать несомненным, что, с примером мистера Уэллса или без него, мистер Беннет неизбежно был бы затронут чувством меняющихся условий современной жизни и перехода поколений от одного набора привычек к другому. Ибо следует помнить, что он родился и вырос в Гончарном районе в средний и поздний викторианский периоды; что молодым человеком он покинул эти провинции и со временем оказался занятым в профессии литератора на безопасном расстоянии от них. Он писал о самых разных предметах — и во всяком стиле — статьи, дидактические книги, фантазии, романы — но как хороший журналист он в конце концов обнаружил, что по одному предмету он специалист, что к своим рассказам об одной части мира он может добавить «местный колорит» — этой частью мира были, конечно, Пять городов Гончарного района. Он сделал этот регион своим. Он принял его для литературных целей. И, написав «Анну из Пяти городов», «Сказки Пяти городов», «Мрачную улыбку Пяти городов» и свои более известные поздние романы, он естественно обнаружил, что описывает Гончарный район таким, каким он был, когда он был молодым человеком, но каким он больше не является сегодня. Что могло быть естественнее, чем то, что, переходя от последнего поколения к настоящему, описывая в настоящем удивительно другое прошлое, он должен был быть в высшей степени впечатлен самим фактом перехода — тем фактом изменения и старения, который доминирует в «Лавке древностей» и снабжает его темой в пьесе «Вехи»?

В «Лавке древностей» он представляет серию картин, которые заставляют нас осознать, что вокруг нас есть мужчины и женщины, которые были воспитаны в мире, настолько совершенно непохожем на наш, что мы рассматриваем его как чисто исторический. Он выявил этот факт таким образом, что это может вызвать сомнения даже у тех, кто все еще считается молодым. Он возвращает нас к самым ярким воспоминаниям нашего детства. Он напоминает нам, на что была похожа Англия и на что были похожи люди в эпоху, когда электрические трамваи были неизвестны, когда велосипеды были редкостью, когда розничный торговец был человеком, который все еще мог называть свою душу своей собственной. Он показал нам людей, рожденных в одном мире и стареющих в другом. Он представил нам фантастическую, но правдивую панораму определенных лиц, которые были молодыми и идеалистичными, которые стали людьми среднего возраста и практичными, которые сейчас стары и покорны; лиц, которые были рождены средне-викторианцами, которые стали поздне-викторианцами, которые по сей день гротескно выживают среди современников — и снова молодых мужчин и женщин сегодняшнего дня, которые сами доживут до заброшенной старости среди людей, столь же непохожих на нас, как мы непохожи на героев миссис Уорд Бичер Стоу. Никто из нас не достигнет зрелой старости, не испытав три разных поколения, отмеченных тремя разными наборами привычек, настроений, идеалов. Предмет мистера Беннета — трагикомедия старения.

Автор представил своих людей и места, в которых они жили, во всех мелочах их и своего существования. Он объединил реалистический современный метод с горьким, ироничным, сентенциозным методом Теккерея. Нет ничего в первой половине этой книги, что Теккерей сделал бы лучше, и Теккерей никогда не иллюстрировал закон жизни, безжалостно работающий сам по себе, как это сделал мистер Беннет. Его ум и его восприятие работают одновременно. Он попеременно юмористичен и мрачен, но слишком философски настроен, заинтересован и отстранен, чтобы когда-либо быть горьким. Это был мир, в котором родились наши отцы — он показывает его нам — это то, среди чего наши отцы находятся среди нас по сей день — и снова у нас есть картина. «Нельзя дважды войти в одну и ту же реку», — сказал Гераклит. «Нельзя вернуться в город, в котором ты родился», — хочет сказать мистер Беннет; и его книга делает его смысл ясным.

Две сестры, Констанс и София, — это девушки, женщины, вдовы, которых мы видим взрослеющими с пятидесятых до последней части первого десятилетия двадцатого века. Когда мы встречаем их впервые, они молодые девушки — пятнадцати и шестнадцати лет — «похожие на скаковых лошадей, дрожащие от нежной, чувствительной и роскошной жизни; изысканное, очаровательное доказательство кровообращения; невинные, хитрые, озорные, чопорные, восторженные, невежественные и чудесно мудрые» — в возрасте, когда «если быть откровенным, нужно признать, что нечему учиться: просто всё выучил за предыдущие шесть месяцев». Эти два молодых человека не осознают «чудесного возраста, который есть мы». Они жили в Гончарном районе до того, как Гончарный район приобрел то большое черное пятно на карте, которое сейчас возвеличивает и унижает их существование. Они жили в и вокруг важного магазина тканей на «Площади», под крылом своих уважаемых родителей, некогда активного гражданина, ныне парализованного мистера Бейнса, и миссис Бейнс, правительницы, диктатора домашнего хозяйства и морали всех его членов.

На первом этапе мы видим Констанс и Софию, подчиняющимися этому родительскому правлению. Они принимают касторовое масло, когда им велят. Они не покидают дом без санкции миссис Бейнс. Им не нужно, излишне говорить, осознавать тот факт, что брачные молодые люди — это реальные факты. Они должны уделять внимание магазину, сохраняя надлежащую дистанцию от помощников. Они должны быть осторожны, чтобы Мэгги, служанка, не подслушала фамильярные разговоры. Они не должны заходить в гостиную, кроме как в воскресенье после обеда. Они должны прислуживать парализованному отцу с надлежащим пунктуальностью. И они должны быть тихими и внимательными, когда миссис Бейнс направляет их мораль. Затем мистер Бейнс умирает, потому что София выглядывала из окна на лихого коммивояжера; и мистер Беннет рассуждает:

Джон Бейнс принадлежал прошлому, эпохе, когда люди действительно думали о своих душах, когда ораторы фразами могли двигать толпы к ярости или к жалости, когда никто не научился спешить, когда Демос только ворочался во сне, когда единственная красота жизни заключалась в ее негибком и медленном достоинстве, когда ад действительно не имел дна и Библия с позолоченным переплетом действительно была секретом величия Англии. Средне-викторианская Англия лежала на той кровати из красного дерева. Идеалы ушли вместе с Джоном Бейнсом. Именно так умирают идеалы; не в условной пышности почетной смерти, а жалко, подло, пока голова повернута.

Но поколение Бейнсов не уступает легко; оно пытается закрыть уши на стук в дверь, настойчиво, как он может стучать в причудливой, напористой личности Софии. Романтический коммивояжер, по чьей вине мистер Бейнс умер преждевременной, хотя, научно говоря, запоздалой смертью, является символом нового влияния, которому миссис Бейнс слишком устарела, чтобы сопротивляться. София убегает с коммивояжером, заставляет его жениться на ней и переводится с «Площади» в Париж. Бедная София! Она жертва того, что опередила свое время на полпоколения, суфражистка до того, как стало честью быть мученицей за дело. Но в Констанс старые влияния сильнее. Она упорствует, как предмет старой мебели, который переживает охотников за реликвиями и брокерских людей. Она выходит замуж за того доверенного слугу, мистера Пови, у которого такая голова для изобретения билетов, этикеток и вывесок, который сам обгоняет мистера Бейнса, как поезда обгоняют дилижансы, и как аэропланы будут обгонять автомобили. Супружеская пара естественно вытесняет миссис Бейнс, и Констанс замечает свою мать вскоре после медового месяца — «Бедная дорогая!» — подумала она, — «Боюсь, она уже не та». «Невероятно, что ее мать могла постареть менее чем за шесть недель! Констанс не учитывала химию, которая происходила в ней самой».

И так они продолжают, пока мистеру Пови не исполняется «сорок к следующему дню рождения», хотя, дорогая невинная душа, он едва замечает это, как мы замечаем это трагически в эти дни быстрой жизни. И Констанс хоронит свою мать и становится поглощенной Сирилом, своим сыном, и едва замечает, как атмосфера в Гончарном районе становится всё чернее и чернее, и поезда ходят ближе и чаще, и электрические трамваи заменяют конные трамваи, соединяя Пять городов «Района». И мистер Пови тоже оказывается похороненным, и сын Констанс уезжает в Лондон, и ее волосы становятся белыми, и наконец — наконец София возвращается, чтобы жить с ней в старом доме в современном Гончарном районе. И все еще те две старые женщины живут там вместе.

Я не буду останавливаться на карьере Софии — которая преследовала свою жизнь в Париже очень мудро, проницательно, осмотрительно, если не сказать коммерчески, показывая тем самым, как честное буржуазное происхождение может победить самый легкомысленный из современных темпераментов. Достаточно того, что она теперь пожилая вдова, современница ветеранов Крымской войны, живущая по сей день в комфортной и старомодной трезвости в Гончарном районе, едва осознающая тот факт, что аэропланы — это новшество. Это мистер Беннет, а не Софии, заставляет нас осознать странный, зловещий прогресс эволюции; течение времени; меняющийся ум человека; отчаянную любовь к тому, что было; неизбежность того, что должно прийти, того, что должно заменить нас и поставить нас тоже на полку среди изношенных вещей.

В «Клейхенгере» и «Хильде Лессуэйс», первых двух книгах трилогии, которая, в то время, когда я пишу, все еще не закончена, мистер Беннет снова представляет процесс поколений, но он дал нам более интенсивный драматический интерес, он выделил несколько лиц для более значимой характеристики; он лучше сфокусировал свою картину, сконцентрировал интерес и создал эмоциональное напряжение. Причина, по которой «Пиквик» сохраняет свое место как первый из романов Диккенса, заключается в том, что это почти единственная книга, которую он написал, у которой был действительно удовлетворительный герой — индивидуальный характер. У «Клейхенгера» есть два таких лица — Эдвин и Дарий, его отец, а также дюжина или более интересных второстепенных персонажей. Есть и другие вещи, которыми мистер Беннет занимается в этой книге, помимо перехода от юности к старости, от викторианского к эдвардианскому. Но он не дает нам забыть этот переход. «Для Эдвина Дарий был точно таким же отцом, и для Дария Эдвин все еще был шестнадцатилетним. Они оба продолжали жить в предположении, что мир остановился в те семь лет между 1873 и 1880 годами. Если бы их спросили, что произошло за те семь лет, они бы ответили: «О, ничего особенного».

Обычная, скучная жизнь, неотъемлемая часть национальной жизни, осуществляющая медленными, незаметными изменениями процессы Духа Времени, все еще занимает внимание мистера Беннета. Он снова проследил в течение двадцати лет жизни группы людей, принадлежащих к поднявшемуся, зажиточному классу торговцев в последней части викторианской эры. С последовательными поперечными срезами жизни, которые он рисует для нас, он снова заставляет нас смотреть назад и вперед на Англию вчерашнего дня и Англию завтрашнего дня: Англию, которая революционизировала свои условия жизни один или два раза в каждом поколении и давала своим людям разную пищу для идей, разные стандарты, на которых действовать, разные привычки, которым соответствовать или против которых бунтовать: людей, чьи родители были воспитаны в потной атмосфере фабрик до Законов о фабриках, и чьи сыновья будут людьми 1913 года. Он показывает нам целое поколение людей, которые, прожив эти колоссальные изменения и будучи спрошенными, что произошло, отвечают: «О, ничего особенного». Но хотя два десятка людей в Гончарном районе, с которыми мы имеем дело, лишь индивидуально выбраны из роя, который есть провинциальная Англия, они тем не менее интенсивно индивидуальны. Дарий Клейхенгер, отец героя, человек, который вышел из шахты и чистым упрямством в работе сделал себя состоятельным со своей типографией, выделяется ясно, как жизнь, со всеми своими идиосинкразиями. Жесткий, прямолинейный, без сознательных идеалов, удовлетворенный статус-кво (с тех пор как были приняты Законы о зерне), негибкий, безжалостный, он все же способен эмоционально взорваться таким образом, который не нравится его более осторожному сыну. У нас есть памятные лица в Большом Джеймсе, мастере; мистере Шушонсе, пожилом примитивном методисте; тете Кларе, леди, чьим делом в жизни был такт; мистере Оргриве, архитекторе; Джанет Оргрив, его дочери; и других, которые привычно входят и выходят.

Все эти лица, которых я упомянул, совершенно разные, как один от другого, тем не менее являются нормальными провинциальными персонажами. Они имеют естественное место в Пяти городах; их амбиции не простираются за пределы конечных границ Берсли, если не считать мягких экстазов условной религии или щедрого стремления, которое сопровождает песню.

Но герой, Эдвин Клейхенгер, — это нечто другое. В голове Эдвина-мальчика «горело пламя, которое было как алтарный огонь». Но была ли атмосфера Гончарного района достаточно влажной, чтобы погасить это пламя? Или это пламя горело достаточно интенсивно, чтобы выжить, так что его дух должен был подняться из торговли, рутины, нестремящейся соседской атмосферы, которая есть тусклая глина жизни? Он жаждал быть архитектором. Он не понимал архитектуру, он не осознавал ее лучших возможностей, но что-то в нем, сродни импульсу искусства, заставляло его жаждать быть архитектором. Но его отец растоптал эту амбицию. Он вошел в дело своего отца и, как бы ни бунтовал в сердце, был постоянно покорным его подавляющей воле. Но однажды, когда рутина оседала на него, освещенная лишь немного смутно направленным чтением, его душа была вырвана из своей среды страстной любовью, которая выросла за день; которая, казалось, добилась успеха; но была сорвана женщиной, которая, без слова, непостижимо, бросает его.

Годы проходят — переходы мистера Беннета заставляют нас представить заброшенные, почти невыносимые прохождения лет, в которые человеческая душа бредет глупо и устало к смерти, обсуждая кексы и чай, в то время как Космос планирует потрясения исключительно для блага глупости в массе — и Эдвин, страдающий от рук своего отца, торжествующий над ним в старости, становится обычным жителем Берсли, работающим, отдыхающим, отдыхающим. Иногда тлеющее пламя вспыхивает в нем снова, и он осознает, что он был ничем, ничего не достиг, что он был простым «расточителем времени и лет». «И вот он, Эдвин, ест бекон и яйца напротив своей сестры в скучной столовой в Бликридже».

Но пламя вспыхивает вновь. У искусства не было шанса заявить на него свои права, а любовь его обманула. Но когда он открывает для себя Хильду, ее сына и ее страдания — Хильду, «с ее страстью к Виктору Гюго, вынужденную обстоятельствами тайком по ночам начищать медную дверную табличку!» — вместе с ней к нему возвращаются любовь, страсть, жалость и острота жизни.

Интересно перейти от «Клейхенгера» к истории «Хильды Лессуэйс». В этой истории нет той характерной ноты, которую мистер Беннет взял в двух предыдущих романах. Чего нам не хватает, так это, во-первых, «местного колорита», который является специализацией автора, поскольку действие большинства сцен происходит в Брайтоне или Лондоне; и, во-вторых, той отстраненной манеры, которая позволяла мистеру Беннету представлять своих персонажей так, словно он сам был безразличен к их судьбе, в результате чего они целиком и полностью опираются на собственные достоинства. Здесь мы чувствуем, что он пристрастен. Он взялся за дело Хильды. Он явно готов защищать ее перед всем миром. Отсюда и сама женственность героини, которую он так искусно создал, в некоторой степени окрашивает саму книгу, словно благодаря некоему сочувствию между автором и героиней. Пылкая женщина порой передавала слишком много своего пыла самому языку автора.

Но в других отношениях книга демонстрирует прогресс в искусстве мистера Беннета. Впервые в жизни он устоял перед искушением подавить нас богатством вымысла, над которым трудится его плодотворный ум. Он отсек несущественные детали. Он вырезал восхитительные, но неуместные подробности, которые даже в «Повесть о старых женах» и в «Клейхенгере» грозили разрушить перспективу; и сосредоточился на сути дела, что принесло огромную пользу драматической остроте и четкости его повествования.

Он добился дальнейшего усиления интенсивности, используя историю Клейхенгера в качестве фона для нынешнего повествования. Техническая трудность во всей художественной литературе — это трудность языка и символов, трудность такого общения с читателем, чтобы он мог видеть настроения, моменты, ситуации, стечения обстоятельств и силы страсти в том тонком, сухом, интенсивном свете, в котором видел их автор. Это бесконечная трудность всей литературы — найти язык и создать атмосферу, которая может стать привычной для читателя, не становясь при этом банальной. Как много мы выигрываем при чтении Шекспира благодаря тому, что из-за одной лишь поэзии этого произведения мы были вынуждены прочитать его десятки раз! Как полно греческие драматурги понимали, что для того, чтобы быть мгновенно оцененными, они должны иметь дело с историями, каждая деталь которых была наполнена дружескими ассоциациями для аудитории!

Мистер Беннет извлекает нечто от этого эффекта чудесного из привычного, помещая историю жизни Хильды Лессуэйс на передний план, за которым лежит уже знакомая история Эдвина Клейхенгера. Мы помним Клейхенгера, живущего в типографии в Поттерисе; его неловкость, его застенчивость, его упорство; его желание стать архитектором и жить творческой жизнью, которому мешал его суровый старый отец; и то, как Хильда забрезжила перед ним, вошла в его опыт в кратком порыве страсти и исчезла, оставив Клейхенгера снова пробираться сквозь обыденность. И в этой новой истории мы видим жизнь девушки, женщины; она тоже пробирается сквозь обыденность, стремясь к более широкому опыту, пока не наступает момент, когда ее история совпадает с историей Клейхенгера и дополняет ее. Речи, которые мы слышали в ее исполнении в предыдущей истории, слышны здесь снова, с большим пониманием; по-видимому, пустяковые слова, слетевшие с уст Клейхенгера, едва замеченные, слышны теперь снова, и слышны так, как они звучали для Хильды, стремящейся к цели и самореализации.

Мистер Беннет попытался исследовать ум и сердце этой женщины изнутри. Работает ли механизм эмоций, воли и интеллекта именно так — мужчине решить труднее, чем женщине; но мне рассказ мистера Беннета кажется правдоподобным. Главное то, что Хильда, психологически верна она жизни или нет, во всяком случае, является мыслимым человеком. Она представлена как еще один пример духа, слишком большого для своего вместилища. Запертая с матерью в маленьком домике в Пяти Городах, она испытывала беспокойство, которое было не менее острым от того, что «проблема заключалась в том, что она хотела сама не знала чего». Хильда, взрослеющая, стойкая, идеалистичная, с отчаянной готовностью прожить через низшие вещи жизни, если она не может сейчас ухватить лучшее, с жизненной силой, которая позволяет ей снова и снова выходить из трагедии, которая для большинства людей была бы окончательной, — это контраст ее довольно суетливой, хлопотливой, просто опытной матери. Хильда бросается в работу в офисе провинциальной газеты с пылом своего идеализма. Это было то, на чем она сосредоточилась, и практический поиск был религиозной страстью, трагичной по-своему, потому что реальный результат работы был таким ничтожным и грязным.

Кем она была? Всего лишь клерком с начальной зарплатой в пятнадцать шиллингов в неделю! Ах! Но она была жрицей! У нее было призвание, не запятнанное экономическим оправданием. Она была первопроходцем. Ни одна молодая женщина никогда не делала того, что делала она. Она была единственной девушкой в Пяти Городах, которая знала стенографию.

И мистеру Беннету удается заинтересовать нас амбициозным, спекулятивным Кэнноном главным образом из-за до жалости неадекватных объектов, на которые он расточает страсть своей энергии и своих идеалов — на газету, вещь коррумпированную, — на пансион, центр тривиальности. И мисс Гейли, чье сердце привязано к ее грелке и чашке чая, и облегчению ее ревматизма, глубоко интересует нас, потому что это такая смерть при жизни, которая может оказаться трагически разрушительной для восходящей натуры Хильды.

Мистер Беннет не боится мрачной стороны жизни. Но он никогда не проявляет ни раздражительности с одной стороны, ни бескровного романтизма с другой. Он видит эту мрачную сторону, и он видит страсть жизни — стремящегося человека, всегда пытающегося быть большим, чем он есть, или может быть, каким-то отчаянным, глупым образом. Это трагедия и обнадеживающая сторона трагедии, которую постиг мистер Беннет. Обладать острой способностью наблюдения, чтобы представлять жизнь точно и реалистично, и в то же время переосмысливать эти факты так, чтобы яркость, интенсивность, жалостливая страсть жизни были тем, что мы в основном помним, — сочетать эти два качества так, как их сочетает мистер Беннет, значит занимать уникальное положение в современной литературе.

IV

ГИЛБЕРТ ЧЕСТЕРТОН Оглавление

Часто отмечалось, что интеллектуалы — люди, чье дело формулировать мнения в парламенте, прессе и с кафедры, — на самом деле не выражают общественное мнение; они выражают только мнение интеллектуалов. Возможно, было бы ближе к истине сказать, что каждого цивилизованного или полуцивилизованного человека можно разделить на две личности: одна — индивид, который выбирает, ходит, ест, чувствует и воображает частным и личным образом; другая — своего рода официальное лицо, которое регистрирует официальные мнения, когда его об этом просят. Последнее соответствует «интеллектуалу» и является доминирующим элементом в душах правящих классов; в то время как первый — инстинктивный, спонтанный, здравомыслящий элемент — доминирует в человеке с улицы.

Было бы недалеко от истины описать философию мистера Честертона как своего рода сублимированное общественное мнение за вычетом мнения интеллектуалов. Чтобы понять, что я имею в виду, я должен на мгновение попросить читателя подумать о мистере Честертоне как об абстракции. Пусть он представит себе англичанина, не похожего ни на одного существующего англичанина, который никогда не слышал о Дарвине или Спенсере; который никогда не был пропитан теорией индукции или аналитической психологии; англичанина, который никогда не читал и не слышал о Маколее, Фруде, Карлейле, Рёскине, Бэджете, Милле, Сили или мистере Фредерике Харрисоне; который не читал ни одного поэта со времен Мильтона; которого никогда не просили рассмотреть Билль о реформе или Билль об образовании, Оксфордское движение или Эстетическое движение, реализм или импрессионизм, непротивление или волю к власти, мистера Бернарда Шоу или мистера Эйлмера Мода, Лигу первоцветов или Лейбористскую партию, мистера Йейтса или даже мистера О'Финнигана. Давайте представим, что эта приятная абстракция имеет привычку перемещаться среди других абстракций, подобных ему; что он узнает лошадь, когда видит ее (даже если не может на ней ездить); что он привык к гостеприимным гостиничным залам, где можно обсуждать любую философию, лишь бы она не была системой; что он питает рыцарское восхищение женщинами; что он любит солнце и обожает луну; что он верит в Бога, респектабельность жен, балладную поэзию, доброе товарищество и хорошее вино.

А теперь, раздев мистера Честертона так, что он больше не является даже ослабленным призраком самого себя, давайте оденем его снова и представим приличным и таким, какой он есть. Мы должны представить этого абстрактного персонажа, невежественного и, следовательно, непредвзятого, внезапно введенного во весь ученый жаргон дня. Он по-прежнему сохраняет свои простые взгляды на устаревшие вещи и призван высказать взгляды на совершенно новые вопросы — аристократия и демократия, религия и скептицизм, искусство и мораль, Толстой и Ницше. Смесь странных идей и бредовых фанатизмов внезапно обрушивается на его простое сознание. Он обнаруживает, что все интеллектуальные круги в Англии приходят в ярость из-за идей, фиктивных идей, которых положительно не существовало для него, когда он был счастливой абстракцией. Естественно, за свой короткий визит в неабстрактный мир у него нет времени детально изучать все философии, которые были изобретены для целей дебатов. Но он ходит из круга в круг, прислушивается к этому аргументу и к тому, замечает влияние, которое различные философии оказывают на характеры их сторонников, и сам вступает в веселье дебатов, как будто никогда не был абстракцией. Он принимает терминологию, которую находит готовой, но, конечно, использует ее по-своему — он явно не в состоянии принимать что-либо как должное, подобно людям, которые всегда были интеллектуалами. Он постоянно натыкается на странные словесные употребления и чувствует себя обязанным заявить, что то, что мы называем свободомыслием, — это не то, что мы называем свободным; что то, что мы называем уверенностью, — это также то, что мы называем неопределенным; что аристократы неаристократичны; что сомневающиеся — догматики; и что традиция — это «расширение избирательных прав». И тогда мир, никогда не выходивший за пределы своего собственного поколения, никогда не бывший ничем столь шокирующим, как абстракция, отмахивается от мистера Честертона с улыбкой, замечая, что он, в конце концов, блестящий писатель парадоксов.

Давайте на мгновение отложим в сторону наши собственные интеллектуальные предрассудки, наши предубеждения и последуем за мистером Честертоном по его пути здравого смысла. Он сам в своей книге «Ортодоксия» отбрасывает интеллектуалов. Дело не в том, что он опровергает их — это было бы отрицанием его собственного метода; и не в том, что он полностью изучил их — это было бы отрицанием его собственного характера; но он действительно показывает нам, какой хаос их методы могут произвести в уме, какое ниспровержение наших повседневных представлений, наших самых ярких и острых впечатлений. Если все вещи, которые мы, кажется, знаем лучше всего, эмоции, наиболее естественные для людей, «сражающихся народов или гордых матерей, или первой любви, или страха на море», — если все эти вещи ничего не значат, если о них не должны думать наши философы, что у нас осталось? Космос? «Космос — это примерно самая маленькая дыра, в которой человек может спрятать свою голову». Он обнаруживает, что великие популярные мыслители — и правильно, что он, влиятельный популярный писатель, должен заниматься ими, а не систематическими философами, которые соблюдают условности, непонятные обычному уму, — каждый из них склонен исключительно следовать какому-то странному ходу мысли, ведущему чистым разумом к одному из тех ужасных выводов, которые «имеют тенденцию заставлять человека терять рассудок»: Толстой, например, приходящий к немыслимой доктрине самопожертвования, Ницше — к столь же немыслимой доктрине эгоизма, Ибсен, Геккель, мистер Шоу, мистер Маккейб — этот незабвенный мистер Маккейб — каждый из них силой логики предан безумию.