«Частичные портреты»

Однако трудно было бы сказать (в том кругу, в котором он вращался), какой материал он упустил. Я позволил себе так надолго задержаться на общих соображениях, что почти упустил возможность привести примеры. Я говорил о «Смотрителе» не только потому, что эта книга создала ему репутацию, но и потому, что в сочетании с «Барчестерскими башнями» многие считают ее его высшим достижением. «Барчестерские башни» восхитительны; в них есть почти теккереевское богатство. Архидиакон Грантли все больше оживает, а мистер Хардинг по-прежнему очарователен. Миссис Пруди введена в мир, в котором ей предстояло произвести столь сильное впечатление. Миссис Пруди стала классическим персонажем; из всех героев Троллопа на нее ссылаются чаще всего. Она чрезвычайно правдива, но я не думаю, что она настолько хороша, как гласит ее слава, и как некоторые другие фигуры, вышедшие из-под того же пера, которые не удостоились столь большой чести. Она несколько чересчур неистова, сварлива и желчна. По-настоящему ужасная женщина-тиран — эта совершенно роковая супруга епископа — имела бы, я думаю, более коварную форму, большее количество внешней мягкости. Семейство Стэнхоуп в «Барчестерских башнях» — это настоящая находка, а идея перевезти синьору Вези-Нерони в соборный город была вдохновением. Не может быть лучшего примера того, как Троллоп привязывается к характеру, чем весь образ Берти Стэнхоупа. Берти — восхитительное создание, а сцена, в которой на приеме у миссис Пруди он обращает эту величественную женщину в бегство, — одна из самых забавных во всех хрониках Барсета. Кстати, возможно, позволительно пожелать, чтобы этот триумф был достигнут интеллектуальными, а не физическими средствами; хотя, конечно, если бы Берти не лишил ее драпировки, мы бы лишились восхитительного восклицания дамы: «Уберите руки, сэр!». Мистер Арабин очарователен, а подкаблучник-епископ обладает болезненной правдивостью; но мистер Слоуп, я думаю, немного слишком отъявленный мошенник. Он слишком уж избит; он действует слишком грубо, а его липкость и ханжество несколько преувеличены. Однако он является интересной иллюстрацией неприязни автора (по крайней мере, в тот период) к скудости евангелического благочестия. В одном отношении «Барчестерские башни» (насколько нам помнится) уникальны, будучи единственным из романов Троллопа, в котором интерес не сосредоточен более или менее на простой девушке в расцвете лет. Роман не предлагает нам ничего в плане девушки; хотя мы знаем, что этот привлекательный объект ничего не потеряет от ожидания. Элеонора Болд — очаровательная и естественная особа, но Элеонора Болд уже не в расцвете лет. После этого, однако, Троллоп твердо переключился на английскую девушку; он завладел ею и вывернул ее наизнанку. Он никогда не делал ее предметом бессердечной сатиры, как это случалось с циничными баснописцами других стран по отношению к сияющим дочерям тех краев; он одарил ее самым серьезным, самым терпеливым, самым нежным, самым обильным вниманием. Он, очевидно, всегда более или менее влюблен в нее, и удивительно, как при таких обстоятельствах он делает ее столь объективной, так твердо ставит ее на ноги. Но, как я уже сказал, если он и был любовником, то любовником отеческим; столь же компетентным, как отец, у которого было пятьдесят дочерей. Он представил британскую девушку под бесчисленными именами, в любом положении и в любой жизненной ситуации, и со всяким сочетанием моральных и физических качеств. Она всегда определенна и естественна. Она играет свою роль как нельзя лучше. У нее всегда здоровье на щеках и благодарность в глазах. В ней нет ни капли болезненности, и она восхитительно нежна, скромна и свежа. Героини Троллопа имеют сильное семейное сходство, но удивительно, как тонко он их различает. Читая его, чувствуешь себя человеком, у которого есть «наборы» кузин. Такой человек поначалу склонен сваливать каждую группу в одну кучу; но вскоре обнаруживает, что даже в группах есть тонкие различия. Девушки Троллопа, кстати, были бы восхитительными кузинами. Он едва ли нарисовал, насколько мы можем припомнить, неприятную девицу. Леди Александрина де Курси неприятна, как и Амелия Ропер, как и различные провинциальные (да и столичные) старые девы, которые строят глазки молодым священникам и правительственным клеркам. Гризельда Грантли была сухарем; и, учитывая, что она должна была быть привлекательной, Элис Вавасор не особенно располагает к себе наши симпатии. Но молодые женщины, которых я упомянул, уже перестали принадлежать к цветущему возрасту; они вступили в колючий или же в вялый период. Не то чтобы более зрелые старые девы Троллопа неизменно впадали в эти крайности. Мисс Торн из Уллаторна, мисс Данстейбл, мисс Маккензи, Рейчел Рэй (если ее можно назвать зрелой), мисс Бейкер и мисс Тодд в «Бертрамах», леди Джулия Гест, утешающая беднягу Джона Имса: эти и многие другие милые фигуры встают, чтобы опровергнуть эту мысль. Джентльмена, побывавшего во многих странах, однажды спросила дама (ни один из них не был англичанином), в какой стране он нашел женщин наиболее отвечающими его вкусу. «Ну, в Англии», — ответил он. «В Англии?» — повторила дама. «О да, — сказал ее собеседник, — они такие ласковые!». Замечание было глупым, но оно имеет то достоинство, что описывает героинь Троллопа. Они такие ласковые. Мэри Торн, Люси Робартс, Адела Гонтлет, Лили Дейл, Нора Роули, Грейс Кроули обладают своего рода цепляющейся нежностью, пассивной сладостью, что вполне соответствует старой английской традиции. Гений Троллопа — это не гений Шекспира, но его героини имеют нечто от аромата Имогены и Дездемоны. Есть две маленькие истории, под которыми, я полагаю, его имя никогда не стояло, но которые, как известно, написал он, и которые содержат необычайно трогательное изображение страсти любви в ее самой чувствительной форме. В «Линде Трессел» и «Нине Балатке» средством служит тяжеловесная проза, но эффект от этого не менее пронзителен. И в связи с этим я могу сказать, что во многих местах у Троллопа крайняя степень пафоса достигается самыми простыми средствами. Он часто достигал заметной интенсивности трагического. Долгий, медленный процесс супружеского краха Луи Тревельяна и его жены (в романе «Он знал, что был прав»), с тем довольно неуклюжим движением, которое часто характерно для Троллопа, приходит наконец к впечатляющей полноте несчастья. Это история случайного разрыва между двумя упрямыми и неприятными людьми — «маленькая трещина в лютне», — которая в конце концов расширяется в бездну страданий. Штрих добавляется к штриху, одно мелкое, глупое, роковое обострение к другому; и, глядя в расширяющуюся брешь, мы удивляемся вульгарным материалам, из которых иногда складывается трагедия. Я всегда помнил главу под названием «Казалунга» ближе к концу «Он знал, что был прав» как мощную картину безумия упрямства. Луи Тревельян, отделенный от жены, одинокий, изможденный, подозрительный, небритый, неодетый, живущий на пустынной вилле на вершине холма близ Сиены и упорно возвращающийся к своей мнимой обиде, которую он лелеял, пока она не стала галлюцинацией, — это картина, достойная Бальзака. Здесь и в нескольких других местах Троллоп осмелился быть совершенно логичным; он не приносил жертв условному оптимизму; он не боялся несчастья, которое было бы слишком похоже на жизнь. Он проявил такое же мужество в истории несчастного мистера Кроули и в истории вызывающей глубокое сочувствие леди Мейсон. В этом последнем эпизоде он нашел восхитительный сюжет. Тихая, очаровательная, нежная душой английская джентльменша, которая (как я помню историю «Орлиной фермы») подделывает кодицил к завещанию, чтобы помочь своему сыну, молодому педанту, который не ценит аморальный героизм, и которую подозревают, обвиняют, судят и спасают от осуждения лишь каким-то поворотом судьбы, который я забыл; которая, кроме того, является объектом благородного, уважительного, старомодного галантного ухаживания со стороны соседнего баронета, так что она видит себя обесчещенной в его глазах, а также осужденной в глазах своего мальчика: такой персонаж и такая ситуация, несомненно, дали бы под пером Троллопа последнюю каплю своей реальности.

О нем можно сказать гораздо больше, чем я могу добавить к этим весьма общим наблюдениям, предел которых я уже перешел. Было бы естественно, например, для критика, утверждающего, что его главное достоинство — изображение индивидуального характера, перечислить несколько фигур, которые он создал. Я этого не сделал и должен попросить читателя, не знакомого с Троллопом, принять мое утверждение на веру; читатель, который его знает, легко составит список сам. Ни один отчет о нем не будет полным, если не упомянуть о его практике переносить определенных актеров из одной истории в другую — практика, которую, можно сказать, он унаследовал от Теккерея, как Теккерей, можно сказать, позаимствовал ее у Бальзака. Однако большая ошибка называть это уловкой, которая не пришла бы естественным образом писателю, решившему создать общий портрет общества. Он должен построить это общество, и это добавляет иллюзии в любом конкретном случае, что некоторые другие случаи соответствуют ему. Троллоп построил очень многое — духовенство, аристократию, средний класс, административный класс, маленькую копию политического мира. Его политические романы явно скучны, и признаюсь, я не смог их прочитать. Он, очевидно, приложил немало усилий к своей аристократии; она впервые появляется, если я правильно помню, в «Докторе Торне» в лице леди Арабеллы де Курси. Нам в Америке трудно оценить успех этой картины, которая, однако, вероятно, не совсем с натуры. В «Докторе Торне» и некоторых других работах есть некоторая грубость в обращении к различиям в ранге — как будто осознание этого вопроса людьми было с обеих сторон несколько раздутым. Это предполагает общее состояние напряжения. Правда, если бы сознание Троллопа было более вялым, он, возможно, не дал бы нам леди Лафтон и леди Гленкору Паллисер. Обе эти благородные особы максимально живые, хотя леди Лафтон с ее ужасом перед Люси Робартс я вижу лучше. В фигуре леди Гленкоры есть оттенок поэзии, но я думаю, что в ее истории есть слабое место. Настоящая женщина до конца дурачилась бы с Бурго Фицджеральдом; она не обнаружила бы достоинств Плантагенета Паллисера — или, если бы обнаружила, ей было бы до них дела нет. Это иллюстрация делового подхода Троллопа к своей работе: он всегда предусматривал своего рода побочную линию, чередующуюся с основным сюжетом, — повествование, действие которого обычно происходит в более скромном слое жизни. Именно в свою побочную линию он обычно отсылает своих вульгарных людей, своих неприятных молодых женщин; и я часто восхищался настойчивостью, с которой он пересказывает эти менее назидательные моменты. Время от времени, можно сказать, как в «Ральфе Наследнике», история кажется состоящей сплошь из побочных линий и вульгарных людей. Это, однако, детали. Как я уже намекал, трудно конкретизировать работу Троллопа из-за ее огромного количества; и печально сознавать, что эта огромная масса не представляется в очень портативном виде для потомства.

Троллоп не писал для потомства; он писал для дня, для момента; но именно таких писателей потомство склонно класть себе в карман. Так много жизни его времени отражено в его романах, что мы должны верить, что часть этой летописи будет сохранена; а лучшие их части настолько здравы, правдивы и добродушны, что читатели, склонные к такого рода развлечениям, всегда будут, в определенной пропорции, обращаться к ним. Троллоп останется одним из самых надежных, хотя и не одним из самых красноречивых писателей, которые помогли сердцу человека познать самого себя. Сердце человека не всегда желает этого знания; оно предпочитает иногда смотреть на историю иначе — смотреть на проявления, не заботясь о мотивах. Существует два вида вкуса в оценке художественной литературы: вкус к эмоциям удивления и вкус к эмоциям узнавания. Именно последнее удовлетворяет Троллоп, и он удовлетворяет его тем больше, что среда его собственного ума, через которую мы видим то, что он нам показывает, дает уверенное направление нашей симпатии. Его естественная правота и чистота настолько реальны, что хорошие вещи, которые он проецирует, должны быть реальными. Раса удачлива, когда она обладает изрядной долей того рода воображения — воображающего чувства, — которое выпало на долю Энтони Троллопа; и в этом владении наша английская раса не бедна.

1883.

V РАБОТ ЛЬЮИС СТИВЕНСОН

I

Если в данный момент в нашем языке есть писатель, который заставляет нас сожалеть об исчезновении приятной моды на литературный портрет, то это, безусловно, яркий, своеобразный гений, чье имя я написал во главе этих заметок. Мистер Стивенсон прямо-таки бросает вызов портретированию, когда мы встречаем его на большой дороге литературы (если это дорога, а не какая-то блуждающая, залитая солнцем проселочная тропа, по которой он, можно сказать, следует), точно так же, как возможная модель в местном наряде бросает вызов художнику, который бродит по улицам чужого города в поисках сюжетов. Он дает нам новые основания удивляться, почему попытка запечатлеть лицо и фигуру, схватить литературный характер и перенести его на холст критика должна была вызвать такое недоверие среди нас и уступить место простому умножению маленьких частных судейских кресел, где весы и судейский парик, оба изрядно перекошенные и не ставшие более величественными от компании порочного вида розги, заняли место, как символы власти, любезной, бескорыстной палитры и кисти. Вошло в моду быть эффектным за счет модели, делать какой-то маленький выпад или наносить какой-то маленький укол с горячим партийным видом, вместо того чтобы поймать талант в действии, проследить его линию и положить палец на его сущность: так что изысканное искусство критики, задушенное грубостью, превращается в вопрос «сторон». Критик прилежно ведет свой счет, но редко приходится надеяться, что автор, каким бы преступником он ни был, будет схвачен правосудием через листовки, выданные по делу; ибо суть счастливого описания в том, что ему должно предшествовать счастливое наблюдение и свободное любопытство; а запустение, как мы можем сказать, охватило эти любезные, непредвзятые способности, которые не имеют славы органов и кафедр.

Мы спешим добавить, что целью этих немногих страниц не является восстановление их блеска или возвращение более проницательного видения, исчезновение которого мы оплакиваем. Ни один человек не может вернуть его, ибо свет, при котором мы смотрим на вещи, в конце концов, создан всеми нами. Достаточно заметить мимоходом, что если бы мистер Стивенсон появился в эпоху или в стране портретирования, художники, безусловно, каждый по очереди поработали бы над ним. Мольберты и скамьи ощетинились бы, круг был бы тесным, и быстрым, от холста к модели, было бы поднятие и опускание голов. Всем нам случалось заходить в студию, студию учеников, и видеть густое скопление согнутых спин и сознательную модель посредине. Нам случалось быть пораженными или не быть пораженными красотой или симметрией этого персонажа, и сделать какое-то замечание, которое, выражая восхищение или разочарование, вызывало у одного из внимательных работников восклицание: «Характер, характер — вот что у него есть!». Эти слова можно применить к мистеру Роберту Льюису Стивенсону; на языке того искусства, которое больше всего зависит от прямого наблюдения, характер, характер — вот что у него есть. Он по существу модель, в смысле натурщика; я не имею в виду, конечно, в смысле образца или путеводной звезды. И если фигуры, которые живут в литературе, также могут быть разделены на два больших класса, мы можем добавить, что он, несомненно, один из драпированных: он никогда, если позволите мне такое выражение, не позировал бы обнаженным. Есть писатели, которые предстают перед критиком с тем количеством драпировки, которое необходимо для приличия; но мистер Стивенсон не из их числа — он появляется в амплитуде костюма. Его костюм — часть того характера, о котором я только что говорил; нам никогда не приходит в голову спросить, как бы он выглядел без него. Прежде всего, он писатель со стилем — модель со сложностью любопытных и живописных одежд. Именно по крою и цвету этой богатой и подобающей мишуры — я использую этот термин ласково, как мог бы художник, — он останавливает взгляд и просит кисти.

Это, откровенно говоря, половина того очарования, которое он имеет для нас, что он носит платье и носит его с мужеством, с определенным заломом шляпы и звоном излишней шпаги; или, другими словами, что он любопытен к выражению и рассматривает литературную форму не просто как код сигналов, а как клавиатуру пианино и как пластический материал. У него есть тот голос, который оплакивает, если мы не ошибаемся, мистер Герберт Спенсер, манера — манера ради манеры, можно, несомненно, иногда сказать. Он настолько отличается, насколько это возможно, от того типа писателя, который рассматривает слова как цифры, а страницу как простое их сложение; гораздо больше, продолжая наш образ, словарь стоит для него как гардероб, а предложение как пуговица для его пальто. Мистер Уильям Арчер в статье, настолько изящно и изобретательно повернутой, что автора можно почти обвинить в подражании, даже когда он возражает, говорит о нем как о поклоннике «легкости прикосновения» любой ценой и отмечает, что «он не только философски доволен, но и намеренно решил, что его читатели должны смотреть прежде всего на его манеру, а только во вторую очередь на его содержание». Я не буду пытаться опровергнуть это; я цитирую это скорее для настоящего момента, потому что это соответствует нашему собственному чувству. Мистер Стивенсон наслаждается стилем, и его собственный не имеет ничего случайного или неуверенного; он в высшей степени осознает свои обязанности и встречает их с своего рода галантностью — как будто язык — это хорошенькая женщина, и человек, который предлагает обращаться с ним, должен по необходимости быть чем-то вроде Дон Жуана. Эта бравада жеста — заметная часть его натуры, и довольно странно, что в то же время поразительной чертой этой натуры должно быть отсутствие заботы о вещах женских. Его книги по большей части книги без женщин, и не женщины больше всего влюбляются в них. Но мистеру Стивенсону не нужна, как мы можем сказать, юбка, чтобы воспламенить его: счастливое сочетание слов послужит цели, или необычный образ, или яркий глаз проходящего мимо остроумия, и он унесет хорошенький парадокс, даже не подравшись. Тон литературы в нем — тон литературы, отличный от тона философии или тех индустрий, чье использование предполагается немедленным. Многие читатели, без сомнения, считают, что он заходит слишком далеко; они проявляют нетерпение к какому-либо проблеску его морального послания. Их можно услышать спрашивающими, что именно он предлагает продемонстрировать, с таким разнообразием темпов и граций.

Главное, что он демонстрирует, по нашему собственному восприятию, это то, что читать его — одно удовольствие, и что он обновляет это удовольствие постоянным разнообразием экспериментов. Об этом позже, однако; а тем временем можно отметить как любопытную характеристику текущих мод, что писатель, чье усилие ощутимо является усилием художника, очень склонен оказаться в положении обороняющегося. Литературное произведение — это форма, но автор, который выдает осознание обязанностей, связанных с этим обстоятельством, нередко воспринимает себя как странного персонажа. Обычное суждение таково, что он может быть артистичным, но что он не должен быть слишком артистичным; в этом, по-видимому, кроется нечто худшее, чем безумие. Это странное суеверие настолько успешно навязало себя, что сам факт безразличия к такой опасности составляет само по себе оригинальность. Как мало их числом и как скоро мы могли бы назвать их, писателей английской прозы в настоящий момент, качество чьей прозы личностно, выразительно, обновляемо при каждой попытке! Положение вещей, которое, как можно было ожидать, должно было стать правилом, стало исключением, и исключением, для которого, большую часть времени, кажется, необходимо извинение. Мельница, которая мелет с регулярностью и с определенной коммерческой тонкостью — вот образ, предложенный манерой многих из этого братства. Они выпускают товар, на который есть спрос, они держат лавку для специальности, и бизнес ведется в соответствии с полезным, хорошо проверенным рецептом. Именно потому, что у него нет специальности, мистер Стивенсон — индивидуальность, и потому что его любопытство — единственный рецепт, по которому он производит. Каждая из его книг — независимое усилие, окно, открытое на другой вид. «Доктор Джекил и мистер Хайд» настолько непохожи, насколько это возможно, на «Остров сокровищ»; «Virginibus Puerisque» не имеет ничего общего с «Новыми арабскими ночами», и я никогда бы не предположил, что «Детский цветник стихов» вышел из-под руки автора «Принца Отто».

Хотя мистер Стивенсон очень заботится о своей фразе, как должен заботиться каждый писатель, уважающий себя и свое искусство, не требуется очень внимательного чтения его томов, чтобы показать, что это не то, о чем он заботится больше всего, и что он рассматривает выразительный стиль только, в конце концов, как средство. Мне кажется ошибкой интересной статьи мистера Арчера, что она слишком сильно предполагает, что автор этих томов рассматривает искусство выражения как цель — остроумную игру слов. Он находит, что мистер Стивенсон несерьезен, что он пренебрегает целой стороной жизни, что у него нет восприятия и нет сознания страдания; что он говорит как счастливый, но бессердечный язычник, живущий только своими чувствами (которые критик признает изысканно тонкими), и что в мире, полном тяжести, он недостаточно осознает философские ограничения простого технического мастерства. Набрасывая эти отклонения, мистер Арчер сам, кстати, проявляет что угодно, только не тяжеловесность руки. Он не первый читатель, и он не будет последним, кто был раздражен жизнерадостностью мистера Стивенсона. Эта жизнерадостность — существенная часть его гения; но в моем восприятии она перестает быть раздражающей — она, действительно, становится положительно трогательной и составляет призыв к сочувствию и даже к нежности — как только осознаешь, что лежит под танцевальной мелодией, под которую он по большей части движется. Как бы он ни заботился о своей фразе, он больше заботится о жизни и о некоторой трансцендентно милой ее части. Он чувствует, как нам кажется, и это дано не каждому. Это составляет философию, которую мистер Арчер не может прочитать между его строк — достойную, желательную мораль, которую многие читатели, несомненно, находят, что он пренебрегает указывать. Он не чувствует все одинаково, отнюдь нет; но его чувства всегда являются его причинами. Он рассматривает их, какими бы они ни были, как достаточно почетные, не маскирует их под другими именами или цветами и смотрит на все, что встречает, в ярком свете свечи, который они излучают. Как в своей крайней художественной живости он кажется действительно склонным попробовать все, что он пробовал однажды, чтобы, в качестве перемены, быть бесчеловечным, и есть жесткий блеск вокруг «Принца Отто», который, кажется, указывает, что в этом случае тоже он преуспел, как он сделал в большинстве подвигов, которые он пытался совершить. Но «Принц Отто» даже менее похож на другие его произведения, чем другие его произведения похожи друг на друга.

Часть жизни, о которой он заботится больше всего, — это юность, и прямое выражение любви к юности — это начало и конец его послания. Его оценка этого восхитительного периода доходит до страсти, а страсть в эпоху, в которую мы живем, кажется нам в целом достаточной философией. Она должна удовлетворить мистера Арчера, и есть писатели, которые давят сильнее, чем мистер Стивенсон, от имени которых нельзя привести такой моральный мотив. Смешанная с этой почти равной любовью к литературной поверхности, она представляет собой настоящую оригинальность. Это сочетание — ключевая нота способности мистера Стивенсона и объяснение его извращенностей. Чувство подросткового возраста и даже более раннего периода (ибо прелести ползания и почти погремушки воплощены в «Детском цветнике стихов»), и чувство счастливых поворотов — это, в конечном счете (а его чувство счастливого поворота — самое тонкое), соответствующие половины его характера. Если бы «Принц Отто» и «Доктор Джекил» оставили мне более чистое поле для утверждения, я бы сказал, что все, что он написал, — это прямое оправдание мальчишества; или скорее (ибо надо признаться, что тон мистера Стивенсона редко бывает оправдательным), прямая рапсодия о возрасте гетерогенных карманов. Даже члены очень многочисленного класса, которые затаили дыхание над «Островом сокровищ», могут пожать плечами на этот отчет о религии автора; но тем не менее это большое удовольствие — высшая награда наблюдения — положить руку на редкую иллюстрацию, а мистер Стивенсон, безусловно, редок. Что делает его таковым, так это исключительная зрелость выражения, которое он дал молодым чувствам: он судит их, измеряет их, видит их со стороны, а также развлекает их. Он описывает доверчивость со всеми ресурсами опыта и представляет сырую стадию с бесконечной зрелостью. Одним словом, он художник, сведущий даже до изощренности, чья постоянная тема — неискушенность. Иногда, как в «Похищенном», искусство настолько зрелое, что оно поднимает даже предмет в общий воздух: исполнение настолько серьезно, что идея (идея романтических приключений мальчика) становится делом универсальных отношений. Что он больше всего ценит в идеале мальчика, так это воображаемую сторону его, способность к успешному притворству. Общая свежесть, в которой это является частью блеска, кажется ему самой божественной вещью в жизни; значительно более божественной, например, чем страсть, обычно рассматриваемая как высшая нежная. Идея притворяться привлекает его гораздо больше, чем идея заниматься любовью. Эта восхитительная маленькая книжка стихов, «Детский цветник», увековечивает от начала до конца изображающую, олицетворяющую, драматизирующую способность младенчества — взгляд на жизнь с уровня детской решетки. Том — чудо необычайной яркости, с которой он воспроизводит ранние впечатления: ребенок мог бы написать его, если бы ребенок мог видеть детство со стороны, ибо казалось бы, что только ребенок действительно достаточно близок к полу детской. И что характерно для мистера Стивенсона, так это то, что именно своим собственным детством он, кажется, наслаждается, а не личным присутствием маленьких любимцев. Как ни странно, нет сильного намека на то, что он любит младенцев; он не говорит как родитель, или дядя, или воспитатель — он говорит как современник, поглощенный своей собственной игрой. Эта игра почти всегда видение опасностей и триумфов, и если эмоция у него безошибочно разрешается в память, то память — это вызывание пульсаций, трепета и ожидания. Он подарил миру роман мальчишества, как другие создали роман пэрства, полиции и медицинской профессии.

Это сводится к тому, что больше всего его интересует в жизни героизм — личная галантность, если нужно, с манерой или знаменем, хотя он также в изобилии способен наслаждаться ею, когда она бесхитростна. Восхитительные подвиги Джима Хокинса в «Острове сокровищ» исполнены непринужденно; но тем не менее «лучшее действие лучше от куска пурпура», как замечает автор в статье об «Английских адмиралах» в «Virginibus Puerisque», статье, мораль которой во многом в том, что «мы учимся желать великого воздуха в наших героях; и такого знания человеческой сцены, которое заставит их расставить точки над своими i и не оставит нас в ожидании относительно того, когда они намерены быть героическими». Любовь к храбрым словам, а также к храбрым делам — что является просто существенной любовью мистера Стивенсона к стилю — записана в этой маленькой статье с очаровательной, слегка софистической изобретательностью. «Они весело обслуживали свои пушки, когда дело доходило до боя, и у них был самый готовый слух для смелого, почетного чувства из любого класса людей, когда-либо произведенного миром». Автор продолжает говорить, что большинство людей высоких судеб имеют даже звучные имена. Алан Брек в «Похищенном» — замечательная картина союза мужества и хвастовства; маленький якобитский авантюрист, фигура, достойная Скотта в его лучшие моменты, и представляющая высшую точку, которой достиг талант мистера Стивенсона, показывает нам, что выраженный вкус к мишурному убранству — потускневшему и потрепанному, кое-что из него, действительно, от щекотливых случаев — вполне совместим с совершенно высоким духом. Алан Брек в основе своей — исследование любви к славе, выполненное с чрезвычайной психологической правдой. Когда любовь к славе низшего порядка, репутация культивируется скорее, чем возможность; но когда это чистая страсть, возможность культивируется ради репутации. Доброта мистера Стивенсона к авантюристам распространяется даже на самых скромных из всех, фокусника и бродячего актера, или даже коробейника, за которого, как он заявляет, в своих заграничных путешествиях его обычно принимают, как мы видим в причудливом оправдании бродяг, которое завершает «Внутреннее путешествие». У голодного фокусника, гимнаста, чей трико свободен, есть что-то от гламура героя, поскольку они тоже платят своей персоной. «Быть даже одним из окраинных деятелей искусства оставляет прекрасный отпечаток на лице человека... Это тот вид вещей, который примиряет меня с жизнью: оборванный, пьющий, некомпетентный старый мошенник с манерами джентльмена и тщеславием художника, чтобы поддерживать свое самоуважение!». Что примиряет мистера Стивенсона с жизнью, так это идея, что, во-первых, она предлагает самое широкое поле, которое мы знаем, для странных дел, и что, во-вторых, эти странные дела — лучшие из колышков, чтобы повесить на них набросок в три строки или парадокс в три страницы.

Поскольку это не странно, а чрезвычайно обычно — жениться, он осуждает этот курс в «Virginibus Puerisque», сборнике коротких эссе, который в наибольшей степени является записью его мнений — то есть, во многом, его симпатий и антипатий. Все сводится к его симпатии к юношескому и тому чувству жизни, которое заставляет его рассматривать женщин как столько лишних девушек в игре мальчика. Они почти полностью отсутствуют на его страницах (главное исключение — «Принц Отто», хотя есть по Кларе в «Алмазе раджи» и «Павильоне на дюнах»), ибо они не любят корабли, пистолеты и драки, они загромождают палубы и требуют отдельных апартаментов, и, почти хуже всего, не имеют высшего литературного стандарта. Почему человек должен жениться, когда он мог бы размахивать тесаком или искать зарытый клад? Почему он должен тратить у брачного алтаря драгоценные часы, в которые он мог бы полировать периоды? Это одно из тех любопытных и, на мой взгляд, увлекательных противоречий, с которыми мы сталкиваемся в уме мистера Стивенсона, что, хотя он проявляет такой интерес к детской жизни, он не проявляет интереса к очагу. У него есть снисходительный взгляд на него в стихах «Цветника», но, по его мнению, нормальный ребенок — это ребенок, который отсутствует в семейном кругу, на самом деле, когда может, в воображении, когда не может, в маскировке буканьера. Девушки этого не делают, а женщины — только повзрослевшие девушки, если не считать восхитительной девицы, достойной дочери имперской расы, которую он увековечивает во «Внутреннем путешествии».

«Девушка в школе, во Франции, начала описывать один из наших полков на параде своим французским одноклассницам; и по мере того, как она продолжала, сказала она мне, воспоминание становилось таким ярким, она стала такой гордой быть соотечественницей таких солдат, что голос изменил ей, и она разразилась слезами. Я никогда не забывал ту девушку; и я думаю, что она почти заслуживает статуи. Назвать ее молодой леди, со всеми ее жеманными ассоциациями, было бы оскорблением. Она может быть уверена в одном; хотя она никогда не выйдет замуж за героического генерала, никогда не увидит никакого великого или немедленного результата своей жизни, она прожила не зря для своей родной страны».

Есть что-то от этого в мистере Стивенсоне; когда он начинает описывать британский полк на параде (или что-то в этом роде), он тоже почти срывается от эмоций: вот почему я был осторожен, чтобы опровергнуть инсинуацию, что он прежде всего чеканщик прозы. Если бы все сложилось иначе с ним (я должен позволить себе это упоминание о его личной ситуации, и я рискну последовать за ним двумя или тремя другими), он мог бы быть историком знаменитых кампаний — великим художником батальных сцен. Конечно, однако, в этом качестве ему не подошло бы срываться от эмоций.

Хотя он замечает, что брак «это поле битвы, а не ложе из роз», он неоднократно указывает, что это ужасное отречение и каким-то образом, в строгом смысле, несовместимое даже с честью — того рода бродячей, трубящей чести, которая больше всего привлекает его симпатию. После этого шага,

«Нет больше лугов с боковыми тропинками, где вы можете невинно задержаться, но дорога лежит длинная, прямая и пыльная к могиле... Вы можете думать, что у вас была совесть и вы верили в Бога; но что такое совесть для жены?... Жениться — значит одомашнить Ангела-Записчика. Как только вы женаты, вам ничего не остается, даже самоубийство, кроме как быть хорошим... Как тогда, в такой атмосфере компромисса, сохранить честь яркой и воздержаться от низких капитуляций?... Правильные качества каждого пола вечно удивительны для другого. Между латинской и тевтонской расами есть похожие расхождения, которые не могут быть преодолены самой либеральной симпатией... Лучше встретить факт лицом к лицу и знать, когда вы женитесь, что вы берете в свою жизнь существо равных, если и непохожих, слабостей; чье слабое, человеческое сердце бьется не более мелодично, чем ваше».

Если в этом есть мрачность, то это так близко, как мистер Стивенсон когда-либо подходит к тому, чтобы быть мрачным, и нам нужно только перевернуть страницу, чтобы найти корректирующее — что-то деликатно добродушное, по крайней мере, если не намного менее печальное.

«Слепой мальчик с луком, который улыбается нам с конца террас в старых голландских садах, смеясь, мечет свои птичьи стрелы среди мимолетного поколения. Но как быстро он ни стреляет, игра растворяется и исчезает в вечность из-под его падающих стрел; этот ушел, прежде чем был поражен; другой имеет лишь время сделать один жест и издать один страстный крик; и все они — вещи момента».

Это признание того, что, хотя все скоро заканчивается, великая сентиментальная капитуляция неизбежна. И есть добродушие тоже, все еще на странице (по поводу совсем другого дела), добродушие, по крайней мере, для профессии литературы, в декларации, что есть

«Одна вещь, которую вы никогда не сможете заставить понять филистерские натуры; одна вещь, которая все же лежит на поверхности, остается такой же непостижимой для их ума, как высокий полет метафизики — а именно, что дело жизни в основном ведется трудным искусством литературы, и в соответствии с мастерством человека в этом искусстве будет свобода и полнота его общения с другими людьми».

И все же трудно не поверить, что идеалом, в котором дух нашего автора мог бы наиболее благодарно отдохнуть, был бы характер отца семейства, когда взгляд падает на такой очаровательный кусок наблюдения, как эти строки о детях в восхитительной статье о «Детской игре»:

«Если бы не это постоянное подражание, мы были бы искушены вообразить, что они презирают нас полностью, или только рассматривают нас в свете существ, жестоко сильных и жестоко глупых, среди которых они снизошли жить в послушании, как философ при варварском дворе».

II

Мы очень мало знаем о таланте, пока не узнаем, где он вырос, и ужасно споткнулся бы в начале любой отчет об авторе «Похищенного», который опустил бы настойчивое требование немедленно подчеркнуть, что он шотландец из шотландцев. Два факта, по моему восприятию, во многом объясняют его состав: первый из которых в том, что его мальчишество прошло в тени Эдинбургского замка, а второй в том, что он происходил из семьи, которая установила великие огни на побережье. Его дед, его дядя были знаменитыми строителями маяков, и имя рода ассоциируется прежде всего с красивой и благотворной башней Скерривор. Мы можем преувеличить то, как в воображаемой юности чувство «истории» вещей питалось бы впечатлениями Эдинбурга — хотя я подозреваю, что было бы трудно действительно сделать это. Улицы настолько полны истории и поэзии, картины и песни, ассоциаций, исходящих из сильных страстей и странных характеров, что, со своей стороны, мы ловим себя на мысли об уличном мальчишке, идущем туда и обратно, как мы привыкли думать (удивленно, завистливо) о маленьких мальчиках, которые фигурировали как статисты, пажи или бесы в эффектных сценах в театре: место кажется фоном, сложной «декорацией» драмы, а дети — таинственными маленькими существами, которые получили доступ в волшебный мир. Как же это должно было манить воображение проходить и переходить, по пути в школу, под скалой Замка, осознавая, остро, но привычно, серую цитадель на вершине, освещенную тартанами и волынками горских полков? Ум мистера Стивенсона с раннего возраста был обставлен конкретным горцем, который должен был иметь много того эффекта, который мы в наши дни называем декоративным. Мы встретили где-то причудливую статью нашего автора, в которой есть отражение полупраздничных послеобеденных часов и, если наша собственная фантазия не играет с нами шутку, огней красных, в зимних сумерках, в высоко расположенных окнах старого города — восхитительная рапсодия о копеечных листах фигур для кукольных театров младенчества, в реалистичном положении и ожидающих нетерпеливых, но осторожных ножниц. «Если бы пейзажи продавались, — говорит он в «Путешествии с ослом», — как листы персонажей моего мальчишества, один пенни простой и два пенса цветной, я бы доходил до двух пенсов каждый день своей жизни».

Действительно, цвет Шотландии вошел в него полностью, и хотя, как ни странно, он написал мало о своей родной стране, его самая счастливая работа показывает, я думаю, что она имеет лучшее из его способностей, лучшее из его амбиций. «Похищенный» (чье неадекватное название я могу оплакать мимоходом) дышит в каждой строке чувством вереска и озера, и является лучшей из его длинных историй, а «Троун Джанет», шедевр на тринадцати страницах (недавно переизданный в томе «Веселых людей»), является среди более коротких самой сильной по исполнению. Последняя состоит из жуткого анекдота о сверхъестественном, рассказанного на шотландском диалекте, и подлинность, которую этот носитель (при виде которого, в общем, лицо читателя вытягивается) носит в руках мистера Стивенсона, является доказательством того, насколько живым вопрос формы всегда является для него, и какое разнообразие ответов у него есть для него. Нам никогда не приходило в голову, что стиль «Путешествия с ослом» или «Virginibus Puerisque» и идиома прихода Балвери могут быть концепцией одного и того же ума. Если это удача для гения иметь такую страну, как Шотландия, для своего первичного материала, это вдвойне верно, когда произошел определенный процесс отчуждения, крайней секуляризации. Мистер Стивенсон был эмансипирован: он, как мы можем сказать, шотландец мира. Никто другой, я думаю, не мог бы нарисовать с таким сочетанием сочувственного и ироничного наблюдения характер расчетливого молодого равнинного жителя, Дэвида Бальфура, хорошего мальчика, но раздражающего. «Остров сокровищ», «Новые арабские ночи», «Принц Отто», «Доктор Джекил и мистер Хайд» не очень прямо основаны на наблюдении; но это качество входит с чрезвычайной тонкостью, как только предмет включает рассмотрение расы.

Я задавался вопросом, есть ли что-то большее, чем это, что страницы нашего автора рассказали бы нам о нем, или это конкретное что-то находится в уме поклонника, потому что ему довелось иметь другие сведения об этом. Для такого острого критика, как мистер Уильям Арчер, было возможно прочитать чистые высокие духи и евангелие молодого человека, радующегося своей силе и своей утренней холодной ванне между строк прозы мистера Стивенсона. И это факт, что нота болезненной чувствительности настолько отсутствует на его страницах, они содержат так мало ссылок на немощь и страдание, что мы чувствуем, что с нами действительно сыграли шутку, обнаружив случайно фактическое состояние дел с писателем, который предавался самым восторженным намекам на радость существования. Мы должны позволить себе еще одно упоминание о его личной ситуации, ибо это добавляет огромный интерес к томам, через которые тянется такой сильный поток жизни, знать, что они не только работа инвалида, но что они по большей части были написаны в постели, в унылых «курортах для здоровья», в интервалах острых приступов. В них почти нет ничего, что заставило бы нас догадаться об этом: прямое доказательство, действительно, почти все содержится в ограниченном объеме «Сильверадских сквоттеров». В таком случае, однако, именно косвенное является наиболее красноречивым, и я не знаю, где искать его, если не в статье под названием «Заказан на юг» и ее компаньоне «Aes Triplex» в «Virginibus Puerisque». Невозможно читать «Заказан на юг» внимательно, не чувствуя, что это лично: отражения, которые она содержит, из опыта, а не из фантазии. Места и климаты, в которые инвалида перевозят, чтобы выздороветь или умереть, в основном красивы, но

«В глубине души он должен признаться, что [они] не красивы для него... Он как энтузиаст, ведущий с собой стоического, безразличного туриста. Рядом есть кто-то, кто не сочувствует сцене и не тронут до меры случая; и этот кто-то — он сам... Ему кажется, что он касается вещей приглушенными руками и видит их сквозь вуаль... Многие белые города, которые сидят далеко на мысе, многие красивые складки леса на склоне горы, манят и притягивают его воображение день за днем, и все же так же недоступны для его ног, как расщелины и ущелья облаков. Чувство расстояния растет в нем удивительно; и после некоторых лихорадочных усилий и раздражительного беспокойства первых нескольких дней он с готовностью соглашается с ограничениями своей слабости... Он чувствует, если он должен быть так нежно отлучен от страсти жизни, так постепенно введен в сон смерти, что когда наконец придет конец, он придет тихо и подобающе... Он будет молиться за Медею: когда она придет, пусть она либо омолодит, либо убьет».

Второе из упомянутых мною коротких эссе отдает смертностью лишь потому, что его цель — настоять на том, что единственно здравое поведение заключается в том, чтобы исключить смерть и ведущие к ней случайности из наших расчетов. Жизнь «для всех нас — сплошной медовый месяц, и притом не самый долгий. Не стоит винить нас, если мы отдаем все свои сердца этой нашей сияющей невесте». Тот, кто поступает так, «знакомится с миром совсем иначе, поддерживает все свои жизненные силы в верном и быстром ритме и набирает скорость по мере движения, пока, если он бежит к чему-то лучшему, чем блуждающий огонек, он в конце концов не взлетит вверх и не станет созвездием». Нет ничего более прискорбного, чем «отказаться от всех жизненных проблем, сидя в гостиной с регулируемой температурой». Мистер Стивенсон добавляет, что, что касается тех, кого боги любят и кто умирает молодыми, человек умирает слишком молодым в любом возрасте, когда расстается с жизнью. Свидетельство «Aes Triplex» о собственных недугах автора в конечном счете весьма косвенно. Оно состоит главным образом в общем протесте не столько против самого факта исчезновения, сколько против теории о нем. Читатель лишь задается вопросом, почему герой «Путешествия с ослом», историк Алана Брека, должен думать об этих вещах. Его восприятие активной стороны жизни обладает такой своеобразной нотой, что мы удивляемся, обнаружив, что оно в значительной мере проистекает из близкого знакомства с пассивной стороной. Кажется слишком аномальным, что писатель, который больше всего лелеял идею некой свободной открытости, оказался также тем, кто был вынужден искать ее внутри себя, и что фигуры искателей приключений, которые, по крайней мере в нашей современной литературе, являются наиболее яркими, должны быть наиболее опосредованными. Истина, конечно, заключается в том, что, как убедительно показывают «Путешествие с ослом» и «Внутреннее путешествие», автор обладает запасом воспоминаний. Он не провел свои молодые годы «в гостиной с регулируемой температурой». Читателю, который знает, насколько ему самому суждено было провести там свои поздние годы, можно простить то, что он находит дополнительный источник интереса — нечто глубоко и постоянно трогательное — в этом сочетании сугубо ограничивающих условий с видением высокого духа и романтических случайностей, своего рода достойно плутовской карьеры. Мистер Стивенсон, однако, несмотря на свою склонность к мрачному, безусловно, является откровенным оптимистом — наблюдателем, который не только любит жизнь, но и не уклоняется от ответственности рекомендовать ее. В нем есть систематическая яркость, которая свидетельствует об этом и которая, в конце концов, является лишь одной из бесчисленных уловок терпения. Что примечательно в его случае, так это то, что его произведения представляют собой изысканное выражение, своего рода причудливое евангелие наслаждения. Единственная разница между «Внутренним путешествием» или «Путешествием с ослом» и «Новыми арабскими ночами», «Островом сокровищ» или «Похищенным» заключается в том, что в более поздних книгах наслаждение носит рефлексивный характер (хотя оно с исключительным искусством имитирует спонтанность), тогда как в первых двух оно естественно и, так сказать, исторично.

Эти маленькие истории — первые тома, если я не ошибаюсь, которые представили мистера Стивенсона любителям хорошей литературы, — изобилуют очаровательными иллюстрациями его склонности смотреть на мир как на не совсем утонченную, но прославленную, умиротворенную Богему. Они повествуют о поисках личных приключений, однажды в каноэ на реках Самбра и Уаза, а в другой раз — верхом на осле по холмам и долинам Севенн. Я хорошо помню, что, когда я читал их, когда они были новинкой, более десяти лет назад, мне казалось, что я вижу, как автор, еще не известный славой, на моих глазах обретает свой стиль. Его шагов в литературе, по-видимому, было немного; однако он овладел своей формой — в этих случаях она, возможно, имела больше содержания, чем его материал, — и приобрел особое ощущение литературного опыта. Отчасти, хотя и не полностью, это объясняет тот феномен, что он уже был способен написать изысканный маленький рассказ «Уилл с мельницы», опубликованный до «Внутреннего путешествия» и переизданный сегодня в томе «Веселые молодцы», ибо в «Уилле с мельницы» есть нечто чрезвычайно редкое, поэтичное и неожиданное, обладающее тем самым захватывающим качеством, которое может иметь произведение воображения, — долей альтернативной загадочности в отношении его смысла, атмосферой (атмосферой самой жизни), которая наполовину приглашает, наполовину бросает вам вызов интерпретировать ее. Это краткое, но законченное произведение соотносилось с обычным «журнальным рассказом» так же, как бокал Йоханнисберга соотносится с порцией столового ординарного вина.

«Однажды вечером он спросил мельника, куда течет река... “Она выходит на низменности, орошает великую хлебную страну и течет через множество прекрасных городов (так говорят), где короли живут в полном одиночестве в огромных дворцах, а перед дверью расхаживает часовой. И она течет под мостами, на которых стоят каменные люди, глядя вниз и так любопытно улыбаясь воде, а живые люди опираются локтями на стену и тоже смотрят вниз. А потом она течет все дальше и дальше, через болота и пески, пока наконец не впадает в море, где стоят корабли, привозящие табак и попугаев из Индии”».

Невозможно не открыть глаза на такой абзац, особенно если вы привыкли к обычному тексту. Уилл с мельницы проводит свою жизнь в долине, через которую течет река и по которой год за годом проезжают почтовые кареты, фургоны, проходят пешеходы, а однажды и армия — «конница и пехота, пушки и фургоны, барабаны и знамена», несмотря на мечты, которые у него когда-то были о том, чтобы увидеть таинственный мир, и только со смертью он отправляется в свои странствия. В конце концов он содержит гостиницу, где беседует со многими более просвещенными духами; и хотя он любезный человек, он умирает холостяком, разорвав помолвку с дочерью пастора с большей прямотой, чем он использовал бы, если бы меньше путешествовал (конечно, он остается прискорбно провинциальным). Рассказ выдержан в самом счастливом ключе и наводит на всевозможные мысли: но что именно он представляет? Преимущество ожидания, возможно, — ценную истину о том, что мы один за другим преодолеваем свои нетерпения. Есть мудрые люди, которые считают, что если на письмо не отвечать, оно в конце концов ответит само собой. Так что подзаголовком рассказа мистера Стивенсона могло бы быть «Красота промедления». Если вы не потакаете своему любопытству, ваша вялость сама по себе в конечном итоге создает своего рода богатый элемент, и в конечном счете все сводится к одному и тому же. Когда дошло до дела, у бедного Уилла не хватило любопытства даже жениться; и автор оставляет нас в стимулирующем сомнении относительно того, считает ли он его слишком эгоистичным или только слишком философским.

Я обнаруживаю, что говорю о последнем томе мистера Стивенсона (в момент, когда я пишу), прежде чем подробно рассказал о его предшественниках: что я должен оставить как знак того, что у меня нет места для полного перечисления. Я могу упомянуть еще два его произведения как завершающие список тех, что имеют личную отсылку. «Сильверадские сквоттеры» описывают эпизод пикника, предпринятый по состоянию здоровья на вершине горы в Калифорнии; но этот свободный очерк, содержащий сотню юмористических штрихов и в фигуре Ирвина Лавлендса один из самых правдивых портретов мистера Стивенсона, возможно, менее ярок, как он, безусловно, менее болезнен, чем те другие страницы, на которых несколько лет назад он увековечил двенадцать месяцев, проведенных в Америке, — историю путешествия из Нью-Йорка в Сан-Франциско в поезде для эмигрантов, совершенного как продолжение плавания через Атлантику в тех же суровых условиях. Он никогда не излагал свои мысли лучше, чем в этом полуюмористическом, полутрагическом рассказе, и не давал более яркого примера своего таланта воспроизводить ощущение странных ситуаций и контактов. Очень жаль, что этот маленький шедевр не был представлен свету во второй раз, как и то, что он не дал миру (как я полагаю, он был очень близок к этому) своих наблюдений в трюме трансатлантического лайнера. Если, как я говорю, наш автор питает вкус к впечатлениям Богемы, он был очень последователен и не уклонялся от того, чтобы зайти далеко в их поисках. И поскольку я уже был нескромен, я могу добавить, что если ему суждено было на деле обратиться от сардонического взгляда на брак, то это произошло под влиянием, которое должно вызвать особое сочувствие у американских читателей. Он отправился в Калифорнию за своей женой, и миссис Стивенсон, как, впрочем, видно из титульного листа его работы, приложила руку — очевидно, легкую и натренированную — к «Динамитчику», второй серии, характеризующейся богатой экстравагантностью, «Новых арабских ночей». «Сильверадские сквоттеры» — это история медового месяца, процветающего, по-видимому, если отбросить Ирвина Лавлендса, за исключением смерти собаки Чучу «в подростковом возрасте, после жизни, столь омраченной и тревожной, постоянно сотрясаемой тревогой и со слезой элегантного сентимента, постоянно застывшей в его глазах».

У мистера Стивенсона есть теория композиции в отношении романа, с которой его можно поздравить, поскольку любое позитивное и подлинное убеждение такого рода оживляет, пока оно не является узким. Дыхание жизни романиста — это его свобода, и несравненное достоинство формы, которую он использует, заключается в том, что она поддается бесчисленным и разнообразным взглядам, любому разнообразию иллюстраций. Безусловно, нет другой формы такой большой емкости. Доктрина самого господина Золя, столь пустая, если воспринимать ее буквально, плодотворна, поскольку на практике он романтически отходит от нее. Мистеру Стивенсону не нужно отходить, так как его индивидуальный вкус состоит в том, чтобы преследовать романтическое, а его принцип — защищать его. К счастью, в современной Англии на него мало нападают. Триумфы, которые могут быть достигнуты в изображении странного, невероятного, героического, особенно когда эти вещи сияют издалека в доверчивых глазах юности, являются его самым сильным, самым постоянным стимулом. В одном счастливом случае, рассказывая историю «Доктора Джекила», он увидел их такими, какими они предстают перед более зрелым видением. «Доктор Джекил» — это не «книга для мальчиков», как и «Принц Отто»; последняя, однако, не является, в отличие от первой, экспериментом в мистификации — это, я думаю, прежде всего эксперимент в стиле, задуманный в один летний день, когда автор дал волю своей высокой оценке мистера Джорджа Мередита. Это, возможно, самое литературное из его произведений, но оно не самое естественное. Это одно из тех кокетств, как мы можем назвать их за неимением лучшего слова, которые можно наблюдать в деятельности мистера Стивенсона — своего рода искусная непоследовательность. Легко поверить, что если бы его силы позволили ему быть более плодовитым писателем, он еще чаще разыгрывал бы этот в высшей степени литературный трюк — уклонение в новом направлении — над теми, кто мог вообразить, что знает о нем все. Я сделал замечание, говоря об «Уилле с мельницы», что в теме этого прекрасного рассказа есть своего рода предвосхищающая злоба: как будто писатель намеревался сказать своему читателю: «Вы никогда не догадаетесь, по тому усердию, с которым я описываю жизнь человека, который никогда не отходил от дома дальше пяти миль, что мне суждено добиться моих величайших успехов в описании морских бродяг». Даже здесь, однако, проявилась характерная ирония автора; ибо — поскольку редкие шансы жизни — это то, за чем он больше всего следит — необычное принадлежит как тому, как любознательный Уилл прилипает к своему порогу, так и инциденту, скажем, Джона Сильвера и его людей, когда они тащат Джима Хокинса к его гибели, слыша в тихих лесах Острова сокровищ странный крик маруна.

Романист, который оставляет необычайное вне своего счета, подвержен неловким столкновениям, как мы вынуждены размышлять в этот век газет и всеобщей гласности. Следующий отчет о следующем деле о разводе (чтобы привести пример) предложит нам картину поразительных сочетаний обстоятельств и поведения, а анналы любой энергичной расы богаты любопытными анекдотами и поразительными примерами. Этот интересный сборник «Перипетии семей» — лишь поверхностная запись странных случайностей: семья (взятая, конечно, в долгом промежутке), как правило, представляет собой каталог странных экземпляров и запутанных ситуаций, и мы должны помнить, что самые необычные продукты — это те, которые не выставляются напоказ. Мистер Стивенсон оставляет такой широкий простор для чудесного — оно с легкой уверенностью вторгается в текст, — что он избегает опасности быть застигнутым врасплох случаями, которые он не учел. Когда он учитывает мистера Хайда, он учитывает все, и, кроме того, чувствуется, что даже если бы он не размахивал так галантно флагом воображаемого и не утверждал, что невероятное — это то, что имеет больше всего характера, он все равно настаивал бы на том, что мы должны притворяться. Он сказал бы, что мы должны притворяться, что необычайное — это лучшая часть жизни, даже если бы это было не так, и делать это потому, что в нем задействованы самые прекрасные чувства — ожидание, дерзость, решительность, страсть, любопытство, галантность, красноречие, дружба — и бесконечно важно, чтобы традиция этих драгоценных вещей не погибла. Он предпочел бы, одним словом, в любой день недели Александра Дюма Оноре де Бальзаку, и у меня действительно сложилось впечатление, что он предпочитает автора «Трех мушкетеров» любому романисту, кроме мистера Джорджа Мередита. Я бы зашел так далеко, что заподозрил бы, что его идеалом восхитительного художественного произведения были бы приключения Монте-Кристо, рассказанные автором «Ричарда Феверела». Есть некоторое великодушие в его уважении к Александру Дюма, поскольку в «Похищенном» он вложил в басню, достойную этого изобретателя, такую точность нотации, с которой Дюма никогда не имел ничего общего. Он заставляет нас сказать: «Пусть традиция живет, во что бы то ни стало, раз она была восхитительной»; но в то же время он является причиной того, что мы заново осознаем, что традиция поддерживается в живых только тем, что к ней что-то добавляется. В этом конкретном случае — в «Докторе Джекиле» и «Похищенном» — мистер Стивенсон добавил психологию.