«Личность в литературе»

Но это умение писать — не вопрос соединения слов и предложений с правильностью и элегантностью. Этого простой ученый обычно понимает, и именно потому, что он считает это достаточным, он терпит неудачу. Что требуется, так это качество ума, которое слишком часто исключается из специалиста его привычкой мышления. «Несколько лет журналистики», — сказал мистер У. Б. Йейтс однажды, — «это неоценимая дисциплина для литератора». Никто не осознает недостатки журналистики полнее, чем мистер Йейтс — ее частую небрежность, предвзятость, очевидность и рассеивание интереса. Но, несмотря на это, он видел, что способность хорошего журналиста обращаться непосредственно к предмету, излагать его ясно и в существенных чертах без траты слов, так избегать своей собственной особой формы мышления, чтобы он мог быть легко понятен для множества умов, требовала дисциплины и расширения, неоценимых для человека, которому действительно есть что сказать. Специалист склонен не иметь широкого кругозора того, кто интересуется многими вещами; он приобретает свой собственный жаргон; его ум движется в узком канале, которому соответствует этот жаргон; язык, который он использует, становится напыщенным и мертвым. В истинах, которые он пытается провозгласить, нет тоника, нет связи с остальным знанием. Другими словами, то, что он должен сказать, может быть научно ценным, но он не может передать это никому, кроме своих коллег-специалистов.

Мистер Брандер Мэтьюз указывает, что великие студенты — это те, кто сочетал тевтонскую основательность с французской всесторонностью и ясностью. Гиббон и Моммзен — великие примеры, на которые он указывает. Англия, безусловно, была очень богата писателями основательными и ясными, но мы можем заметить, что они следуют скорее традиции восемнадцатого века с ее понятным здравым смыслом, чем романтической или трансцендентальной традиции с ее мистицизмом и неясностью. Локк, Беркли и Юм, самые ясные из философов, едва ли легче для понимания, чем Джон Стюарт Милль, Хаксли и Лесли Стивен. Но едва ли необходимо вносить предостережение против предположения, что ясность выражения точно пропорциональна ясности мысли. Философия Канта не допускала простого языка Юма, и Т. Х. Грин и мистер Брэдли не должны быть виноваты, если их труднее понять, чем сэра Лесли Стивена.

Второй аспект вопроса более важен, особенно в то время, когда нам постоянно напоминают, что публика безразлична к лучшей творческой литературе, производимой сейчас. Вина может быть на публике, а может быть и на авторах. Стоит помнить, что это время, когда специальные формы выражения заставляют выполнять работу, которая когда-то принадлежала другим формам. Художественную литературу, например, заставляют нести груз философской психологии, поэзии, экономического, морального или политического трактата. Драма часто используется как средство для истин, которые когда-то оставлялись кафедре, политической трибуне или лекционному залу. И та, и другая, в случае крайних реалистов, используются как кладовая или секционная камера экспериментального ученого. Предполагая, что факты автора чрезвычайно важны, его проницательность наиболее остра, его идеи значительны, все же, прежде чем мы осудим публику без выслушивания, мы вынуждены спросить его: дали ли вы этому материалу форму, которую она примет? Обратились ли вы к публике на языке, который имеет широкий человеческий призыв? Являетесь ли вы, по сути, мастером той высшей техники, которая подразумевает понимание не только тонких сущностей истины, но и широких, общих фактов человеческой природы? Именно потому, что они не являются мастерами этой высшей техники, многие представители так называемой «интеллектуальной художественной литературы» и «интеллектуальной драмы» обречены на провал.

Я прекрасно осознаю, что такие аргументы, как этот, должны быть квалифицированы. Ибо я не забыл, что то, что сейчас является общими местами культуры, когда-то было непонятной неясностью мудреца. Многое из того, что мы сейчас постигаем с первого взгляда, все, что составляет наше культурное первородство, было приобретено только медленными и трудными процессами, в которых пионеры были осмеяны. Оригинальный ум видит вещи в новом свете, и его язык для нас странен и незнаком, и мы не учимся ему, пока наши глаза и уши не привыкнут. И есть другие, которые не стоят заметно в главном потоке умственного прогресса, которые, тем не менее, отдаленные и, возможно, уединенные, как они есть, имеют видение утонченное, тонкое, странное не только в их собственные времена, но и для всех времен. У этих людей есть свое собственное сообщение для тех, кто стремится добавить к тонкости своего восприятия или просто, возможно, к странности опыта. Если какое-то жало истины достигает ума через письмо, неясное для широкой публики, через язык, который может быть варварским по форме, автор оправдал себя; и было бы праздным следовать за мистером Брандером Мэтьюзом в его цитате из всегда приятного лорда Честерфилда: «Говори на языке компании, в которой ты находишься; говори чисто и не нагружай его ничем другим». Ибо, в конце концов, разве автору не открыто выбирать свою компанию? Если его приемы плохо посещаемы, это может не отражать плохо на тех, кто принимает приглашение. Не каждый будет читать стихи мистера Даути; мистер Даути сделал это трудным для них; но если они это сделают, они будут вознаграждены. Не каждый будет терпеть утонченность мистера Генри Джеймса; но среди тех, кто может понять его, безусловно, мистер Джеймс находится в очень хорошей компании.

VI

СПЕЦИАЛИЗМ В ФИЛОСОФИИ И ПРАВОСУДИИ

В пьесе под названием «Правосудие» мистер Голсуорси атаковал профессиональный механизм английского права почти так же, как покойный Уильям Джеймс атаковал профессиональную философию. Эти два вида специализма, или ведомственности, могут поэтому удобно рассматриваться вместе; ибо я могу оставить мистера Голсуорси и Уильяма Джеймса вести атаку, довольствуясь задачей соединения их сил. И профессор Джеймс, и мистер Голсуорси апеллировали против машины — один против машины мысли, которая оторвана от общего восприятия, другой против машины закона, которая не имеет контакта с нуждами лиц. «Мы», — сказал Уильям Джеймс, имея в виду прагматиков или гуманистов, — «обращаемся к великой нераскрытой и нетронутой пустыне истины, какой мы чувствуем ее составленной, с такой же чистой совестью, как рационалисты, когда они поворачиваются от нашей пустыни в свои более аккуратные и чистые интеллектуальные обители». В «Правосудии» молодой адвокат, который выступает за защиту, не столько ходатайствует за клиента по закону, сколько обвиняет нынешнюю правовую систему, устанавливая новую концепцию права, основанную на здравом смысле, человеческой проницательности и морали, более тонкой, чем легализм. «Господа», — говорит он, — «люди, подобные подсудимому, ежедневно уничтожаются по нашим законам из-за отсутствия той человеческой проницательности, которая видит их такими, какие они есть, пациентами, а не преступниками... Правосудие — это машина, которая, когда кто-то однажды дал ей толчок к запуску, катится сама по себе. Должен ли этот молодой человек быть стерт в порошок под этой машиной за поступок, который в худшем случае был актом слабости?»

Эта попытка вернуться к чему-то, что удовлетворяет человеческий ум, человеческую идею блага, одинаково видна у этих двух мыслителей, которые принадлежат к разным странам и разным традициям. Слово «удовлетворительный» постоянно встречается в трудах профессора Джеймса. «Гуманизм», — говорит он, — «задумывая более «истинное» как более «удовлетворительное», должен искренне отказаться от прямолинейных аргументов и древних идеалов строгости и окончательности». Он хочет порвать с тем взглядом на философию, который говорит: «анатомия мира логична, и ее логика — это логика университетского профессора». Он один из тех, кто, будучи всю жизнь студентом философии и психологии, имеет энергию знать, что, как бы теоретически совершенной ни была логическая система, развитая мыслью, этой системы будет недостаточно, чтобы предотвратить человека от слов: «В конце концов, уверен ли я в этом?» Единственные вещи, в которых мы уверены, — это те вещи, которые мы непосредственно испытываем. Мы знаем вид дерева, потому что мы видим его; мы знаем эмоцию жалости или любви, потому что мы чувствовали ее; мы знаем, что то, что мы называем тиграми, существует в Индии, потому что знакомые видели их, и непосредственный опыт научил нас, что их свидетельство удовлетворительно, и если бы мы поехали в Индию, их показания могли бы быть найдены истинными свидетельством наших собственных чувств. «Что становится нашим основанием называть что-либо реальностью? Единственный ответ — вера нынешнего критика или исследователя. В каждый момент своей жизни он обнаруживает себя подверженным вере в некоторые реальности, даже если его реальности этого года должны оказаться его иллюзиями следующего». «Максимум, на что мы можем претендовать, это то, что то, что мы говорим о познании, может считаться таким же истинным, как то, что мы говорим о чем-либо другом». Ничто не является истинным для него, если оно не имеет отношения к миру, который мы знаем, который мы принимаем на веру, по практическому свидетельству наших чувств, или, можно добавить, наших желаний, наших стремлений, наших интуиций. Ничто не исключается, пока оно может быть пригвождено в любой момент к тому, что реально, к тому, что индивидуально. «Демонстрация в последнем счете» — это чувства.

Презираемые некоторыми мыслителями, эти ощущения являются матерью-землей, якорем, стабильной скалой, первыми и последними пределами, terminus a quo и terminus ad quem ума. Найти такие сенсационные termini должно быть нашей целью со всей высшей мыслью. Они заканчивают дискуссию, они разрушают ложное самомнение знания, и без них мы все в море с пониманием друг друга. Если два человека действуют одинаково на перцепт, они верят, что чувствуют одинаково по поводу него; если нет, они могут подозревать, что знают его разными способами. Мы никогда не можем быть уверены, что понимаем друг друга, пока не сможем подвергнуть дело этому испытанию. Вот почему метафизические дискуссии так похожи на борьбу с воздухом; они не имеют практического исхода сенсационного рода.

Итак, истина для прагматиков — это то, что имеет «практические последствия». Убеждение считается истинным, когда оно «работает». Трансцендентные идеи не имеют никакой ценности, кроме как в качестве идей, если только не обнаруживается, что они имеют «реальную стоимость» в практической жизни, то есть если они не соотносятся с миром непосредственного опыта и не действуют в нем. «Реальность — это накопление наших собственных интеллектуальных изобретений, и борьба за "истину" в ходе нашего прогрессивного взаимодействия с ней — это всегда борьба за то, чтобы вводить новые существительные и прилагательные, как можно меньше изменяя старые». Вы можете сколько угодно рассуждать об Абсолютах, можете созерцать фундаментальные категории разума, можете останавливаться на априорных концепциях, которым должен соответствовать весь наш опыт, но факт остается фактом, говорит профессор Джеймс, отворачиваясь от всякого трансцендентального идеализма: «конкретная истина для нас всегда будет тем способом мышления, в котором наши разнообразные переживания сочетаются наиболее выгодным образом».

Истинное — это противоположность всему нестабильному, практически разочаровывающему, бесполезному, лживому и ненадежному, неверифицируемому и необоснованному, непоследовательному и противоречивому, искусственному и эксцентричному, нереальному в смысле отсутствия практического значения. Вот прагматические причины, по которым мы должны обратиться к истине — истина спасает нас от мира такого толка. Удивительно ли, что само ее имя пробуждает чувство верности! В особенности удивительно ли, что все маленькие временные «райские кущи» заблуждений кажутся презренными по сравнению с ее чистым поиском! Когда абсолютисты отвергают гуманизм, потому что чувствуют его ложность, это означает, что весь склад их ментальных потребностей уже привязан к иному взгляду на реальность, по сравнению с которым гуманистический мир кажется лишь прихотью нескольких безответственных юнцов. Именно их собственная субъективная апперцептивная масса говорит здесь от имени вечных сущностей и велит им отвергнуть наш гуманизм — в том виде, в каком они его воспринимают. Точно так же и мы, гуманисты, осуждаем все благородные, четкие, фиксированные, вечные, рациональные, храмоподобные философские системы.

Я не пытаюсь здесь подробно исследовать, и тем более критиковать, прагматические доктрины профессора Джеймса. Я хочу показать, что перед нами философ-профессионал, принимающий в теории познания точку зрения, удивительно похожую на ту, которую мистер Голсуорси занимает по отношению к социальной этике современной Англии. Разве не в том состоит функция мистера Голсуорси, чтобы «осуждать все благородные, четкие, фиксированные, вечные, рациональные, храмоподобные системы» морали и этикета? Рационалистические антагонисты профессора Джеймса в точности подобны администраторам закона и порядка, которых критикует Свидл в пьесе: «Они забыли, что такое человеческая природа». Точно так же, как ваш гегельянец не желает ничего, кроме совершенства знания, и оставляет вас в непостижимом, неведомом Абсолюте, так и Фолдер, побывавший в тюрьме, говорит: «Никто не желает вам зла, но они все равно вас уничтожат». Точно так же, как профессор Джеймс выступает за взгляд на истину, который опирается на неизменную яркость конечного опыта, мистер Голсуорси выступает за правосудие, применимое не к бесконечному числу воображаемых случаев, а к индивиду, к человеку, которого мы могли бы случайно знать, встретить и с которым могли бы работать — к нуждающемуся человеческому существу. Он выступает за закон, который должен быть гибким, а не жестким; имеющим дело с людьми, а не с делами; для которого милосердие стало бы частью идеи справедливости. То, что достаточно хорошо для людей в их отношениях друг с другом, не должно быть слишком хорошим для закона. Взаимодействие с конкретной реальностью — требование профессора Джеймса для истинности идеи; взаимодействие с людьми — требование мистера Голсуорси как основа социальной морали и права. Это, конечно, не означает, что законодатель должен быть знаком со всеми теми, для кого он пишет законы, так же как мы не можем непосредственно испытать факты истории, о которых претендуем на знание. Но каждое правило — в знании, в морали, в праве — должно быть соотносимо с этим критерием взаимодействия. Пусть ваше суждение о людях будет таким, какое вы вынесли бы тем, кто достаточно человечен, чтобы быть в числе ваших друзей. Пусть оно будет направлено исключительно на благополучие индивида, насколько это совместимо с благополучием общества. Снова и снова мистер Голсуорси показывал нам, как стереотипные взгляды, абстракции человеческого разума, оседают на классах и индивидах, искажая их суждения и поведение. В «Братстве» он показал, как идея классовых различий становится навязчивой идеей в человеческом сознании, вытесняя более верную идею человеческой общности, тех общих качеств характера, которые не поверхностны, как класс, а фундаментальны. В «Борьбе» он показал, как идея прав работодателя, прав рабочего является абстракцией, скрывающей от хозяина и рабочего человеческую связь, которую открыло бы человеческое общение. В «Правосудии», опять же, он показал, как этот низший из всех существующих кодексов, юридический кодекс, воздвигает «храмоподобную» абстракцию закона, которой заставляют соответствовать всех индивидов, какими бы разными они ни были, какими бы разнообразными ни были их потребности.

Мы можем заметить, что как в случае с философом, так и в случае с драматургом происходит возврат к тому, что я могу назвать рудиментарным здравым смыслом. Взгляды профессора Джеймса возникают как реакция в ходе долгой эволюции идей. Если бы с одной стороны у нас не было мыслителя за мыслителем, подчеркивавших необходимость подхода к реальности как к отношению сознательного разума, а с другой стороны — скептиков, утверждавших, что нет ничего познаваемого, кроме континуума разрозненных ощущений, которые предстают перед нами — слепого набора атомов, — не было бы смысла в тезисе, подобном тезису профессора Джеймса, который опровергает глупости двух крайностей и стоит на почве, которая почти является отрицанием возможности философии. Точно так же этика мистера Голсуорси ценна лишь как звено в прогрессе морали и институтов. Первобытное общество рассматривало наказание как противоядие от ужасов неконтролируемого насилия. Средневековое право разработало страшные наказания для фальшивомонетчиков, потому что подделка была страшной угрозой для стабильности торговли, еще не подкрепленной высокой коммерческой моралью. Но теперь мы достигли времени, когда нам угрожает механизм, созданный нашими предками. Закон действует с насилием и жестокостью, которые были изобретены в эпоху насилия и жестокости и были ей свойственны; и мы сталкиваемся с ежедневным зрелищем судей, вынужденных применять устаревший и свирепый закон, который присуждает преступнику двойное наказание: кару и позор. Старое варварство цепляется за машину и сеет хаос. И поскольку оно старо, и поскольку мы к нему привыкли, мы терпим его. Мы не подвергаем его проверке, которая должна быть личной проверкой: как это работает в случае с тем или иным индивидом? Является ли применение этих правил «удовлетворительным», когда они заставляют действовать на людей, для которых они были разработаны? Имеет ли этот кодекс какую-либо социальную «реальную стоимость», когда он применяется к клерку адвоката, подделавшему чек, чтобы спасти женщину?

Я не рассматривал здесь достоинства профессора Джеймса как диалектика или мистера Голсуорси как драматурга. Я попытался намекнуть на то качество в них, которое называется «гуманизмом», гуманизмом в мышлении, гуманизмом в этике — качество, которое заставляет людей стремиться судить об идеях, институтах и вещах по тому, чего они стоят для людей в их самых насущных, самых жизненных потребностях. Очевидно, что этот же «гуманизм» начинает проявляться в политике, религии и даже литературной критике. Ясно, что он всегда стремится противопоставить индивидуальное убеждение авторитету, свободу — дисциплине. Его достоинство заключается в противостоянии бюрократизму, профессионализму, ведомственной ограниченности, педантизму, назойливости, нетерпимости, летаргии и тирании обычая; его опасность в том, что, основываясь в конечном счете на личном и конкретном, он склонен в неуравновешенных умах пренебрегать ценностью древних и дорогих иллюзий и вырождаться в хаос и каприз. Хаоса, однако, следует бояться не так сильно, как тех «маленьких временных райских кущ заблуждений», так блестяще разоблаченных Уильямом Джеймсом.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

ЛИТЕРАТУРА И ЛЮДИ

I

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ

Сомнительно, чтобы кто-либо в Англии оказывал столь многогранное и значительное влияние, как мистер Бернард Шоу. Дело не в том, что его книги читают многие тысячи читателей; что его пьесы идут долго или могут соперничать по популярности с пьесами мистера Барри или театра «Гейети»; что его лекции и речи освещаются так же полно, как речи обычного члена кабинета министров; что его письма в газеты так же многочисленны, как письма мистера Элджернона Эштона или доктора Клиффорда в расцвете его сил. Он редко демонстрирует свою власть, принимая акты парламента или организуя приемы в саду. Он фигурирует в колонках светской хроники реже, чем сэр Г. Бирбом Три. Он не так известен в судах, как мистер Горацио Боттомли. И все же нет другого человека в Англии, который был бы столь заметен в столь многих сферах деятельности, и где бы он ни появлялся, он всегда facile princeps (первый среди равных) в глазах публики. Каждый, кто хоть что-то знает о нем, вынужден думать о нем, а те, кто не имеет о нем прямого представления — настолько коварно его влияние, — постоянно мыслят категориями Бернарда Шоу. Активное, говорящее, убеждающее, пишущее книги, читающее лекции, пропагандистское население Англии было укушено им; оно переписывает и популяризирует его; оно даже говорит на его жаргоне, когда критикует его. Сначала его считали блестящим и остроумным писателем, которого никто не мог воспринимать всерьез; теперь его считают серьезным и, более того, ответственным мыслителем, чье остроумие — дело безобидного вдохновения, а зачастую и тактическое преимущество.

Мистер Шоу, по сути, навязал себя английской общественной жизни. Где бы что ни делалось или ни обсуждалось, он в самой гуще событий. Когда бы он ни встал, чтобы говорить, он превосходит всех. Он отметает все ложные вопросы несколькими предложениями; он атакует самое сердце обсуждаемой проблемы и вносит самые практические предложения. Он может покрыть враждебный аргумент насмешкой и выгнать его с поля боя добродушным смехом. Но его метод — не только насмешка. Он безжалостно логичен. Он может проследить логическую последовательность своего дела и изложить его с помощью шквала совершенно уместных и проясняющих примеров и аналогий. Он никогда не теряет нить, как мистер Честертон; он никогда не уходит в расплывчатую риторику, как мистер Уэллс. Он преследует своих врагов и свой предмет, пока не покорит первых и не изложит второй так, что он сияет кристальной ясностью. В Англии нет человека, который мог бы изложить дело на трибуне или в прессе с такой совершенной ясностью, такой логической последовательностью, с такой яркостью и легкостью или с такой силой, как мистер Бернард Шоу. Он величайший дебатер в Англии, величайший памфлетист, самая заметная личность в общественной жизни.

Это еще не все. Как организатор, нет никого, кто обладал бы большей движущей силой. Он может взяться за работу в комитете и поддерживать активность каждого члена комитета, включая себя самого. Он может, при необходимости, донимать ответственных лиц, пока они не будут вынуждены действовать. В то время как его внимание всегда приковано к центральному объекту, у него есть глаз на самые пустяковые детали.

Он первоклассный деловой человек. Он знает о торговле книгоизданием столько же, сколько любой издатель. Он отказывается нанимать литературного агента и лично ведет дела по размещению своих работ — а иногда и работ своих друзей — на литературном и драматическом рынке по всему миру.

Также он человек лично доброжелательный. Никто никогда не был менее сентиментальным или романтичным, но он благосклонен ко всем, кого не считает дураком.

Если мы изучим записи о жизни мистера Шоу, мы увидим, что она прошла где-то посередине между жизнью человека действия и человека литературы. Он был прежде всего и по существу критиком текущих идей о существующих фактах, идей, которые предполагаются в типичной и привычной деятельности нашего современного мира. Он был, почти неизменно, деструктивным критиком — критиком того редкого рода, который способен завоевать внимание, потому что он сам так активен в этой своей вандальской работе, потому что он может наносить свой критический удар столькими разными способами, потому что в его разрушении богов, кажется, больше жизненной силы и духа, чем когда-либо существовало в самих богах. Сократ, можно предположить, был не более настойчив и неожидан в своих атаках на афинских софистов, чем мистер Шоу в своих набегах на фарисеев утонченного Лондона. Его биография, когда она будет написана, будет очень увлекательной и очень большой книгой, и сам мистер Шоу думает, что она будет идентична истории его времени. Уже существует книга, которая претендует на звание авторизованной «Критической биографии»; и, излишне говорить, она была написана американцем — доктором Арчибальдом Хендерсоном, — который вмешался с превосходной уверенностью и заставил мистера Шоу критиковать, пересматривать и вносить свой вклад в его дерзкое предприятие. «Вы можете в некоторой степени заставить меня, — сказал мистер Шоу, — ибо любая история, которую вы начнете, будет преследовать меня до скончания веков».

Этот доблестный американец с восторгом описывает активную, говорящую, дебатирующую, пропагандирующую, протестующую жизнь, которую прожил мистер Шоу. Это не была «домашняя» жизнь; даже не особенно «литературная» жизнь. Мы чувствуем, что это была жизнь, в которой было мало уединения или близости, что она редко была полностью отгорожена от рыночной площади и театра; что если он человек, совершенно лишенный «светских манер», то это потому, что он всегда жил «в обществе». Он, конечно, родился в Ирландии, недалеко от Дублина. Его родители были протестантами, принадлежавшими к тому среднему классу, который стеснен социальными претензиями и недостаточными средствами к существованию. Он учился в протестантских школах, где от него ожидали веры в то, что «римские католики — социально неполноценные люди, которые попадут в ад, когда умрут, и оставят Небеса в исключительном владении дам и джентльменов». В возрасте пятнадцати лет он поступил в земельную контору и помогал собирать арендную плату, не осознавая, надо полагать, что он способствует несправедливой системе. Он изучал картины в Ирландской национальной галерее, заинтересовался музыкой благодаря матери и ее друзьям и впервые появился в печати, когда был побужден протестовать против евангелических служб Санки и Муди. В возрасте двадцати лет он повернулся спиной к Ирландии и начал литературную карьеру в Лондоне. За первые девять лет «последовательной литературной каторги» ему удалось заработать шесть фунтов.

Откровенно говоря, мистер Шоу не был рожден, чтобы преуспеть как «просто литератор», и уж точно не как автор романов. Его собственное утверждение, что он «исчерпал романтизм, прежде чем ему исполнилось десять лет», исторически неточно. Он начал литературную карьеру рано, но в двадцать девять лет он все еще был романтичным молодым человеком, который написал горы романтической литературы и потерпел явную неудачу. Он был прав, отказавшись от романтики; она никогда не вдохновляла его, и было совершенно естественно и по-человечески, что он с тех пор отрекался и поносил эту коварную любовницу. Характерно, что то, что действительно вдохновило его и заставило двигаться по пути, который навсегда стал его собственным, было событием, не связанным с теми личными, интимными вопросами опыта, которые обычно питают пламя творческого искусства. Это была дебатная речь Генри Джорджа, которая пробудила реформаторский пыл, ставший с тех пор существенным и характерным для мистера Шоу, речь, которая отправила его к Карлу Марксу и сделала его «человеком с делом в этом мире». Генри Джордж отправил его к Карлу Марксу, а Карл Маркс отправил его к той группе умных людей, среди которых были Грэм Уоллес, Хьюберт Блэнд, Сидни Оливье и — что самое важное — Сидни Уэбб.

«Самое умное, что я когда-либо делал в своей жизни, — как сообщается, сказал мистер Шоу своему американскому интервьюеру, — это навязать свою дружбу Уэббу, вымогать его и сохранить ее». Мистер Сидни Уэбб был тогда, как и сейчас, конструктивным энциклопедистом, человеком, который, куда бы он ни пошел, «знал больше, чем кто-либо присутствующий». «Правда в том, что Уэбб и я очень полезны друг другу. Мы в полном контрасте, каждый восполняет недостаток другого... Поскольку я неисправимый шарлатан, а Уэбб — один из самых простых гениев, я всегда был в центре сцены, в то время как Уэбб подсказывал мне, невидимый, со стороны». Именно этот необычный союз больше, чем что-либо другое, дал направление и движущую силу пропаганде, проводимой Фабианским обществом в течение четверти века, в то время как мистеру Шоу лично он дал последовательность мысли и определенность цели, которые лежат в основе всех его поздних работ. Мы не можем, конечно, пренебречь интеллектуальным влиянием Ибсена и Ницше, Вагнера и Сэмюэля Батлера, индивидуалистов и аристократов, которые исправили толпные настроения старомодного социализма; но эти и подобные влияния созрели в нем через его фабианство.

Бернард Шоу из Фабианского общества перестал быть частным гражданином. Он стал человеком «дел», предназначенным с тех пор жить в публичности дебатных залов, среди тех идей, которые реформаторы и политики фактически социализировали, удалив их из частного человеческого опыта и превратив в общественную собственность — как парки, открытые пространства и прачечные. Я не имею в виду, что он относился к этой общественной собственности так, как другие, более конвенционально мыслящие люди обычно относятся к ней. Мистер Шоу идет по Стрэнду, как будто это его частная дорожка для верховой езды. Он перешагивает через законопроект о страховании, или схему Национального театра, или политику предоставления самоуправления англичанам, как человек, который мог бы топтать сорняки в собственном саду. Но интеллектуальный сценический реквизит был полностью подготовлен для него и представлен в готовом виде в те времена, когда он ночь за ночью ходил читать лекции в городе и пригородах Лондона. У него, действительно, был социальный космополитизм, который заставил его отделиться от маленьких литературных кружков и получить практическое знание о людях с общественным мышлением. Но нельзя не видеть, что его долгий опыт чтения лекций, дебатов, выдвижения аргументов и парирования словесных атак — что сделало его лучшим дебатером в Англии и превратило его, как предположил доктор Хендерсон, из доктринера в «практического оппортуниста» — послужил не только для того, чтобы наделить его последовательностью как мыслителя и мастерством в изложении идей, но и утвердил его в его недостатках как гуманиста. Его постоянное общение с бесчисленными фиксированными идеями обществ и комитетов, его привычка дебатера атаковать любую фиксированную идею, с которой он сталкивается, имели эффект организации его собственного разума вдоль линий таких фиксированных идей, тезисов, позиций и оппозиций, которые могли быть защищены или парированы его безграничным ресурсом в аргументации, остроумии и насмешке; и из этого следовало, что его интерпретация жизни, вероятно, сведется к обобщениям дебатера, пристрастности и полуправдам, которые игнорируют то, что является индивидуальным, личным, интимным и самым прекрасным — ибо самые прекрасные вещи в жизни — это те, которые нельзя обобщить, которые индивидуальны и уникальны, которые допускают изложение, но не аргументацию. Из этого также следует, что его сила — в атаке и в деструктивной критике. Единственные важные позитивные идеи, за которые он стоит, — это сверхчеловеческая идея долга каждого человека быть собой в полной мере и щедрая демократическая идея свободы, в соответствии с которой каждому уважающему себя мужчине и женщине должна быть предоставлена возможность полностью реализовать свою судьбу, не стесненную тиранией касты, престижа, сентиментальных традиций, ложных кодексов и отживших моральных обязательств.

Но эти идеи имеют весьма значительный масштаб. Они способны к почти бесконечному расширению и применению к жизни. И следует заметить, что, хотя мистер Шоу думает главным образом об очевидных «общественных вопросах» — политике, профессиях, институте брака, патриотизме, публичном ораторском искусстве, общественном здравоохранении и т. д., у него нет ничего общего с лишенным воображения общественным деятелем, который просто критикует предложения и политику. Он всегда интересуется состоянием ума, которое порождает предложения и политику. Когда он выступает за отмену драматической цензуры перед Королевской комиссией, он дает нам не только самое эффективное практическое разоблачение цензуры, которое когда-либо было написано, но и далеко идущий философский анализ свободы как свободы выражать и распространять идеи. «Моя репутация была завоевана моей настойчивой борьбой за то, чтобы заставить публику пересмотреть свою мораль», — говорит он в «Отклоненном заявлении», представление которого Королевской комиссии дает одну из тех восхитительных правдивых историй, которые только Шоу может сделать столь разрушительными. «Я пишу пьесы с преднамеренной целью обратить нацию в свое мнение по этим вопросам». То, что он в значительной степени уже обратил интеллектуалов — будь то своими пьесами или другими средствами, — не подлежит сомнению. Многие из самых влиятельных писателей последних десяти лет сосредоточили свои усилия на разоблачении тирании установленной идеи и установленного морального кодекса. Такие разные писатели, как мистер Уэллс, мистер Голсуорси, мистер Грэнвилл Баркер, мистер Каннингем-Грэм, мистер Беллок и мистер Честертон, написали книги, мотивами которых были сатира, божественный гнев, sæva indignatio (праведный гнев), направленные против установленных моральных кодексов или интеллектуальных привычек времени. Мистер Шоу, который первоначально следовал за малоизвестным Сэмюэлем Батлером, показал путь другим. Его метод заключался и заключается в сочетании аргументации с более действенным оружием насмешки. В своем предисловии к «Бланко Поснету» он разоблачает и высмеивает драматическую цензуру, точно так же, как в «Женитьбе» он разоблачает и высмеивает популярное представление о счастливой семейной жизни, и подобным же образом в «Дилемме врача» — суеверие о том, что медицина непогрешима.

Картина согласованного профессионального мошенничества, представленная нам в «Дилемме врача», не слишком преувеличена для целей дебатного аргумента; но в своем длинном эссе на эту тему он дает гораздо более разумное изложение дела. Он не рассматривает врача как убийцу, или карманника, или человеческого стервятника, или даже хладнокровного циника; он объясняет, что, вероятно, произойдет с обычным, умеренно порядочным, нормальным человеком, без какого-либо специального морального или интеллектуального оснащения, который становится врачом. «Что касается чести и совести врачей, у них их столько же, сколько у любого другого класса людей, не больше и не меньше. И какие другие люди, — добавляет он характерно, — осмелятся притворяться беспристрастными, когда у них есть сильный денежный интерес на одной стороне?» Он анализирует психологию практикующего врача и специалиста. Он показывает, сколько догадок должно быть там, где даже самые выдающиеся расходятся во мнениях; каким образом мы все переданы, связанные, на милость людей, которые часто бедны, переутомлены, ненаучны и, если они специалисты, предубеждены исключительным изучением одной болезни. То, что он говорит о хирурге и специалисте, ближе к истине, чем то, что он говорит об обычном практикующем враче. Длительный опыт всех видов болезней более ценен для лечения простых болезней, чем много так называемого «научного знания»; и, как случается, жизнь обычного практикующего врача, который вступает в сочувственный контакт со столь многими мужчинами и женщинами разных типов, — это жизнь, которая действительно способствует определенным здоровым цинизмам и человеческим приличиям, удивительно отсутствующим у специалиста с одной стороны и у управляемой рутиной больничной медсестры с другой. Но здесь у нас есть индивидуальное уравнение. Мистер Шоу хорош в рассмотрении общих случаев; он никогда, в своем письме, не заботится об индивидах.

Эссе, которое предшествовало «Женитьбе», сильнее в своей атаке, чем в своих реконструктивных предложениях; и эссе лучше, чем пьеса, потому что мистер Шоу может представить аргументы более эффективно, чем лиц, а аргументы более подходят для эссе, чем для пьес. Интересно обнаружить, что он признается: «молодые женщины приходят ко мне и спрашивают, должны ли они согласиться выйти замуж за человека, с которым решили жить». Мистер Шоу, конечно, призывает их «ни в коем случае не компрометировать себя без гарантии подлинного обручального кольца». Он не должен был удивляться. Он, если кто-либо, должен был знать, что если вы атакуете существующую мораль, публика неизбежно подумает, что вы пропагандируете соответствующую «аморальность», как ее понимают в народе; и можно заподозрить, что мистер Шоу, из-за этого естественного недопонимания, должен отвечать за большее, чем он сам мечтает. Когда он называет себя «аморалистом», он имеет в виду, что он истинный моралист; что он собирается заменить разложившуюся, изношенную, конвенциональную и глупую мораль моралью, основанной на рациональном человеческом принципе — моралью, которая сделает общество лучше и терпимее. В этом конкретном эссе он просит нас избавиться от идеи, что семья, в ее нынешнем виде, является высшей формой человеческого партнерства. «Люди, которые говорят и пишут так, как будто высшее достижимое состояние — это состояние семьи, непрерывно варящейся в любви от колыбели до могилы, вряд ли уделили пять минут серьезного рассмотрения столь возмутительному предложению».

Домашняя жизнь в том виде, в каком мы ее понимаем, не более естественна для нас, чем клетка естественна для какаду. Ее серьезная опасность для нации заключается в ее узких взглядах, ее неестественно поддерживаемых и злобно ревнивых вожделениях, ее мелких тираниях, ее ложных социальных претензиях, ее бесконечных обидах и склоках, ее принесении в жертву будущего мальчика, заставляя его зарабатывать деньги, чтобы помочь семье, когда он должен был бы тренироваться для своей взрослой жизни (вспомните мальчика Диккенса и фабрику ваксы), и шансов девочки, делая ее рабыней больных или эгоистичных родителей, ее неестественной упаковке в маленькие кирпичные коробки маленьких посылок человечества несочетаемых возрастов, где старые ругают или бьют молодых за поведение, как у молодых людей, а молодые ненавидят и препятствуют старым за поведение, как у старых людей, и все другие беды, упоминаемые и не упоминаемые, которые возникают из чрезмерной сегрегации. Она возводит эти зло в достоинства и благословения, представляющие высшую достижимую степень чести и добродетели, в то время как любая критика или восстание против них свирепо преследуется как крайность порока.

Но когда мистер Шоу начинает реконструировать и думает, что все дело может быть решено такими простыми — и насколько они идут, отличными — экономическими средствами, как обеспечение экономической независимости женщин и узаконивание детей, он перестает быть убедительным. Наступает момент, когда блестящая находчивость и чистая логика по необходимости упускают истину. Именно сухая фабианская сторона мистера Шоу ослепляет его перед фактами определенного рода — фактом, например, что для определенных человеческих потребностей никакое остроумное или изобретенное рациональное средство невозможно; что в определенных сферах жизни, где затронуты великие инстинкты, накопленный сознательный и подсознательный опыт тысяч лет человечества породил своего рода инстинктивное знание, с которым логика не может манипулировать; которое связано с человеческой природой и близко к тысяче тонких истин, никогда еще не доведенных до рамок научного знания; которое опасно атаковать грубой фронтальной атакой, как если бы вопрос был единственным и простым дебатным вопросом; которое бросает вызов только под такими штрафами, на которые сам мистер Шоу намекает.

Уже очевидно, почему мистер Шоу гораздо лучше как лектор, дебатер, памфлетист и автор критических эссе, чем как автор романов или пьес. Он прежде всего социальный реформатор, как Генри Джордж и Карл Маркс, хотя он привносит больше остроумия, находчивости, движущей силы и интеллектуальной гибкости в свои предметы. Он интересуется общественной моралью и «делами», общностями, а не индивидами, идеями о жизни, а не жизнью из первых рук. Он видит через интеллект, а не через восприятия. Он озабочен тем, чтобы доказывать и учить, а не показывать. Он создал очень мало персонажей в своих пьесах по той простой причине, что он ставит своих лиц в невыгодное положение, рассматривая их как идеи, а не как лиц. Это означает, что как художник он никогда не бывает бескорыстным; он больше озабочен делом, которое его марионетки призваны доказать, чем ситуацией ради нее самой. В «Цезаре и Клеопатре» он один раз позволил предмету существовать ради него самого. У него не было топора, чтобы точить, прежде всего, от имени общества и его морали. Это, возможно, не самая умная из его пьес, но это пьеса, которая больше всего является пьесой; и если это не великая пьеса, то это потому, что мистер Шоу не великий драматург — он не позволил себе быть великим творческим художником — он повернулся спиной к творческому искусству в возрасте двадцати девяти лет.

В самых умных из его пьес действительно всегда есть один реальный человек, и этот человек — никто иной, как он сам. В «Человеке и сверхчеловеке», в «Оружии и человеке» и в «Другом острове Джона Булла» герой в каждом случае — не что иное, как новое воплощение Бернарда Шоу. (В «Другом острове Джона Булла» я принимаю Ларри Дойла за героя.) Герой — это человек, который при каждом удобном случае либо встает и спорит с необычайной беглостью и здравым смыслом, как если бы он был очень блестящим молодым человеком в дебатах, либо вынужден к такому действию, которое этот блестящий дебатер защищал бы. Бродбент в «Другом острове Джона Булла» — вообще не человек; это блестяще задуманная карикатура на английскую глупость; это общая идея, а не индивид. Даже Киган, которого превозносили как романтическую и необычную фигуру среди драматических персонажей Шоу, — это скорее хор, чем характер, и по существу шовианский в том, что его идеалы вегетарианские и что его язык выражен в таких терминах, как —

Как вы вырвете наши акры из хватки хорька Мэтью Хаффигана? Как вы убедите Корнелиуса Дойла отказаться от гордости быть мелким землевладельцем? Как мельничный желоб Барни Дорана согласится с вашими моторными лодками?... Пожалуй, лучше я проголосую за эффективного дьявола, который знает свой ум и свое дело, чем за глупого патриота, у которого нет ни ума, ни дела.

Это не то, как говорят священники, сумасшедшие или идеалисты в Ирландии. Это то, как они говорят в Фабианском обществе.

Настоящий автор полностью осознает ту великую работу, которую проделал мистер Шоу. Он никому не уступает в своем восхищении силой характера и энергичным рвением, которые сделали его столь эффективным в его нападках на пагубные иллюзии, в том, чтобы заставить людей смотреть за пределы формулы и отказываться быть ослепленными социальными табу. Но именно потому, что его влияние столь велико и во многих отношениях благотворно, мы должны быть начеку против человека, который не всегда может гипнотизировать нас к нашей выгоде. И именно в вопросе драмы и изящных искусств в целом мистер Шоу оказывается опасным Мессией. Он сделал многое, чтобы очистить авгиевы конюшни английского театра. Он дискредитировал, хотя и не уничтожил, искусственную «салонную пьесу»; он излил насмешки на так называемую «хорошо сделанную пьесу», которую Скриб, Сарду и их школа могли стряпать для удовольствия французов; он разоблачил незначительность случайностей и катастроф, и опускание занавеса «на герое убитом или женатом». Он заставил разумных людей искать в театре нечто большее, чем сентиментальность, романтика, изобретательность; нечто актуальное для более широких вопросов жизни. Это он сделал; и сомнительно, чтобы какой-либо англоговорящий и пишущий по-английски человек, ныне живущий, кроме мистера Шоу, мог бы сделать это с какой-либо тщательностью.

Но освободив нас от этих старых тираний сцены, он не остановился на этом. Он навязал новые тирании, свои собственные, которые санкционированы либо его собственным необычайным влиянием, либо тем поворотом Духа Времени, видимым маятником которого он является. Он очень убедителен и излагает свое дело так хорошо, что способен ослепить нас перед ложными вопросами. Он излагает свое дело в Предисловии, которое он написал к «Трем пьесам» Бриё. Бриё для него — величайший французский драматург со времен Мольера; и более важный, потому что, в то время как Мольер довольствовался обвинением человеческой природы, Бриё посвящает свою энергию обвинению общества. «Его кулачные удары направлены не в небо: они падают на человеческие носы ради блага человеческих душ».

Когда он видит человеческую природу в конфликте с политическим злоупотреблением, он не винит человеческую природу, зная, что такое обвинение — любимый трюк тех, кто хочет увековечить злоупотребление, не будучи в состоянии защитить его. Он даже не винит само злоупотребление: он разоблачает его, а затем оставляет человеческую природу разбираться с ним с открытыми глазами...

Вы не уходите с пьесы Бриё с чувством, что дело закончено или проблема решена за вас драматургом... Вы уходите с очень тревожным чувством, что вы вовлечены в это дело и должны найти выход из него для себя и для всех остальных, если цивилизация должна быть терпимой для вашего чувства чести.

Все это недвусмысленно. Мистер Шоу рассматривает театр прежде всего и по существу как замену кафедре, как удобный лекционный зал для пропаганды шовианского социализма. Он принимает как должное, что должна быть социальная «проблема»; что «кулачные удары» должны быть направлены в чей-то нос, как это было в тех восхитительных играх, в которые он предавался молодым и серьезным фабианцем; что аудитория должна уйти, настроенная на социальные усилия, точно так же, как люди уходят с собраний пробуждения, настроенные на задачи духовного спасения.

Это вполне хорошо. При двух условиях я согласен, что не было бы возражений против того, чтобы мистер Шоу или любой другой драматург использовал театр как средство реформирования людей; эти условия: во-первых, что он способен это сделать — в чем я сомневаюсь; и во-вторых, что он не должен настаивать на том, что это использование театра является единственным правильным и законным использованием.

Мистер Шоу еще не смог использовать театр таким образом, и тем более Бриё. Влияние Бриё во Франции в основном связано с тем, что он блестящий и красноречивый лектор. Влияние мистера Шоу в Англии связано с его эссе, речами, разговорами, личной яростью и вездесущностью. Люди идут смотреть его пьесы, потому что они очень остроумны; они понимают их и думают, что убеждены ими только тогда, когда прочитали и переварили его гораздо более убедительные Предисловия. Причина, по которой невозможно быть глубоко заинтересованным в его пьесах, заключается в том, что он сам не глубоко заинтересован в них. Он, очевидно, писал их, не будучи взволнованным своими лицами, их переживаниями или эмоциями, которые ситуация вызывала из них; он был взволнован своим делом, моральной или социальной истиной, которую его марионетки могли быть призваны проиллюстрировать. Есть много остроумной расстановки, много правдоподобной аргументации и обильное остроумие. Что действительно восхищает нас, так это часто неуместное остроумие разговора, и это потому, что мистер Шоу сам наслаждается неуместным остроумием; только когда он пишет остроумно и неуместно, он бескорыстен, он делает что-то ради него самого, он пишет единственным способом, которым художник может писать эффективно. Но поскольку он стремится к чему-то иному, чем значительное представление жизни — а он обычно стремится, — он пытается «обвинить» общество, показать злоупотребления, разоблачить политические и социальные язвы; он перестает интересоваться своим предметом, своими лицами, своей пьесой; он вытесняет человеческую природу из нее самой; он искажает ее; он делает ее нереальной; он создает монстров — и ни один драматург, ни один художник любого рода не может эффективно иметь дело с монстрами. Когда он пишет пьесу, мистер Шоу пытается делать две совершенно разные вещи одновременно — представлять жизнь и выводить аргументированный и предвзятый вывод о жизни. Если он не потерпел полной неудачи, то это потому, что он не полностью жил в соответствии со своими теориями.

Это не вина мистера Шоу, что так много самых умных молодых писателей времени позволяют увлечь себя его примером. Но то, что они так увлечены — не только в драме, но и в родственном искусстве художественной литературы, — это факт настолько важный, что он требует изложения. Мистер Шоу имеет право на свое мнение, что «то, что нам нужно как основа наших пьес и романов, — это не романтика, а действительно научная естественная история»; он совершенно прав, если чувствует, что это его особая функция, тратить всю свою силу на «обвинение» общества. Но какая ужасная потеря в человеческом интересе и жизненности, если все наши творческие художники будут заниматься этим процессом «обвинения» — обвинение во все времена является антитезой справедливой критики и представления. Я рискну предположить, что человеческая жизнь, грубо говоря, может быть разделена на две великие части, одна из которых полностью табуирована мистером Шоу. Эти две части или аспекта жизни могут быть названы и представлены сотней разных способов. Аристотель называл их «практическим» и «теоретическим». Римская церковь называла их «временным» и «духовным». Социальные философы называли их «Государство» и «Индивид». Их можно назвать «Наука» и «Искусство», «Политика» и «Поэзия», «Публичное» и «Частное», «Социальное» и «Личное», «Общественная работа» (Шоу) и «Воля Божья», «Филантропия» и «Дружба», «Справедливость» и «Милосердие», «Гуманитарное» и «Человеческое». Каждый второй термин в этих категориях начисто вырезан из современной жизни мистером Шоу. Когда он говорит, что «Ибсен был до последнего захватывающим и полным странной волнующей красоты», он говорит это так, как будто упрекает Ибсена. Все его влияние брошено на сторону сурового здравого смысла, который разрушает эмоцию, потому что она может стать фанатизмом, который смеется над сентиментальностью, потому что она может быть извращена в бессмыслицу, который пуритански жесток к коварным соблазнам романтики, как Платон был жесток к поэтам.

Фантастично ли вообразить, что с ирландцем, как я всегда представлял, было с греческим философом, что по причине своего собственного знания об опасной жгучей лихорадке поэзии, от своей собственной восприимчивости к ее чарам, он решил увенчать поэтов гирляндами и изгнать их в другой город? Это, действительно, праздная фантазия. Мистер Шоу существует, чтобы доказать, что есть ирландцы, которые не страдают от опьянения красотой, которые не восприимчивы к ветреным порывам романтики. Тем не менее, у мистера Шоу тоже есть своя романтика. Он узнал ее в нетерпеливые, боевые дни, когда он держал знамя фабианства перед мигающими глазами пригородных аудиторий; когда он научился ненавидеть глупые способы глупых людей, чья глупость слабо прославлялась под именами морали, религии, сентиментальности и патриотизма; чьи качества он вскоре обнаружил, разоблачая их в манере, свойственной обученному дебатеру. Но это был не обычный дебатер. За этим огнем аргументации, смеха, острот стояли убеждение, искренность и даже романтический — Боже, спаси это слово! — романтический пыл. Жизнь стала для него, как он сказал доктору Хендерсону, «своего рода великолепным факелом, который я держу в руках на данный момент». Его делом стало «заставить его гореть как можно ярче, прежде чем передать его будущим поколениям».

II

ГЕРБЕРТ УЭЛЛС

Мистер Шоу сказал, что его биография будет историей его времени. Точно так же мы могли бы сказать о мистере Уэллсе, что его жизнь представляла английскую жизнь его времени. Первый коснулся этой английской жизни в тысяче точек, но он коснулся ее извне. Последний был неотъемлемой ее частью, частью, которая вскочила в сознание самой себя, так что он писал изнутри наружу. Неизбежно, описывая Англию своего времени, он обнаружил, что пишет о той Англии, символом которой он сам является. Мистер Шоу удивительно умен в обобщении об Англии, в сведении Англии к формулам, в выражении идей, которые ее жизнь и общество возбудили в его логическом уме. Но мистер Уэллс чувствовал эту национальную жизнь внутри себя; он знал ее сознательным и подсознательным опытом, этот опыт был для него своего рода инстинктом, развивающимся в самопознание, а затем в более объективное и философское восприятие. Вы можете сказать по легкой, дебонирной и смеющейся манере мистера Шоу, точно так же, как вы могли бы догадаться по его довольно жесткому и неэмоциональному письму, что опыт жизни не наложил тяжелой дани на его темперамент. Как отличается эта нервная и слегка самосознательная манера мистера Уэллса, та внешняя приветливость, которая никогда полностью не овладевает человеком, прикрытие, как бы, тех внутренних источников сознания, к которым он, очевидно, отнес мир!

Было странно, когда эти два человека, представляющие столь заметный контраст, столкнулись в Фабианском обществе — той ассоциации хорошо информированных, конструктивных, слегка академических социалистов, к которой оба в то время принадлежали. Было очевидно, что Бернард Шоу, поддерживаемый Сидни Уэббом, выступающий за совершенно четкую политику и программу, должен победить человека, чей призыв был по существу к чему-то нечеткому, не определенному, а к инстинкту и психологии. Мне говорили, что мистер Уэллс никогда не был в состоянии выдвинуть связную программу, изложить понятное дело — но все, что я знаю наверняка, это то, что оно не было понятным для фабианцев. Вполне вероятно, что его программа, как программа, была дефектной, ибо, хотя совершенно легко определить простую, определенную, не широко охватывающую политику действий, гораздо труднее определить ту сторону жизни нации, которая принадлежит темпераменту и инстинкту. Это было то, что имел в виду мистер Уэллс; но социальные реформаторы, к которым он обращался, предпочитали определенную схему, затрагивающую поверхность жизни, неопределенной схеме, которая целилась в центр. Так мистер Уэллс перестал быть фабианцем и стал тори-социалистом.

Я предполагаю, что жизнь и деятельность мистера Уэллса могут быть приняты как символические для жизни его времени. Он рассказывал свою собственную историю снова и снова в своих романах; это его собственная история, которую он рассказывал, когда раскрывал свои идеи об обществе, в котором мы живем. Он, больше, чем любой другой значительный живущий писатель, кажется, был рожден, чтобы осознать в микрокосме своего собственного опыта социальную эволюцию, которую большинство из нас видит в макрокосме нации — эволюцию, которая была замечена мистером Беннетом с равной ясностью, но менее личным и субъективным способом, с большей отстраненностью. Все мы знаем из изучения истории, каким образом Англия изменилась за последние сто лет — как научная мысль внезапно приобрела новое значение, когда она была применена к промышленности — как оболочка феодализма пережила свою жизненность, когда великие фабричные города начали доминировать в стране — как все классы были перемешаны и оставлены неустроенными — как города распространились в беспорядочные пригороды и трущобы, без плана или направления — как мужчины и женщины стали фабричными рабочими и офисными работниками, не зная почему, большинство из них скудно образованными, размещенными так, как считали нужным конкурирующие строители-халтурщики, и брошенными в водоворот конкурентного труда. Все это мы знали в определенном смысле, но именно мистер Уэллс больше, чем кто-либо другой, заставил нас осознать эту национальную жизнь, представив ее единственным возможным эффективным способом, творческим способом. Можно почти сказать, что он дал ее нам как импрессионистский отчет о своей собственной жизни. Он жил во всем этом; социальная система, или отсутствие системы, выразила себя в нем; и, наконец, он осознал все те элементы вокруг него и в нем, которые оставили свой глубокий след. Большинство из нас имели опыт в чем-то похожий, хотя не многие из нас были так близко знакомы со столь многими классами, столь многими разновидностями людей, или чувствовали свои переживания столь остро. Он был уникален тем, что нашел путь к выражению тех эффектов, которые национальная жизнь оказала на него — то есть на человека, который был воспитан в семье низшего среднего класса в викторианскую эпоху, который наблюдал, как лондонские пригороды расползаются наружу, который жил среди продавцов магазинов, который изучал науку в лабораториях, который стремился к чему-то более плодотворному для духа. Он не осознал эти значения сразу. Первое страстное желание выразить себя и творить приняло форму тех ранних романтических историй — «Человек-невидимка», «Спуск марсиан», «Машина времени» и т. д. — историй, в которых его знание науки и Жюля Верна еще не было объединено с философским энтузиазмом к людям в обществе. Затем он начал осознавать великие проблемы общества и обобщал их в своей романтической, изобретательной, философски творческой манере в таких книгах, как «Предвидения», «Современная утопия» и т. д., пока не начал осознавать, что тот личный метод, который он принял в «Киппсе», был лучшим методом выражения сознания, теперь проснувшегося в нем, о своей собственной жизни, о своих отношениях с людьми, которых он встречал, и страной, в которой он жил, и о смутных, беспокойных желаниях — желаниях, отлитых в форму этого материального мира, но наполовину мистических по своей природе, — которые впервые сделали его восприимчивым, затем критичным и неудовлетворенным, затем критичным и раздражительным, затем критичным и религиозным, и впоследствии — еще предстоит увидеть.