«Частичные портреты»

Констанций. Я хотел сказать, что мне кажется, в Джордж Элиот есть два очень разных элемента — спонтанный и искусственный. Есть то, что она есть по вдохновению, и то, что она есть, потому что от нее этого ждут. Эти две головы были очень заметны в ее недавних работах; они гораздо менее заметны в ее ранних.

Теодора. Вы имеете в виду, что она слишком научна? Пока она остается тем великим литературным гением, которым является, как она может быть слишком научной? Она просто пропитана высочайшей культурой века.

Пульхерия. Она слишком много говорит о «динамическом качестве» глаз людей. Когда она использует такую фразу, как эта, в первом предложении своей книги, она не великий литературный гений, потому что она проявляет недостаток такта. Не может быть худшего ограничения.

Констанций. «Динамическое качество» взгляда Гвендолен совершило кругосветное путешествие.

Теодора. Это показывает очень низкий уровень культуры со стороны мира, чтобы быть взволнованным термином, совершенно знакомым всем прилично образованным людям.

Пульхерия. Я не претендую на то, чтобы быть прилично образованной; умоляю, скажите мне, что это значит.

Констанций (быстро). Думаю, Пульхерия попала в точку, говоря о недостатке такта. В манере книги, повсюду, есть что-то, что можно назвать недостатком такта. Эпиграфы в стихах — это недостаток такта; они иногда, я думаю, немного более претенциозны, чем действительно содержательны; назойливость моральных размышлений — это недостаток такта; сама диффузность — это недостаток такта. Но все сводится к тому, что я сказал только что о чувстве автора, пишущего под своего рода внешним давлением. Я начал замечать это в «Феликсе Холте»; не думаю, что замечал раньше. Она кажется мне человеком, который, безусловно, естественно имеет вкус к общим соображениям, но который попал в век и круг, которые заставили ее уделить им преувеличенное внимание. Она не кажется мне естественно критиком, еще меньше — естественно скептиком; ее спонтанная часть — наблюдать жизнь и чувствовать ее, чувствовать ее с восхитительной глубиной. Созерцание, сочувствие и вера — что-то вроде этого, я бы сказал, было бы ее естественной шкалой. Если бы она попала в век восторженного согласия со старыми статьями веры, мне кажется возможным, что у нее было бы более совершенное, более последовательное и изящное развитие, чем то, которое у нее было на самом деле. Если бы она бросилась в такой поток — при равенстве ее гения — он мог бы унести ее на великолепные расстояния. Но она решила заняться критикой, и критикам она адресует свою работу; я имею в виду критиков вселенной. Вместо того чтобы чувствовать саму жизнь, она пытается чувствовать «взгляды» на жизнь.

Пульхерия. Она жертва первоклассного образования. Я так рада!

Констанций. Благодаря своему восхитительному интеллекту она философствует вполне достаточно; но тем временем она охладила свой гений. Она была близка к тому, чтобы испортить художника.

Пульхерия. Она совсем испортила одного. Или, скорее, я не должна этого говорить, потому что не было художника, которого можно было бы испортить. Я утверждаю, что она не художник. Художник никогда не смог бы собрать историю так чудовищно плохо. У нее нет чувства формы.

Теодора. Умоляю, что может быть более художественным, чем то, как отцовство Деронды скрыто почти до самого конца, и то, как нас заставляют предполагать, что сэр Хьюго — его отец?

Пульхерия. А Мира — его сестра. Как это сочетается? Я была так же мало расположена предполагать, что он не еврей, как и не заботилась, когда узнала, что он еврей. И его мать, выскакивающая через люк и ныряющая обратно, в конце, в этой суматошной манере! Его мать очень плоха.

Констанций. Я думаю, мать Деронды — один из неоживленных персонажей; она принадлежит к холодной половине книги. Вся еврейская часть в основе своей холодная; это мое единственное возражение. Я наслаждался ею, потому что мое воображение часто согревает холодные вещи; но рядом с историей Гвендолен она как пустая половина лунного диска рядом с полной. Она восхитительно изучена, она воображена, она понята, но она не воплощена. Это сильно чувствуется именно в тех сценах между Дерондой и его матерью; чувствуешь, что к тебе обратились на довольно искусственном основании интереса. Чтобы сделать возвращение Деронды к своей родной вере более драматичным и глубоким, автор дала ему мать, которая на очень произвольных основаниях, по-видимому, отделилась от этой самой веры и которая была оставлена ждать за кулисами, так сказать, много актов, чтобы выйти и произнести свою речь и сказать об этом. Эту ее моральную ситуацию нас приглашают оценить ретроспективно. Но нам едва ли хочется это делать.

Пульхерия. Я не вижу принцессу, несмотря на ее платье цвета пламени. Почему актриса и примадонна должны так заботиться о религиозных вопросах?

Теодора. Это было не только это; это была еврейская раса, которую она ненавидела, еврейские манеры и внешность. Вы, дорогая, должны это понимать.

Пульхерия. Я понимаю, но я не еврейская актриса гения; я не то, чем была Рашель. Если бы я была, у меня были бы другие вещи, о которых стоит думать.

Констанций. Подумайте теперь немного о бедной Гвендолен.

Пульхерия. Я не хочу думать о ней. Она была второсортной английской девушкой, которая затрепетала из-за лорда.

Теодора. Я не вижу, что она хуже, чем если бы она была первоклассной американской девушкой, которая затрепетала бы точно так же.

Пульхерия. Это был бы совсем не тот трепет; это был бы никакой трепет. Она не боялась бы лорда, хотя, возможно, он ее позабавил бы.

Теодора. Я уверена, что не вижу, кого Гвендолен боялась. Она боялась своего проступка — своего нарушенного обещания — после того, как совершила его, и через этот страх она боялась своего мужа. И было чего! Я не могу представить ничего более яркого, чем то чувство, которое мы получаем от его абсолютно липкого эгоизма.

Пульхерия. Она не боялась Деронды, когда сразу после своего замужества и без какого-либо, кроме самого случайного, знакомства с ним, она начинает кружить вокруг него у Маллингеров и ронять маленькие доверительные слова о своих супружеских бедах. Это кажется мне очень нетактичным; спросите любую женщину.

Констанций. Сама цель автора — дать нам представление о том роде доверия, которое внушал Деронда, — его неотразимой силе.

Пульхерия. Светский отец-исповедник — ужасно!

Констанций. И дать нам представление также об остроте депрессии Гвендолен, о ее преследующем чувстве надвигающейся беды.

Теодора. Нужно помнить, что Гвендолен была влюблена в Деронду с самого начала, задолго до того, как она это осознала. Она не знала этого, бедная девушка, но это было так.

Пульхерия. Это делает дело хуже. Очень неприятно видеть, как она кружит и шуршит вокруг мужчины, который к ней равнодушен.

Теодора. Он не был к ней равнодушен, раз он вернул ей ожерелье.

Пульхерия. Из всех деликатных знаков внимания к очаровательной девушке, о которых я когда-либо слышала, эта маленькая денежная транзакция — самая удачная.

Констанций. Вы должны помнить, что он был en rapport с ней за игорным столом. Она играла вопреки его наблюдению, и он, продолжая наблюдать за ней, был в некоторой мере ответственен за ее проигрыш. Между ними было молчаливое осознание этого. Вы можете оспаривать возможность того, что молчаливое осознание заходит так далеко, но это не серьезное возражение. Вы можете указать на две или три слабые точки в деталях; факт остается фактом: вся история Гвендолен рассказана ярко. И посмотрите, как девушка познана, наизнанку, как глубоко она прочувствована и понята. Это самая интеллектуальная вещь во всем творчестве Джордж Элиот, а это много значит. Это так глубоко, так верно, так полно, это содержит такое богатство психологических деталей, это больше чем мастерски.

Теодора. Я не знаю, где еще восприятие характера подходило так близко к краю.

Пульхерия. Портрет может быть восхитительным, но у него есть один маленький изъян. Вам ни на грош не интересен оригинал. Гвендолен — не интересная девушка, и когда автор пытается наделить ее глубоким трагическим интересом, она делает это за счет последовательности. Она сделала ее вначале слишком легкой, слишком хлипкой; у трагедии нет власти над такой девушкой.

Теодора. Вам трудно угодить. Вы говорили сегодня утром, что Доротея слишком тяжела, а теперь вы находите Гвендолен слишком легкой. Джордж Элиот хотела дать нам идеальный аналог Доротеи. Сделав один портрет, она была достойна сделать другой.

Пульхерия. Она совершила фатальную ошибку, сделав Гвендолен вульгарно, мелко, сухо эгоистичной. Она была лично эгоистичной.

Теодора. Я не знаю ничего более личного, чем эгоизм.

Пульхерия. Я эгоистична, но я не хожу с выпяченным подбородком, как она; по крайней мере, надеюсь, что нет. Она была отвратительной молодой женщиной, и нельзя заботиться о том, что с ней станет. Когда ее замужество обернулось плохо, она стала бы еще более жесткой и позитивной; делать ее мягкой и привлекательной — очень плохая логика. Вторая Гвендолен не принадлежит первой.

Констанций. Она, возможно, поначалу немного ребячлива для веса интереса, который должна нести, немного слишком по образцу недобросовестных молодых леди мисс Йонг и мисс Сьюэлл.

Теодора. С каких пор запрещено делать свою героиню молодой? Гвендолен — идеальная картина молодости — ее рвения, ее самоуверенности, ее поглощенности собой, ее тщеславия и глупости, ее чувства собственной абсолютности. Но она чрезвычайно умна и способна, и поэтому трагедия может иметь власть над ней. Ее совесть не создает трагедию; это старая история и, я думаю, вторичная форма страдания. Именно трагедия создает ее совесть, которая затем реагирует на нее; и я не могу придумать ничего более мощного, чем то, как прослеживается рост ее совести, ничего более трогательного, чем картина ее беспомощной зрелости.

Констанций. Это совершенно верно. История Гвендолен восхитительно типична — как большинство вещей у Джордж Элиот: это самый материал, из которого сделана человеческая жизнь. Из чего она сделана, как не из открытия каждым из нас, что мы в лучшем случае лишь довольно нелепое пятое колесо в телеге, после того как мы сидели, щелкая кнутом, и верили, что мы, по крайней мере, кучер собственной персоной? Мы думаем, что мы главный обруч бочки, а оказываемся лишь очень случайной щепкой в одной из клепок. Вселенная, втискивающаяся с медленным, неумолимым давлением в узкий, самодовольный и все же в конечном счете чрезвычайно чувствительный разум и заставляющая его болеть от боли этого процесса — вот история Гвендолен. И она становится полностью характерной в том, что ее высшее восприятие того факта, что мир проносится мимо нее, заключается в разочаровании не низкой, а возвышенной страсти. Сама возможность принять то, что автор так любит называть «большей жизнью», кажется, отказана ей. Она наказана за свою узость, и ей не дают шанса расшириться. То, что она находит Деронду уже занятым тем, чтобы отправиться на Восток и разжечь расовое чувство евреев, кажется мне удивительно удачным вымыслом. Ирония ситуации для бедной Гвендолен почти гротескна, и это заставляет задуматься, не была ли вся тяжелая структура еврейского вопроса в истории выстроена автором с единственной целью — придать должную силу этому конкретному удару.

Теодора. Намерения Джордж Элиот чрезвычайно сложны. Масса — для каждой детали, и каждая деталь — для массы.

Пульхерия. Она очень любит смерти через утопление. Мэгги Талливер и ее брат утонули, Тито Мелема утонул, мистер Грандкурт утонул. Крайне маловероятно, что Грандкурт не умел плавать.

Констанций. Он умел, конечно, но у него была судорога. Так ему и надо. Я не могу представить более законченного изображения самого отвратительного типа англичанина — англичанина, который считает низким артикулировать. И в Грандкурте тип и индивидуум так удачно встретились: тип с его чувством приличий и индивидуум с его отсутствием всякого чувства. Он — апофеоз сухости, человеческое выражение простой идеи перпендикуляра.

Теодора. Мистер Казобон в «Миддлмарче» был тоже очень сух; и все же какой гений может дать нам двух неприятных мужей, которые настолько совершенно разные!

Пульхерия. Вы должны посчитать и двух неприятных жен — Розамонду Винси и Гвендолен. Они очень похожи. Я знаю, автор этого не имела в виду; это доказывает, каким обычным типом казалась ей светская, pincée, эгоистичная молодая женщина. Они обе неприятны; вы не можете этого преодолеть.

Констанций. В этом, возможно, что-то есть. Я думаю, во всяком случае, что второстепенные люди здесь менее восхитительны, чем в «Миддлмарче»; здесь нет ничего такого хорошего, как Мэри Гарт и ее отец, или маленькая старушка, которая ворует сахар, или пастор, который влюблен в Мэри, или сельские родственники старого мистера Фезерстоуна. Рекс Гаскойн не так хорош, как Фред Винси.

Теодора. Мистер Гаскойн восхитителен, а миссис Дэвилоу очаровательна.

Пульхерия. И вы не должны забывать, что вы считаете герра Клесмера «шекспировским». Не было бы «вагнеровской» достаточно высокой похвалой?

Констанций. Да, нужно сделать исключение в отношении Клесмеров и Мейриков. Они восхитительны, а что касается самого Клесмера и Ганса Мейрика, Теодора может придерживаться своего эпитета. Шекспировские персонажи — это персонажи, рожденные от избытка наблюдения — персонажи, которые делают драму кажущейся многолюдной, как жизнь. Клесмер входит с своего рода шекспировской «ценностью», как сказал бы художник, и так же, в другом тоне, делает Ганс Мейрик. Они рождаются из ума, населенного множеством людей.

Теодора. Я считаю сцену объяснения Гвендолен с Клемером одной из самых сильных в книге.

Констанций. Это как и всё у Джордж Элиот; над этим стоит поразмыслить.

Пульхерия. Всё это очень тонко, но вы не убедите меня в том, что «Даниэль Деронда» — не тяжеловесный и плохо скроенный роман. В нём нет того, что можно назвать сюжетом. Глупенькая девица и важный, премудрый юноша, который в неё не влюбляется! Вот и вся «исходная идея» восьми ежемесячных выпусков. По-моему, это очень плоско. Неужели это всё, к чему пришло изысканное искусство Теккерея, мисс Остен и Готорна? Уж лучше я сразу возьмусь за немецкий роман.

Теодора. Есть нечто более высокое, чем форма, — это дух.

Констанций. Боюсь, Пульхерия безнадежно эстетизирована. Ей лучше ограничиться Мериме.

Пульхерия. Сегодня же я непременно перечитаю «Двойную ошибку».

Теодора. О, дорогая, вы серьезно?

Констанций. Да, я считаю, что в «Даниэле Деронде» мало искусства, но в нём огромное количество жизни. В жизни без искусства можно найти свой смысл, но искусство без жизни — вещь никчемная. Эта книга полна мира.

Теодора. Она полна красоты и знания, а для меня это и есть искусство.

Пульхерия (маленькой собачке). Нас заставили замолчать, милый, но мы не убеждены, правда? (Мопс начинает лаять.) Нет, нас даже не заставили замолчать. Это молодая женщина с двумя картонками.

Теодора. О, должно быть, это наш муслин.

Констанций (вставая, чтобы уйти). Я понимаю, что вы имеете в виду!

1876.

IV ЭНТОНИ ТРОЛЛОП

Когда несколько месяцев назад Энтони Троллоп в последний раз отложил перо, это стало знаком полного исчезновения той группы замечательных писателей, которые в Англии на протяжении предшествующего полувека сделали так много для возвышения искусства романиста. Автор «Смотрителя», «Барсетширских хроник» и «Фремлиского пасторства», на наш взгляд, не стоит на одном уровне с Диккенсом, Теккереем и Джордж Элиот, ибо его талант был менее утонченным, чем их. Но он принадлежал к тому же кругу — он мог рассказать нам столько же об английской жизни; он был силен, добродушен и плодовит. Он публиковал слишком много; написание романов в конце концов стало для него заметно механическим процессом. Диккенс был плодовит, Теккерей творил со свободой, за которую мы всегда будем ему благодарны, но мы чувствуем, что у этих писателей были свои периоды вынашивания замыслов. Они тратили больше времени на изучение своего предмета; относительно (ибо сегодня у тех, кто берется развлекать алчущую публику, в лучшем случае мало досуга), они были способны ждать вдохновения. Плодовитость Троллопа была поразительной; не было предела работе, которую он был готов выполнить. Несправедливо было бы сказать, что он жертвовал качеством ради количества. Изобилие, безусловно, само по себе является большим достоинством; почти все величайшие писатели были плодовиты. Но плодовитость Троллопа была чрезмерной, назойливой; он сам, как мы полагаем, утверждал, что дал миру большее количество печатных страниц художественной прозы, чем любой из его литературных современников. Его романы не только следовали один за другим без видимых перерывов, накладываясь друг на друга и наступая друг другу на пятки, но большинство этих произведений отличаются необычайной длиной. «Ферма Орли», «Можете ли вы простить её?», «Он знал, что был прав» — чрезвычайно объемные повествования. «Как мы живем теперь» — один из самых длинных современных романов. Более того, в промежутках между крупными трудами Троллоп создал множество коротких рассказов, многие из которых очаровательны, а также различные книги о путешествиях и две или три биографии. Он был великим импровизатором последних лет. Два выдающихся рассказчика другого пола — один во Франции и один в Англии — проявили необычайную легкость сочинительства; но темп Троллопа был даже быстрее, чем у удивительной мадам Санд и восхитительной миссис Олифант. Он приучил себя держать этот темп и превратил свою замечательную способность в систему. Каждый день своей жизни он писал определенное количество страниц текущего повествования, количество сакраментальное и неизменное, независимо от настроения и места. Автору этих строк однажды довелось пересекать Атлантику в его компании, и он никогда не забудет великолепный пример простого упорства, который выдающийся романист смог продемонстрировать в том случае. Сезон был неблагоприятным, судно переполнено, путешествие отвратительным; но Троллоп каждое утро запирался в своей каюте ради цели, которая со стороны выдающегося писателя, к тому же неуязвимого для морской болезни, могла быть только общением с музой. Он водил пером так же уверенно на бушующем океане, как и на Монтегю-сквер; а поскольку его путешествия были частыми, он имел обыкновение перед отплытием спускаться на корабль и советоваться с плотником, которому было поручено соорудить грубый письменный стол в его маленькой каюте. Троллопа обвиняли в недостатке воображения, но перед лицом такого факта это обвинение вряд ли покажется справедливым. Способность закрыть глаза, уши (не говоря уже о другом чувстве) на пейзаж качающегося судна компании «Кунард» и открыть их навстречу любви и печалям Лили Дейл или супружеским затруднениям леди Гленкоры Паллисер — это, безусловно, дар, который может окрылять. Воображение, которым обладал Троллоп, было по крайней мере полностью в его власти. Я говорю обо всём этом, чтобы объяснить (отчасти), почему при его необычайном даре в нём всегда присутствовала некая примесь обыденности. Он злоупотреблял своим даром, переутомлял его, слишком сильно загонял свою лошадь. Как художник он никогда не относился к себе серьезно; многие скажут, что именно поэтому он был так восхитителен. Люди, которые относятся к себе серьезно, — это педанты и зануды; а Троллоп с его бесконечной «историей», которая была единственным, что его заботило, его здравым смыслом, сердечным добродушием, щедрым восприятием жизни во всех её проявлениях, идеально отвечает определенному английскому идеалу. Согласно этому идеалу, довольно опасно быть явно или сознательно художником — иметь систему, доктрину, форму. Троллоп с самого начала, как говорится, стремился иметь как можно меньше формы; вероятно, можно с уверенностью утверждать, что у него не было никаких «взглядов» на предмет написания романов. Вся его манера — это манера человека, который рассматривает это занятие как одну из более тонких индустрий, но никогда не ломал себе голову и не засорял свое перо теориями о природе своего дела. К счастью, он не был обязан это делать, ибо у него был легкий путь к успеху; и его честный, фамильярный, неторопливый способ обращаться со своими читателями так, будто он был одним из них и разделял их безразличие к общим взглядам, их ограниченность знаний, их любовь к комфортному финалу, сделали его близким многим людям в Англии и Америке. Именно во имя некой избранной формы в последние годы жизнь читателя романов была сделана наиболее неприятной, поскольку несколько приверженцев новых экспериментов в художественной литературе подвергли его непривычным и сбивающим с толку ощущениям. С Троллопом мы всегда были в безопасности; можно было быть уверенным, что никаких новых экспериментов не будет.

Его великим, неоценимым достоинством было полное понимание обыденного. Этот дар не является редким в анналах английской художественной литературы; он естественным образом обнаруживается в той области литературы, в которой женский ум трудился столь плодотворно. Женщины — тонкие и терпеливые наблюдатели; они, так сказать, держат нос близко к ткани жизни. Они чувствуют и воспринимают реальное с неким личным тактом, и их наблюдения записаны в тысячах восхитительных томов. Троллоп, следовательно, с глазами, удобно зафиксированными на знакомом, на актуальном, был далек от изобретения новой категории; его великое отличие в том, что, останавливаясь на этом, его видение охватывало столь обширное поле. И затем он чувствовал все повседневные и непосредственные вещи так же, как и видел их; чувствовал их простым, прямым, здравым образом, со всей их печалью, радостью, очарованием, комичностью, всеми их очевидными и измеримыми смыслами. Он никогда не уставал от предустановленного круга английских обычаев — никогда не нуждался в передышке или перемене — был доволен тем, что бесконечно продолжал наблюдать за окружающей его жизнью и подставлять ей свое зеркало. В это зеркало публика, особенно поначалу, очень полюбила смотреться — ибо видела себя отраженной во всех самых правдоподобных и мыслимых видах, с тем любопытством, которое люди испытывают, желая узнать, как они выглядят, когда их изображает «такими, как они есть» художник, не желающий ставить их в позу, драпировать для эффекта, расставлять свет и аксессуары. Этот точный и в целом подобающий образ, проецируемый на поверхность без сильного внутреннего тона, составляет в основном то развлечение, которое Троллоп предлагал своим читателям. Поразительным для критика было то, что его крепкий и терпеливый ум не имел особого пристрастия, а его воображение — собственного света. Он видел вещи не живописно и гротескно, как Диккенс; не с той соединенной склонностью к сатире и литературной форме, которая придает такое «тело», как говорят о вине, манере Теккерея; и не с чем-либо философским, трансцендентальным — желанием проследить их до их отдаленных связей, — что мы ассоциируем с именем Джордж Элиот. У Троллопа были свои элементы фантазии, сатиры, иронии; но эти качества не были очень высоко развиты, и он руководствовался в основном светом своего здравого смысла, своим ясным, прямым видением вещей, которые лежали ближе всего, и своей великой природной добротой. В его отношении ко всем человеческим затруднениям есть нечто удивительно нежное и дружелюбное; он придерживается добродушного, умеренного, примирительного взгляда — возможно, по большей части юмористического, но без тени пессимистического предубеждения. По мере того как он становился старше и ему иногда приходилось заходить дальше в поисках сюжетов, он приобретал привкус горечи и стойко примирялся с необходимостью описывать неприятное. Более обильную хронику неприятных дел, чем «Как мы живем теперь», трудно себе представить. Но в целом он питает здоровое недоверие к болезненному анализу, отвращение к причинению боли. Он обладает бесконечной любовью к деталям, но его детали — это, по большей части, бесчисленные элементы ожидаемого. Когда французы склонны сделать комплимент английскому уму, они любезно говорят, что в нем есть нечто удивительно честное. Если бы я мог позаимствовать этот эпитет, не выглядя покровительственным, я бы применил его к гению Энтони Троллопа. Он в высшей степени олицетворяет это естественное благопристойность английского духа, и олицетворяет тем лучше, что в нем нет ни грана слащавости или ханжества. Он пишет, чувствует, судит как мужчина, говоря прямо и откровенно о многих вещах, и отнюдь не лишен некой спасительной доли грубости. Но он сохранил чистоту своего воображения и твердо придерживался старомодных почтений и предпочтений. Он считает достаточным возражением против нескольких тем просто сказать, что они нечисты. В его теории искусства рассказчика не было ничего, что стремилось бы превратить ум читателя или писателя в сосуд для оскверняющих вещей. Он признавал право сосуда на протест и счел бы такой протест окончательным. Обладая значительной склонностью к сатире, хотя это, возможно, более заметно в его ранних романах, чем в поздних, он имел как можно меньше качества иронии. Он никогда не играл с предметом, никогда не жонглировал симпатиями или доверчивостью своего читателя, никогда не был ни в малейшей степени парадоксальным или загадочным. Он приступал к своей теме серьезно, по-деловому, с локтями на столе и глазом, время от времени блуждающим к часам.

Коснуться последовательно этих моментов — значит попытаться создать портрет, который мне, возможно, не совсем удалось создать. Источником его успеха в описании жизни, которая была ближе всего к нему, и описании её без каких-либо художественных извращений, которые происходят, как мы сказали, от мощного воображения, от циничного юмора или от желания искать, как выражается Джордж Элиот, подавленные переходы, объединяющие все контрасты, — сущностью этой любви к реальности был его крайний интерес к характеру. Это прекрасное и замечательное качество в Троллопе, это то, что сохранит его лучшие работы, несмотря на те плоскости, которые не позволяют ему стоять на одном уровне с мастерами. Действительно, это качество настолько является одним из лучших (по крайней мере, на мой взгляд), что заставляет меня еще больше удивляться тому, что писатель, обладавший им так обильно и так естественно, не обладает именно тем отличием, которого не хватает Троллопу и которое мы находим у его трех блестящих современников. Если он в какой-то степени был человеком гениальным (а я считаю, что был), то в силу этого счастливого, инстинктивного восприятия человеческих разновидностей. Его знание того материала, из которого мы сделаны, его наблюдение за обычным поведением мужчин и женщин не было ни обоснованным, ни приобретенным, даже не особенно изученным. Все человеческие дела глубоко интересовали его, человеческая жизнь, по его мнению, была вечной историей; но он никогда не пытался принять так называемый научный взгляд, взгляд, который в последнее время нашел изобретательных сторонников среди соотечественников и преемников Бальзака. У него не было вида человека, способного сказать вам, почему люди в данной ситуации будут вести себя определенным образом; ему было достаточно того, что он чувствовал их чувства и брал верную ноту, потому что у него, так сказать, был хороший слух. Если он и был знающим психологом, то по милости; он был справедлив и правдив без аппарата и без усилий. У него, должно быть, был большой вкус к моральному вопросу; он явно верил, что это основа интереса художественной литературы. Мы должны быть осторожны, конечно, приписывая убеждения и мнения Троллопу, который, как я сказал, имел как можно меньше педантизма своего искусства и чьи случайные высказывания относительно цели романиста и его средств достижения её отличаются почти поразительной простотой. Но мы, безусловно, не зайдем слишком далеко, сказав, что он дал свое практическое свидетельство в пользу идеи, что интерес художественного произведения велик пропорционально тому, насколько люди стоят на своих ногах. Его великое усилие было, очевидно, заставить их стоять так; если он достиг этого результата с как можно меньшим взмахом руки, это, тем не менее, было мерой его успеха. Если бы он принял сторону в забавном, запутанном противостоянии между романами характеров и романами сюжета, я могу представить, что он сказал бы (если бы не то, что он никогда не выражался афоризмами), что предпочитает первый класс, поскольку характер сам по себе есть сюжет, в то время как сюжет отнюдь не есть характер. Безопаснее, действительно, верить, что его великий здравый смысл помешал бы ему воспринимать праздную полемику всерьез. Характер, в любом смысле, в котором мы можем его постичь, есть действие, а действие есть сюжет, и любой сюжет, который держится вместе, даже если он претендует на то, чтобы заинтересовать нас только на манер китайской головоломки, играет на наших эмоциях, нашем ожидании посредством личных отсылок. Нас заботит то, что происходит с людьми, только в той мере, в какой мы знаем, что это за люди. Великое постижение реальности Троллопом, которое делало его таким интересным, пришло к нему через его желание удовлетворить нас в этом пункте — рассказать нам, что представляют собой определенные люди и что они делали вследствие того, что они такие. Это цель каждого из его рассказов; и если эти вещи производят иллюзию, она происходит от постепенного изобилия его свидетельств относительно темперамента, тона, страстей, привычек, моральной природы определенного числа современных британцев.

Его истории, несмотря на свою большую длину, очень мало имеют дело с удивительным, исключительным, сложным; как правило, у него нет великой истории, которую нужно рассказать. Это скорее не история, а картина; если мы колеблемся назвать это картиной, то потому, что идея композиции не является контролирующей, и мы чувствуем, что автор рассматривал художественное в целом как своего рода аффектацию. Нет даже много описания в том смысле, который нынешние приверженцы реализма во Франции придают этому слову. Художник набрасывает свою сцену несколькими обдуманными, не особенно живописными штрихами и никогда не мечтает закончить произведение ради того, чтобы позволить читателю повесить его. Завершение, такое, какое оно есть, приходит позже, от медленного и несколько неуклюжего накопления мелких иллюстраций. Эти иллюстрации иногда самые обычные; Троллоп выдает их неисчерпаемо, повторяет свободно, разворачивает без спешки и без отдыха. Но все они самого очевидного сорта, и они от этого не хуже. Суть в том, что они не имеют большого зрелищного интереса (просим прощения у бесчисленных любовных историй, которые описал Троллоп), как многие инциденты, скажем, Вальтера Скотта и Александра Дюма: если мы хотим знать о них (как о повторениях обычного случая), то потому, что писателю удалось в своей откровенной, буквальной, несколько тяжеловесной манере рассказать нам о вовлеченных мужчинах и женщинах то, что уже вызвало от их имени впечатление жизни. Это чудо, какими домашними искусствами, какой невозмутимой настойчивостью он умудряется возбудить это впечатление. Возьмем, например, такое произведение, как «Викарий из Буллхэмптона». Трудно было бы сформулировать идею этой медленной, но отличной истории, которая является капитальным примером интереса, созданного самыми тихими мыслимыми средствами. Главные лица в ней — живой, веселый, вспыльчивый сельский священник, молодая женщина, которая влюблена в своего кузена, и маленький, довольно скучный сквайр, который влюблен в эту молодую женщину. Нет никакой связи между делами священника и делами двух других лиц, кроме того, что эти двое — друзья викария. Викарий ради христианского милосердия оказывает поддержку молодому сельскому жителю, который подозревается (ложно, как оказывается) в убийстве, а также сестре парня, которая более чем подозревается в ведении аморального образа жизни. Разные люди шокированы его неблагоразумием, но в конце концов оказывается, что он не стал худшим священником от того, что он хороший парень. Сварливый дворянин, который питает к нему злобу, заставляет построить методистское собрание у ворот пасторства; но впоследствии, обнаружив, что у него нет прав на землю, используемую для этой неприятной цели, заставляет снести собрание и примиряется с пастором, который принимает приглашение остановиться в замке. Мэри Лоутер, героиня «Викария из Буллхэмптона», ищется в жены мистером Гарри Гилмором, на страсть которого она не в состоянии ответить; она принимает его, однако, давая ему понять, что не любит его и что её привязанности закреплены за её родственником, капитаном Марраблом, за которого она вышла бы замуж (и который женился бы на ней), если бы он не был слишком беден, чтобы содержать жену. Если мистер Гилмор возьмет её на этих условиях, она станет его супругой; но она дает ему всяческие предупреждения. Они не излишни; ибо, как только капитан Маррабл наследует состояние, она бросает мистера Гилмора, который удаляется в чужие края, с разбитым сердцем, безутешный. Это содержание «Викария из Буллхэмптона»; читатель увидит, что это не очень запутанный клубок. Но если интерес постепенный, он экстремальный и постоянный, и он исходит целиком из отличного портретирования. Это по существу моральный, социальный интерес. Есть что-то мастерское в хватке, с которой в работе такого рода Троллоп держит свою кисть. Природа викария тщательно проанализирована и передана, и его монотонный друг сквайр, человек с ограничениями, но одержимый и поглощенный подлинной страстью, одинаково близок к истине.

Троллоп снова и снова описывал опустошения любви, и удивительно видеть, как хорошо в этих деликатных делах служат ему его простой здравый смысл и хороший вкус. Его история всегда прежде всего любовная история, и любовная история, построенная по закоренелой системе. Есть молодая леди, у которой два любовника, или молодой человек, у которого две возлюбленные; нас угощают бесчисленными формами, в которых может представиться это затруднительное положение, и последствиями, иногда патетическими, иногда гротескными, которые проистекают из таких ложных ситуаций. Троллоп не то, что называется колористом; еще меньше он поэт: он сидит на спине тяжеловесной прозы. Но его описание тех чувств, которые, как предполагается, поэты сделали своими собственными, часто бывает таким же трогательным, как демонстрации более лирические. Есть что-то удивительно яркое в состоянии ума несчастного Гарри Гилмора, о котором я только что говорил; и его история, которая не имеет больше претензий на стиль, чем если бы она была вырезана из вчерашней газеты, поселяется в воображении во всяких классических компаниях. Он не красив, не умен, не богат, не романтичен, не выдающийся ни в каком отношении; он просто довольно плотный, узколобый, жесткий, упрямый, банальный, добросовестный современный англичанин, чрезвычайно влюбленный и, с его собственной точки зрения, чрезвычайно плохо используемый. Он интересен, потому что он страдает и потому что нам любопытно увидеть форму, которую примет это страдание в этой конкретной натуре. Наша удача с Троллопом в том, что человек, поставленный перед нами, будет иметь, несмотря на возможности не иметь её, некую конкретную натуру. Автор достаточно заботился о характере такого человека, чтобы выяснить, что именно он собой представляет. Другая конкретная натура в «Викарии из Буллхэмптона» — это угрюмый, крепкий, скептичный старый фермер Джейкоб Браттл, который не хочет, чтобы ему покровительствовал пастор, и в своей немой, смутной, полубрутальной, полудуховной меланхолии, окруженный домашними неприятностями, финансовыми затруднениями и озадачивающим миром, отказывается быть завоеванным клерикальным оптимизмом. Такая фигура, как Джейкоб Браттл, пусть и чисто эпизодическая, является отличным английским портретом. Столь же основательно английским, и самой поразительной вещью в книге, является сочетание в натуре Фрэнка Фенвика — восхитительного викария — покровительственного, конвенционального, клерикального элемента со всякого рода мужественностью и спонтанностью; союз, или в некоторой степени противоречие, официального и личного добродушия. Троллоп касается этих моментов таким образом, что показывает, что он знает своего человека. Деликатность не является его великим знаком, но когда это необходимо, он может быть таким же деликатным, как кто-либо другой.

Я остановился сейчас, наугад, на истории Фрэнка Фенвика; она далеко не является заметным произведением в огромном списке романов Троллопа. Но чтобы выбрать пример, нужно выбирать произвольно, ибо примеры почти всего, что можно пожелать сказать, многочисленны до смущения. Говоря о писателе, который создал так много и создавал всегда одним и тем же способом, есть, возможно, некоторая несправедливость в том, чтобы выбирать вообще. Поскольку ни одна работа не имеет более высоких претензий, чем любая другая, может быть некоторая нелюбезность в том, чтобы выставлять индивидуальное произведение на свет. «Судите меня оптом», — можем мы представить, как говорит автор; «Я только взялся развлекать британскую публику. Я не претендую на то, что каждый из моих романов является органическим целым». У Троллопа не было времени придать своим рассказам классическую округлость; однако есть (несмотря на необычайный дефект) нечто от этого качества в вещи, которая впервые открыла его. «Смотритель» был опубликован в 1855 году. Он произвел большое впечатление; и когда в 1857 году за ним последовал «Барсетширские хроники», все увидели, что в английской литературе стало на одного романиста больше. Это были не работы молодого человека, ибо Энтони Троллоп родился в 1815 году. Примечательно размышлять, кстати, что его поразительная плодовитость (он опубликовал до «Смотрителя» три или четыре романа, которые привлекли мало внимания) была заключена между его сороковым и шестьдесят седьмым годами. Троллоп жил достаточно долго в мире, чтобы узнать о нем многое; и его зрелость чувств и, очевидно, обширное знание английской жизни много значили в эффекте, произведенном двумя клерикальными рассказами. Было легко увидеть, что он займет место. То, что он подобрал, для начала, было всеобъемлющим, разнообразным впечатлением о духовенстве Церкви Англии и манерах и чувствах, которые преобладают в соборных городах. Это, некоторое время, было его специальностью, и, как всегда бывает в таких случаях, публика была склонна предписывать ему этот путь. Он знал о епископах, архидиаконах, пребендариях, преценторах, и об их женах и дочерях; он знал, что эти сановники говорят друг другу, когда они собраны вместе, вдали от светских ушей. Он даже знал, какой разговор происходит между епископом и епископской леди, когда августейшая чета окутана уединением епископской спальни. Это знание, каким-то образом, было редким и драгоценным. Никто до сих пор не был достаточно смел, чтобы вырвать освещающий факел с самой вершины алтаря. Троллоп расширил свое поле очень быстро — в рассказе «Три клерка», который вышел после «Барсетширских хроник», как я помню ту работу, как можно меньше церковного. Но он всегда сохранял следы своего раннего прорицания духовенства; он вводил их часто, и он всегда делал их легко и хорошо. Нет церковной фигуры, однако, такой хорошей, как первая — нет создания такого рода такого счастливого, как восхитительный мистер Хардинг. «Смотритель» — восхитительный рассказ и яркий пример привычки Троллопа предлагать нам зрелище характера. Мотив более деликатный, более тонкий, а также более очаровательный, едва ли можно было бы вообразить. Это просто история совести старика.

Добрый и кроткий мистер Хардинг, прецентор Барсетширского собора, также занимает пост смотрителя Больницы Хирама, древней благотворительной организации, где двенадцать старых нищих содержатся в комфорте. Должность находится в распоряжении епископа, и её доходы так же хороши, как обязанности места малы. Мистер Хардинг годами получал свою зарплату в тихой благодарности; но его моральный покой нарушается тем, что он слышит, как наконец начинают говорить, что смотрительство — это синекура, что зарплата — это скандал, и что большая часть, по крайней мере, его легкого дохода должна идти пенсионерам больницы. Он печально обеспокоен и озадачен, и когда великие лондонские газеты берутся за это дело, он переполнен замешательством и стыдом. Он думает, что газеты правы — он осознает, что смотритель — это переплачиваемый и довольно бесполезный функционер. Единственное, что он может сделать, — это уйти с места. У него нет собственных средств — он только тихий, скромный, невинный старик, со вкусом, страстью к старой церковной музыке и виолончели. Но он решает уйти в отставку, и он уходит в отставку, несмотря на резкое сопротивление своих друзей. Он делает то, что считает правильным, и отправляется жить в комнаты над магазином на Хай-стрит в Барсестере. Это вся история, и она имеет чрезвычайную красоту. Вопрос об отставке мистера Хардинга становится драмой, и мы с тревогой ждем катастрофы. Троллоп никогда не делал ничего более счастливого, чем картина этого милого и серьезного маленького джентльмена, который в большинстве случаев жизни проявлял овечью мягкость и податливость, но в этом конкретном деле противопоставляет молчаливое, непроницаемое упрямство аргументам друзей, которые настаивают на том, чтобы он сохранил свою синекуру — фиксируя свой мягкий, отстраненный взгляд на расстоянии и делая воображаемые пассы своим смычком, пока они демонстрируют его малодушие. Предмет «Смотрителя», точно рассмотренный, — это противопоставление двух натур архидиакона Грантли и мистера Хардинга, и нет ничего более тонкого во всем Троллопе, чем яркость, с которой представлено это противопоставление. Архидиакон — такой же счастливый портрет, как и прецентор — образ сытого, мирского церковника, твердо стоящего на своих богатых временных владениях и рассматривающего церковь откровенно как жирное социальное пастбище. Потребовался величайший такт и умеренность, чтобы картина архидиакона Грантли остановилась именно там, где она есть. Тип, беспристрастно рассмотренный, отвратителен, но индивид может быть полон любезности. Троллоп позволяет своему архидиакону все добродетели, которыми он мог обладать, но он делает его духовную грубость удивительно естественной. Никакое обвинение в преувеличении невозможно, ибо мы заставлены чувствовать, что он добросовестен, а также высокомерен, и экспансивен, а также тверд. Он — одна из тех фигур, которые возникают в бытии все сразу, затвердевая в хватке автора. Эти два капитальных портрета — то, что мы уносим из «Смотрителя», который некоторые люди претендуют рассматривать как шедевр нашего писателя. Мы помним, пока это было еще чем-то вроде новизны, слышать, как рассудительный критик говорил, что он имеет много очарования «Векфилдского священника». Энтони Троллоп не принял бы комплимент и не хотел бы, чтобы этот маленький рассказ прошел перед несколькими его преемниками. Он сказал бы, очень справедливо, что он дает слишком малую меру его знания жизни. Он имеет, однако, некую классическую округлость, хотя, как мы сказали мгновение назад, есть пятно на его прекрасном лице. Глава о докторе Пессимисте Антиканте и мистере Сентименте была бы ошибкой почти невообразимой, если бы Троллоп не в других местах не взял на себя труд показать нам, что для определенных форм сатиры (более жестоких, несомненно) у него абсолютно нет дара. Доктор Антикант — пародия на Карлайла, а мистер Сентимент — разоблачение Диккенса: и оба эти маленькие jeux d’esprit так же неудачны, как и неуместны. Было не менее неудачным вдохновением превратить трех сыновей архидиакона Грантли, названных соответственно Чарльз Джеймс, Генри и Сэмюэл, в маленькие изображения трех выдающихся английских епископов того периода, чьи хорошо известные особенности воспроизведены в описании этих неестественных сорванцов. Весь отрывок, как мы встречаем его, — это внезапное разочарование; мы перенесены из мягкой атмосферы ассимилированного Барсестера в воздух тяжеловесной аллегории.

Я могу воспользоваться случаем, чтобы заметить здесь об очень любопытном факте — факте, что существуют определенные предосторожности в способе производства той иллюзии, дорогой намеревающемуся романисту, которую Троллоп не только привычно презирал принимать, но действительно, как мы можем сказать, прося прощения за горячность вещи, любил злонамеренно нарушать. Он испытывал суицидальное удовлетворение, напоминая читателю, что история, которую он рассказывает, — это только, в конце концов, выдумка. Он привычно ссылался на работу в руках (в ходе этой работы) как на роман, а на себя как на романиста, и любил позволять читателю знать, что этот романист может направлять ход событий по своему усмотрению. Уже в «Барсетширских хрониках» он впадает в этот пагубный трюк. Описывая ухаживание Элеоноры Болд за мистером Арабином, он имеет случай сказать, что леди могла бы действовать гораздо более прямым и естественным способом, чем способ, который он приписывает ей. Но если бы она это сделала, добавляет он, «где был бы мой роман?». Последняя глава той же истории начинается с замечания: «Конец романа, как конец детского обеда, должен быть составлен из сладостей и сахарных слив». Эти маленькие пощечины доверчивости (мы могли бы привести еще много образцов) очень обескураживают, но они еще более необъяснимы; ибо они преднамеренно антихудожественны, даже судя с точки зрения того довольно смутного соображения формы, которое является единственным каноном, который мы имеем право навязать Троллопу. Невозможно представить, кем романист считает себя, если он не рассматривает себя как историка, а свое повествование как историю. Только как историк он имеет малейший locus standi. Как рассказчик фиктивных событий он нигде; чтобы вставить в свою попытку позвоночник логики, он должен рассказывать события, которые предполагаются реальными. Это предположение пронизывает, оживляет всю работу самых солидных рассказчиков; нам нужно только упомянуть (чтобы выбрать единственный пример), великолепный исторический тон Бальзака, который так же скоро подумал бы о том, чтобы признаться читателю, что он обманывает его, как Гаррик или Джон Кембл подумали бы о том, чтобы сорвать свою маску перед рампой. Поэтому, когда Троллоп внезапно подмигивает нам и напоминает нам, что он рассказывает нам произвольную вещь, мы поражены и шокированы точно так же, как если бы Маколей или Мотли сбросили историческую маску и намекнули, что Вильгельм Оранский был мифом, а герцог Альба — изобретением.

Частью этой же двусмысленности ума относительно того, что составляет доказательство, является то, что Троллоп иногда наделяет своих людей такими фантастическими именами. Доктор Пессимист Антикант и мистер Сентимент делают, как мы видели, неловкое появление в современном романе; и мистер Неверсей Дай, мистер Стикэтит, мистер Реречайлд и мистер Филгрейв (два последних — семейные врачи) едва ли более удачны. Было бы лучше вернуться к Баньяну сразу. Есть человек, упомянутый в «Смотрителе» под именем мистера Куиверфула — бедный священник с дюжиной детей, который держит приход Паддингдейл. Это имя — юмористическая аллюзия на его переполненную детскую, и это мало значит, пока он не выведен на передний план. Но в «Барсетширских хрониках», которые продолжают историю Больницы Хирама, мистер Куиверфул становится, как кандидат на вакантное место мистера Хардинга, важным элементом, и читатель становится пропорционально несчастным из-за примитивного характера этой сатирической ноты. Мистер Куиверфул с четырнадцатью детьми (что является числом, достигнутым в «Барсетширских хрониках») слишком трудно поверить. Мы можем поверить в имя, и мы можем поверить в детей; но мы не можем справиться с комбинацией. Вероятно, не несправедливо сказать, что если Троллоп черпал половину своего вдохновения из жизни, он черпал другую половину из Теккерея; его ранние романы, в особенности, предполагают почетное подражание автору «Ньюкомов». Имена Теккерея были идеальны; они всегда имели смысл, и (кроме его абсолютно шутливых произведений, где они были все еще восхитительны) мы можем представить, даже когда они наиболее фигуративны, что они должны были быть носимы реальными людьми. Но в этом, как и в других отношениях, рука Троллопа была тяжелее, чем у его мастера; хотя, когда он довольствуется тем, чтобы не быть слишком комичным, его наименования иногда достаточно удачны. Миссис Проди отлична, ибо миссис Проди, и даже герцог Омниум и замок Гатерум скорее способствуют иллюзии, чем разрушают её. Действительно, названия домов и мест, повсюду у Троллопа, полны цвета.

Я бы говорил в некоторых деталях о «Барсетширских хрониках», если бы это не казалось обязывающим меня к поразительной задаче оценивать каждую из работ Троллопа последовательно. Такая попытка настолько далека от возможности, что я должен откровенно признаться в том, что не читал всего, что вышло из-под его пера. Настал момент в его энергичной карьере (это было даже много лет назад), когда я отказался от усилия «поспевать» за ним. Перестало казаться обязательным прочитать его последнюю историю; перестало вскоре быть очень возможным знать, какая была его последняя. До этого я был пунктуален, предан; и воспоминания о более раннем периоде восхитительны. Она достигла, если я правильно помню, примерно публикации «Он знал, что был прав»; после чего, по моему воспоминанию (странно, впрочем, ибо этот роман был достаточно хорош, чтобы поощрить продолжение прошлых одолжений, как говорят лавочники), картина становится тусклой и размытой. Автор «Фермы Орли» и «Маленького дома в Аллингтоне» перестал производить индивидуальные работы; его активность стала огромным «сериалом». Кое-где, в огромной текучести, органическая частица отделялась. «Последняя хроника Барсета», например, одна из его самых мощных вещей; она содержит продолжение ужасной истории мистера Кроули, голодающего кюре — эпизод, полный того буквально правдивого пафоса, мастером которого Троллоп был так часто, и который иногда поднимал его совсем до уровня двух его непосредственных предшественников в ярком обращении с английской жизнью — великих художников, чьи патетические эффекты были иногда слишком видимо подготовлены. По большей части, однако, его следует судить по произведениям первой половины его карьеры; позже крепкое вино было скорее слишком обильно разбавлено. Его практика, его приобретенная легкость были таковы, что его рука шла сама собой, как бы, и вещь выглядела поверхностно как свежее вдохновение. Но оно не было свежим, оно было скорее несвежим; и хотя не было появления усилия, была фатальная сухость текстуры. Это было слишком мало новой истории и слишком много старой. Некоторые из этих окончательных композиций — «Финеас Редукс» («Финеас Финн» намного лучше), «Премьер-министр», «Джон Калдигейт», «Американский сенатор», «Дети герцога» — выдают тупой, безличный гул мельничного колеса. Что стоит Троллопу всегда в хорошем подспорье (в дополнение к зрелой привычке писать), это его разнообразное знание английского мира — не говоря уже о его случайном привлечении американского. Его американские портреты, кстати (их несколько в числе), всегда дружелюбны; они попадают в точку более счастливо, чем попытка изобразить американский характер с европейской точки зрения привыкла делать: хотя, действительно, поскольку мы сами еще не научились представлять наши типы очень тонко — не являемся, по-видимому, даже очень уверенными, что наши типы есть — это, возможно, не удивительно, что трансатлантический талант должен промахнуться. Слабость трансатлантического таланта в этой частности склонна быть недостатком знания; но знание Троллопа имеет весь вид того, чтобы быть отличным, хотя и не интимным. Стремился ли он действительно узнать путь к американскому сердцу? Не менее двух раз, и возможно даже чаще, вознаграждал он заслугу отпрыска британской аристократии рукой американской девушки. Американская девушка была предназначена рано или поздно сделать свой вход в британскую художественную литературу, и обращение Троллопа с этим сложным существом полно хорошего юмора и того отцовского снисхождения, той почти материнской симпатии, которая характеризует его отношение повсюду к юной женственности. Он не овладел всеми пружинами её деликатного организма и не прозондировал все тайны её разговора. Действительно, что касается этих последних феноменов, он наблюдал несколько, из которых он был единственным наблюдателем. «Я стала думать, если кто-нибудь из них попросит меня выйти замуж», слова, приписанные мисс Бонкассен в «Детях герцога», имеют гораздо больше ноту английского американского, чем американского английского. Но, в целом, в этих делах Троллоп делает очень хорошо. Его фонд знакомства с собственной страной — и действительно с миром в целом — был по-видимому неисчерпаем, и это дает его романам просторное, географическое качество, которое мы не знали бы, где искать в другом месте в той же степени, и которое является знаком необычайной разницы между таким горизонтом, как его, и ограниченным мировоззрением, как сказали бы немцы, блестящих писателей, которые практикуют искусство реалистической художественной литературы на другой стороне Ла-Манша. Троллоп был знаком со всеми видами и условиями людей, с делом жизни, с делами, с великим миром спорта, с каждой составной частью древней ткани английского общества. Он путешествовал не раз по всему земному шару, и для него, поэтому, фон человеческой драмы был очень обширной сценой. Он не имел никакого педантизма космополита; он оставался крепким и разумным англичанином среднего класса. Но его работа полна подразумеваемой отсылки ко всей арене современного бродяжничества. Он был много лет занят в управлении Почтой; и мы можем представить никакой опыт более подходящий, чтобы впечатлить человека разнообразием человеческих отношений. Возможно, из этого источника он извлек свою любовь к транскрибированию писем своих влюбленных девиц и других смущенных лиц. Ни один современный рассказчик не имеет дело так много с письмами; современное английское послание (очень счастливо имитированное, по большей части) является его неизменным ресурсом.

Есть, возможно, мало причины в этом, но я нахожу себя сравнивающим этот тон аллюзии ко многим землям и многим вещам, и всему, что он приносит нам более легкого дыхания, с тем узким видением человечества, которое сопровождает напряженную, серьезную работу, недавно предложенную нам в таком изобилии приверженцами искусства для искусства, которые сидят так долго за своими столами в парижских четвертых этажах. Контраст полный, и было бы интересно, если бы мы имели пространство сделать это здесь, увидеть, как далеко он заходит. С одной стороны, широкий, добродушный, поверхностный взгляд на многие вещи; с другой — буравящее рассмотрение немногих. План Троллопа, как и Золя, состоял в том, чтобы описать жизнь, которая лежала рядом с ним; но два писателя различаются безмерно в том, что составляет жизнь и что составляет близость. Для Троллопа эмоции няни в Австралии имели бы приоритет над приключениями развращенной светской дамы в Париже или Лондоне. Они оба берутся делать одно и то же — изображать французские и английские манеры; но английский писатель (со своей непревзойденной индустрией) такой случайный, такой случайный, такой полный эха голосов, которые не являются голосом музы. Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Альфонс Доде, с другой стороны, ничто, если не сконцентрированы и оседлы. Реализм Троллопа такой же инстинктивный, такой же закоренелый, как их; но ничто не могло бы отметить больше разницу между французским и английским умом, чем разница в применении, с одной стороны и другой, этой системы. Мы говорим система, хотя со стороны Троллопа это никакая. Он не имеет видимой, конечно, никакой явной заботы о литературной части дела; он пишет легко, комфортно и обильно, но его стиль не имеет ничего общего ни с минутной точечной техникой Доде, ни с изученными ритмами Флобера. Он принял все общие ограничения и обнаружил, что даже внутри барьеров было полно материала. Он прикрепляет предисловие к одному из своих романов — «Викарий из Буллхэмптона», упомянутому ранее — с выраженной целью объяснить, почему он ввел молодую женщину, которую можно, по правде, как он говорит, назвать «отверженной»; и в отношении этого эпизода он замечает, что целью искусства романиста является развлечение молодых людей обоих полов. Писатели французской школы, конечно, протестовали бы возмущенно против такой формулы, как эта, которая является единственной в своем роде, которую я помню встречать на страницах Троллопа. Она скудная, безусловно; но практика Троллопа была действительно намного больше, чем такая бедная теория. И действительно, любая теория была хороша, которая позволила ему произвести работы, которые он выпустил между 1856 и 1869 годами, или позже. Несмотря на его недостаток доктринального богатства, я думаю, он рассказывает нам, в целом, больше о жизни, чем «натуралисты» в нашей сестринской республике. Я говорю это с полным сознанием возможностей, которые художник теряет, оставляя так много углов непосещенными, так много тем нетронутыми, просто потому, что я думаю, его восприятие характера было естественно более справедливым и либеральным, чем у натуралистов. Это было с самого начала хорошей удачей наших английских поставщиков художественной литературы, по сравнению с французскими. Они уступают в дерзости, в аккуратности, в остроте, в интеллектуальной живости, в расположении материала, в искусстве характеризации видимых вещей. Но они были более дома в моральном мире; как люди говорят сегодня, они знают свой путь вокруг совести. Это ценность большей части работы, проделанной женским крылом школы — работы, которая представляется французскому вкусу прискорбно тонкой и безвкусной. Большая часть её изысканно человечна, и это в конце концов достоинство. Что касается Троллопа, можно, возможно, охарактеризовать его лучше всего, в оппозиции к тому, что я осмелился назвать оседлой школой, сказав, что он был романистом, который охотился на лису. Охота была годами его самым ценным отдыхом, и я помню, что когда я совершил в его компании путешествие, о котором я говорил, он рассчитал свое возвращение из Антиподов точно так, чтобы иметь возможность воспользоваться первым днем, в который должно было быть возможным ехать на охоту. Он «работал» охотничье поле широко; оно постоянно появляется в его романах; это был отличный материал.