«Личность в литературе»

И теперь мы начинаем понимать, почему каждый критик, рассматривая работы автора, почти неизменно и инстинктивно исследует не только его законченные работы, но и все, что может быть известно о нем как о человеке. Я признаю, как признали бы все, что его работы должны стоять или падать исключительно сами по себе; но критик обнаруживает, что в стремлении обнаружить центральный интерес и значимость искусства автора его задача облегчается, если он однажды сможет найти ключ к его темпераменту. Это знание «с черного хода» делает для него свое дело. Связь между человеком и его искусством настолько необходима и непосредственна, что никакая объективность метода не может ее скрыть. Именно осознав этот факт и применив свою исключительно тонкую критическую интуицию к этой задаче, профессор Рэли, рассматривая существенное, смог нарисовать гораздо более убедительную картину личности Шекспира, чем та, что была нарисована, пусть и блестяще, г-ном Фрэнком Харрисом; но г-н Харрис, я думаю, посвятил свое внимание качествам в Шекспире, которые — были ли они в каком-либо смысле реальными или нет — во всяком случае были вторичными и несущественными элементами в характере драматурга. И именно поэтому его критика, несмотря на свою блестящесть, была сравнительно неважной.

Не следует полагать, что я имею в виду, будто художник начинает с абстрактной концепции, а затем приступает к поиску объектов, подходящих для ее конкретного представления. Есть, я знаю, блестящие романисты и художники, которые действовали таким образом; но результат, на мой взгляд, редко обнаруживает то полное единство объекта и идеи, которое требуют люди; ибо этот метод настолько зависит от интеллектуального подгона фактов к идее, что либо факты оказываются натянутыми и становятся нереальными, либо идея приносится в жертву. Мне говорят, что в случае с г-ном Джозефом Конрадом процесс обратный; он воспринимает, как в видении, некую интенсивную единичную ситуацию — ту картину, например, в «Лорде Джиме», где капитан, глядя через борт своего корабля, испытывает искушение дезертировать от своей команды. Такая ситуация, фокусная точка в истории, является для художника объектом и идеей в одном, одновременно представленными воображением; союз материи и духа уже существует в момент творения; и таким образом, я полагаю, большинство лучших картин, поэм, драм и историй были впервые задуманы. Как только эта фокусная точка была представлена во всей своей яркости и значимости воображением, художнику остается лишь сгруппировать детали в ней и вокруг нее настолько уместно, насколько позволяют его изобретательность и техника.

Мы теперь пришли к выводам, к которым подходили с двух различных точек зрения. Исходя из определенных аксиом или самоочевидных положений и глядя на искусство извне, я предположил, что оно должно обеспечивать нас энергичным опытом, который мы ценим ради него самого, без мысли о последствиях или чуждых интересах, опытом, который обладает собственной тонкостью или освещающим качеством. И исследуя тот же вопрос изнутри — со стороны ментальных процессов, подразумеваемых в акте творения, — я попытался адаптировать выводы Кольриджа к взгляду, который не должен предполагать его метафизику, и задался вопросом, что подразумевается под этой тонкостью или освещающим качеством в произведении искусства, тем, что называется прекрасным. И когда мы узнали, что все творческое искусство исходит из воображения художника, проецирующего себя на материал жизни, я пришел к выводу, что двумя вещами, существенными для творческого воображения, являются знание и искренность — знание самой жизни, чтобы художник мог использовать понятный язык и говорить в терминах вещей, реальных для каждого, — и искренность, означающая соответствие тому, что является существенным или центральным в самом художнике. Искусство, таким образом, есть представление реальной жизни в терминах художника. Оно должно быть реальным, и оно должно быть идеальным. Это акт гения — быть способным дать нам в одном и том же творении представление природы и выражение личности художника. Это новая вещь, которую гений постоянно добавляет к сумме человеческого опыта — это старый материал жизни, оживленный и освещенный новым воплощением. И таким образом, сам материал жизни увеличивается, и последующие художники начинают с более широким спектром материала.

Мы не найдем ни одного реального художника, полностью удовлетворяющего этому требованию. Ибо трудности формы бесконечны, а звуки, цвета, слова — упрямые материалы, когда они должны стать проводником идей; и даже художник в полном приливе творческого импульса всегда должен обнаруживать, что он выразил нечто меньшее, чем его намерение, и сбился на бездорожье несущественного. Но дело критика — отдать ему должное за все, что предпринято в искреннем духе воображения, и в то же время в симпатии к реалиям природы; ибо от союза этих двух зависит истина, которая есть красота искусства.

Но сам художник не обязательно озабочен этими теориями. Его главное дело — общение с жизнью, а также созерцание жизни скорее «через размышление», как говорит Кольридж, «чем через наблюдение». Он должен остерегаться фактов, которые одолели самого Кольриджа, когда он принес в жертву божественность своего искусства той философии, которая изгнала бога. «Хорошо было бы для меня», — восклицает он, — «если бы я продолжал срывать цветы и пожинать урожай с возделанной поверхности, вместо того чтобы копаться в нездоровых ртутных шахтах метафизических глубин». «Формирующий дух воображения», который побуждал его к непревзойденной поэзии в юности, был заморен в нем не только из-за его плохого здоровья, его бедности, его наркотиков и лени, но в равной степени из-за того, что он отказал в выражении «фантазии, и любви к природе, и чувству красоты в формах и звуках». Для него, возможно, было слабым утешением то, что благодаря этому отказу он смог оставить нам уникальную интерпретацию своего эстетического и творческого опыта.

СНОСКИ:

[2] Слово «оттенок» (flavour) в этой связи постоянно использовал покойный каноник Эйнджер.

III

СТРАСТИ ПРЯДУТ СЮЖЕТ Оглавление

Если читатель смирился с моей дерзостью в обобщении основных функций художественной литературы, он будет готов перейти к дальнейшему и более простому вопросу, касающемуся ее предметного содержания. Пришло время обсудить немного полнее, что я подразумеваю под тем «энергичным опытом», который может дать нам произведение искусства. Ради простоты я ограничусь одним вопросом — тем видом энергичного опыта, который неизменно предоставляется тем небольшим корпусом художественной литературы, который мир согласился считать высшим. Если мы сможем понять, как литература в своих величайших образцах обеспечивает нас «дополнением к жизни», мы сможем, если будем расположены к этому, расширить исследование на более легкие и менее интенсивные опыты вторичной литературы.

Под «высшей» литературой я подразумеваю литературу, которая доказала, что она является высшей — высшей в силу своей победы над временем и над изменениями в мышлении и окружающей среде. «Илиада» и «Одиссея» написаны на языке, который нам пришлось бы выучить хотя бы ради этих двух эпосов; они до сих пор глубоко интересуют нас, они представляют эмоции, которые все еще могут волновать нас; без Гомера общество, которое они описывают, исчезло бы из человеческого знания; через Гомера оно является интимной и заветной частью нашего опыта. Этот вид верховенства принадлежит, я думаю, Эсхилу и Софоклу и, возможно, мог бы быть приписан Евангелию от Марка, если эту книгу можно рассматривать как художественную литературу. Вергилий и Данте — по крайней мере частично — этого порядка, как также Мильтон в «Самсоне-борце» и ранних книгах «Потерянного рая», и Гете в первой части «Фауста». И найдется немного людей, кроме г-на Шоу, кто стал бы отрицать такое верховенство за трагедиями Шекспира.

Теперь эти авторы выжили и, вероятно, выживут по ряду причин. Но что общего у них всех и что заставляет нас придавать им особое значение, так это не просто то, что они в значительной мере достигли того, что намеревались сделать (меньшие художники делали это), а то, что они намеревались сделать большое дело, дать нам самый интенсивный вид опыта, который мы можем иметь. Другими словами, они произвели ту тонкость, которая возникает через интенсивность человеческой страсти, и именно пропорционально их тонкому осознанию страсти мы находим их наиболее волнующими.

Я, конечно, не использую слово «страсть» в его современном вульгаризированном смысле. Ибо точно так же, как слово «романтика» часто деградирует, означая не более чем мелкую любовную интрижку, слово «страсть» было присвоено амурному, сексуальному преокупации, которая является единственным интенсивным чувством многих изможденных современников. Человечество, как бы оно ни было обессилено, как бы ни было неспособно к разнообразным страстям, не теряет любовную страсть, пока у него есть животный инстинкт мухи и рудиментарный человеческий инстинкт идеализировать. Но раса должна быть странно любопытной, если единственная романтика, которую она может себе представить, — это романтика юноши и девушки, а ее единственная страсть — страсть сексуального желания. И все же таково состояние ума — судя по общему употреблению слов — большей части современного общества.

Излишне говорить, что я не желаю преуменьшать литературу любви, будь то поэзия, проза или что-либо иное. Англичане меньше всего могут позволить себе преуменьшать ее, ибо если бы мы исключили ее, половина нашей лучшей лирической поэзии исчезла бы. Ибо мы считаем отличительной чертой английской поэзии то, что на эту тему вариации были исполнены так тонко и с таким изысканным эффектом. Но большая часть тонкости любовной поэзии должна быть отделена от тонкости эмоции любви. Лавлейс заявляет своей Лукасте:

True, a new mistress now I chase,

The first foe in the field;

And with a stronger faith embrace

A sword, a horse, a shield.

Это в истинном духе английской любовной поэзии, которая не идеализирует любовную страсть настолько, чтобы сделать ее, в современном женоподобном стиле, заменой доблести, веры, чести; она не противопоставлена мужским добродетелям; это может быть песня, которую поет воин под лязг «меча, коня, щита».

Но давайте на мгновение рассмотрим этот вопрос страсти, с которым так очевидно связана великая творческая литература. Никакая острая физическая боль или волнующее чувственное наслаждение никогда не удостаиваются названия страсти в значимом смысле этого слова; сущность страсти — ментальная или духовная; эмоция, ставшая интенсивной благодаря идеализму, направленному в определенную сторону, то есть благодаря идеализации объекта, который человек поставил перед собой. Значение, которое приобрело это слово, почти противоположно пассивности; оно подразумевает состояние души в беспокойстве, состояние, требующее действия. Страсть — это страдание, где разум нападает на тело и мучает его идеальным императивом; и двойная трагедия страсти в том, что воля может оказаться недостаточно сильной, как в случае с Гамлетом, чтобы перевести этот императив в действие; и второе, как мы имеем это в «Фаусте», что объект, когда он достигнут, оказывается не тем, что желалось. В великой страсти разум устремлен на объект, который он идеализирует за пределами возможности полного удовлетворения, и существует страдание, потому что воля подавлена и обманута в своем идеале. Страстная амбиция Макбета быть королем, поощряемая в нем пением ведьм, — это амбиция к чему-то, что никакое «быть королем» не может удовлетворить; и трагедия его страсти заключается в болезненном усилии, с которым он выигрывает свой объект, и болезненном разочаровании, когда он превращается в прах.

Страсти, с которыми имеет дело литература, идут рука об руку с действиями, которые побуждаются идеалами. Самый богатый ум — тот, который может идеализировать любой вид деятельности, который может видеть то, что мы называем поэзией, в каждой банальности, который может читать судьбу в кажущихся мелкими желаниях, который расширяет видение жизни, видя в каждом действии человека в отношении к Вселенной. В искусстве и в жизни страсти ограничены границами нашего перцептивного воображения; степенью, в которой мы способны видеть и чувствовать вещи интенсивно. Если мы видим или чувствуем амбицию только как мелкую и грязную вещь, в мелком и грязном человеке, мы не можем сделать трагическую страсть из амбиции; если ревность — это маленький порок с не более чем малыми результатами, она не может быть темой художественной литературы; если религиозный идеал не может быть представлен как владеющий всей душой, мы не можем оценить религиозную страсть Джона Инглезанта; если месть — это не более чем злоба, не может быть Гамлета, ни Лира, если высокомерие не смешано с любовью и честью. Если сегодня страсть любви рассматривается чаще, чем любая другая эмоция, это, вероятно, потому, что единственная способность к интенсивному опыту, которая, кажется, никогда не покидает человеческую расу, — это способность идентифицировать сексуальный импульс с идеалом. Великий художник не ограничен этим единственным каналом идеализма. Он видит разветвляющиеся во всех направлениях все человеческие деятельности, интенсифицированные или утонченные духовностью, которую меньший человек видит только под стрессом любви. Но следует заметить этот факт: будь то любовь к женщине, будь то амбиция, будь то любовь к человечеству, будь то религиозное рвение, месть или что-либо другое в великом масштабе, страсть подразумевает идеализм, объект, поставленный перед разумом в его духовной или воображаемой способности, и что интенсивность страсти усиливается трудностью поиска.

Великая страсть, таким образом, есть своего рода критический союз, или, скорее, полусоюз тела и души. Это постоянное усилие тела стать душой, реального — стать идеальным; болезненное и вечно фрустрированное усилие индивида стать универсальным; или, наоборот, болезненное состояние человеческой души, которая видит свой идеал разбитым, а свою славу превращенной в прах и пепел. Ее характер — проблема для религии не меньше, чем для эстетики. Это Браунинг заявляет:

But priests

Should study passion; how else cure mankind,

Who come for help in passionate extremes?

Драматургу и романисту нужно не более чем сила создать такую страсть; ибо большее включает в себя меньшее; она не достигается в искусстве, если сюжет, повествование, стиль и все вспомогательные устройства не послужили тому, чтобы обнажить ее в ее реальности и ее интенсивности. Это, по-видимому, имел в виду Дюма-отец в строках, которые цитирует Хенли: «Все, что ему было нужно, — это «четыре козла, четыре доски, два актера и страсть»». Страстный герой либо стремится к идеализированному объекту, либо он все еще провозглашает свою тоску по идеалу плачем, с которым он проклинает свою злую судьбу. На протяжении всей греческой трагедии проходит подтекст протеста против неумолимой Судьбы, которая противопоставлена реализации идеала. Страсть Прометея суммирует вечную агонию человеческой расы в ее вечном стремлении подняться над своими ограничениями. Трагическая ирония греков — лишь выражение трагедии страсти в ее жалкой реакции от надежды, интенсивности чувства, с которым люди видят желание побежденным, а идеал недостижимым. Так же и в самые интенсивные моменты персонажи Шекспира становятся ироничными:

Misery makes Sport to mock itself.

И мы можем легко понять, что некоторые люди считали странным, что язык Офелии должен стать грубым, как у Лира, в полном приливе горечи. Это реакция после восприятия духовной красоты. Красота кажется сломленной; земля и ее скверна остаются, и измученный дух видит скверну, преувеличенную контрастом с его идеалом. Лир, который видел своих дочерей как образцы, видит их теперь как кентавров; он, который обожал их сыновнюю преданность, сравнивает их теперь с самыми непристойными вещами, которые могут осквернить зрение; ничто не является слишком постыдным, чтобы выразить падение с этого идеала.

Мы видим, таким образом, почему высшие формы литературы обязательно связаны с болью. Это не просто потому, что искусство требует интенсивности чувства, а эмоция боли — самая интенсивная, которую мы знаем. Это потому, что высшая литература должна обязательно быть связана с человеческими существами в их самых глубоких стремлениях, в их самых глубоко переживаемых усилиях каждого к своему собственному идеалу, согласно его собственной концепции того, что его удовлетворит; и это потому, что в природе вещей такой идеал — больше, чем опыт может удовлетворить, что мука стремления и мука неудачи являются предметами искусства. Пьеса, такая как «Тамерлан» Марло, никогда не может рассматриваться как великая драма. Среди сцен величия и великолепной дикой риторики Тамерлан проходит от триумфа к триумфу, воплощение побеждающей воли. Есть бесчисленные отдельные отрывки того, что мы можем назвать лирической поэзией — ибо лирическое стихотворение выражает не более чем минутное настроение, единичную фазу последовательности, которая есть страсть. Но в «Тамерлане» нет страстной последовательности; это монотонная запись многократно восхваляемых триумфов. Мы не чувствуем болезненной борьбы; нет перспективы поражения; нет бури и натиска идеала на кону, человеческого существа, избитого обстоятельствами. Мы можем, если мы достаточно жестоки, склониться перед колесницей Джаггернаута Тамерлана; но он не трогает наших эмоций; он не трагический герой. Трагедия не интересует сверхлюдей; если только, конечно, как у Чепмена в «Бусси д'Амбуазе», герой не обладает мужеством сверхчеловека с ограничениями остального человечества.

Но если сверхчеловек — невозможный субъект для великого искусства, то и ползающий дождевой червь — тоже. Многие современные авторы и критики, по-видимому, считают, что поскольку трагическая страсть всегда болезненна, то боль — существенная вещь в трагедии. Именно это грубо ложное предположение ответственно за многие катастрофы в современной литературе; это глубоко лежащая ошибка во многих наших так называемых «интеллектуальных драмах» и «интеллектуальной прозе». Я слышал, как авторы и критики жалуются, что публика не будет читать определенные книги или ходить на определенные пьесы, потому что они «болезненны» или «мрачны». Если бы публика отказалась посещать их потому, что эти книги или пьесы были «страстными», я бы понял жалобу. Боль без страсти может быть научно интересной, но она не имеет художественного содержания, никакой высокой эмоциональной значимости. Действительно, неверно полагать, что публика не любит зрелище болезненного или уродливого. Все знают кое-что о фасцинации, которая обеспокоила Леонтия, сына Аглаиона, который, поднимаясь из Пирея, заметил трупы на земле; и, желая посмотреть на них и испытывая отвращение к этой мысли, широко открыл глаза, воскликнув: «Вот вам, несчастные, насыщайтесь ужасным зрелищем!» Если кто-то сомневается в этом, пусть вспомнит, что болезненный и грязный эпизод в суде очаровывает публику точно так же, как ее очаровывают грубые злодейства мелодрамы Ист-Энда; и что самая высокоморальная часть публики может быть побуждена обратить внимание на преследование конголезских туземцев или македонских христиан только самыми ужасающими историями о резне, насилии и различных формах крайних страданий.

Конечно, не потому, что они связаны с болезненными темами, многие «интеллектуальные» драматурги потерпели неудачу — неудачу, я имею в виду, не только у очень невежественной публики, но и у более разборчивой аудитории. В некоторых случаях, которые не мое дело здесь уточнять, они потерпели неудачу, потому что авторы положили свои сердца на проблему вне предмета своего искусства, и искусство пострадало в результате; ибо только бескорыстное искусство имеет силу волновать нас. В некоторых случаях они потерпели неудачу, потому что авторы придерживались теорий, которые я считаю фатальными для литературы. Узкий взгляд на то, что называется реализмом, был дополнением к интеллектуальному фанатизму и пропагандизму и послужил стерилизации литературы. Великие реалисты никогда не были просто реалистами; они никогда не думали, что для создания искусства достаточно просто воспроизвести факт. Слово «Истина» было введено самым бесстыдным образом. Это правда, что есть люди без рук, ног и носов, но изобразить такое существо с изысканной точностью — это не значит создать верное отображение жизни. Это правда, что есть серые, грязные, безвыразительные жизни, без счастья, без надежды, без идеалов. Описать эти жизни во всех их жалких деталях может быть бесконечно ценным для социальных и реформаторских целей. Может быть долгом каждого из нас изучать эти язвы в политическом теле, за существование которых мы коллективно ответственны. Может быть трусливой подлостью не открывать широко глаза на эти болезненные и отвратительные факты, которые взывают к тому, чтобы быть устраненными и предотвращенными. И если любой человек, чей энтузиазм в жизни состоит в том, чтобы упразднить их, находит художественное устройство для привлечения внимания к ним, он оправдан своей целью. Но давайте тем не менее будем откровенны в этом вопросе. Его цель — устранение злоупотреблений. Волновать эмоции тонким образом — не его первичная цель и задача; это для него лишь средство к чему-то другому. Мы не осуждаем его, когда говорим, что его цель — не цель творческого художника, который озабочен жизнью не в ее частичных аспектах, а как целым. Но он со своей стороны не имеет права жаловаться, если терпит неудачу. «Истина», с которой он связан, — это научный случай, а не художественная истина. Он не смог взволновать наши эмоции, потому что попытка взволновать эмоции была лишь уловкой с его стороны; он играл с нами в игру ради похвальной цели, и если мы не попались, вина не наша.

Драма, проза, поэзия и другие изящные искусства не могут терпеть даже самой благонамеренной неискренности. Здесь нет произвольной догмы или канона искусства, а лишь утверждение простого факта, что вы не можете достичь двух совершенно разных целей в одно и то же время, что успех зависит от единства цели и энтузиазма. Это правда, что нет никакого предмета вообще, который не мог бы поддаться обработке. Но он должен быть обработан ради него самого, бескорыстно. Литература не будет волновать нас сильно, если она не связана с великими эмоциями. Она не будет волновать нас тонко, если не в присутствии идеала. Ибо в великих страстях литературы, как и в великих страстях жизни, всегда на кону идеал, идеал, который больше, чем достижимое, хватание за полноту удовлетворения, которая больше, чем опыт может позволить.

Я не делаю никакого призыва к тому, что неправильно понимается под термином «Искусство ради искусства», или к тому типично французскому взгляду, выражение которого я могу взять из «Дела Клемансо» младшего Дюма:

Знаете ли вы, что такое искусство? Это Прекрасное в истинном, и, согласно этому принципу, искусство создало себе абсолютные правила, которые вы тщетно искали бы в одной лишь природе. Если бы одна лишь природа могла удовлетворить его, вам оставалось бы только отлить прекрасную модель с головы до пят, чтобы сделать шедевр. Или, если бы вы исполнили эту идею, вы произвели бы лишь гротеск. Талант состоит в том, чтобы дополнять природу, собирать здесь и там ее чудесные, но частичные указания, суммировать их в однородное целое и давать этому целому мысль или чувство, поскольку мы можем дать ему душу.

Я сочувствую этому взгляду в той мере, в какой он подразумевает, что художник не может довольствоваться рабским воспроизведением изолированных фактов, взятых из природы; и что он устремляет свой взор на «le Beau dans le vrai», что я хотел бы перевести не как «прекрасное в истинном», а как «Идеал в истинном». Но я не сочувствую ему в той мере, в какой он подразумевает формальную красоту, которую художник различает в соответствии с принципом, таинственно и исключительно художественным, существующим в области, удаленной от жизни. Искусство — не священная тайна, в которую могут проникнуть только посвященные. Оно не связано с красотами, извлеченными из особого и исключительного художественного Абсолюта. Литература имеет дело с жизнью, но с жизнью в интенсивном проявлении, с той страстной жизнью, которая достигает своего богатства, своей широты, своей огромной жизненности через желание чего-то большего, чем нормальная жизнь может дать. Никто не может возразить, что эти идеалы не реальны, что они не верны жизни, и действительно, самая жизненная часть жизни. Страсти, которые они вызывают в людях, — самые реальные, самые яркие, самые освещающие; они расширяют и утончают опыт; они приводят нас в большую вселенную, они добавляют к росту личности, они — средства роста. Литература — это расширение разума из более узкой истины в большую. Она не презирает никакой опыт, но вытаскивает на свет его скрытые ресурсы, его неожиданное богатство. Она глубоко заинтересована в опыте на его интенсивной, то есть на его страстной стороне. Оригинальный ум, не довольствуясь поиском поэтической ценности в единственной эмоции, такой как любовь, находит ее со всех сторон, обнаруживая интересы здесь, там и везде. Если он концентрируется на одном из них для целей поэмы, пьесы, романа, он пренебрегает, конечно, никакой побочной помощью, которая дает реальность персонажам, достаточность их мотивов, контраст, рельеф, атмосферу — все, что выражается обычным жаргоном критики. Подытоживая: великая творческая литература не имеет дело с вещами болезненными или иными просто потому, что они — факты жизни. Ее дело — интенсификация жизни, донести до нас ее мириады тонкостей; она достигает этой цели, представляя людей, проходящих через интенсивные опыты, которые мы называем страстями; и это условия духа, в которых идеализированный объект поощряет, подавляет или дразнит искателя и повергает его в полное уныние, если реальность оказывается меньше идеала. Исследование открывает вопрос для метафизика — каков источник этого идеального элемента, который входит в каждый объект, страстно искомый, и так превосходит реализацию, что объект не может быть достигнут без чувства потери?

IV

ПОПУЛЯРНЫЙ ВКУС Оглавление

Если что-то хуже плохой литературы, так это утомительное фарисейство «человека культуры». Как льстит самолюбию бросить высокомерный взгляд на мелодраматические, сентиментальные, некрасивые книги, которые составляют массу современной литературы! Масса современной литературы предоставляется массе мужчин и женщин, но история доказала, что небольшая и образованная публика может охватывать глупости, не менее иссушающие, чем глупость миллионов. Культурная публика восемнадцатого века, которая могла терпеть Колли Сиббера, ничего не выигрывает по сравнению с некультурной публикой, которая восторгается Холлом Кейном. Автор, который пытался создать поэтическую драму в восемнадцатом веке, должен был соответствовать правилам, но его соблюдение условности стоит для литературы не больше, чем либертинизм современного репортера. Правильный вкус того периода достаточно высечен в «Рецепте приготовления эпической поэмы» Свифта, где он «делает очевидным, что эпические поэмы могут быть созданы без гения, даже без обучения или большого чтения... Это легко осуществляется тем, у кого есть гений, но мастерство заключается в том, чтобы сделать это без него». По сей день существует олигархия академических лиц, чей вкус почти точно наравне со вкусом, наиболее очевидным двести лет назад. Это люди, которые оценивают литературу по ее правильности, а не по ее тонкости или силе, которые неприступны в своей маленькой крепости педантизма и навсегда защищены от атак оригинального гения.

Если, таким образом, мы обнаруживаем, что в современной популярной литературе есть много того, что нам не нравится, это совсем другое дело, чем говорить, что мы предпочитаем технические банальности, дорогие педанту, или установили бы стандарт бесплодной культуры. Популярный вкус — это не то, над чем нужно насмехаться, а то, что нужно объяснить. Жаловаться на него — пустая трата усилий; объяснить его было бы делом. И это мы можем сделать, только помня о том жизненном идеале, который, несмотря на каждую неудачу, мир ухитрился сохранить, и пытаясь обнаружить, что это — не дотягивающее до этого идеала или удаленное от него — чего хочет современная публика: какой вкус пытаются удовлетворить сотни современных авторов.

Это, очевидно, очень разнообразный вкус, ибо это вкус всего народа. Каждый в современном цивилизованном государстве был обучен читать, и почти каждому было навязано печатное слово; так что чтение стало привычкой. На каждом шагу глаз падает на печатную рекламу, печатную листовку, написанное от руки письмо; и привычка, которая развивается потребностями жизни, переплелась также и в удобствах. Газеты, еженедельные и ежемесячные периодические издания адаптируются к вкусам каждого класса в сообществе. Время еще далеко, когда книги будут повсеместно и систематически читаться; но количество томов, ежегодно распространяемых, увеличилось по крайней мере в десять раз за последнее поколение; и большая часть этой литературы должна находить путь к слоям общества, которые пятьдесят лет назад не читали ничего вообще.

Было бы слишком ожидать, что эти миллионы новобранцев читающей публики будут привлечены к той литературе, которую можно классифицировать как изящные искусства. Нельзя ожидать, что они будут восхищаться ею, так же как нельзя ожидать, что ребенок пяти лет будет восхищаться «Гамлетом». Удивительно не то, что так мало людей ценят лучшую литературу, а то, что так многие — под руководством — открыты для ее влияния, как мы можем видеть из огромных продаж тех популярных томов, которые г-н Эрнест Рис и другие гарантируют как подлинные «классики». К сожалению, в случае с недавно написанными книгами г-н Рис не всегда под рукой. В таких случаях мало руководства для послушных учеников культуры, за исключением того, что дается в газетных рецензиях, а рецензии с такой же вероятностью могут ввести в заблуждение и запутать, как и поощрить и направить.

Но хотя эта значительная и растущая публика амбициозных читателей уже существует и может однажды прийти на поддержку оригинальной литературы, в настоящее время она легко поглощается той гетерогенной публикой, для которой предоставляется наибольшее количество книг. Это большинство, в силу природы вещей, неспособно дать концентрированное внимание, тем более селективную оценку, которую требует литература высшего порядка. Нет ничего, что поощряло бы их концентрироваться. Газета, популярный журнал, театр, кино и вся сдвигающаяся, быстрая панорама современной жизни препятствуют концентрации. Есть читатели, которые могут уделять чтению только остатки своего времени. Большинство из них посвящают лучшие усилия своего мозга и внимания своему бизнесу, домашним обязанностям, своим социальным и домашним делам, и они обращаются к книгам только тогда, когда их умы утомлены и нуждаются в покое. То есть они читают не для обновления активности, а для отвлечения. С ними книги удовлетворяют желание не улучшения жизни, а забывания ее. Их литература в лучшем случае — стимулятор, который возбуждает, не давая активной игры их способностям; она не представляет ничего, что связывало бы с жизнью или идеями, ничего даже, чтобы вызвать усилие, требуемое их практическими делами.

Есть другие, по большей части женщины не из рабочего класса, которые поддерживают с кажущейся серьезностью поставщиков популярной прозы и биографий и даже покровительствуют поэзии и светской социальной философии. Среди них можно найти тех, для кого более суровые реалии жизни незнакомы и отвратительны, для кого практика бездельничанья с книгами — скорее украшение, чем занятие, способ убить время, а не использовать его. Они тоже читают, чтобы отвлечься, выбирая женоподобную литературу, которая потакает их существенному дилетантизму.

Теперь те, кто рассматривает литературу как важную вещь, играющую значительную роль в жизни нации, должны, как я уже указал, искать в ней нечто более позитивное, чем отвлечение от жизни; для них это должно быть дополнением к жизни. Она должна предоставлять опыт, составленный из того же материала, что и другой опыт; но не имея яркости, которую несет с собой прямое воздействие жизни, она должна обретать свою яркость через интенсивность, тонкость, интерес свой собственный — через отличительное качество, дистиллированное в нее из личности писателя. Именно воображение достигает этого, способность, настолько восприимчивая к жизни, что она может формировать жизнь в образы, которые являются проекциями художника, его собственным отпечатком на материале жизни. Для такого автора литература не может быть просто развлечением или профессией. Она имеет дело с тем, что он считает самыми существенными вещами в мире; это его интерпретация мира, его перспектива; и именно в той мере, в какой он сделал этот, свой идеальный и реальный мир, доступным также и нам, он преуспел в своем искусстве. Такая художественная реконструкция фактов жизни, такая пропитка жизни тонкостью требует бдительности способностей у читателя, требует от него чего-то от той жажды воспринимать, которая характеризует самого художника. Но как может утомленный работник, ищущий отвлечения, или праздный дилетант, ищущий только наркотик или стимулятор, собрать ту бдительность способностей и ту жажду воспринимать, которые необходимы для оценки искусства? Этого не следует ожидать. Более грубое обращение произведет все, что такие умы способны ассимилировать. Ибо хорошее чтение, как и хорошее письмо, требует энергии людей, не лишенных досуга, людей, которые могут наслаждаться некоторой передышкой от банальности.

И все же, как мы увидим, часто случается, что те, кому удалось отвлечь внимание большинства, вложили в свою работу некое изящество, которое делает ее привлекательной и для немногих. Лишь в теории существует четкая граница между произведениями искусства и работами, которые нравятся филистерам. На практике достоинства и недостатки соседствуют друг с другом; произведения, грубые по замыслу, обнаруживают сотни тонкостей, а произведения, изящные по замыслу, выявляют грубость исполнения. И подобно тому, как есть авторы, смешивающие в своих книгах хорошее и плохое, так есть и читатели, которые наслаждаются определенными видами совершенства, хотя их могут вульгарно возбуждать более грубые приемы. И опять же, есть люди, которые в некоторой степени ценят подлинные произведения искусства, но в моменты усталости или пресыщения могут развлечься простым обращением к чувствам.

Умный издатель прекрасно знает, что публика, для развлечения которой он работает, делится на множество классов и что каждый из этих классов должен быть привлечен особым образом. Для целей моего аргумента я группирую их по пяти различным заголовкам, которые, вероятно, не являются исчерпывающими и, конечно, не являются взаимоисключающими, но, как мне кажется, соответствуют пяти главным способам возбуждения и отвлечения внимания толпы. Два самых больших класса постоянно пересекаются, состоя: во-первых, из тех, чья любовь к сенсациям удовлетворяется бурными событиями; и во-вторых, из тех, кто особенно восприимчив к сентиментальному призыву. К третьему классу относятся те, кто находит удовольствие в волнениях сексуального чувства; а к четвертому — те, чье чувство юмора щекочут выходки литературного клоуна. Пятый класс — очень большой — состоит из тех, чей склад ума позволяет возбуждаться от ощущений, которые можно связать с религией и моралью. Бесполезно называть шестым классом тех, кого трогают интеллектуальные идеи, ибо столь малый класс не является целью популярного автора.

I. Все романы должны в той или иной степени зависеть от инцидента и расположения инцидента, но существует такой вид романа, который интересует только через возбуждение событий, по своей природе вымышленных, даже если они случайно правдивы. Любая действительно хорошая книга, о которой можно говорить как о «романе инцидента», неизменно окажется чем-то гораздо большим. Если взять «Тома Джонса» Филдинга, то можно заметить, что это подражание жизни, которое не является ни рабским копированием, ни притворством, а ярким представлением Англии XVIII века такой, какой ее видел Филдинг; это книга, которая представляет персонажей и сама обладает характером. Ее атмосфера совершенно безошибочна. Это не «срез» XVIII века — не может быть настоящего «среза жизни», кроме самой жизни. Это интерпретация Филдингом XVIII века, в частности, это его утверждение физичности (если я могу использовать этот термин) жизни, прямое утверждение буйной физической жизненной силы, которая, в том виде, как ее представляет Филдинг и как ее представлял Марло, приобретает ценность для духа и приемлема для воображения. Это первоначальное языческое утверждение жизни, которое находит свою противоположность в концепции аскетичного Ипполита у Еврипида; утверждение, которое Проперций повторил на языке насмешки, когда говорит о сводне как о

"Docta vel Hippolytum Veneri mollire negantem."

Даже сам Еврипид был настолько заражен языческим взглядом, что видит своего рода Немезиду, преследующую героя, которого пренебреженная Афродита упрекает в отсутствии почтения — религиозного почтения — к ее власти. Этот примитивный языческий взгляд, грубый, внеморальный, но по сути искренний, оживляет историю Тома Джонса и придает ей характер, которого не хватает популярному «роману инцидента».

«Том Джонс» был и остается популярной книгой. Но я надеюсь, что не обижу большую часть человечества, если скажу, что те (из большинства), кому нравится Филдинг, любят его не за его уникальные достоинства; они были бы одинаково довольны, если бы вместо живых людей по тому же пути захватывающих событий прошли марионетки; и что есть другие, которые не стали бы читать его, даже если бы он начал писать сегодня, потому что его картина жизни слишком последовательна по отношению к его воображению, и эта самая цепкость встревожила бы и раздражила тривиальных людей. Тем не менее, у него было бы много читателей среди большого меньшинства, точно так же, как сегодня у мистера Арнольда Беннета — читателей, которые могут оценить историю, прямую, яркую и в основном внешнюю по своей трактовке.

Но самая большая аудитория у таких писателей, как мистер Катклифф Хайн или мистер Уильям Ле Ке. Они более точно представляют популярный идеал в «романе инцидента». К первому я питаю некоторое уважение. Он проявляет изобретательность в сочинении невероятных сюжетов. В «Капитане Кеттле» есть, по крайней мере, некоторое внимание к характеру — причудливого рода — и нечто от атмосферы, что придает ему псевдоромантический интерес. Он удерживает толпу благодаря захватывающим ощущениям, извлеченным из инцидентов, совершенно непохожих на все, что возможно в их жизни, но достаточно близких к сообщаемым фактам, чтобы иметь возможность удивить и взволновать их. Такие невероятные, но искусно придуманные события достаточны, чтобы отвлечь их, и если в рассказах мистера Хайна есть нечто большее, привнесенное его личным рвением и честностью, то это ускользает от них или, по крайней мере, не раздражает их.

Но этого более тонкого качества не хватало в тех книгах мистера Ле Ке, которые мне довелось прочитать. Возможно, мне не повезло с выбором, и в тех его романах, которые я не читал, могут быть замечательные качества. Но в трех или четырех томах, известных мне, я обнаружил, что персонажи — это марионетки, движущиеся в неестественных ситуациях, встречающие сенсационные приключения, которые составляли все, что было в невероятном и слабо связанном сюжете. Мы все знаем такого рода книги. Но что делает эту и другие подобные ей популярными? Там были сцены фальшивой страсти. Там были инциденты, в которых действие принимало размеры чуда. Там была смутная сенсация. В одном из его романов я нашел предисловие лорда Робертса, предупреждающее англичан подготовиться к немецкому вторжению, запланированному мистером Ле Ке на 1910 год! История еще не раскрыла ужас и опустошение той войны; но этот ужас и опустошение придали книге мистера Ле Ке интерес, который ей требовался.

И все же роман, который читают главным образом ради острых ощущений от инцидента, может быть написан в гораздо более тонком духе. Большинство исторических романов зависят главным образом от энергичности действия. Самые лучшие исторические романисты должны быть исключены; у Скотта, например, как и у Филдинга, так много зависит от характера и атмосферы, что всегда есть гораздо больше, чем захватывающий инцидент, чтобы удержать внимание. В книгах современного писателя, такого как мистер Форд Мэдокс Хьюффер, в его лучших проявлениях, есть артистизм композиции, синтетическое качество в романтике, единство живописного усилия, которые придают им качество дизайна и изысканности; они являются дистилляцией романтической личности мистера Хьюффера. Но если мы рассмотрим мистера Стэнли Уэймена, мы берем романиста, у которого все зависит от острых ощущений инцидента. Тем не менее, он сделал из своей работы прекрасное ремесло. Он использует слова добросовестно. Он обладает исключительным мастерством в прослеживании своих изобретательных сюжетов. Он внимательно читал историю и по большей части верно придерживается фактов — хотя я полагаю, что он не так хорошо осведомлен в немецкой истории, как во французской. Скрупулезность, которая совершенствует его работу, придает качество его повествованию, и его могут с удовольствием читать люди с требовательным вкусом. И, опять же, мы могли бы взять случай Ричарда Дехана, автора «Доктора Допа». Этот писатель не безгрешен в отношении самой грубой мелодрамы. Она многословна, экстравагантна, бесформенна. Но она вообразила и создала определенных персонажей. Она моментами глубоко затрагивала самую рудиментарную из всех эмоций — военную эмоцию — эмоцию, которую может интенсивно испытывать каждый член энергичного сообщества, и поэтому она дает основу для настоящего популярного искусства — точно так же, как определенные универсальные чувства давали основу для народных песен, которые постоянно подхватывались и отливались в прекрасные художественные формы. «Доктор Доп» — это книга, состоящая из вульгарного сенсационализма, с одной стороны, и странной творческой энергии и актуальности — с другой.

Но чувствительность самых грубых и, как приходится опасаться, (в настоящее время) самых больших слоев общества может быть затронута, как мы видели, самой экстравагантностью романа инцидента, действием, искаженным до размеров, выходящих за рамки жизни, и сделанным удивительным, насильственными нападками на читателя, рассчитанными на то, чтобы разбудить его, как выстрелы из пистолета, поскольку более умеренный призыв ускользнул бы от его внимания. Подобно тому, как осла с жестким ртом можно направлять только сильными рывками поводьев, так и тупую чувствительность можно пробудить только самым резким литературным призывом. Стиль в таких случаях должен адаптироваться к предмету. Избыточные слова нагромождаются там, где для тренированного интеллекта хватило бы одного. Множество яростных, цветистых фраз способствуют возбуждению лихорадки. Возможно, действительно, что за этим пандемониумом грубой литературы скрывается некоторое рудиментарное чувство искусства, более вероятно в тех случаях, когда беззаконие является результатом не лени, а своего рода энергии и спонтанности. Но следует помнить, что миметические импульсы, в которых, как предполагается, берет начало искусство у примитивных народов, сами по себе не являются искусством; и постоянно разжигать аппетит такими примитивными упражнениями — значит увековечивать рудиментарное состояние и подавлять более тонкие способности.

II. Сентиментальные нелепости Пирама и Фисбы являются поводом для некоторой меткой критики, которую Шекспир вкладывает в уста Ипполиты и Тезея:

Ипполита. Это самая глупая вещь, которую я когда-либо слышала.

Тезей. Лучшие из них — лишь тени; а худшие не хуже, если воображение их исправит.

Ипполита. Тогда это должно быть ваше воображение, а не их.

Шекспир комментирует сентиментальность, которая обычно приятна Квинсу, Снагу, Боттому и им подобным. Если он и ошибается, то лишь в предположении, что эта болезненность ограничена компанией плотников и чинителей мехов и не встречается в равной степени среди тех, кто высокого положения, как Гермия, Елена и сама Ипполита. Но было бы совсем некстати признавать это перед аудиторией лудильщиков и портных, великолепно покровительствуемой несколькими молодыми людьми благородного происхождения. Сентимент отличается от сентиментальности именно так, как предполагает Шекспир. Первый связан с реальными эмоциями, второй — с тенями. Первый одухотворен воображением, второй лишен его и оторван как от интеллекта, так и от здравого смысла. Затронуть струну сентимента справедливо и верно — одна из самых трудных вещей в литературе. Сам Шекспир отнюдь не всегда преуспевал. В его более легких любовных сценах часто присутствует аффектация, которая разрушает впечатление искренности. Даже в жизни можно увидеть, как в любой момент нота сентимента может быть превращена в абсурд малейшим диссонирующим элементом. Любовник, чьи нежные выражения полностью приятны его даме, может стать объектом насмешек перед незваной аудиторией. Каждый может вспомнить случай, когда целая компания людей, с тоской упоминая о недавней смерти, внезапно разразилась неудержимым смехом, выдав не отсутствие уважения к умершему, а насмешку над некоторой фальшью выражения.

Сентимент — одна из повседневных эмоций, тонкая и легкая по своей текстуре, требующая самого нежного и деликатного обращения, и часто она должна переходить в смех. Это нечто меньшее, чем страсть. Она не связана с трагедиями или кризисами, но с самыми тонкими восприятиями того, что приходит и уходит в каждый момент жизни. К ней никогда нельзя относиться так, как если бы это была страсть, иначе тонкие нити, из которых она состоит, порвутся, и насмешка справедливо выявит несбалансированное суждение сентименталиста. Она также никогда не должна быть далека от смеха, иначе она рухнет под собственным напряжением, и мы можем быть введены в заблуждение, думая, что циник — лучший судья жизни. Это воображение, упражняющееся среди вещей реальных, но не первого порядка важности. Если вы приписываете им такую важность, вы виновны в ложном сентименте. Факты жизни изобличают вас.

Посмотрите, как деликатно Чарльз Лэм мог удерживать равновесие в таком эссе, как «Дети мечты». Прабабушка Филд как раз на своем месте, прямая, грациозная и лучшая из танцовщиц; и маленькая правая ножка Алисы совершает свое непроизвольное движение как раз вовремя; и когда умер дядя Джон, «дети заплакали» при рассказе и спросили о трауре, который они носили. Все это достаточно важно, достаточно тривиально, чтобы нести свой хрупкий груз сентимента — столько, и не больше. Очарование полно. Представьте, что сделал бы Диккенс с этой историей, если бы он ее писал! Какую болезненную фантазию о Поле Домби, Маленьких Нелл и болтливых «диких волнах» он наколдовал бы для своих детей мечты! Его дети мечты — по крайней мере, хорошие — были маленькими старичками, чудовищами, уродами. Реальность отвергает чудовищ, и то, что отвергает реальность, не является предметом для литературы — строго говоря, вообще не является предметом — за исключением тех случаев, когда, подобно гоблинам и феям, оно принимает квазиреальность фантазии и снов.

Я помню рассказ популярного современного писателя, мистера Э. Темпла Терстона. Он появился в томе под названием «Тринадцать». Автор с мастерством выстроил свой рассказ. Он подвел к своей развязке с восхитительным сценическим управлением. История была о маленьком мальчике, который понял, что его отец хочет магазин и пятьдесят фунтов, чтобы купить его. Этот милый ребенок отправляется из своего бедного квартала города и бредет в отдаленные районы, где живут богатые люди. Ничуть не сомневаясь, он просит пятьдесят фунтов. Он получает шесть пенсов. Он меняет их на пару подтяжек и страховой билет. Он топится с изысканной преднамеренностью, и благодаря достоинствам его смерти и страхового билета пятьдесят фунтов оказываются в наличии.

Недостатки рассказа очевидны. Маленькому мальчику нет должного места в этом мире, и его утопление, далеко не будучи патетичным, было лучшим, что могло с ним случиться. Ибо он был уродом, чудовищем. Даже те, кто может не принять этот взгляд, должны по крайней мере согласиться, что он должен был знать лучше и заслуживал порки, а не награды мученичества и сентиментальной похвалы. Но даже если мы предположим, что мальчик — возможное существо и что его поступок с просьбой о деньгах был прекрасным и волнующим, мы не можем избежать возражения, что роковой финал задан в диссонирующей ноте трагедии. Трагическое заключение уместно для рассказа о страсти или для рассказа, который пробуждает чувство самых неотложных вещей в жизни. Но превратить тонкий сентимент в вещь трагедии — значит выйти за пределы сентимента; он не может нести этот груз. Заключение не настолько правдиво, чтобы быть даже шокирующим. Оно просто отвратительно.

Как получается, что эта имитация сентимента оказывается эффективной в том, чтобы тронуть толпу, когда настоящее часто не может доставить удовольствие? Ответ, я думаю, в том, что художественное воображение не может ни выразить себя через искаженные объекты, ни смешать в одной размытой серии образов тривиальное и неотложное; его дело — видеть жизнь с таким чувством пропорции, которое обеспечивает концентрированное художественное видение художника. Но невнимательные читатели не видят объектов, пока они не будут преувеличены до неузнаваемости по сравнению с жизнью; настройки художественного видения слишком деликатны, чтобы достичь их восприятия. Маленький мальчик мистера Терстона кажется очень хорошим, и для сентименталиста его простое добро — «прекрасно». Когда он бредет через Лондон, его усталость печальна, и печаль ее прекрасна. Когда богатый джентльмен дает ему шесть пенсов вместо пятидесяти фунтов, читатель проливает счастливые, бездумные слезы, и его прекрасная смерть в конце — это все, что ему нужно как окончательная «атака на его чувства». Фраза, конечно, Стивенсона, и ее трудно избежать. Популярность вознаграждает писателя, который может атаковать чувства своих читателей, и любой, кто использует более деликатный метод, должен довольствоваться меньшим кругом читателей.

Именно таким образом, довольно любезно, мисс Элла Уиллер Уилкокс может покорить Америку сентиментальными стихами, как Иэн Макларен когда-то покорил Англию сентиментальными историями. Они трогают нас там, где интеллект и здравый смысл находятся в состоянии покоя, а моральное чувство пропитано ложным сентиментом. Так было, когда своего рода оцепенение нашло на интеллект и здравый смысл мистера А. К. Бенсона, и он, бывший ранее ученым и другом литературы, стал просто сентименталистом. Автор «Леди, лежащей в постели» (Элеонора Холливелл Эбботт) по той же причине ценится в Америке так же высоко, как автор «Писем к моему сыну» ценится в Англии. Мастерок — это инструмент, которым завоевываются эти почести — и эти состояния.

III. Могло бы показаться, что популярная литература о любви должна была быть рассмотрена под тем же заголовком, что и сентиментальная литература. Но станет ясно не только то, что может существовать популярная эротическая литература совершенно иного порядка, но и то, что я мог бы подразделить этот класс на два: один, касающийся популярной литературы страсти, другой — сенсуализма. Существует, конечно, сентимент любви, который достаточно рассмотрен в последнем разделе. Но я провел различие между сентиментом и страстью, которое для моего взгляда важно; и я должен добавить дальнейшее и более очевидное различие между любовной страстью, которая является интенсивным эмоциональным опытом, затрагивающим воображение не меньше, чем чувства, и тем сексуальным чувством, которое по сути является просто чувственным. Оставляя в стороне «сентимент» любви, мы имеем очевидное различие между литературой, которая имеет дело с любовной страстью, и литературой, которая имеет дело с чувственным желанием. Но я не предлагаю никакого опекунского законодательства, которое разрешает одну тему художнику и низводит другую к порнографу. Ибо ясно, что автор может хорошо или плохо обращаться с темой, предназначенной для получения подлинной страсти (хотя в последнем случае популярный интерес будет привязан к сенсационному характеру инцидентов, а не к трактовке страсти как таковой, и книга такого рода может рассматриваться так, как я уже рассматривал «роман инцидента»). И, опять же, автор может хорошо или плохо обращаться с ощущениями секса; эти ощущения могут предоставить материал для изящного искусства. Это вопрос трактовки. На чувствах такого рода Мопассан основывал некоторые из своих самых удачных рассказов. Но Мопассан не использовал сексуальные инциденты ради сексуального чувства; для него такие инциденты были различными символами, мерцающими образами жизни, воплощениями дремлющего духа цинизма и презрения. Мы уже видели, что для Филдинга, для которого они имели меньшее специальное значение сами по себе, они были представлены как утверждения буйного физического рвения, наслаждения энергичной жизнью ради нее самой.

Уже стало очевидным, что тенденция самой популярной литературы состоит в замене более высоких эмоций и сентиментов более грубыми ощущениями. Мы видели, как инцидент любят ради простого ощущения, которое он может дать; как сентимент превращается в сентиментальность. Как правило, при обсуждении низшей литературы высшие эмоции почти не нужно принимать во внимание. Но в случае с любовью все иначе. Средний человек, в силу своей озабоченности и своей усредненности, мало затронут разнообразием тонких эмоций; суровые факты жизни подавляют их. Но каждый может заметить, что эмоция любви — это не только эмоция, к которой большинство людей в определенном возрасте восприимчивы, но и то, что она, кажется, проявляется, рано или поздно, в форме более тонкой, чем любая другая эмоция, испытываемая средними людьми. Я верю, что все наблюдатели согласились бы с тем, что бесчисленные мужчины и женщины, которых нельзя затронуть тонким образом никакой другой эмоцией — если не считать, особенно у примитивных людей, эмоцию войны; и тогда она скорее интенсивна, чем тонка — могут быть и затронуты эмоцией любви.

Здесь, следовательно, мы могли бы ожидать найти основу для литературы, которая может быть одновременно широко популярной и в то же время тонко воображаемой. В определенных пределах я верю, что любовная страсть действительно дает такую основу. Если мы можем представить художника, ограничивающего себя этим единственным вопросом, не полагающегося ни на какие тонкости вне его, тогда мы могли бы иметь произведение искусства, которым мужчины и женщины, представляющие в других отношениях любую степень воображения и тупости, могли бы почти одинаково наслаждаться. На практике редко бывает, чтобы художник довольствовался тем, что ограничивает себя так исключительно этим вопросом; не в природе творческого темперамента ограничивать себя таким образом. Но я думаю, что у нас есть пример, приближающийся к предполагаемому типу, в «Грозовом перевале» Эмили Бронте. Напряженность любовной эмоции в этой книге передана с непревзойденной силой, и отсюда то влияние, которое она имеет на людей умных и на дураков. Но почти во всех других отношениях роман — это чистая риторика, грубость и бесформенность.

Роман (или популярная биография), который имеет дело не с эмоцией любви, а с сексуальным ощущением, требует небольшого обсуждения. Если цель писателя — трактовать такую тему с творческой критикой, хорошо и ладно. Если он намерен только воспроизвести ощущение, он порнограф.

IV. Удивительно, что среди англоговорящих народов распространено так мало юмористической литературы, ибо чувство юмора — это дар, который был дарован очень большому меньшинству человеческого рода, а некоторое чувство смешного — большинству. Именно благодаря своему чувству того, что смешно в жизни, и своей способности представлять это воображаемо, Диккенс, кажется, приобрел не только постоянное место в английской литературе, но и популярность, совершенно уникальную среди стандартных английских романистов. Шутовство Марка Твена столь же ловко, но оно не так полностью воображаемо, как юмор Диккенса; оно чаще проистекает из ситуации, чем из характера, и в этой степени принадлежит скорее к случайностям, чем к сущностям жизни. Мистер У. У. Джейкобс заслуживает более высокого места, чем обычно отводится ему в современной литературе. Его короткие рассказы отлично придуманы в своих пределах; юмор проистекает из ситуации и характера вместе взятых. Когда умный писатель довольствуется тем, что ограничивает себя прежде всего смешным в жизни, для него возможно произвести свой эффект как для миллионов, так и для более требовательных немногих. Как «Грозовой перевал» был популярен, потому что был немногим более чем блестящим представлением любовной страсти, так «Многие грузы» и «Легкие фрахты» популярны, а также превосходны, потому что они не стремятся ни к чему, кроме широкого эффекта смеха. Мистер Джейкобс уступает Диккенсу, потому что он юморист и ничего более, а также потому, что у него бесконечно более узкий диапазон. Его искусство — это искусство, которое представляет лишь один аспект жизни и не предполагает амбиций продемонстрировать широкий охват жизни в целом. Но он преуспел именно в том, что намеревался сделать.