«Париж и социальная революция»

В 1883 году социалист Кловис Юг писал во введении к тому неукротимого Леона Кладеля: «Окаменение республики в буржуазном духе не мешает литературе быть социалистической. Быть может, она бессознательно такова; но она такова. И это главное для будущего... Откройте роман, какой угодно, посетите театральное представление, какое угодно, и если у вас есть малейшая способность комбинировать детали, улавливать идею в факте, следовать философской нити сквозь интригу, вы будете поражены количеством социализма, которое исходит из этого романа и этой пьесы. Ощущал ли автор себя ответственным перед Революцией при написании своего произведения? Ни малейшего в мире. Он уступил мощному натиску событий, он подчинился историческим роковым неизбежностям своего времени, перманентному влиянию страдающего человечества... Что означает эта трансформация? Она означает, что философии просачиваются в литературу; она означает, что близок час, раз идея бессознательно воплощается в форму; она означает, что четвертое сословие поднимается, что справедливость близка».

Круглым десятилетием позже (1894 г.) А. Амон, друг анархии, писал:—

«Читайте в листках, наиболее враждебных анархистам, — таких как „Фигаро“, „Журналь“, „Жиль Блас“, „Эко де Пари“, — рассказы, зарисовки и хронику Мирбо, Бауэров, Дескавов, Полей Адамов, Бернаров Лазаров, Ажальберов, Северин и т. д., и вы заметите, что анархистские тенденции переполняют их. Проследите за „молодыми журналами“, и вы увидите, что нет, говоря в целом, стихотворения, рассказа, какого бы то ни было исследования, которое не клонилось бы к разрушению того, что анархисты квалифицируют как социальный предрассудок, — родины, власти, семьи, судов, милитаризма и т. д.

Все мыслящие люди этой эпохи — ученые, литераторы, художники и т. д., — можно сказать, все, столь редки те, кто запирается в „башне из слоновой кости“ или исповедует доктрины, восхваляющие существующий порядок, — все относительно молодые люди, я имею в виду тех, кто достиг совершеннолетия после 1870 года, имеют либертарные склонности. Результатом является страстная пропаганда в самых разнообразных формах и в самой разнородной среде».

Еще позже (в 1899 году) открытый противник анархизма г-н Фирен-Геварт писал в своем замечательном социальном исследовании «Современная тоска»: «Существуют, во-первых, воинствующие анархисты — горстка жалких голодранцев и безумцев, чье учение состоит исключительно в слепом подчинении инстинктам животного внутри них. Существуют, во-вторых, невольные или дилетантские анархисты. Последние исчисляются легионами. Они встречаются в высших слоях общества. Они даже составляют интеллектуальную элиту своего времени. Каждый философ, романист, поэт, драматург и художник сегодня является скрытым анархистом; и очень часто он этим кичится».

В какой именно мере эта удивительная ситуация является наследием четырех революций, через которые прошла Франция в прошлом столетии, и в какой мере ее можно проследить до сил, проникших извне, — до Ницше и Шопенгауэра, Дарвина и Спенсера, Леопарди и плеяды русских и скандинавских новаторов, — определять нет необходимости. Поистине знаменательно то, что интеллектуальные и социальные условия, породившие Анатоля Франса, Дескава и Мирбо во Франции, точно так же породили Бьёрнсона, Брандеса и Стриндберга в Скандинавии, Максима Горького в России, Германа Хейерманса в Нидерландах, Герхарта Гауптмана в Германии, Камиля Лемонье в Бельгии, Габриэле д’Аннунцио в Италии и Хосе Эчегарая на Бискайском полуострове; и только имея в виду всю интенсивность и масштаб этого всемирного движения бунта, можно дать надлежащую оценку динамической ценности французского бунта.

КОМЕДИ ФРАНСЭЗ

Глава XVIII

РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ДУХ В ПОЭЗИИ, МУЗЫКЕ И ИСК УССТВЕ

“The maker of poems settles justice, reality, immortality, His insight and power encircle things of the human race, He is the glory and extract thus far of things and of the human race.” Walt Whitman.

“Venez à moi, claquepatins, Loqueteux, joueurs de musettes, Clampins, loupeurs, voyous, catins, Et marmousets et marmousettes, Tas de traîne-cul-les housettes, Race d’indépendants fougueux! Je suis du pays dont vous êtes: Le poète est le Roi des Gueux. “Vous que la bise des matins, Que la pluie aux âpres sagettes, Que les gendarmes, les mâtins, Les coups, les fièvres, les disettes, Prennent toujours pour amusettes, Vous dont l’habit mince et fougueux Paraît fait de vieilles gazettes, Le poète est le Roi des Gueux.” Jean Richepin.

“Je voudrais dire à mes amis, Sculpteurs d’idéal et de rimes, Que s’enfermer n’est plus permis, Lorsqu’au dehors grondent les crimes. Chantons la justice et l’amour! Le peuple va nous faire escorte. Poète, descends de la tour! Et puis ferme ta porte.” Maurice Boukay.

«Лица с анархистическим складом ума отличаются любовью к новому в искусстве и науке, лихорадочным поиском новых форм». — А. Амон.

«Значит, это вы поэт. Ну а я не люблю поэтов и интеллектуалов. Я не люблю их, потому что все они в той или иной степени анархисты, и потому что анархисты взрывают буржуа. Я ни поэт, ни интеллектуал, и я этим горд».

Месье Дюпон в «Маленькой богеме» Армана Шарпантье.

Золя, когда его попросили дать определение анархиста, сказал: «Анархист — это поэт». И наоборот, поэт в большей или меньшей степени является анархистом. Иов и Исайя постоянно цитируются либертариями в подтверждение их позиции. Эсхил в своем бессмертном «Прометее», Еврипид в «Вакханках», Шиллер, Шелли, Суинберн, Роберт Бернс и Уолт Уитмен в частях своих произведений — все провозглашали добрую, здравую анархистскую доктрину. Что же касается поэтов, которые, не будучи конкретно анархистами, являются революционерами того или иного толка, то им нет числа. Гроссмасштабного тома едва ли хватило бы, чтобы перечислить их.

Во Франции, особенно, никогда не было недостатка в революционных певцах. «Утешайся, виселица, ты спасешь Францию!» — воскликнул Андре Шенье, величайший из созвездия поэтов, прославивших Революцию. Беранже, прежде чем ослепнуть от эпопеи Наполеона, переживал моменты бунта. Два Августа Реставрации, Барбье и Бартельми, первый — в «Ямбах», а второй — в «Немезиде», прославляли восстание.

Эгезипп Моро, умерший в хосписе Ла-Шарите в двадцать восемь лет, как раз когда его «Незабудки» завоевывали ему признание, обрушил страшные проклятия на головы богатых и могущественных и сыграл доблестную роль в восстании 1830 года,

“Non comme l’orateur du banquet populaire Dont la flamme du punch attise la colère: Comme un bouffon dans ses parades, non! Mais les pieds dans le sang, en face du canon.”

“Pour que son vers clément pardonne an genre humain, Que faut-il au poète? Un baiser et du pain,”

пел Моро в своей прекрасной «Элегии к Вульзи», которую читают на революционных собраниях чаще, чем любое другое стихотворение. «Он был голоден, — замечает Сент-Бев по поводу мстительности Моро, — и он слагал в голоде песни, выдающие своей свирепостью и горечью внутреннюю нужду».

Моро защищает эксцессы революционных масс:—

“Oubliez-vous Que leur âme de feu purifiait leurs œuvres? Oui, d’un pied gigantesque écrasant les couleuvres Par le fer et la flamme ils voulaient aplanir Une route aux français vers un bel avenir. Ils marchaient pleins de foi, pleins d’amour, et l’histoire Absoudra, comme Dieu, qui sut aimer et croire.” ******** Au jour de la vengeance, Si l’opprimé s’égare, il est absous d’avance.”

Он предсказывает всеобщий катаклизм, заявляет о своем намерении сделать все от него зависящее, чтобы приблизить его, —

“J’ameuterai le peuple à mes vérités crues, Je prophétiserai sur le trépied des rues,”—

и ликует в предвкушении, —

“Et moi, j’applaudirai; ma jeunesse engourdie Se réchauffera bien à ce grand incendie.”

Пьер Дюпон (почти ровня Бёрнсу в своих простых деревенских песнях), умерший в бесславии из-за своего угодничества перед правительством Второй империи, которое сначала изгнало его, а затем помиловало, проявил прекрасный революционный жар в 1848 году, до своего изгнания. Его «Песнь рабочих» и его поэма —

“On n’arrête pas le murmure Du peuple quand il dit, j’ai faim, Car c’est le cri de la Nature, Il faut du pain, il faut du pain,”

будут декламироваться и петься народом Франции до тех пор, пока в ее пределах существует голод.

В ту же эпоху Альфред де Виньи вылил горечь на общество в своих «Судьбах» и «Дневнике поэта»; а Леконт де Лиль излил свое накопившееся презрение следующим образом:—

“Hommes, tueurs des Dieux, les temps ne sont pas loin Où, sur un grand tas d’or, vautrés dans quelque coin, Vous mourrez bêtement en emplissant vos poches!”

«Возмездия» Виктора Гюго (ставшие любимым чтивом Казерио, убийцы Карно) были высшим криком бунта Второй империи. В таких строках Гюго провозглашал анархистский идеал, не осознавая его, впрочем, как таковой:—

“Les temps heureux luiront, non pour la seule France, Mais pour tous.... Les tyrans s’éteindront comme des météores.... Fêtes dans les cités, fêtes dans les campagnes!... Où donc est l’échafaud? Ce monstre a disparu.... Plus de soldats l’épée au poing, plus de frontières, Plus de fisc, plus de glaive ayant forme de croix.... Le saint labeur de tous se fond en harmonie.... Toute l’humanité dans sa splendide ampleur Sent le don que lui fait le moindre travailleur.... Radieux avenir! Essor universel! Epanouissement de l’homme sous le ciel!”

Эжен Вермеш был самым яростным, хотя отнюдь не величайшим поэтом Коммуны. Лоран Тайяд и Жан Ришпен среди живых добились известности как поэты бунта.

Ришпен 124 — столь же законченный нигилист открытого, разгульного, беспечного толка, сколь Анатоль Франс — утонченного, Жеан Риктюс — плаксивого, а Зо д’Акса — фантастического толка. Подобно им, он ни к чему не обязывает себя и ни во что не верит, даже в веру и формулы революции; и, подобно им, он тем не менее грозный революционер.

Во введении к «Богохульствам» он провозглашает свое намерение «скандализировать набожных, деистов, скептиков, материалистов, ученых, поклонников Разума, преуспевающих и не преуспевающих, словом, толпу глупцов и лицемеров, которые воображают своим долгом спасать Закон, Собственность, Семью, Общество, Мораль и т. д.». «В защиту этих условностей, обязательную силу которых я не признаю, — добавляет он, — я услышу гоготанье всех гусей Столицы».

Книга X «Богохульств» называется «Последние идолы». «Последние идолы» — это Природа, Разум, Прогресс. Ришпен обращается с ними самым кавалерийским образом:—

Природа:

“Farce amère!” “Carcasse qui n’a ni cœur, ni sang, ni lait!” “Toi qui fais des vivants pour amuser la Mort, Ton ensemble n’est rien qu’un mélange sans art.”

Разум:

“Impudente drôlesse dont l’homme se croit le valet!” “Coureuse de chimères, Faiseuse de vœux clandestins!” “Reine fanfaronne, Servante du corps qui t’exhale!”

Прогресс:

“Voici qu’un Dieu nouveau nous ronge: le Progrès.” “Le Progrès! Oui, grand fou, sous ce titre nouveau C’est toujours Dieu qui vient te hanter le cerveau, 365 C’est toujours la stérile et dangereuse idée Dont ton âme d’enfant fut jadis obsédée. Sans le savoir tu crois encor.”

В другой части этого тома он превозносит, начиная с самого Сатаны, главных бунтарей мифологии и истории. Следующие звенящие строфы взяты из «Кочевников»:—

“Oui, ce sont mes aïeux, à moi. Car j’ai beau vivre En France, je ne suis ni Latin ni Gaulois. J’ai les os fins, la peau jaune, des yeux de cuivre, Un torse d’écuyer, et le mépris des lois. Oui, je suis leur bâtard! Leur sang bout dans mes veines, Leur sang, qui m’a donné cet esprit mécréant, Cet amour du grand air, et des courses lointaines, L’Horreur de l’Idéal et la soif du Néant.”

«Туранские марши» завершаются следующим образом:—

“Plus de lois, de droits, plus rien! Plus de vrai, de beau, de bien! Ces Aryas! Par le fer et par le feu, Place au Néant, place au Dieu Des Parias!”

За свои «Песни нищих» Ришпен был оштрафован на пятьсот франков (с уплатой судебных издержек) и приговорен к тридцати дням тюремного заключения. В этом сборнике он воспевает всех вне закона и отверженных, весь сорный люд современной цивилизации как в провинции, так и в городе: воров, бродяг, цыган, нищих, бандитов, пьяниц, подкидышей, сутенеров и проституток; «хромых, увечных, слепых», безрассудных, дерзких и насмешливых, необузданных и неукротимых — с силой языка, подлинностью тона, живописностью оборотов, смелостью образов и эпитетов, остротой чувств, естественностью, свежестью, легкостью или, скорее, буйством, которые выдают в нем мастера. Он обнажает мысли и страсти своих сомнительных персонажей, описывает их голод и обжорство, вынужденное воздержание и оргии, заставляя их говорить на их собственном странном языке, петь их собственные непристойные песни и танцевать их безумные танцы. По части лирического одичания и дикого лиризма «Песни нищих», насколько мне известно, не имеют себе равных в современной литературе.

«Я люблю своих героев, моих плачевных бродяг, — писал Ришпен в необыкновенном предисловии... — Я люблю это нечто, сам не знаю что, делающее их прекрасными, благородными, этот звериный инстинкт, толкающий их на приключения, — пусть безрассудный и зловещий инстинкт, но инстинкт, отличающийся свирепой независимостью. О, эта чудесная басня Лафонтена о волке и собаке! Бродячий волк — одни кости да кожа. Собака же тучна и лолена. Да, но стертая шея, ошейник! Быть на привязи! «Значит, ты не можешь бежать, когда пожелаешь? Нет? Ну тогда прощай, твоя дармовая еда. В лес! В лес! Все на кон острием шпаги!» И господин волк убегает: он бежит до сих пор. Он все еще бежит и всегда будет бежать, этот волк, этот бродяга; и я люблю его за это. И каждая душа, хоть немного возвышающаяся над толпой, точно так же полюбит этого добровольного парию, пусть отталкивающего, отвратительного, одиозного, мерзкого, но обладающего величием, превосходным величием, ибо все его существо озвучивает героический боевой клич Тацита: Malo periculosam libertatem.

«Periculosam! мои храбрые бродяги! Periculosam! слышите ли вы, неженки, все вы, у кого есть своя похлебка и своя конура, а заодно и ошейник? Совершил ли я великое преступление, раскрыв брутальную поэзию этих искателей приключений, этих смельчаков, этих упрямых детей, для которых общество почти всегда мачеха, и которые, не находя молока в груди неестественной кормилицы, впиваются зубами в саму плоть, чтобы утолить свой голод?»

Лоран Тайяд, пожалуй, менее естественный и здоровый поэт, чем Жан Ришпен, но определенно более изысканный. Как мастер поэтических камео и медальонов он имеет немного равных, если таковые вообще имеются, среди своих современников. Его «Витражи» и «Сад снов» особенно ценятся художниками, литераторами и собратьями-поэтами.

Проза Тайяда отточена не хуже его поэзии. Она почти неизменно лирична; и хотя он язвителен и жесток в ней до грани головорезства, и хотя в его распоряжении находится самый обширный словарь инвектив среди всех жителей Франции, не исключая м-ра Анри Рошфора, она всегда, подобно его поэзии, отличается изысканностью. Его культ классических французских и латинских авторов и скрупулезная забота об искусстве спасают его от вульгарности и банальности даже в самых сомнительных литературных начинаниях и даже в простых памфлетах, которые он поставляет для самых ничтожных, малоученых и бедных в художественном отношении пропагандистских листков. «Он — человек письма, — говорит м-р Ледрен, хранитель Лувра, — прекрасно знающий свою латынь и свой XVI век и создавший благодаря этому особо пикантный стиль, которым мы все восхищаемся».

Тайяд без содрогания защищал едва ли не каждую анархистскую попытку, имевшую место в Европе с тех пор, как он достиг совершеннолетия. Он охарактеризовал убийство Умберта итальянцем Бреши как «un geste qui console et qui ravive nos esperances»; а Софью Перовскую, Хартмана, Рысакова, Казерио, Анджиолило, Анри и Равашоля — всех их он превозносил. Он ярко заявлял о себе перед публикой четыре раза за прошедшее десятилетие: во время покушения Вайяна — благодаря своему яркому эпиграфу: «Qu'importe le reste, si le geste est beau»; чуть позже, когда он сам стал жертвой в ресторане «Фуае» анархиста — или антианархиста? — beau geste, который едва не стоил ему зрения и навсегда обезобразил его; осенью 1901 года, во время второго визита царя, когда он был судим и приговорен к штрафу в 1000 франков и году тюремного заключения за то, что вновь подтвердил «почтенную теорию цареубийства 125, прошедшую сквозь историю», в замечательной прозаической поэме, опубликованной в «Либертер» и озаглавленной «Триумф домашней прислуги»; и, наконец, в 1903 году, когда в Бретани его забросали камнями за памфлеты против местного духовенства, каковой случай сделал его смехотворно виновным в непоследовательности, когда он обратился за защитой к полиции.

Инкриминируемый отрывок из «Триумфа домашней прислуги», упомянутый выше, гласит:

«Что же, среди этих солдат, незаконно удерживаемых ради охраны дороги, по которой проедет императорская трусость, среди этих путевых сторожей, зарабатывающих по девять франков в месяц, среди бродяг, нищих, тунеядцев, внезаконников, тех, кто замерзает под мостами зимой, умирает от солнечного удара летом, голодает всю жизнь, — не найдется ни одного, кто взял бы свое ружьe, свою кочергу, вырвал бы из лесного ясеня доисторическую дубину и, вскочив на подножку карет, стал бы разить до смерти, разить в лицо и разить в самое сердце торжествующую сволочь: царя, президента, министров, офицеров и гнусное духовенство, всех эксплуататоров, которые смеются над его нищетой, живут его спинным мозгом, гнут его спину и платят ему пустыми словами? Навек ли заужена улица де ла Ферронери? Бесплодно ли во веки веков семя героев?»

«Ужели у возвышенного Лувеля и Казерио больше нет наследников? Ужели цареубийцы погибли в свой черед, те, что утверждали вместе с Жеромом Ольджати, исполнителем приговора над Галеаццо Сфорца, что мучительная кончина приносит вечную славу? Нет! Человеческая совесть еще жива». 126

На банкете, устроенном в его честь сочувствующими литераторами и художниками сразу после суда, Тайяд провозгласил тост, который прекрасно иллюстрирует размах его эмансипаторского пыла. Это был тост:

«За Финляндию! За Сибирь! За румынских евреев! За Армению! За Каталонию! За Сицилию!»

В ходе судебного процесса он изложил свою позицию следующим образом:

«Я знаю, что предстал перед вами по обвинению в подстрекательстве к убийству. Как писатель, я обязан выразить всю свою мысль; как историк, я обязан обсуждать исторические факты; как философ, я имею право мыслить и выводить из этих фактов те философские следствия, которые они оправдывают. Я в полной мере воспользовался тем, что считаю своим правом. Я беру на себя всю полноту ответственности за свои действия. Я даже считаю, что они делают мне честь. Если бы завтра представилась возможность снова выразить во имя красоты всю мою мысль, я бы перед лицом всеобщего падения с жадностью ухватился за эту новую возможность».

CLOVIS HUGUES

Изысканный де Гонкур имел обыкновение мечтать об адской машине, «которая убивала бы шикарную тупость, что с четырех до шести часов совершает круги по Булонскому лесу». Точно так же филистерство и вульгарный фетишизм текущего часа, его слабоумие и уродство особенно раздражают м-ра Тайяда, этого другого утонченного ценителя, заставляя искриться его ученый и художественный гнев. Из глубин глубокого отвращения он извлек свой едкий том «Страна тупиц»; и он привычно бичует эстетические прегрешения буржуа едва ли не столь же яростно, сколь и его экономические грехи.

У социализма также есть свои поэты, среди которых Кловис Юг и Морис Бушор (поэты значительно уступающие Ришпену и Тайяду) могут быть упомянуты в числе более зрелых авторов.

Кловис Юг в качестве побочного занятия, когда фортуна выборов благоприятствует ему, защищает социалистические принципы в Палате депутатов; а м-р Бушор уделяет значительную часть своего времени приобщению трудящихся к шедеврам литературы. «Эстетическое чувство, являющееся средством наивысшего наслаждения, зависит от правильной деятельности других чувств, — говорит Бушор, — а следовательно, чтобы обеспечить всем людям полноценное развитие, нам необходимо требовать достаточного материального комфорта для каждого индивида. Мы должны воплотить для всего человечества идею старой латинской пословицы: Mens sana in corpore sano. Таким образом, социализм, который расхожее предубеждение истолковывает как отрицание искусства ради искусства, представляет собой, напротив, самый прямой путь к нему и его утверждение... Мы хотим поднять массы до благороднейших художественных концепций... Народ имеет право на красоту, на науку, на бескорыстное культурное развитие ума — словом, на все то, что способно просветить и облагородить его».

В поэзии связь между свободой выражения и свободой мысли весьма тесна. Поиски новых форм и осмысление новых мыслей чаще всего идут рука об руку. Более того, между освобождением стиха от его оков и эмансипацией человечества от его оков существует некая тонкая аффинити. Было бы пустячным привязываться к тому факту, что и Анри, и Вайян писали стихи для молодежных журналов, поскольку это вполне могло быть простой случайностью. Но несомненно, что движение за свободный вольный стих во Франции в последние годы было одним из проявлений царящего революционного духа.

Правда, Верлен и Малларме, хотя и достаточно революционные в отношении формы, были полной противоположностью революционерам в своих мыслях; и можно было бы привести множество подобных примеров. С другой стороны, большая часть поэтов, сражавшихся за признание прав свободного стиха, была проникнута или по крайней мере задета революционными идеями; а Верлен, Малларме и другие поэты, сохранившие верность старому обществу, отвергая старый стих, поддерживали теснейшие отношения с революционерами и долгое время пользовались главным образом их поощрением (не говоря уже о «раскрутке»).

Адольф Ретте и Гюстав Кан — бесстыдные анархисты. Первый, имевший в свое время не одно столкновение с законом, говорит о себе и своих взглядах так: «Я фехтовал на страницах журналов против схоластов всех мастей, утверждая, что художник (в силу самого факта своегобытия художником) должен выражать свои эмоции через индивидуальный ритм, а не в соответствии с фиксированными формами... Я принялся расспрашивать всех несчастных, с которыми соприкасался локтями в этой больнице [больнице], худшей, чем ад Данте... Это было шокирующе... И я понял солидарность».

«До поступления в больницу я был теоретическим анархистом. Выйдя из нее, я стал тем боевиком, каким, надеюсь, не переставал быть по сей день. Я отрицаю и бунтую».

Все члены революционной группы «Индехор» выступали за свободный от пут стих; а добрая их часть — среди которых можно упомянуть Пьера Киллара, Франсиса Виеле-Гриффена и Анри де Ренье — были его выразителями.

Кильяр ныне является воинствующим анархистом на родине и неоднократно проявлял рыцарский и вполне неплатонический энтузиазм по отношению к эмансипационным движениям за рубежом. Виеле-Гриффен умеренно анархичен.

«Мои эстетические убеждения, основанные на аксиоме “Искусство индивидуалистично и нормально” (то есть художник, достойный этого имени, носит в своем сознании необходимые правила выражения, для которого он рожден, и все догмы ровно настолько же вредны для искусства), привели меня к размышлению о том, не имеют ли анархистские доктрины какой-то связи с этими убеждениями. Я далек от того, чтобы прояснить все волновавшие меня до сей поры моменты; но моя философия, по сути своей теистическая, без труда принимает некое подобие нормального анархизма, который я, возможно, вот-вот открою в различных анархических трудах, изучаемых мною».

М-р де Ренье, признанный в самых респектабельных кругах, практически прекратил свои контакты с революционными умами. Но этот факт ничуть не умаляет значения другого факта: он находил эти контакты благоприятными, даже необходимыми для своего правильного развития на более ранних этапах своей карьеры. Эмиль Верхарн, Жорж Экхуд и несколько других бельгийцев, чье искусство тесно связано с Парижем, являются или являлись поэтами бунта.

Декаденты 127 и неодекаденты, символисты и неосимволисты, инструментисты, деликвесценты и бруталисты — фактически большинство поэтических кружков, наделавших шуму во французском литературном мире со времен исчезновения парнасцев как кружка, — включали в себя множество революционеров, преимущественно анархического толка, протестовавших как против политических притеснений и общественных условностей, так и против навязчивой одержимости стереотипными поэтическими формами. 129

«Большая их часть, — пишет один из них, — гордо выставляла напоказ свое презрение к ходячим предрассудкам, ходячей морали и ходячим институтам... Одни нападали на собственность, религию, семью; другие высмеивали брак и превозносили свободный союз; третьи расписывали блага космополитизма и всеобщей ассоциации... У некоторых, правда, антагонизм был лишь видимым — простая любовь к парадоксам, чрезмерное желание заставить говорить о себе путем изрыгания эксцентричных фраз. Но подобное состояние умысла существовало. Если не все искренне ненавидели наше буржуазное общество, то каждый бичевал его яростными диатрибами, каждый обладал смутной интуицией чего-то лучшего».

Каковой бы ни была тому причина — эмоциональный темперамент, усталость от физических лишений, горечь непризнанного таланта, отвращение к уродству современного коммерциализма и индустриализма, тонкая связь между свободой мысли и свободой формы (отмеченная при обсуждении поэзии) или все эти факторы вместе взятые, — можно смело утверждать, что во Франции среди людей искусства было и долгое время оставалось больше революционеров самого разного толка, чем в любой другой прослойке общества, занятой либеральными профессиями.

Великий Курбе — если не заходить дальше в прошлое — был учеником Прудона. «Il avait, — если воспользоваться живописным выражением Жюля Валлеса, — du charbon dans le crane». История бунтарской карьеры Курбе — по большей части обросшая чистой легендой, правда, но даже при этом едва ли более невероятная, чем сама реальность, — принадлежит всему миру. Курбе претерпел тюремное заключение за свои взгляды, а его картины и домашнее имущество были распроданы государством.

Казен, кротчайший из живописцев, был настолько замешан в Коммуне, что был вынужден искать убежища в Лондоне, где зарабатывал на жизнь изготовлением художественных глиняных кувшинов. Эжен Каррьер, чье простое, самобытное, сугубо человеческое искусство медленно завоевывает два полушария, выступает открытым противником существующего общества.

Я не могу сказать наверняка, придерживается ли большинство импрессионистов (помимо их искусства, оказавшегося глубоко революционным) революционных взглядов. Общеизвестно, однако, что Писсарро, Сезанн и Делаттр придерживаются или придерживались таковых; а виднейшие неоимпрессионисты почти поголовно имеют анархические наклонности. Что же касается социальной позиции Максимильена Люса, Ибельса, Поля Синьяка, Писсарро-сына, Феликса Валлоттона, Франсиса Журдена (нынешнего главного редактора «Либертер») и ван Риссельберге, например, то здесь не может быть никаких споров.

Люс — самый типичный из ныне живущих примеров художника, который, подобно Курбе, является одновременно яркой фигурой в художественном мире и влиятельной личностью в революционных кругах. Родившийся и выросший в рабочем предместье, в котором он живет по сей день, Люс питает к простому народу искреннюю и страстную привязанность; и он запечатлел — пусть с неприятными манерами и техническими погрешностями, но тем не менее с правдой, оригинальностью, мощью и интенсивностью — два класса сюжетов, которые по сути составляют один: уличную и рабочую жизнь Парижа, а также жизнь мрачных горнодобывающих и металлургических регионов Бельгии и севера Франции.

«Прежде всего пейзажист, — говорит Эмиль Верхарн, — Люс остается верен тенденции растворять в природе необъятные борения человеческих существ. Окружающая среда определяет их существование и их историю. Видя эти монументальные и зловещие трубы и строительные леса под луной, эти клубы дыма, движущиеся к горизонту подобно ордам, эти огни, разрывающие ночь и кровоточащие словно плоть, мы думаем об истерзанном человечестве, чье страдание они выражают. Пространства запустения и трагических мук, порожденные в пространстве несчастья, безумные вихри материи вокруг добровольной деятельности, которая ее насилует, которую она подчиняет и которой она сопротивляется — все муки и весь страх предстают обнаженными».

Поль Синьяк, после Люса и покойного Сёра наиболее известный из неоимпрессионистов, перечисляет следующие факторы, побудившие его примкнуть к анархизму:

“I. The laws of physiology—the rights of the stomach, of the brain, of the eyes.

“II. Logic.

“III. Uprightness.

“IV. The sufferings of my fellows.

“V. The need of seeing happy people about me.”

Несомненно, что среди отделившихся «Марсовых полей» революционных фигур больше, чем в старом, так называемом официальном Салоне; а различные кружки агрессивных и порой эксцентричных новаторов, держащихся в стороне от этих двух салонов или удерживаемых ими на расстоянии (кружки, смутно соответствующие кружкам молодых поэтов), по большей части демонстрируют ярко выраженные революционные симпатии. Салон независимых, чей девиз «Ни жюри, ни наград», а цель — «позволить художникам свободно представлять свои произведения на суд публики без какого-либо постороннего вмешательства», с самого начала был анархистским салоном в полном смысле этого слова: выставкой революционных художников и выставкой революционного искусства одновременно. Стоит лишь сравнить имена его экспонентов с именами тех, кто сотрудничал в живописной пропаганде анархического органа «Тан нуво», чтобы убедиться в этом.

Эдвину Маркэму вовсе не обязательно было писать «Человека с мотыгой», чтобы мир признал: искусство Милле — независимо от того, таков ли был замысел самого Милле — обладает социальным значением. Есть немало живописцев современности, о чьей социальной позиции широкая публика знает мало или вовсе ничего, но которые, подобно Милле (пусть и в меньшей степени), столь тонко ощущают и выражают — когда пожелают — оцепенелое влияние нищеты, тяжесть труда или скудость радостей крестьян и городских рабочих, что это выражение становится косвенным призывом, не менее красноречивым, чем самый прямой призыв к исправлению социальных несправедливостей.

Таковы, если назвать лишь малую долю тех, кого можно упомянуть: Бессон, Бюланд, Леклер, Сабатте, Леон Лермитт, Котте, Доше, Жан Вебер, Цвиллер, Жоффруа, Боджо, Прюнье, Раффаэлли, Луиджи Луар, мадемуазель Деласаль, Обле и Любен де Бове.

Жюль Адлер, более прямолинейный, запечатлел в живописи самые бурные порывы толпы и радикальные требования труда; а Константин Менье 130 изобразил, подобно Люсу, черный и ощетинившийся край доменных печей и шахт, описанный Золя в «Жерминале».

Огюст Роден, символичный и синтетичный, безусловно величайший новатор в скульптуре и, вероятно, величайший скульптор завершившегося столетия, на протяжении всей своей карьеры подвергался систематическому официальному и академическому противодействию и преследованиям. Хотя они, насколько мне известно, не сделали из него революционера, но превратили его в подлинное божество в глазах всех революционных элементов — и произвели бы тот же эффект, быть может, даже если бы его искусство было куда менее убедительным и колоссальным, чем оно есть на самом деле.

Константин Менье 131, также новатор, уступающий по достоинству разве что одному Родену, — это скульптор par excellence «четвертого сословия». Мрачная и трагическая поэзия труда интерпретирована им так, как она еще никогда не интерпретировалась в мраморе и бронзе. Особый физический склад, позы и жесты всех перетрудившихся шахтеров, лудильщиков, рыбаков и крестьян — их достоинство и их боль, их способность к выносливости и негодованию, их жажда сопротивления — нашли в нем превосходно реалистичного и сострадательного, любящего, благородного, почти духовного выразителя. Работы Менье пронизаны праведным гневом против существующего порядка вещей. Пожалуй, он и не скрывает своих утопических устремлений.

И Менье, и Роден разрабатывали проекты памятника во славу труда, которые восторженно превозносятся поборниками социального бунта.

Жюль Далу был сослан, подобно Казену, за участие в Коммуне и выступал скульптором памятников революционерам Бланки и Виктору Нуару. Баффье — убежденный революционер, который демонстративно носит звание ремесленника и одевается по-рабочему.

Миселин, добрый ангел из драмы Эмиля Вейрена «Социальная Пасха», говорит: «Иисус из Назарета, именуемый Христом, пробыл пригвожденным к кресту шесть часов. Человечество висит на кресте страдания. Человечество, великий распятый, освободит себя». Когда ее спрашивают, откуда она черпает надежду, она отвечает, поднимая глаза к кресту: «Из евангелия». Более того, она раздает хлеб нового завета группе ткачей на символической трапезе, скопированной с Тайной вечери. У подножия Голгофы анархист Жан Руль из «Дрных пастырей» Мирбо произносит пламенную речь перед толпой бастующих рабочих, которые в данный момент свирепствуют против него, поскольку он отказался принять от имени забастовщиков стачечный фонд, предложенный некими профессиональными профлидерами, намеревающимися использовать стачку в собственных эгоистичных целях; и именно указывая на крест — «на этот крест, где уже две тысячи лет под тяжестью убогой ненависти агонизирует Тот, кто первый осмелился говорить с людьми о свободе и любви», — его спущенка Мадлен, опасаясь за его жизнь, преображает их ярость в энтузиазм.

Монмартрский чтец Жеан Риктюс в «Призраке» 132 и других своих стихотворениях представил Христа современным городским бродягой, принимающим удары судьбы от современного общества.

Эта мода осовременивать христианский сюжет через введение Христа в быт той или иной эпохи проникла в живопись наравне с поэзией и драмой. Практикуемая Дагнан-Бувером из чисто художественных побуждений 133, Леоном Лермиттом, Пьером Лагардом и целым рядом других из отчасти художественных и отчасти гуманистических побуждений, светским живописцем Жаном Беро («Клестный путь», «Снятие с креста», «Магдалина у фарисея» и «Христос, привязанный к столбу») из чего-то вроде чистого стремления к сенсациям, а также декораторами художественных и литературных кабаре Монмартра наполовину из бравады, которую те, кто не умеет отличать религию от церкви, неверно называют богохульством, а наполовину из классовой ненависти, — она также нашла воплощение с неподдельным благоговением и убежденностью у целого ряда художников как прямая и не прикрытая форма революционной пропаганды. Последние, замечая, что Христа в образе его несчастных детей высмеивают, оплевывают и распинают каждый день, и что с Магдалиной книжники и фарисеи двадцатого века обращаются ничуть не лучше, чем книжники и фарисеи века первого, явили нам Христа у постелей больных кокоток; Христа в вельвете и сабо, братающегося с крестьянами; Христа в одежде парижского рабочего, вещающего в винных лавках и на анархистских собраниях; оборванного Христа, безуспешно просящего милостыню на городских улицах и сельских дорогах; Христа провозвестника мира, над которым глумятся и которого лупят толпы милитаристов; и бродягу Христа «без определенного места жительства», которого третирует полиция и волочит в суды.

Среди художников-рисовальщиков 134, однако, тенденция использовать образ Христа в целях революционной пропаганды выражена ярче всего. Воистину, именно среди рисовальщиков (которые часто являются одновременно и живописцами) дух бунта по всему фронту проявляется наиболее отчетливо.

Типичный парижанин, если попросить его назвать рисовальщиков, наиболее заметных публике, перечислит Форена, Каран д’Аша, Леандра, Гийома, Капьелло, Сема, Абеля Фаивра, Стейнлена, Виллетта и Эрманн-Поля.

Сем безжалостно изображает гниль общества, но не делает из этого никаких выводов; Капьелло не имеет никакого социального значения, каким бы ни было его значение художественное; а Гийом, который пачками штампует пленительных полусветских дам, обладает немногим большим социальным значением, хотя как иллюстратор он ловко подыгрывал Куртелину в добродушном высмеивании армии.

Каран д’Аш с удовольствием предается веселой сатире на безумства, слабости и причуды эпохи; но он может быть трагичным и грозным, когда пожелает, в обличении ее несправедливостей и преступлений.

Абель Фаивр, который весьма напоминает собой карикатуриста, каким, вероятно, был бы Рубенс, если бы Рубенс занялся карикатурой, медленно, но верно оправдывает свою кажущуюся безмотивную грубость свидетельствами необычайного проникновения в человеческую природу и далеко идущих философских целей.

Леандр, обаятельный, проницательный и критичный, с легкостью первый среди живущих портретистов-карикатуристов, бурно забавляет себя и своих избирателей слабостями, тщеславием и причудами публичных мужей, в особенности парламентариев. Он был одним из иллюстраторов «Листков Зо д’Акса» и нерегулярно сотрудничает с антибуржуазными листками, но не производит впечатления недвусмысленного социального революционера.

Форен, безупречный мастер синтеза, способный выразить минимумом штрихов больше, чем любой из живущих французов, в начале своей карьеры был яростным обличителем пустоты и порочности политиков, финансистов и мажоров, а также убежденным ходатаем за справедливость угнетенным. В дальнейшем его симпатии к народу стали проявляться реже. Разбогатев, он сам отчасти превратился в мажора, но он до сих пор время от времени электризует Париж рисунком, чья пронзительность наглядно показывает: его сердце не сдвинулось с места. Более жестокий, чем Леандр — поистине самый жестокий из всех представителей его профессии, — он внушает политикам больший страх, чем любой другой художник Парижа. Будучи сторонником антисемитизма, Форен в последнее время направляет большинство своих политических карикатур против тех, кого он считает — справедливо или нет — орудием в руках евреев.

Эрманн-Поль, Стейнлен и Виллетт 135 — убежденные социальные революционеры.

Эрманн-Поль обеспечивает иллюстрациями все «Официальное обозрение», которое, «не претендует, — как заявляет его редактор Фран-Ноэн, — на то, чтобы быть смешнее “Официального вестника Французской Республики”». Он был иллюстратором «Листков Зо д’Акса» и участвовал в живописной пропаганде «Тан нуво». Он был одним из самых яростных критиков армии во время дела Дрейфуса, а его специализацией — если можно приписать специализацию человеку с таким широким спектром неприязней — является обличение ужасов войны. Военные зверства, совершенные за последние несколько лет и продолжающие совершаться в различных уголках земного шара, находят в его лице не поддающегося на обман и неутомимого противника.

Грация Виллетта вошла в поговорку. В минуты легкого настроения он, с известной долей условности, представляет собой нечто вроде современного Буше или Ватто. Он расточителен до крайности на изящных нимф и богинь и всевозможные деликатные обнаженные тела, игривых эльфов, духов и амуров, лебедей и голубей, наивных пастушек в стиле саксонского фарфора, беззаботных фавнов и лукавых сатиров, а также агнцев резвящихся, юных влюбленных и весенние декорации; тогда как его бледные Пьеро и Пьеретты, резвящиеся при лунном свете или задумчиво сочиняющие стихи и серенады, необычайно притягательны и соблазнительны. Его парижские типы — одновременно реальные и нереальные — столь же пленительны. Виллетт испытывает озорное удовольствие, окружая их в качестве символов пикантными языческими дужками; и даже когда он оставляет их совсем одних, они, несмотря на всю свою дерзкую современность, принадлежат скорее царству фантазии, чем сегодняшнему и сиюминутному Парижу. Тем не менее он бывает едким, мстительным, страшным. Ни один из его современников, кроме Форена, не умеет быть столь устрашающим; и никто, даже Форен, так часто не пугал буржуа до потери буржуазного рассудка. Несколько его наиболее свирепых карикатур заслуживают здесь упоминания:

Голодающий шахтер держит раздутого работодателя под угрозой кирки на дне шахтного ствола и требует отмщения.

Безумный на вид персонаж, символизирующий пролетариат, трагически размахивает ножом и кричит: «Je voudrais que la societe n'eut qu'une seule tete pour la lui couper d'un seul coup».

Обнаженная женщина, одновременно сладострастная и величественная, восседающая на троне перед гильотиной, провозглашает:

“Je suis la Sainte Démocratie, J’attends mes amants.”

К предстоящей выставке: санкюлот, дерзко попыхивая сигаретой, демонстрирует гильотину самого совершенного образца с таким комментарием: «Et elle sera a vapeur, mon bourgeois!»

Маркиз Талон-Руж: де Галиффе, «коммунский мясник», застывает в ужасе, в то время как из-под булыжников мостовой поднимаются убитые им люди.

Страстная пятница: м-р Беренгер 136, одетый протестантским пастором, хмуро смотрит на Магдалину, плачущую у ног Распятого, и говорит: «Si j'avais ete de ces temps, il n'y aurait pas eu de scandale au pied de la croix».

С другой стороны, Виллетт не более нежен со своими очаровательными сказочными влюбленными, чем с притесняемыми и угнетенными.

Он сотрудничал практически со всеми иллюстрированными органами бунта, начиная с «Пер Пенара», а одно время выполнял все иллюстрации для дерзкого пасквиля под названием «Ле Пье де Не», текст для которого поставлял Камиль Сент-Круа. Его витраж в «Ша Нуар», изображающий поклонение золотому тельцу и снабженный надписью «Te Deum Laudamus», будет памятен до тех пор, пока жив сам «Ша Нуар».

Творчество Стейнлена масштабно — масштабно своей человечностью и масштабно своим искусством; масштабно благодаря своему реализму и идеализму; масштабно по охвату, замыслу и содержанию. Его композиции обладают всеми существенными качествами великих полотен; и если простого рисовальщика когда-либо дозволено будет причислить к мастерам, Стейнлен поистине должен быть поставлен в один ряд с немногими великими художниками своего времени.

У Стейнлена мы находим все те социальные типы, которые шансонье Брюан и чтец Жеан Риктюс сделали живыми благодаря своей поэзии, и множество других в придачу; все социальные типы, которые живописцы нищеты — Лермитт, Раффаэлли, Сабатте и Бессон — сделали дорогими нашему сердцу на холсте, и еще великое множество в придачу: сутенеров и их белых рабынь, уличных девиц; преступников, детей-мучеников, бродяг из деревни и города, паразитических захватчиков пустующих городских пустырей; торговцев овощами и уличных музыкантов; юных швей и модисток, задорно сбегающих по склонам Монмартра и Бельвиля; прачек, колотящих белье и сплетничающих в прачечных или уставших колесящих по улицам с тяжелыми корзинами одежды на руках; богемных поэтов и художников, борющихся с нищетой в своем скромном быту или пирующих со своими любовницами и натурщицами; роскошно одетых жриц любви, ждущих, подобно Данае, в кафе и ночных ресторанах проливающегося золотого дождя; наивных или голодных работниц, попадающих в ловушки, расставленные содержательницами публичных домов, и деревенских девушек, поддающихся блеску солдатского мундира; трудящихся крестьян, тупых, невозмутимых и терпеливых; рабочих и ремесленников за работой, за полуденным обедом и в винных лавках после трудового дня под чары болтливых политиков; шахтеров, копошащихся во мраке или марширующих бледными, голодными и зловещими колоннами бастующих ради утверждения своих прав и исправления своих обид. Живописец Люс и скульптор Менье — пожалуй, единственные художники, которые на протяжении ряда лет демонстрировали равное понимание страданий, тоски и бунта масс; причем поле наблюдения Менье едва ли так же широко, как у Стейнлена, тогда как техническое мастерство Люса уступает его собственному. Стейнлен поднялся по лестнице удивительной интуиции в самую душу пролетариата, и его великолепный дар выражения позволяет ему стать полнейшим свидетелем всего, что он там прочувствовал и узрел.

Могучая тоска пронизывает его творчество.

Наиболее известные рисунки Стейнлена появлялись на страницах газет «Ле Пер Пенар», «Ле Шамбар», «Ле Мирлитон», «Ла Лантерн», анархистского детского издания «Жан-Пьер», «Листков Зо д’Акса», «Ле Канар Соваж», «Ле Сиффле» и «Ле Жил Блаз Илюстре», в последнем из которых он в течение ряда лет еженедельно вел первую полосу. Он иллюстрировал два тома песен Брюана («На улице») и «Красные песни» Мориса Букая. Несколько его плакатов, в особенности плакат социалистического ежедневника «Ле Пти Су», дышат яростным революционным духом.

Среди второстепенных рисовальщиков — второстепенных не обязательно по таланту, но по популярности — числятся революционеры Люс, Франсис Журден, Валлоттон, Писсарро-сын, Синьяк, Риссельбергhe и Ибельс, уже отмеченные как живописцы. Рубий, Г. Морин, Жеанне, Гийом, Барботтен, Анкетин, Кросс, Маб, Мабель, Лебаск, Деланнуа, Комин-Аш, Шевалье, Домон, Александр Шарпантье, Хайдринк, Камиль Лефевр и Ж. Эно были связаны с пропагандой посредством искусства «Тан нуво». Кутюрье 138 поддерживает тесную связь с другим анархистским органом — «Либертер». Азбука анархии Жана Грава «Приключения Ноно» была проиллюстрирована Шарпантье, Хайдринком, Эрманн-Полем, Камилем Лефевром, Люсом, Мабом, Риссельберге и Писсарро-сыном. Гранджуан, Леаль де Камара, Артур Микаэль, Жоссо, Дюбюк, Баллюрио, Готтлоб, Ноэль Дорвиль, Жув, Купка, Вейлюк, Луи Морен, Браун, Боржекс, Тулуз-Лотрек, Кадель, Дарбур, Рудель, Редон и Грюн — все они в значительной степени революционны в частях своего творчества.

«Ле Рир», «Ле Сур», «Ле Кри де Пари», «Ле Жил Блаз Илюстре» и почти два десятка иллюстрированных листков, чье существование столь эфемерно, что их перечисление было бы излишним, выделяют толику места для неугодных произведений этих рисовальщиков; а весной 1901 года было основано иллюстрированное издание, посвященное исключительно полностраничным рисункам антикапиталистического, антиправительственного характера. Это издание, называющееся «Асьетт о Бюр» 139, столь же свирепо в своем роде, как и запрещенный «Пер Пенар». Несколько его номеров подверглись конфискации; но оно до сих пор избегало полного закрытия — главным образом, вероятно, из-за полного отсутствия текстового материала, поскольку судам гораздо труднее квалифицировать преступление, содержащееся в подстрекательском рисунке, чем преступление, содержащееся в подстрекательском тексте. Проспект «Асьетт о Бюр» так объясняет свою цель: «Мы подошли к такому поворотному моменту в истории, когда изданию, обращающемуся к мыслителям и художникам, становится необходимо взглянуть на социальный вопрос в его самых разнообразных аспектах. Разве не долг — бороться искусством с обладателями „асьетт о бюр“ и всеми социальными беззакониями? И как это сделать лучше, чем посредством графического представления, которое внедряет идею в мозг с энергией, недоступной усилиям даже самого могущественного писателя?»

Практически все упомянутые ранее рисовальщики с большей или меньшей частотой появлялись на страницах «Асьетт о Бюр»; в нем выходило множество специальных выпусков объемом в двадцать четыре страницы и более, посвященных исключительно какому-либо одному художнику. Так, Браун, Гранджуан, Рубий, Микаэль, Дюбюк, Жан Вебер, Виллетт, ван Донген, Готтлоб, Ноэль Дорвиль, Хайдринк, Жув, Люсьен Метиве, Ибельс, Гийом, Каран д’Аш, Купка, Вейлюк, Ксавье, Хосе, Минарц, Жак Вийон, Валлоттон, Санча, Пезилла, Луи Морен, Доэс и Абель Фаивр получили каждый по меньшей мере по одному номеру, а Эрманн-Поль, Стейнлен, Леаль де Камара, Жоссо и Баллюрио — по нескольку номеров, отведенных исключительно их творчеству. Ни один из существующих журналов карикатуры не предпринимал столь масштабных художественных усилий 140; и по меньшей мере любопытным комментарием — не настаивая на большем — к социальной позиции художественной элиты является то, что ни один другой карикатурный журнал не отличается столь недвусмысленно революционным тоном.

Домье, отец современной французской карикатуры и величайший из французских карикатуристов, в своих рисунках был едва ли мягче к эксплуататорам бедняков, к буржуазной тупости и фальши, а также к судам, адвокатам и политикам, чем Мирбо, Тайяды, Жан Гравы и Кропоткины в своих трудах; и в этом отношении (не принимая в расчет, разумеется, вопрос таланта) он очень напоминает большинство своих преемников. Разумеется, этому факту легко придать слишком большое значение. Карикатурист, как и многие другие малые мира сего, вынужденные зарабатывать на жизнь остроумием, не всегда ставит себе целью выражение собственных убеждений. Карикатурист к тому же не смог бы последовательно принять Утопию, если бы ему удалось ее воплотить, поскольку в Утопии у него не было бы повода для существования. «Карикатура по самой своей природе является оппозиционной». Но одно дело — быть в оппозиции, то есть нападать на находящийся у власти политический элемент, и совсем другое — разрушать само государство и все институты общества. И именно последнее пытается сделать основная масса современных французских карикатуристов.

Бернард Шоу в небольшой книжке поистине дьявольской проницательности «Даровитый вагнерианец» выдвинул довольно ошеломляющую теорию о том, что никто не способен понять музыкальные драмы Вагнера, не будучи в какой-то мере анархистом.

Что бы ни думали о Бернарде Шоу вообще, о Бернарде Шоу как о музыкальном критике в частности и, уж тем более, о Бернарде Шоу как о толкователе Вагнера, приходится признать, что где-то в его прорицательских эпиграммах и парадоксах неизменно кроется по меньшей мере доля правды. Не вызывает сомнений тот факт, что Вагнер, реформатор музыки, был проповедником революционных доктрин и сознательно или бессознательно воплотил суть этих революционных доктрин в своем творчестве. «В течение трех лет» в начале своей карьеры «он непрерывно изливал брошюры о социальной эволюции, религии, жизни, искусстве и влиянии богатства»; и одна из этих брошюр, «Искусство и революция», почитается анархистским учебником анархистами по всему миру. «Какой человек, — говорит он, — может с легким сердцем и ясным рассудком погрузить свой взор на дно этого мира убийств и грабежей, организованных и узаконенных обманом, подлогом и лицемерием, не будучи вынужден отвести глаза с содроганием отвращения?» Вагнер сложил с себя в 1849 году обязанности капельмейстера оперы в Дрездене, дабы стать «вождем народа в начавшейся тогда революции». Он призвал короля Саксонии «встать на сторону народа, а затем связал свою судьбу с народом». Он был публично провозглашен «политически опасной персоной наряду с Бакуниным и Рёкелем» — тем самым Бакуниным, который почитается отцом современного анархизма.

Во Франции, как и в Германии, тенденция музыки на протяжении последних пятидесяти лет была направлена к все большей и большей свободе формы; и большинство видных современных французских композиторов — за исключением Рейе, Сен-Санса и Массне (которые, с некоторыми оговорками, представляют классическую традицию) и двух-трех страстных учеников Глюка — идут, более или менее прямо, либо от Вагнера, либо от другого новатора, Гектора Берлиоза (иногда называемого французским Вагнером), который, правда, не был революционером в политическом смысле, но до последней степени ожесточился против общества, которое по своему слабоумию отказалось признать его силу.

Автор не обладает достаточным музыкальным знаточеством, чтобы проследить те трансформации, которые претерпели музыкальные формы во Франции со времен Берлиоза, — со стороны Сезара Франка (который, впрочем, в некотором смысле стоял в стороне от течений), Пьера Лало, Изидора де Лара, Эммануэля Шабрие, Венсана д’Энди, Камиля Эрланже, Дебюсси, Габриэля Форе, Леру, Ле Борна, Бурго-Дюкудрэ, Гюстава Шарпантье и Альфреда Брюно; и тем менее — указать, где эти изменения координировались, как у Вагнера, с революционной мыслью; задача, для которой потребовались бы не только музыкальная искушенность, но и темперамент музыканта, знания знатока и интеллект философа. Но у двух из названных композиторов, Альфреда Брюно и Гюстава Шарпантье, эта координация настолько очевидна, что «всякий бегущий» (человек со средними познаниями неспециалиста) «может прочесть», поскольку они заняты распространением идеи свободы среди народа.

Оба находились под влиянием Вагнера, но оба отходят от Вагнера, беря свои сюжеты не из легенд, а из современной жизни, причем из самой обыденной, повседневной жизни.

Брюно претендует на такие же широкие привилегии для композитора оперы, какие предоставляются автору, живописцу и драматургу; такую же открытость страсти, движению и человечности, а также такой же диапазон выбора в отношении персонажей, языка и обстановки. «Композитор имеет право, — цитирую из книги Брюно "Музыка вчера и завтра", — объединять в пьесе по своему выбору любых существ, каких ему угодно, помещать этих существ в ту человеческую среду, к которой, по его мнению, они принадлежат, и вкладывать им в уста слова, которые он считает умеренными... Он должен настаивать на свободе диалога, развивающегося без какого-либо принуждения на основе оркестровки и составляющего с ней единое целое; свободе симфонии, никогда не прерывающейся, трубной, грохочущей, нарастающей, затихающей вместе с потребностями драмы; свободе выражения, еще более важной — точности в слове и определенности в термине; ничем не ограниченной свободе мелодии, резвой, живой, строгой, гордой, нежной, энергичной, радостной оттого, что удалось ускользнуть от заточения каданса и рифмы; свободе фразы, свободе вдохновения, свободе искусства, свободе формы, свободе полной, великолепной и окончательной!»

В "Мессидоре" и "Атаке на мельницу" (прозаические либретто Эмиля Золя) Брюно затрагивает стачки и рабочий вопрос настолько откровенно, что вызывает немалое удивление то, что им позволили занять место на национальной сцене. Эти произведения оценены критиками, но не имели, несмотря на свои популярные сюжеты, громких народных успехов.

С другой стороны, опера Шарпантье "Луиза" (поставленная в "Опера Комик" в 1899 году и до сих пор не изгнанная с видного места в репертуаре) быстро совершила турне по Франции и Европе. "Луизу", в которой с причудливой смесью реализма и идеализма трактуется жизнь богемы и рабочих Монмартра, можно назвать знаменующей эпоху в опере, поскольку это первое произведение французской школы, которое, соединив новаторство музыкальной формы с новаторством сюжета и языка, добилось поразительного и прочного художественного и зрительского успеха.

С появлением "Луизы" современная музыкальная драма становится, подобно простой драме, ощутимой силой в прямой революционной пропаганде. Правда, все, что отдает политикой, тщательно исключено из либретто "Луизы", но эта щепетильность (абсолютно незаменимая в произведении, подготовленном для субсидируемой сцены) не мешает опере быть недвусмысленным протестом против социальной тирании, которая укоренилась в букве закона. Действительно, Шарпантье, чей прекрасный социальный жар проявлялся самым разным образом, о котором здесь нельзя распространяться, публично провозгласил свою веру «в действенность хорошо подготовленных революций».