«Личность в литературе»

Примечание транскрибатора:

Непоследовательность в использовании дефисов в оригинальном документе сохранена.

Наведите курсор на греческие слова для просмотра транслитерации.

Очевидные опечатки были исправлены. Полный список см. в конце этого документа.

СЕРИЯ СОВРЕМЕННЫХ МОНОГРАФИЙ МАРТИНА СЕКЕРА

J.M. SYNGE By P.P. Howe

HENRIK IBSEN By R. Ellis Roberts

WALTER PATER By Edward Thomas

THOMAS HARDY By Lascelles Abercrombie

GEORGE GISSING By Frank Swinnerton

WALT WHITMAN By Basil de Sélincourt

WILLIAM MORRIS By John Drinkwater

A.C. SWINBURNE By Edward Thomas

Каждый том формата Demy Octavo, в коленкоровом переплете с золотым тиснением, с фронтисписом в технике фотогравюры. Цена 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Атенеум» пишет: «Мы поздравляем издателя».

«Спектейтор» пишет: «Превосходная серия критических исследований мистера Секера».

«Йоркшир Обсервер» пишет: «Замечательная серия мистера Секера».

«Манчестер Курьер» пишет: «Эта превосходная серия».

«Иллюстрейтед Лондон Ньюс» пишет: «Серия критических исследований мистера Мартина Секера отдает должное вкусу издателя в выборе приятного формата. Тома радуют глаз и приятны на ощупь, становясь желанным дополнением к книжной полке».

МАРТИН СЕКЕР, ИЗДАТЕЛЬ, ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЫЙ, АДЕЛЬФИ

ОСЕННИЕ НОВИНКИ

Полное собрание драматических произведений Герхарта Гауптмана. 6 томов, по 5 шилл. нетто каждый.

«Vie de Bohème: уголок романтического Парижа». Автор: Орло Уильямс. 15 шилл. нетто.

«Искусство силуэта». Автор: Десмонд Коук. 10 шилл. нетто.

«Уолт Уитмен: критический этюд». Автор: Бэзил де Селинкур. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Уолтер Пейтер: критический этюд». Автор: Эдвард Томас. 7 шилл. 6 пенсов нетто.

«Спекулятивные диалоги». Автор: Ласселлс Аберкромби. 5 шилл. нетто.

«Драматические портреты». Автор: П. П. Хау. 5 шилл. нетто.

ЛИЧНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

ТОГО ЖЕ АВТОРА

МОДЕРНИЗМ И РОМАНТИЗМ

ЛИЧНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Р. А. СКОТТ-ДЖЕЙМС

ЛОНДОН: МАРТИН СЕКЕР, ДЖОН-СТРИТ, ДОМ ПЯТЫЙ, АДЕЛЬФИ

Впервые опубликовано в 1913 г.

WILLIAM BRENDON AND SON, LTD., ПРИНТЕРЫ, ПЛИМУТ.

CONTENTS

PART ONE: LITERATURE AND ART

PAGE

THE DEGRADATION OF BEAUTY 3

LITERATURE A FINE ART 14

PASSIONS SPIN THE PLOT 42

THE POPULAR TASTE 55

PART TWO: LITERATURE AND MODERN LIFE

TO-DAY AND YESTERDAY 81

PROFESSIONAL POLITICS 96

SPECIALISM IN RELIGION 103

SPECIALISM IN WAR 109

SPECIALISM IN LITERATURE 115

PHILOSOPHY AND JUSTICE 121

PART THREE: LITERATURE AND MEN

BERNARD SHAW 131

H.G. WELLS 151

ARNOLD BENNETT 170

GILBERT CHESTERTON 187

SOME MODERN POETS 196

J.M. SYNGE 222

THE SHRAMANA EKAI KAWAGUCHI 226

FRANCIS THOMPSON 235

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

I

ДЕГРАДАЦИЯ КРАСОТЫ

Некоторое время назад я оказался на выставке картин постимпрессионистов под эгидой художника, который сам принадлежал к этому направлению. Более того, он был одним из участников выставки, и я был вынужден выразить свое мнение в форме вопросов. Мы проходили мимо картины, которая моим неподготовленным глазам казалась бесформенной, бессмысленной и уродливой. Ее автором был известный художник, и мой наставник восхищался ею. Он сказал, что это женская голова, и указал на некие крючкообразные знаки на полотне, которые, по его мнению, отчетливо напоминали нос, рот и шею женщины, сведенные к простейшим формам. После того как он полностью объяснил картину, я спросил его, кажется ли ему этот результат хоть в каком-то смысле красивым.

— Красивым! — воскликнул он с оттенком пренебрежения в голосе. — Почему она должна быть красивой? Я не требую, чтобы картина была красивой.

Он не закончил, но первая часть его ответа принесла мне облегчение. Поскольку я не могу надеяться оценить более чем определенное количество вещей в мире, я готов, насколько это касается картин, ограничиться только красивыми картинами, а в отношении всех остальных прослыть невеждой и тугодумом. По той же причине я давно смирился с тем фактом, что есть некоторые отрасли науки и естествознания, которые я никогда не освою. Я всегда буду стараться следить за умными писателями, такими как Шоу и Брие, чьи пьесы, как выражается первый, имеют в своей основе «поистине научную естественную историю». Но я не могу надеяться обрести все знания или реформировать весь мир, и есть книги, содержащие массу здравых знаний и неотложных мнений, в которых я не нуждаюсь. Более того, я отрицаю право мистера Шоу вмешиваться в мое удовольствие, если я обращаюсь к литературе, которая ничему не учит и не служит никаким утилитарным или реформаторским целям. Только когда я нахожусь в научном настроении, я жажду точной естественной истории, или когда я в реформаторском настроении, я жажду серьезных призывов к улучшению общества. Точно так же меня привлекают постимпрессионисты только тогда, когда я хочу не красивых картин, а приятного ощущения наглости и слабоумия профессиональных ремесленников. Но когда я в настроении для литературы и искусства, я требую чего-то, что взывало бы к моему чувству прекрасного; и я отказываюсь позволить пристыдить себя, заставив поверить, что я должен предпочесть научное знание, или этическое убеждение, или те особые виды уродства, которыми восхищаются некоторые реалисты и некоторые постимпрессионисты.

Но я был несколько сбит с толку, когда мой художник-постимпрессионист закончил замечанием: «Я еще не встречал никого, кто мог бы сказать мне, что он подразумевает под красотой».

Конечно, я не просил его дать точное определение или какое-либо определение Красоты в абстрактном смысле. Я был бы удовлетворен, если бы на мгновение он принял это на веру, как большинство из нас принимает закон всемирного тяготения, постулаты Евклида и свидетельства наших чувств. Я был встревожен не тем, что один постимпрессионист посчитал слово «красивый» лишенным смысла, а тем, что ответ так легко сорвался с его губ; он повторял, как попугай, расхожий взгляд; он перенял модную позу презрения к тому, что считается древней тиранией, давно осужденной и разоблаченной. Это благодушное признание бессмысленности и неэффективности красоты стало привычным для большинства молодых профессионалов, владеющих пером или кистью. Они почерпнули это у мистера Шоу, забывая, что, когда мистер Шоу требует полной свободы для писателя, он также требует объективной истины; или они почерпнули это у мистера Роджера Фрая, забывая, что даже мистер Фрай требует некой субъективной истины. Каждого молодого художника, подобного моему знакомому из галереи Графтон, каждого молодого романиста, подобного мистеру Гилберту Кэннану, интеллектуалы поощряют принимать бесформенность и анархию как свидетельство великодушного и просвещенного духа.

Но нет необходимости разоблачать эту фальшь в ее грубых и наиболее яростных формах. Ибо мы можем найти ее выражение в почти академической манере, с философской отстраненностью, демонстрацией тонких рассуждений и своего рода эпикурейской сладостью в лекции Ромейни, прочитанной мистером Артуром Джеймсом Бальфуром и опубликованной под названием «Критика и красота». Стоит изучить столь ответственного автора, ибо мы можем быть уверены, что он взвесит свои слова, что он не преувеличит свои доводы и не поддастся страсти или фанатизму. И, безусловно, интересно рассмотреть аргументы в пользу анархии, изложенные и защищенные государственным деятелем-консерватором.

Действительно, трудно поверить, что автор этого эссе — тот самый мистер Бальфур, которого мы знаем как лидера Консервативной партии. От государственного деятеля, столь последовательного в отстаивании порядка и авторитета в Церкви, в приверженности освященным временем стандартам управления и в доверии к суждениям людей, «обученных политической традиции», можно было бы ожидать схожих взглядов в вопросах искусства. Мы ожидали бы, что он верит в существование, пусть, возможно, не художественных канонов, но художественных стандартов; что он убежден в том, что в эстетике существует эстетическое «правильно» и «неправильно»; что он придает вес суждениям людей с «тренированной чувствительностью». Но это не так. Он придерживается в самой крайней форме древней доктрины, согласно которой «казаться» значит «быть». Искусство как таковое для него не имеет ничего общего с истиной. Он не признает никакого действительного стандарта совершенства. Единственное совершенство в произведении искусства — это доставлять эстетическое удовольствие, и удовольствие, которое мальчик получает от приключенческой книги, от которой кровь стынет в жилах, или публика от популярной мелодрамы, по мнению мистера Бальфура, не менее «эстетично», чем удовольствие, которое другой может получить от созерцания статуи Микеланджело. Не существует универсального стандарта; нет критерия; нет совершенства в искусстве, кроме того, которое каждый человек принимает для себя.

Мистер Бальфур, действительно, проводит надлежащее различие между искусством как «технической ловкостью» и искусством, связанным с «возвышенным», «прекрасным», «патетическим», «юмористическим», «мелодичным», и признает, что к техническому мастерству можно применить «объективный тест» — решить, что эта строка сканируется, что эта рифма безупречна, что эти такты в музыке находятся в такой-то тональности. Но он не допустит никаких объективных оснований для совершенства в искусстве в более важном смысле. Если вы говорите, что это стихотворение прекрасно или возвышенно, вы утверждаете то, что верно только для вас, просто личное предпочтение, которое другие не обязаны разделять. Люди с «тренированной чувствительностью» не только отличаются от необразованных, но они столь же сильно отличаются друг от друга. Он приводит свидетельства греческой музыки, чтобы показать, насколько широко культурные люди одной нации и эпохи могут отличаться от культурных людей других наций и эпох. Приняв за аксиому, что наши эстетические суждения «по большей части непосредственны и, так сказать, интуитивны», и заметив, что привередливые люди расходятся во мнениях между собой, и что их восторг от прекрасных предметов не более интенсивен, чем восторг вульгарных людей от более грубых тем, он приходит к выводу, что не может быть никакого действительного «правильно» или «неправильно» во вкусе, никакого абсолютного стандарта красоты. Он даже утверждает, что искусство не основано на какой-либо особой способности к восприятию истины. «Я не нахожу в опыте никаких оправданий для того, чтобы связывать великое искусство с проницательностью».

Прежде чем идти дальше, необходимо намекнуть на любопытную путаницу, в которую он себя здесь вовлекает — безусловно, довольно грубую путаницу между эстетическим и моральным «правильно» и «неправильно». Будучи озабоченным опровержением существования первого, он на мгновение отождествляет его со вторым. Это либо, как я полагал, грубая путаница в мышлении, либо уловка, чаще используемая в политических спорах, чем в области художественной критики — отождествление атакуемого мнения с другим, постыдным по характеру. Взгляд, который он отвергает, изложен так: «Художник считается чем-то большим, чем создателем прекрасных вещей. Он провидец, моралист, пророк». Конечно, он должен понимать, что есть много тех, кто горячо настаивал бы на том, что художник должен быть провидцем или даже пророком, но кто высмеял бы идею о том, что он должен быть тем самым совершенно иным существом — моралистом. И точно так же, когда он категорически заявляет: «Я не нахожу в опыте никаких оправданий для того, чтобы связывать великое искусство с проницательностью», он почти комично добавляет: «или хорошее искусство с хорошей моралью».

Именно эта путаница целей художника с целями других толкователей — моралиста, философа, теолога — порочит его аргумент против проницательности великих художников. Почему он отказывает им в этой «проницательности»? Потому что они лелеяли противоположные убеждения по фундаментальным вопросам. «Оптимизм и пессимизм; материализм и спиритуализм; теизм, пантеизм, атеизм, мораль и аморальность; религия и безрелигиозность; высокое смирение и страстный бунт — каждое из них вдохновляло или помогало вдохновлять творцов художественной красоты». Нелогичность этого аргумента заключается в том, что он лишь показывает, что художники расходились во мнениях относительно того, что не является существенным для искусства. Если бы он показал, что одни художники создавали прекрасное, а другие — уродливое, он представил бы доказательство, фатальное для своих оппонентов. В нынешнем же виде он отказал художникам в восприятии прекрасного, потому что они расходятся во мнениях относительно того, что не имеет необходимой связи с красотой.

Но оставим этот технический, хотя и не совсем нереальный спор. В эссе мистера Бальфура есть то достоинство, что оно излагает в самой крайней форме взгляд, в пользу которого можно кое-что сказать и который приобретает все большую популярность в наше время. Это реакция против взгляда, который утвердился в течение прошлого столетия. В восемнадцатом веке было принято судить о поэзии только по ее форме; девятнадцатый судил о ней по духу, который ее вдохновлял, по тому, что, как выразился Де Квинси, было «воплощено» в произведении искусства. Уильям Блейк буквально верил, что существует реальный мир воображения, который открывается художнику в его видениях, и именно поэтому он говорил: «Учись видеть сквозь глаз, а не глазом». Кольридж также утверждал примат Разума и воображения; а для Вордсворта поэзия была «Разумом в ее самой возвышенной форме», точно так же, как для Китса «Красота — это истина, истина — красота». Даже такой логичный и прозаичный мыслитель, как Джон Стюарт Милль, признавал то превосходство художника, которого он сам не мог достичь; художник, как он сказал в письме к Карлейлю, воспринимает истину непосредственно, интуитивно, и его собственной скромной функцией было переводить истины, постигнутые художником, на язык логики. «Разве различие между мистицизмом, тем мистицизмом, который от истины, и простыми грезами, или подменой реальностей воображением, не заключается именно в том, что мистицизм может быть переведен на язык логики?» Логика для Милля была лишь служанкой того искусства, которое занимается не только «воображением», но и реальностями. И в том же духе Мэтью Арнольд вынес свой решительный вердикт: литература — это критика жизни, она может быть подвергнута «универсальной» оценке, и стандартом является «лучшее из того, что было сказано и подумано в мире».

Но в последние годы произошел бунт против идеи стандартов или авторитета в искусстве. Искусство всегда понималось как нечто, доставляющее удовольствие; но теперь оно понимается как то, что доставляет удовольствие кому угодно. Демократия, став грамотной, претендует на право частного суждения, на равенство своих членов даже в вопросах искусства. И в некотором смысле она права. Ничто не должно и не может быть провозглашено прекрасным, если оно не кажется прекрасным зрителю. Нет критерия красоты вне восприятия красоты. Для каждого человека прекрасно только то, что доставляет ему опыт красоты; и все, что доставляет ему этот опыт, дало ему эстетическое удовольствие, которое является истинным удовольствием искусства. Но есть много приятных острых ощущений, которые не имеют ничего общего с красотой или искусством. Вот почему мистер Бальфур, безусловно, неправ, когда предполагает, что юношеский восторг от приключений, от которых кровь стынет в жилах, — это «наслаждение тем, что является Искусством, и ничем иным, кроме Искусства». Но я согласен с тем, что мы сталкиваемся с антиномией, которую кажется достаточно трудно преодолеть: с одной стороны, искусство хорошо только потому, что некоторые люди сочли или почувствовали его хорошим; с другой стороны, все искренние критики убеждены, что некоторые произведения абсолютно хороши, что их совершенство не подлежит разумному сомнению и что тем, кто не воспринимает это совершенство, не хватает тонкости восприятия.

Анархическая сторона этого парадокса представлена в самой грубой форме мистером Бальфуром. Возможно, в самой тонкой и истинной форме она была представлена мистером Генри Джеймсом:

Искусство — это тот уголок человеческой жизни, в котором мы можем расслабиться. Чтобы оправдать наше присутствие там, от нас требуется лишь одно — чтобы мы испытали репрезентативный импульс. В других отношениях наши импульсы обусловлены и стеснены; нам позволено иметь лишь столько, сколько согласуется с импульсами наших соседей; с их удобством и благополучием, с их убеждениями и предрассудками, их правилами и предписаниями. Искусство означает бегство от всего этого. Где бы ни развевался его сияющий стяг, необходимость в оправданиях и компромиссах отпадает; там достаточно просто того, что мы доставляем удовольствие или получаем его. Там дерево судят только по его плодам. Если они сладки, дерево оправдано — и не менее оправдан потребитель... Различия здесь — это не беззаконие и праведность; это просто вариации темперамента, виды любопытства. Мы не находимся под теологическим управлением.

Это правда; в искусстве, по крайней мере, мы «не находимся под теологическим управлением», и это была максима, которую стоило утвердить в то время, когда изречения Мэтью Арнольда и Раскина превращались в шибболеты. Для счастья, не меньше, чем для честности, необходимо осознать, что поэзия, музыка и картины — это личные вещи; что то, чего они стоят для нас, является их единственной мерой ценности. И здесь следует упомянуть, что мистер Бальфур выдвигает два намека, которые достаточно неубедительны, но которые смутно указывают на более верный путь к спасению, чем тот, к которому ведет его аргументация. Он отмечает, прежде всего, что искусство бескорыстно; что оно не средство, а самоцель. И, во-вторых, мы относимся к прекрасным вещам так же, как к людям; если они нам близки, мы можем любить их, хотя не можем привести никаких оснований для нашего предпочтения.

Если бы эту аналогию развить, она могла бы привести к чему-то вроде решения этой трудности. Ибо всякое изящное искусство — это прекрасное выражение; это самовыражение; это выражение того, что воспринимает художник. Если оно находит в нас отклик, мы удовлетворены; и этот факт отклика означает общность восприятия, эстетического знания между художником и реципиентом, нечто, возможно, извлеченное из глубин наших более тупых натур, но вырвавшееся в выражении у художника с его более быстрым и чутким восприятием. Но заметим, что никакой такой отклик или симпатия не могли бы передаваться от одного к другому через символ, если бы не существовало какой-то реальной связи, какого-то существующего принципа, которым владеют оба. Искусство коммуникативно, но, конечно, это не коммуникация ни о чем. Оно передает нечто, что не становится менее реальным оттого, что оно неосязаемо и таинственно. Если оно необъяснимым образом доставляет нам — как это и происходит — опыт, который некоторые описывают как трансцендентный, то это качество в нем, которое мы называем «возвышенным» или «прекрасным», имеет, по крайней мере, в этой мере определенную реальность, что оно доставляет нам уникальные переживания. Именно этот вопрос я рассмотрю в следующей главе.

Некоторые люди устроены так, что не могут откликнуться на красоту, которую вызывает искусство, подобно тому как некоторые люди, рожденные слепыми, не тронуты светом солнца. Но нет никакого смысла говорить, что вкусы различаются. Люди могут расходиться во мнениях относительно своих друзей, но они не расходятся во мнениях относительно дружбы. У них могут быть разные кодексы чести, но чувство чести — это одно и то же и для дикаря, и для епископа. И поэтому не все вещи называются прекрасными одними и теми же людьми, но красота одна и та же для всех.

СНОСКИ:

[1] См. предисловие к «Round the Corner». (Мартин Секер.)

II

ЛИТЕРАТУРА КАК ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО

Среди моих знакомых много людей, которые считают почти неприличным говорить о литературе как об изящном искусстве. У них такое же отвращение к слову «искусство», как у других к имени Бога. Оно действительно подвергалось злоупотреблениям в определенных эстетических кругах и обсуждалось почти елейно, так что его часто связывают с длинными волосами и ханжеством, и оно кажется бессмысленным, если не предосудительным, для простых и честных людей. Я помню одного оксфордского дона, известного главным образом своим крикетом и знанием Гомера, а в более позднем возрасте — своей диспепсией, который ругал выдающегося австрийского критика, посетившего университет: «Эти иностранцы вечно говорят об Искусстве!» Иностранцы и длинноволосые эстеты были для моего желчного наставника одним и тем же. Последний был точным человеком. Неудивительно, что он ненавидел слово, которое используется так расплывчато и в столь многих противоположных смыслах; которое иногда применяется к стихотворению или роману так, будто его «искусство» — это некая декоративная вещь, отдельная от стихотворения или романа; или будто это просто синоним стиля или следования какой-то технической формуле.

И все же мы не можем обойтись без этого слова, и мы, конечно, не можем избежать его коннотации. Ни один здравомыслящий человек не может отрицать, что существует такая вещь, как «искусство литературы», хотя говорить об этом может казаться абсурдным. Никто, как бы здоров ни был его вкус, не отказался бы отличить утверждение «Это очень хорошая книга» — которое может означать лишь то, что она поучительна или полезна для определенных целей — от утверждения «Это, во всяком случае, литература» — которое означает нечто вполне конкретное, а именно, что это произведение искусства. Само слово стало бы менее оскорбительным, если бы мы могли быть чуть менее расплывчатыми в отношении него, если бы мы могли решить, что же оно означает или что мы хотим, чтобы оно означало. Мы все различаем хорошее и плохое в литературе, даже если считаем свои собственные суждения ошибочными. Мы все склонны не доверять мнениям наших современников, хотя питаем детскую веру в вердикт потомства. Что ж, что удовлетворит потомство и что должно, тем более, удовлетворить нас? Что в области восхитительного, в противоположность просто познаваемому, имеет ценность для будущего и, следовательно, должно иметь больше ценности для настоящего? И что — еще более важный вопрос — может иметь такую ценность для нас, независимо от того, решит ли потомство ценить это или нет? Это главный пункт. Мы хотим найти то качество в литературе или любом из изящных искусств, которое делает его предметом столь большого внимания для нас. Чего мы ожидаем и требуем от него, если оно должно быть чем-то действительно важным? Это одна сторона вопроса. И если поставить вопрос с другой стороны — какой процесс подразумевается в написании литературы и какова санкция писателя? Кажется, мы вынуждены сформировать некую предварительную теорию искусства, прежде чем сможем делать самые скромные претензии на обсуждение литературы. Ибо такая теория подразумевается в каждой литературной дискуссии, в каждой рецензии на книгу и в каждом одобрительном или антагонистическом чтении книги. Я сам написал сотни рецензий на книги, и я, конечно, не считаю более самонадеянным изложить то, чего я требую или верю, что требую, в творческой литературе, и что это требование предполагает в художнике, чем написать те сотни рецензий.

Я начинаю, следовательно, со стороны наших актуальных требований и выдвигаю как самоочевидное положение, что если мы вообще что-то подразумеваем под творческой литературой или литературой, рассматриваемой как изящное искусство, мы должны подразумевать нечто, что дает нам дополнение к опыту, опыт своеобразный. Мы требуем, чтобы это было нечто, что займет нас и задействует наши способности, нечто, к чему нужно подходить не небрежно и вяло, а с энергией и живостью ума; не потому, что это заумно или трудно, а потому, что мы требуем чего-то, что даст полный простор духу, что глубоко соприкоснется с нами, когда мы находимся в полном обладании собой, что не просто взволнует нас, но побудит к деятельности.

Это я принял бы за аксиому. Если мы собираемся рассматривать художественную литературу, например, как изящное искусство, то художественный роман будет книгой, к которой мы подходим не ради простого отвлечения, а ради деятельности, умственной и духовной, ради возможности, которую она дает проявить энергию, дать полный простор жизненной силе, пройти через жизненный опыт. Подобно тому, как увлеченный игрок в гольф наслаждается искусным использованием глаз и конечностей и воодушевляется трудностями и физическим напряжением игры, так и увлеченный читатель книги наслаждается напряженным умственным упражнением, которое она ему дает. В некоторой степени ум более эластичен, чем тело. Даже когда он устал, его иногда можно подстегнуть к энергии мыслью, чтением или разговором, тогда как тело в соответствующем состоянии не может так легко откликнуться точностью и эффективностью. Но и ум — бог знает — может быть притуплен к тонким вопросам; и только когда он находится в хорошо сбалансированной деятельности, он может отдать должное произведению искусства; и нет такого произведения искусства, которое утомленный интеллект мог бы полностью охватить. Любой, кто наслаждается картинами и не хочет смотреть на них поверхностно или в духе «осмотра достопримечательностей», хорошо знает, что он может оценить картину, только когда позволяет глазам и воображению сосредоточиться на ней, так что он воспринимает, а не просто видит ее, и извлекает из нее сложное впечатление, сродни тому, которое чувствовал художник в момент, когда он ее задумал. И точно так же с каждым произведением искусства, достойным этого имени, будь то картина, статуя, стихотворение, пьеса или роман, часть его совершенства заключается в том, чтобы вызвать деятельность в уме, который его постигает.

Но мы должны заметить, что оно не только вызывает деятельность, но и бескорыстную деятельность — и под этим я подразумеваю деятельность того рода, которая особенно вызывается в изящных искусствах, а не ту, которую наука, религия или этика могли бы вызвать без помощи искусств. Чтобы сохранить аналогию с гольфом, может случиться — и обычно случается — что игра в гольф делает конечности более эластичными и способствует общему здоровью. Но интересоваться гольфом — это не то же самое, что интересоваться оздоровительными результатами гольфа. Истинный игрок в гольф — это тот, кто играет в гольф ради самой игры и без какой-либо посторонней цели, без мысли о последствиях, хотя последствия любого рода неизбежны. Точно так же деятельность, вызываемая во всем искусстве, как у художника во время творчества, так и у человека, который его оценивает, бескорыстна; он, в той мере, в какой он является художником или ценителем искусства, в данный момент не озабочен ничем, кроме предмета искусства и его обработки; созданием или получением определенного эффекта, без мысли о возможных практических последствиях, которые могут последовать через какой-то вывод, сделанный из работы, или какой-то психологический результат, сопровождающий ее. Это не пересказ многократно осмеянной теории «Искусство ради искусства», ибо эта теория всегда стремилась минимизировать важность предмета и представить Красоту как нечто отстраненное от остальной жизни, вместо того чтобы быть неотделимой от основы вещей социальных, моральных, интеллектуальных, религиозных и физических. Когда я говорю, что деятельность художника бескорыстна, я не имею в виду, что он не может быть озабочен любой мыслимой темой под солнцем, но что его дело — обеспечить нас опытом, и что любая цель, которую он может иметь, помимо того, чтобы сделать этот опыт ярким и полным, является чуждой целью, разрушающей его единство цели, полностью разрушительной для его искусства и губительной для его энергии.

И здесь мы должны оставить аналогию с игрой в мастерство, ибо в то время как мячи для гольфа не представляют интереса, кроме как предметы, которые нужно бить, объекты, с которыми имеет дело поэт, драматург или романист, — это идеи, люди, связанные вещи, имеющие свой собственный характер и интерес. Опыт, который он должен предоставить, — это прежде всего духовный опыт, дело ума и эмоций. И будучи, как это должно быть ясно, опытом своеобразным, он, очевидно, не происходит из простого воспроизведения жизни; ибо жизнь не может быть воспроизведена, кроме как в самой жизни, тогда как искусство претендует лишь на то, чтобы быть имитацией или осмыслением природы, и его жизнь — его собственная. Что мы требуем от него, так это того, чтобы он вложил в свою картину нечто, что есть и чего нет в природе — нечто, другими словами, что есть только для тех, кто решил это увидеть, но что художник делает более ясным, пробуждая восприятие к тому аспекту истины, который он имеет в виду. В книге под названием «Восходящее усилие» мистер Джордж Борн настаивал на том, что искусство жизни состоит в реализации «избранных идей»; понимая под «избранными идеями» те, которые очищены от обыденного и скудного; идеи, которые постигаются наиболее активно, всем умом и всем восприятием; идеи, которые допускают отношение ко всем другим идеям, которые приходят в некое согласие с такими схемами жизни, которые мы создали. Если это верно для искусства жизни, тем более это верно для изящных искусств, из которых взята эта аналогия. Другими словами, цель художника — не воспроизводить факты, которые составляют массу нашей обычной и непереваренной жизни, а заменить растрепанную обыденность «избранностью» упорядоченной интерпретации. Только так искусство может дать нам опыт своеобразный; только путем утончения и реэнергизации обработки оно может дать нам эмоции, достаточно яркие, чтобы конкурировать в какой-то мере с яркостью природы.

Имплицитно все великие художники должны были принять этот общий взгляд на свою функцию, и многие так или иначе явно его сформулировали. «Как свет для глаза, так и красота для ума», — сказал Кольридж, чей смысл был философски определенным, но никоим образом не противоречил слишком избитым, но вечно памятным словам Шекспира:

Spirits are not finely touched,

But to fine issues.

«Изящное»: «светлое» или «сияющее»: «избранное» — вот три способа квалификации объектов, которые стремятся представить художники. Мэтью Арнольд был очарован сравнением со светом и, повторив страстный призыв Амиеля к «большему свету», использовал «сладость и свет» как рефрен во всей своей критике. Уолтер Пейтер, которому была особенно близка красота человеческой формы, а значит, и скульптуры, любил использовать такие термины, как «складный», «пригожий», «веселый», «грациозный», «привлекательный», чтобы выразить тонкий аромат произведения искусства. Качество может проявляться прежде всего через интеллект, как у Мередита; через чувства, как у Суинберна; через восприятие, как у Тургенева, Флобера и Джозефа Конрада; или через остро сбалансированные интеллект и восприятие, как у мистера Генри Джеймса (который дает нам «любопытство» в качестве ключевой ноты); но в любом случае это то, что мы требуем от художника принести с собой — «тонкость», «свет», «избранность», «пригожесть», «грациозность» — когда он визуализирует или фокусирует свой объект. Разве этот непереводимый λιπαρὸς αἰθήρ Гомера — сияющий верхний воздух — не предполагает не только физическую атмосферу, которой дышали боги Олимпа и великодушный Одиссей, но и поэтическую атмосферу самой «Одиссеи»?

Мы, таким образом, добавили третий термин к нашему обобщению об искусстве. Теперь мы требуем, как кажется, чтобы оно обеспечивало нас энергичным опытом; чтобы оно было бескорыстным в том смысле, что не может стремиться к какой-либо конкурирующей, чуждой цели; и в-третьих, чтобы этот опыт исходил от объектов, сделанных красивыми в смысле показанными в определенном свете, или сделанными сияющими — в манере, которая требует дальнейшего исследования. И здесь действительно заключается трудность. Ибо мы должны попытаться рассмотреть вопрос с точки зрения художника и искать совета у него.

Было бы не менее бесполезно, чем самонадеянно, устанавливать точные формулы того, что художник должен и чего не должен делать. Ни один современный критик вряд ли будет тратить свое время на создание правил и канонов, с которыми так легко может справиться педант и которые будут осуждены первым же великим человеком, который им бросит вызов. Аристотель сделал это раз и навсегда для греческой драмы, и когда перспектива жизни расширилась и новые формы литературы выросли, чтобы конкурировать с драмой, его правила были обречены либо сковывать литературу, либо быть безжалостно выброшенными за борт в яростном отвращении к классицизму. Шекспир, к счастью, был лишен какого-либо точного знания Аристотеля, и тот факт, что Корнель и Расин, у которых не было французского Шекспира, предшествовавшего им, находились в рабстве у этого влиятельного философа, оказал длительное влияние на французскую литературу, которое могучее влияние Гюго было недостаточно, чтобы разрушить. Но, по крайней мере, пример этих писателей-классицистов доказал, что сама литература не только глубоко затронута, но и создается и разрушается теориями литературы. И Корнель и Расин во всяком случае даровали своим соотечественникам это неизмеримое благо: они преподали им урок формы и техники — урок, который они никогда не забывали, который проиллюстрирован как в художественной литературе, так и в драме — у Мериме, Флобера, Мопассана и Анатоля Франса. Шекспир, напротив, чье влияние на английскую литературу было верховным с начала романтического движения, не предоставил очевидной модели для изучающего форму. Для случайного читателя само его воображение кажется беззаконием и экстравагантностью, уносящим его бурно и безрассудно в меле поэзии. Но каждый внимательный читатель знает, что Шекспир был не так безрассуден, как кажется; заметьте, как жестко он соответствовал условиям, предписанным елизаветинским театром и аудиторией; к чести его техники, он выполнил эти требовательные условия, не стесняя более тонких вопросов поэзии и драмы. И в более широком смысле этого термина форма Шекспира была точно соразмерна его гению, хотя она видна скорее в трансцендентности его поэзии и управлении, с помощью которого его персонажи увлекаются своими собственными характерами, чем в тех более очевидных элементах формы — структуре сюжета, подчинении диалога и инцидента драматической цели, и всех второстепенных вероятностях и приличиях. Но именно очевидные элементы наиболее заметны для тех, кто изучает форму поверхностно; ибо для тех, кто подражает Шекспиру или находится под его влиянием, его небрежная свобода и экстравагантность часто кажутся более значительными, чем выражение гения, которое делало пустяками эти недостатки. Результатом является то, что на протяжении девятнадцатого века Шекспир был для английских авторов не всегда вдохновением, а национальным предлогом для принижения техники.

И все же те, у кого было проницательность и сила восстановить Шекспира во всей его полноте для английских читателей, были полностью свободны от этого невежества — особенно Чарльз Лэм и С. Т. Кольридж. Кольридж был действительно первым из англичан, кто продумал нечто похожее на полную и удовлетворительную теорию поэзии и изящных искусств. Высшая ценность его теории проистекает из того факта, что он был одним из немногих, кто действительно испытал те творческие импульсы, которые как теоретик он пытался объяснить. Он испытал вдохновение поэзии; он достиг его; и в этой мере у него были неоспоримые доказательства перед ним. Если бы только, с одной стороны, он расширил свой метод немного дальше, чем сделал, и принял во внимание ту формальную сторону искусства, которая дорога классицизму, а с другой стороны, был более уверен — или, должен ли я сказать, менее застенчив? — когда он рассматривал происхождение творческого воображения, идеального создателя и творца Natura Naturata, тогда его схема была бы полной — вероятно, слишком полной. По последнему вопросу, однако, он бросил намеки, которые были достаточно широкими, и не полностью избегал спорной сферы метафизики. Критик, который хотел бы избежать высот и глубин мистицизма, сделал бы хорошо, подражая его сдержанности и превосходя его в метафизической робости.

«Здравый смысл — это Тело поэтического гения, Фантазия — его Одежда, Движение — его Жизнь, а Воображение — Душа, которая везде и в каждом; и формирует все в одно грациозное и разумное целое», — сказал Кольридж. Именно благодаря той «синтетической и магической силе», которую он называет «воображением», поэт «приводит всю душу человека в деятельность» и «распространяет тон и дух единства». Теория изящных искусств Кольриджа предполагает его метафизику; и она утверждает примат разума. «Из всего, что мы видим, слышим, чувствуем и осязаем, субстанция есть и должна быть в нас самих: и поэтому нет альтернативы в разуме между унылой (и, слава Богу! почти невозможной) верой в то, что все вокруг нас — лишь призрак, или что жизнь, которая в нас, есть в них точно так же... Художник должен имитировать то, что внутри вещи, то, что активно через форму и фигуру, и говорит с нами через символы».

Он определяет прекрасное как «то, в чем многое, все еще видимое как многое, становится одним», и приводит в качестве примера: «Иней на оконном стекле случайно кристаллизовался в поразительное сходство дерева или морской водоросли. С каким удовольствием мы прослеживаем части и их отношение друг к другу и к целому». «Прекрасное возникает из воспринимаемой гармонии объекта, будь то зрение или звук, с врожденными и конститутивными правилами суждения и воображения, и оно всегда интуитивно». Это то, что «призывает душу» (καλόν quasi καλοῦν). Он полагает, что функция человеческого разума — обнаружить объединяющую идею, которая лежит в основе всего разнообразия природы; и таким образом, когда многообразные объекты чувств сводятся воображением к порядку и единству, душа удовлетворяется, и ее опыт — это опыт того, что называется прекрасным. Именно этим обнаружением порядка в кажущемся хаотичном, другими словами, обнаружением красоты, озабочен творческий художник. Его дело — наполнить материю идеей; и материя, используемая символически, становится выражением мысли художника, точно так же, как для теолога мир природы — это выражение мысли Бога. «Сделать внешнее внутренним, внутреннее внешним, сделать природу мыслью, а мысль — природой — это тайна гения в изящных искусствах». И он продолжает знаменательно: «Смею ли я добавить, что гений должен действовать на чувство, что тело — это лишь стремление стать разумом — что это разум в своей сущности?» И во всей «Biographia Literaria» нет, пожалуй, более поразительного предположения, чем: «Заметьте кажущуюся идентичность тела и разума у младенцев, и отсюда прелесть первого».

Следует заметить, что философия Кольриджа предполагает «связь между природой в высшем смысле и душой человека», предполагает, то есть, что дух художника «имеет ту же основу, что и природа», чей невысказанный язык он должен выучить «в его главных радикалах». Только благодаря этой связи внешняя природа, проявление Natura naturans, поддается художнику, чтобы он тоже мог проявить себя. Чтобы достичь этой цели, художник будет имитировать природу, но не копировать ее. («Какое праздное соперничество!» — восклицает он. Разве копия природы не похожа на восковую фигуру, которая шокирует, потому что ей не хватает «движения и жизни, которых мы ожидали»?) Художник имитирует то, что он воспринимает как существенное в природе; он берет образы, которые дает ему жизнь, и так располагает их, чтобы выявить единства, которые любит дух; именно он приносит порядок из беспорядка, налагая на материю форму, которую задумало воображение.

Для целей общего критика искусства Кольридж дал нам слишком много и слишком мало. Он дает нам слишком много: ибо принятие его теории в ее полноте возможно только для тех, кто может также принять его метафизику (его художник находится в особых отношениях с той Natura naturans, которая является именем Бога). Мне действительно ясно, что никакое полное представление об операциях искусства не может быть сформировано без полной метафизической теории; но и то, и другое трудно достичь. Оба ведут к спекуляциям, спорам и тысячам возможностей ошибки. И любая систематически полная теория искусства, стремящаяся, как она должна, объяснить бесконечность, должна, как и все метафизические системы, не дотягивать до истины ровно на разницу между бесконечной мыслью и мыслью одного человека — на разницу между Вселенной и Тобой или Мной. Те, кто стремится узнать то, что можно узнать о творческом процессе, и объяснить его себе не в терминах абстрактной мысли, а в терминах человечески понятного и оцениваемого, могут удовлетвориться более низкой степенью истины, чем-то более определенным, хотя и не полностью объясненным. Мы можем быть довольны, если сможем найти какой-то наименьший общий знаменатель, свободный от споров метафизики.

Если это наша цель, Кольридж дал нам слишком много. Но он также дал нам слишком мало. Его подход настолько обобщен, что мы приходим к выводу, что его идеальный художник (который не может существовать) должен выразить не что иное, как всего себя в одном всеобъемлющем произведении искусства, как божественный Творец, как полагают, произвел одно гармоничное выражение Себя во Вселенной. Чего он недостаточно обсуждает, так это несовершенного художника — единственного художника, который до сих пор был дан миру. Правда, великий гений в литературе или любом другом виде искусства никогда не может успокоиться, пока не воплотит во множестве работ все то сложное, что является его концепцией жизни. Но он работает в условиях времени и пространства. Его концепция жизни была изменена до того, как он успел победить время. На практике, в любой данный момент, он работает над одним аспектом жизни, над одной частью только своей общей концепции, так что самая непосредственная задача перед ним — это не задача объединения природы, а задача разделения, выбора; и только когда он таким образом разделил и выбрал, он может приступить к созданию единства в этой ограниченной сфере природы — своем конкретном предмете. По этому практическому вопросу, этой проблеме не совершенства, а несовершенства, Кольридж характерно молчит.

Но, по крайней мере, мы должны следовать за ним в его взгляде, что великий художник занят попыткой воплотить через символы, которые предоставляет ему внешняя природа, свои фундаментальные концепции о жизни. Если бы это было не так, искусство не было бы озабочено, как оно претендует, тем, что наиболее важно в мире, или, по крайней мере, наиболее важно для художника. «Ни один человек еще не был великим поэтом», — настаивал он, — «не будучи в то же время глубоким философом». Мы можем вспомнить изречение Мередита: «Если мы не будем быстро включать философию в художественную литературу, Искусство обречено на вымирание». Но есть большая разница между двумя взглядами. Произведение искусства, достаточно широкое, чтобы охватить философию, — это не то же самое, что произведение искусства, которое охвачено философией и является полным продуктом философского воображения. Мередит превозносил интеллект, который работает дискурсивно; Кольридж превозносил разум, который постигает интуитивно. Для Кольриджа интеллект был лишь органом, с помощью которого рациональные концепции и интуиции логически применяются и адаптируются к обстоятельствам. С его точки зрения мы могли бы заключить, что гений Мередита упустил величайшие эффекты, потому что, применяя свой интеллект дискурсивно к жизни, он так часто отказывался подчинить его какой-либо центральной концепции или интуиции. Как бы то ни было, невозможно сопротивляться, по крайней мере, этому выводу, что художник, в работе которого мы чувствуем фон, чья работа предполагает больше, чем она есть непосредственно, будучи способной пробуждать бесчисленные чувства и ассоциации в уме, так что она стоит поистине как символ всей жизни, — это художник par excellence. Большая часть этого эффекта может быть произведена бессознательной деятельностью, которую Кольридж признавал частью деятельности гения. Тем не менее, является ли деятельность сознательной или бессознательной, она не может сделать больше, чем выразить то, что возникает в воображении художника или проходит через него; это его сложная концепция жизни и значимости жизни, его определенный индивидуальный взгляд, который объясняет этот фон произведения искусства, эту внушительность, которая делает его привлекательным и пробуждающим, эти ассоциации, которые он хитроумно представил нам. И собираемся ли мы допустить, что нечто меньшее, чем это, может называться искусством, что просто складное (складное как бы случайно) должно быть включено в его категорию, тем не менее, именно это занимает высшее место. Ответ дают все великие авторы мира, которые оставили свой индивидуальный след в своем искусстве, которые создали образы, репрезентирующие жизнь такой, какой они концептуально ее считали.

Однако я далек от того, чтобы считать центральные концепции, которые художник воплощает через формы своего искусства, метафизическими концепциями. Именно здесь я должен не согласиться с г-ном Ласселсом Аберкромби, который написал несколько глубоко интересных глав на эту тему в книге о Томасе Харди. Г-н Аберкромби постулировал, что каждый великий художник должен обладать метафизикой и что при подчинении своего материала форме, задуманной его воображением, его метафизика последовательно представлена на протяжении всей работы (конечно, неявно, а не эксплицитно); и он предположил, что мы можем применить определенный стандарт критики, задавшись вопросом: насколько произведение искусства соответствует философскому взгляду художника на жизнь? — что для него является иным способом сказать: насколько художнику удалось навязать желаемую форму своему материалу? С последним способом постановки вопроса я бы не спорил. Но первый подразумевает, что художник посвятил себя метафизическим исследованиям. Г-н Аберкромби, возможно, имел в виду лишь то, что любое произведение искусства предполагает наличие метафизики; но это можно сказать обо всем на свете. Такое замечание вряд ли стоило делать. Поэтому я полагаю, он имел в виду, что каждый великий художник должен подчинить свой разум определенной философской интерпретации Вселенной и что в своих работах он показывает природу и человеческую жизнь как части космической схемы, определенно им задуманной. Так случилось, что конкретный романист, которого он рассматривал, г-н Томас Харди, в точности соответствует этому описанию. Как и Софокл, как и Мильтон — авторы, особо почитаемые г-ном Аберкромби. Гомера, пожалуй, тоже можно было бы объяснить таким образом; ибо у него, во всяком случае, было совершенно определенное представление об отношении людей к олимпийским богам и к теням, ступавшим по лугу Асфоделей; и именно совершенной спонтанности, недрогнувшей уверенности, с которой Гомер воплощает убеждение в пантеизме, обязаны своим очарованием и бесконечным наслаждением его эпосы. Возможно, при некоторой изобретательности можно было бы обнаружить метафизику у Шекспира — и даже если бы мы не смогли ее обнаружить, она все равно могла там присутствовать. Но как быть с Херриком, Робертом Бернсом или даже г-ном Генри Джеймсом? Должны ли мы снабдить их метафизикой или исключить их из врат искусства? Не выиграем ли мы больше, если потребуем от художника чего-то, пусть и определенного, но менее требовательного и неуловимого, чем определенная схема Вселенной; чего-то, что допускало бы, например, Калверли; что учитывало бы простейшие песни и объясняло бы Льюиса Кэрролла так же, как мы можем объяснить Софокла или Мильтона?

Безусловно, в человеке есть нечто более существенное, чем его самокодификация в конечных терминах философии. Это то ядро личности, которое склоняет его в ту или иную сторону. Именно это ядро личности в первую очередь обращает его к философии, если он философ, или заставляет его питать отвращение к абстрактным размышлениям, если он человек иного склада. Оно предшествует философии. Оно является условием ее существования. Оно, несомненно, определяет даже характер метафизики человека, заставляя его не блуждать, подобно бесцельному призраку мысли, по Вселенной, а выражать себя точно; выражать себя, с помощью своего интеллекта, последовательно. Художник же, или человек воображения, не стремится выразить себя, подобно философу, в терминах логических понятий; и он не обязан выражать себя, для самого себя, логически, прежде чем приступить к выражению себя через воображение. Все, что существенно, — это чтобы ядро его личности, то, что определяет философии, как определяет и любое другое достижение, было прямо, непосредственно выражено на образном языке его искусства. Это центральная, всеважнейшая вещь, та конечная, существенная и, следовательно, неопределимая сущность, которая навязывает себя нам, когда мы говорим о человеке, что у него «интересная личность». Чем мощнее и энергичнее человек, тем более характерными становятся его способы смотреть на вещи, его способы мыслить, наблюдать, оценивать; мы обнаруживаем в нем своего рода центр тяжести, или ядро, которое развилось благодаря активному опыту и размышлениям. Это ядро его характера относится к остальной его части, случайной или несущественной, так же, как на языке современной философии «реальная воля» индивида относится к разнообразию его частных желаний. Чем меньше он концентрируется, тем менее выражена его реальная личность; чем слабее воля, тем очевиднее несущественные и неряшливые части его натуры; чем слабее интеллект, тем менее адекватна его попытка выразить себя.

Художник не обязательно обладает той «сильной личностью», которая пытается утвердиться, влияя на действия других. Его личность — та, что желает выражать себя через воображение. А под воображением я подразумеваю создание образов — я подразумеваю то протягивание существенной личности к природе, чтобы она могла коснуться природы в как можно большем количестве точек, формируя ее в образы, связывая себя с природой, а природу с собой, постоянно стремясь расшириться в этом контакте или симпатии, так чтобы, насколько это возможно, вся существенная личность могла быть выражена через как можно большую часть природы. Художественный импульс, поэтический или творческий импульс — это то, что побуждает его к выражению того, что является наиболее реальным и центральным в нем самом. Мир природы, воспринимаемый им, когда он находится в полном владении собой, принимает форму, намеченную его воображением; и именно это он стремится воплотить, когда выбирает то одни, то другие объекты, чтобы представить свою концепцию жизни.

Мы можем, таким образом, принять, что первым существенным для художника является импульс воображения, который заставляет его желать выразить себя в терминах жизни. И вторым является то энергичное качество, благодаря которому он стремится выразить то, что является центральным для его личности, ту часть его, которая есть его «реальное я». Именно это подразумевается под «искренностью» в искусстве. И третьим, безусловно, является своего рода самоотстраненность, или симпатия, или знание, с помощью которых он способен оценить материал, в котором работает. Два последних упомянутых качества, взятые вместе, подразумевают чувство формы, в соответствии с которым идея воплощается в законченном произведении искусства, и технику — профессиональное знание, с помощью которого это воплощение осуществляется.

Может возникнуть возражение, что человек, обладающий по сути искаженной или скудной личностью и преуспевающий в точном выражении себя, согласно моей оценке, имеет право на такой же художественный кредит, как и человек с возвышенными идеями. На это я отвечу, что, хотя ключ к его работе в конечном счете следует искать в его личности, судить о нем следует не по его личности; судить о нем следует по его работам; и, создавая эти работы, он выражает себя не в терминах самого себя, а в терминах внешних объектов, в терминах жизни, известной всем нам; и что если он идеально выражает искаженные или скудные взгляды на жизнь, то представление о жизни, которое он нам дает, само будет явно искаженным и скудным. Мы все способны обнаружить фальшь, если факты жизни искажаются перед нашими глазами или представлены настолько скучно или скудно, что не дают нам никакого яркого опыта вообще. Художник сам себя осуждает, если его интерпретация не соответствует той внешней жизни, для которой наши чувства являются достаточным ориентиром.

Действительно, мы уже потребовали, как самоочевидную аксиому, чтобы художник давал нам яркий опыт, и то, что прямо противоречит истине здравого смысла, не может произвести никакого опыта, кроме замешательства или отвращения. К первым основам искусства — самой грамматике — относится то, что убеждения художника, воплощенные в чувственно данных символах, не должны явно и шокирующе противоречить условиям чувственного мира; его задача — гораздо более трудная и деликатная — выражать себя не через нарушение, а через отбор, акцентирование, реконструкцию. Штраф, который он должен заплатить, если отказывается от этих условий, — это быть непонятным.

Но если допустить, что художник подчинился этому закону, который очевиден для большинства здравомыслящих людей, мы далее требуем от него, чтобы его работа была «искренней», то есть чтобы она была последовательной по отношению к его собственным самым ясным концепциям, его самым настоятельным убеждениям, его самым проницательным интуициям — одним словом, последовательной по отношению к той центральной вещи, которую я назвал ядром его личности. Художник в этом смысле неискренен всякий раз, когда, например, он вставляет в свою работу что-то, существующее исключительно ради условности — некоторые клоунские сцены Шекспира часто вставлялись только потому, что их требовала елизаветинская публика, и в этой мере они были потаканием условности, неискренностью. Они не выражают реального Шекспира. Любой художник, не способный к полностью прямому и спонтанному выражению (а вероятно, никакое великое искусство никогда не было полностью спонтанным), должен определиться в отношении себя, в отношении того, что в нем темпераментно реально, в отношении того, что является его первичным смыслом существования; и в соответствии с этим ядром самого себя и исходя из него он должен интерпретировать все, к чему прикасается. Только этим средством он может внести порядок, форму, единство в неопределенный хаос жизни. Только этим средством жизнь может принять связную форму под его руками, а именно связность и форма могут дать нам впечатление красоты, той связной стройности материи, приведенной к подобию живого организма.

Это может быть очень простое единство, этот микрокосм искусства, подобный клетке, состоящей из протоплазмы, но он доставит нам соответствующее удовольствие, пока он создан с искренностью воображения. Если это лишь наполнение жизни духом легкого смеха — как у Калверли — это доставляет свое надлежащее удовольствие; это зрелище жизни, вовлеченное в тот род воображения, к которому принадлежит смех. «Алиса» Льюиса Кэрролла в том же смысле является произведением искусства. Разве нет во всей этой прелестнейшей из детских книг совершенно последовательного духа добродушия и изысканной рациональности — рациональности такого высокого порядка, что она порождает эти восхитительные изложения иррационального и абсурдного? То, что автор «Алисы в Стране чудес» был математиком, — именно то, чего мы могли ожидать, хотя он был, что редко встречается у математиков, художником-математиком, который понимал мир интуитивно, так же как и логически, и таким образом проявлял свой дух смеха и логики через перевернутый мир противоречий.

И так снова, если мы возьмем современного автора совсем другого типа, такого как Генри Джеймс, чья забота состоит в том, чтобы изложить жизнь с целью высветить более тонкие оттенки, мы заметим, что большая часть его работ характеризуется своего рода интенсивной культурой, в противоположность тому экстенсивному методу, который из-за отсутствия формы злоупотреблялся у Диккенса и благодаря подчинению форме удовлетворительно применялся поэтом Суинберном в его лучших проявлениях. Мы можем с уверенностью сказать, что когда Суинберн был в лучшей форме, когда он был «собой», его мир был миром ритмической энергии, стремительной свободы и чувственной активности, который, будучи переведенным в поэзию, выражался через символы любви, морской пены и битвы; чтобы быть верным гению, который был центральным для него самого, ему не требовалось никакой многозначительности или тонкой суггестивности фразы; ему было достаточно рифмы, ритма и звукоподражательных слов, и с ними он отдавал все, что мог отдать, — чувство запомнившейся энергии, чувственное наслаждение физической активностью, мир божественно прославленного ощущения. Зрелые читатели не часто ищут его, ибо есть лишь несколько настроений, которые он может удовлетворить. Писатель, такой как г-н Генри Джеймс, стоит на прямо противоположном полюсе. Правильным делом такого человека, как Суинберн, было просто утверждать ощущение, и он мог делать это идеально. Правильное дело г-на Джеймса — не утверждать ощущение или какой-либо опыт (он не мог бы сделать это искренне), а подвергать ощущение сомнению, подвергать сомнению эмоцию и чувство; его правильное дело — исследовать опыт с насмешливым, ищущим взглядом того, кто ожидает неожиданного. Его дело — сделать опыт интересным, не, как Суинберн, путем умножения, а скорее путем деления — методом микроскопа, который открывает в крыле мухи некую неожиданную тонкость узора и пеструю яркость цвета. Он сам любит слово «любопытство»; оно определяет нечто, что является центральным для его личности; это, будучи приведенным в действие «репрезентативным импульсом» (который, по его мнению, является единственным оправданием для художника), принимает форму в запутанных и деликатно сотканных узорах человеческого темперамента, которые являются объектами его любопытства.