«Париж и социальная революция»

В этих книгах с талантом, приближающимся к гениальности, он на протяжении сотен страниц удерживает внимание читателя на плоской, пресной и бесплодной казарменной жизни — на ее мелочности, эгоизме, однообразии, физической и моральной неопрятности, запустении и отвращении, — жизни, полностью лишенной всего того, что мы привыкли считать материалом для романтики. Под его умелым пером банальное и вульгарное становится попеременно то трагическим, то мрачно-комичным; а его «Подпрапорщики» (Sous-Offs) и «Замурованные» (Emmurés), которым он обязан своим избранием в члены-основатели Гонкуровской академии (Académie Goncourt), являются практически классикой в своем роде. Будучи менее возвышенным и менее эпичным, чем Золя, чьих масштабных, зрелищных качеств он совершенно лишен, Дескав тем не менее гораздо ближе к Золя, чем к Мирбо или Франсу. И он с легкостью превосходит Золя в разрекламированном, но довольно поверхностном реализме последнего, то есть в способности нагромождать значительные и неутомительные мелкие, неромантичные детали.

У Дескава квадратная бульдожья голова и челюсть, если верить его фотографиям. У него поистине бульдожье упорство в том, что касается как содержания, так и формы. Ничто на свете не заставит его ослабить хватку на своей непосредственной цели ради красивых идей или изысканного письма. Его стиль холоден, тверд, сух, правилен, проницателен и уверен. Он законченный анархист, сыгравший весьма активную роль в событиях последних лет. Его «Подпрапорщики» (Sous-Offs), хотя и совершенно свободные от каких-либо доктринальных дискуссий, стоили ему из-за своих разоблачений столкновения с законом. Ни один другой роман — поистине ни одно другое произведение этого поколения, если не считать шансонетку Брюана «Бириби» (Biribi), — не оказал столь глубокого антимилитаристского влияния во Франции.

В 1895 году Виктор Баррукан опубликовал в «Ревю бланш» (Revue Blanche) серию статей, завершившихся серьезным предложением об установлении «Бесплатного хлеба» («Le Pain Gratuit»); а по случаю муниципальных выборов того года он расклеил по основным коммунам Франции следующий призыв:

«К НАРОДУ.

Тактика честолюбцев и узурпаторов всегда заключалась в том, чтобы сеять разделение ради властвования.

Рабочие!

Не разделяйтесь больше из-за политических программ, жертвами которых вы являетесь.

Сплачивайтесь на основе ваших интересов.

Не будем ожидать ничего от доброй воли кого бы то ни было, но давайте сами определим нашу волю. Не будем говорить никакой внешней власти: «Дай нам (Donnez-nous) наш насущный хлеб», ибо манна не упадет ни с небес, ни из правительственных сфер. Но скажем: «Дадим его себе самим (Donnons-nous)!» Мы можем, если пожелаем, в единении утвердить истинную Свободу для Всех.

Объединим нашу решимость и наши разрозненные силы и создадим великую партию людей с сердцем на почве этого вопроса о хлебе, провозглашая ПРАВО НА ЖИЗНЬ (le droit à la vie) без унизительных условий.

Пусть хлеб во всех коммунах будет достоянием всех, подобно воде из фонтанов, уличному освещению и самим улицам.

У нас есть бесплатное обучение, которое приносит пользу лишь тем, кто способен учиться. Организуем же более справедливо Бесплатный хлеб (Le Pain Gratuit) на пользу и для свободы всех трудящихся.

Пусть хлеб, необходимый для жизни, будет правом, а не милостыней. Пусть он больше не будет насмешливой платой, которой оплачивают труда рабочего, кормильца богачей. Отменим записанный на полях кодекса закон смерти против того, кто не нашел способа продать себя.

Народ должен заговорить громко и твердо! Он должен продиктовать свои условия!

Не будем больше голосовать за личности или за сложные программы. Голосуем за Бесплатный хлеб (Le Pain Gratuit)! Пусть не будет политических разногласий по этому пункту. Будем с теми, кто с нами, и будем начеку с фальшивыми филантропами, которые обещают больше масла, чем хлеба.

Начнем сначала. Заложим краеугольный камень социального здания, которое укроет наших детей СВОБОДНЫМИ И ПРИМИРЕННЫМИ В ОБЩЕМ СЧАСТЬЕ.

Заставим замолчать честолюбцев, которые видят в страданиях народа лишь средство для достижения своих целей. Заменим политику личностей (столь далекую от интересов масс) тонко продуманной человеческой организацией вещей. Голосуем за идею, которая не может нас предать.

ГОЛОСУЙТЕ ЗА БЕСПЛАТНЫЙ ХЛЕБ!

Виктор Баррукан.

В романе «С огнем» (Avec le Feu), действие которого разворачивается в неспокойный период казни Вайяна и прямого действия Эмиля Анри, м-р Баррукан представил чрезвычайно тонкое и наводящее на размышления исследование отвращения к обществу со стороны определенной прослойки интеллектуальной элиты (élite) и причин их обращения к анархистскому делу.

Главный герой, некий Робер, представляет собой удачный тип образованного полуневрастеничного анархиста эпохи, главным свойством которой были беспокойство и тоска:

«В определенные вечера он спускался на улицу и пропитывался толпой. На скамейках он вдыхал тление скверов. Он страдал за это жалкое стадо, которое больше не кровоточит под острием совести. Он бродил целые ночи куда глаза глядят, выслеживая обломки душ, исследуя своими эмоциями, словно фонарем "летучая мышь", тротуары сонного города. На рассвете он возвращался дрожащим, кашляющим, уставшим от долгих пеших прогулок, пьяным от жалости, с желудком, залитым дурным пойлом. Тогда он приходил к выводу, что труд ожесточил этот вид, и искал секрет того, как его возвысить. В такие утра он предавался смелым спекуляциям, мечтал о самопожертвовании, о бунтах, о благородном презрении, о свирепых протестах против филантропии и респектабельности. Аромат смерти смешивался с его милосердием и ароматизировал его героический сон».

Роман заканчивается драматически — не метанием бомб, а самоубийством, которое этот странный герой-анархист, стремящийся к метанию бомб, но не обладающий необходимой для этого силой характера, выбирает взамен.

Было бы несправедливо причислять м-ра Баррукана к анархистам или даже революционерам на основании этой книги, несмотря на в целом сочувственный тон, пронизывающий ее. На самом деле философия м-ра Баррукана, проявившаяся в ней, носит столь циничный и порою столь легкомысленный характер, его темперамент — столь стомим и столь жизнерадостен, его моральный взгляд — столь суров и пресыщен, его стиль — столь мрачен и прост, его оценки — столь болезненны и здравы, а его литературный метод — поочередно столь импрессионистичен, реалистичен и символичен, что было бы опрометчиво делать из нее хоть какие-либо выводы, если бы его позиция в других его работах — главным образом в двух исторических биографиях: «Подлинная жизнь гражданина Россиньоля, победителя Бастилии» (La Vie Véritable du Citoyen Rossignol, Vainqueur de la Bastille) и «Мемуары и заметки Шудю, представителя народа» (Mémoires et Notes de Choudieu, Représentant du Peuple), — а также его причастность к движению за Бесплатный хлеб окончательно не зачисляли его в ряды бунтарей.

Морис Баррес, выступающий в настоящее время апостолом национализма, в свое время числился «сентиментальным анархистом» — анархистом «с мозгом бунтаря и нервами сибарита, который носил бы пурпур и тонкое полотно». «Я враг законов», — говорил он тогда.

Среди других французских романистов и новеллистов с определенной репутацией, чье творчество носит в той или иной степени революционный оттенок, можно упомянуть:

Жоржа Дарьена, автора книги «Бириби — Африканская армия» (Biribi-Armée d’Afrique), романа о штрафном батальоне, который оказался мощным фактором в смягчении суровости дисциплинарных рот; Дюбуа-Десоля, автора книги «Под мундиром» (Sous la Casaque), который после освобождения из штрафного батальона, куда был отправлен (поскольку в его ранце нашли брошюру Жана Грава и статью Северин), проявил сверхчеловеческое мужество, облив свою левую руку керосином и поджегши ее, лишь бы избежать возвращения в этот ад; Жана Ажальбеля, автора книги «Под саблей» (Sous le Sabre); Марселя Лами, автора книги «Бегство» (La Débandade); Луи Ламарка, автора книги «Год в казарме» (Un An de Caserne); Поля Брюла, автора книг «Творительница славы» (La Faiseuse de Gloire), «Новый Кандид» (Le Nouveau Candide), «Руда» (La Gangue) и «Эльдорадо» (Eldorado) — книг, изобилующих благородным гневом против социальных злоупотреблений; Жана Ломбара, одного из составителей программы Регионального конгресса (Congrès Régional) в Париже (1880 г.), высказавшегося за классовых кандидатов, чья преждевременная смерть стала великой потерь для французской литературы; Камиль Перт, автора книги «В анархии» (En l’Anarchie); Анри Рейнальди, автора книги «Делькро» (Delcros), разоблачающего трусость и кровожадность общества; Адольфа Ретте, автора книги «Цареубийца» (Le Régicide); Марселя Швоба, автора «Рассыпанных мыслей» (Spicilege); мадам Северин, автора «Красных страниц» (Pages Rouges); Франца Журдена, автора «Мастерской Шантерель» (L’Atelier Chanterel); Зефирена Раганасса, автора «Фабрики надсмотрщиков» (Fabrique de Pions); Луи Люме, автора книги «Лихорадка» (La Fièvre); м-ра Репмейкера, автора «Мести» (Vengeance); Теодора Шеза, Анри Февра, Жюля Казе, Пьера Вальданя и фельетониста Мишеля Зевакко.

Ряд революционеров, являющихся прежде всего общественными агитаторами, предпринимали попытки разного достоинства пропагандировать свои излюбленные идеи посредством художественной литературы. Таковы Себастьен Фор с его романами-фельетонами (romans-feuilletons) и Жан Грав с его «Злоумышленниками» (Malfaiteurs), его военным романом «Великая семья» (La Grande Famille) и его книгой для мальчиков «Приключения Ноно» (Les Aventures de Nono).

Наиболее исчерпывающим исследованием психологии различных разновидностей современных революционных типов, а также их целей и методов, появившимся на сегодняшний день в рамках одной книги, является, без сомнения, роман Ж.-Х. Рони «Билатерал» (Le Bilatéral). Но м-р Рони, хотя он и выступал на публичной трибуне в компании убежденных бунтарей (révoltés), протестуя против «Современной жестокости» (La Cruauté Contemporaine), прежде всего является научным наблюдателем, которого никак нельзя обоснованно причислить к агитателям.

Подобно герою этого романа (Элье, «Билатералу», который привычно рассматривает предмет со всех сторон, а затем смотрит на них снова), Рони бесстрастен, беспристрастен, толерантен, эклектичен. Далеко не оправдывая преступления и ошибки капиталистического государства, он столь же далек от того, чтобы связывать свою судьбу с теми, кто хотел бы безрассудно его опрокинуть.

«Подумать только, — говорит Билатерал своим друзьям-доктринерам (doctrinaire), социалистам и анархистам, — что есть множество таких же отважных душ, как вы, которые видят всё исключительно в белом и черном. Ничего, кроме белого и черного! Послушайте, граждане (citoyens), комплексное целое — серое, всех оттенков серого».

Далее он говорит: «Видишь ли, дорогая моя (он обращается к пылкой девушке-социалистке), что в делах социального порядка мы редко встречаем проблему, достаточно простую, чтобы позволить себе утверждать: "это так" или "это этак". Как правило, между этим и тем существует бесконечное множество точек, требующих прояснения... Существует высокая цивилизация с изобилием зерна, с колоссальными неиспользуемыми силами, с наукой, уже настолько великой, что она способна решить задачу обеспечения каждого гнездом и пропитанием; ...и те, кто наверху, глупы, и те, кто внизу, глупы, и все они так злонамеренны! Боже мой! Дорогая моя, если бы народ не представлял собой животный инстинкт, мы могли бы еще надеяться на утешительное решение».

И еще раз, обращаясь к группе людей на Бирже: «История, наука, ежедневные наблюдения доказывают нам, что ничто долговечное не создается без помощи великого соавтора — Времени. Разве этот конский каштан вырос за один день? И вы хотите, чтобы человечество, развивавшееся так медленно — о, так медленно! — на протяжении мириадов лет, человечество, ограниченное предрассудками, предрасположенностями против прогрессивных идей, человечество, включающее в себя сотню готовых воевать друг с другом социальных сект, — вы хотите, чтобы это человечество изменилось посредством паршивой, кровавой революции? Допустим, однажды, после веков терпения, случился катаклизм вроде 93-го года. (Да и то сказать: Франции, строго говоря, не за что поздравлять себя с якобинством). Но вы претендуете на то, чтобы возвести в ранг нормального состояния эти катаклизмы, которые могут быть лишь исключением в общественной жизни; и вот этого я постичь не в силах».

«Браво!» — воскликнули буржуа.

«Мне нет дела до ваших браво! — с оттенком нервозности воскликнул Билатерал. — Если их невежество меня огорчает, то ваша гнилость приводит меня в ярость; и я думаю не о том, чтобы защитить богатых, а о том, чтобы помешать великодушному меньшинству бедняков дать перерезать себя понапрасну или бросить Францию в пасть враждебным державам. Что же до мерзких и трусливых бакланов, всей этой породы крупных и мелких паразитов, паразитов, роящихся в этой псевдореспублике рядом со скрягами-орлеанистами и язвами империализма, то если бы мне нужно было лишь нажать кнопку, чтобы уничтожить их всех, я бы не колебался ни секунды».

Другие авторы художественной литературы, проявившие понимание серьезности революционной проблемы, знакомство с революционными догматами и работой революционного ума, но чьи точки зрения либо нейтральны, как у Рони, либо откровенно враждебны, — это Рашильда, Жан де ла Водэр, Огюстен Леже, Поль Дюбост и Адольф Шеневьер. Вопреки своему желанию они способствовали пропаганде, сделав революционные типы привычными и понятными и тем самым выведя их из разряда чудовищ.

Похоже, что любимой книгой Эмиля Анри, его «настольной книгой» («livre de chevet»), той книгой, которую ему удавалось прятать в своей камере во время части его заключения и которую его тюремщики, когда набросились на нее, сочли крайне подстрекательской, был «Дон Кихот» Сервантеса. И нередко в литературном отношении самыми мощными революционными агентами оказываются те, которые меньше всего претендуют на это. Шедевры юмористов Мельяка, Галеви, Тристана Бернара, Жюля Ренара, Пьера Вебера и Жоржа Куртелина, которые выставляют на осмеяние, а не на осуждение пустоту и низость общества; такие книги жалости и прощения, как «Жак» Доде, «Дочь Элизы» Гонкуров и «Книга жалости и смерти» Лоти; книги устремлений, вроде «Признаний любовника» Прево и «Обетованной земли» Бурже; гнева, вроде «Мортиколей» Леона Доде; «противостояния пуризму», вроде «Афродиты» Пьера Луиса; энергии, вроде «Обездоленных» Барреса; поисков, вроде «Кафедралы» Гюисманса; сожаления, вроде «Умирающей земли» Базена; аморального пессимизма, вроде «Милого друга» Мопассана — и весь спектр тревожной феминистической прозы могут оказаться самыми активными социальными ферментами и подлинными предтечами (как бы того ни желали их авторы) бурных перемен — бунта и революции!

Вся современная беллетристика, по сути, несет в себе нечто от сомнений, тревог и протеста той эпохи; и ступив на этот путь, нельзя не провести детальное исследование каждого романа и сборника новелл, появившихся со времен франко-прусской войны.

Среди эссеистов, критиков и философов, являющихся в той или иной степени воинствующими иконоборцами и бунтарями (révoltés), наиболее важными являются:

А. Фердинанд Эрольд, излагающий свое отношение следующим образом: «С тех пор как я смог хоть немного мыслить самостоятельно, у меня анархистский склад ума. Я имею в виду, что у меня всегда был ужас перед беспрекословным авторитетом, перед догматизмом и перед устоявшимися идеями — идеями, которые по большей части человек даже не пытается для себя оправдать»; Камиль Мокле, говорящий: «Если анархия — это прежде всего реформа этики в соответствии с принципами индивидуализма, я могу прямо заявить, что анархия родилась во мне вместе с изучением метафизики и пробуждением чувствительности в тот период, когда я начал познавать себя... Более того, жалость к обездоленным и проклятие грабителей — это вопрос чести для тех немногих чистых и честных людей, которые все еще встречаются в мире»; Бернар Лазар, говорящий: «Авторитет, его ценность и егоraison d’être — вещи, которые я никогда не мог понять. То, что человек берет на себя право доминировать над своими ближними в любой форме, по-прежнему непостижимо для меня. Сначала я считал себя единственной жертвой пагубных обстоятельств и порочных воблеров. Позже я стал рассматривать человечество в целом; и по собственным чувствам угадал ощущения тех, кто более или менее постоянно или в какой-то момент своего существования является рабом. Тогда то, что казалось мне отвратительным для себя, показалось мне отвратительным для всех»; Гюстав Жеффруа, посвятивший десятилетие своей биографии коммунару Бланки под названием «Заточенный» (L’Enfermé); Анри Мазель, воскликнувший на страницах Mercure de France: «Мы все анархисты, слава богу!» Альфред Наке, обращенный из национализма; Юрбэн Гоие, автор книги «Армия против нации» (L’Armée contre la Nation); Виктор Шарбонне, бывший священник и редактор газеты «Разум» (La Raison), и Анри Беренже, редактор газеты «Аксьон» (L’Action), действовавшие совместно в подстрекательстве масс к антиклерикальным беспорядкам; социалист-антрополог Шарль Летурно; бактериологи Мечников, Ру и Дюкло; Шарль Альбер и Арман Шарпантье, апостолы свободной любви (l’amour libre); Христиан Корнелиссен, Жорж Пиош, Жан Жюльен, Г. Башо, Леопольд Лакур, Жюль Лафорг, Б. Гинодо, Огюст Ширак, Альбер Делакур, Э. Фурнье, Жак Сантарель, Луи Люме, Морис Бижон, А. Амон, Камиль де Сент-Круа, Феликс Фенеон, Ан Ринер, Алекс Коэн, Анри Бауэр, Шарль Валье, Габриэль де ла Салль, Эмиль Мишле, Лоран Тайяд, Франсис де Прессансе, Морис Ле Блон, Сен-Жорж де Буэлье, Г. Лермит, Поль Робен, Эужен Монфор и Гюстав Кан.

В первые месяцы 1891 года группа молодых литераторов основала еженедельное издание под названием «Л’Эндеор» («L’Endehors», «Посторонний»). Это были Зо д’Акса, Руанар, Жорж Дарьен, Феликс Фенеон, Люсьен Дескав, Виктор Баррукан, Артур Бил, А. Табаран, Бернар Лазар, Шарль Малато, Пьер Киллар, Жил, Эдмон Кустурие, Анри Февр, Эдуар Дюбю, А. Ф. Эрольд, Жорж Лекомт, Этьен Декреп, Эмиль Анри, Сен-Поль-Ру, Жюль Мери, Александр Коэн, Ж. Лекок, Шатель, Шолен, Людовик Малькен, Камиль Моклер, Октав Мирбо, Люсьен Мюльфельд, Пьер Вебер, Виктор Мелнотт, А. Мерсье, Тристан Бернар, Поль Адам, Шарль Сонье, Жан Ажальбель, Эмиль Верхарн, Анри де Ренье и Франсис Виеле-Гриффен.

В качестве эпиграфа газета носила следующую фразу своего идейного вдохновителя и руководителя Зо д’Акса: «Тот, кого ничто не вовлекает и кого ведет лишь импульсивная природа, этот внезаконник, этот внешкольный одиночка, этот созерцательный искатель потустороннего — разве не обрисован он в этом слове: L’Endehors?»

Она объясняла свою цель следующим образом: «Мы не принадлежим ни к партии, ни к группе. Мы — посторонние. Мы идем своим путем, индивидуумы, без Веры, которая спасает и ослепляет. Наше отвращение к обществу не порождает в нас убеждений. Мы боремся ради удовольствия бороться, не мечтая о лучшем будущем. Какое нам дело до завтрашних дней, которые наступят через века! Какое нам дело до внучат! Именноendehors, вне всяких законов, вне всяких правил, вне всяких теорий, даже анархических; именно сейчас, с этого мгновения мы хотим предаться нашему состраданию, нашим порывам, нашей мягкости, нашему гневу, нашим инстинктам с гордым сознанием того, что мы — это мы сами».

Первый номер газеты «Л’Эндеор» («L’Endehors») вышел в мае 1891 года — сразу после бойни в Фурми, где правительственные войска расстреляли стариков, женщин и детей (среди них молодую девушку, державшую ветку боярышника в качестве парламентского флага), — и смело и едко отреагировал на этот ужасный инцидент; а последний номер был выпущен в январе 1893 года, когда газета была насильственно запрещена.

Сотрудники «Л’Эндеора» защищали и даже восхваляли Равашоля. «Апология Равашоля» Мирбо (упомянутая выше) — один из лучших образцов страстной публицистики, когда-либо созданных им. «Похвала Равашолю» Поля Адама также заслуживает внимания. Вот краткая выдержка:

«Политика была бы полностью изгнана из наших забот, если бы легенда о самопожертвовании, о даровании жизни ради счастья человечества внезапно не возродилась в нашу эпоху с мученической кончиной Равашоля... В конце всех этих судебных разбирательств, фельетонов (chroniques) и призывов к юридическому убийству Равашоль предстает несомненным продолжателем великой идеи древних религий, восхвалявших поиск смерти индивидом ради блага мира — отречение от самого себя, от своей жизни и своего доброго имени во имя возвышения униженных и бедных. Равашоль явно является восстановителем сущностной жертвы...

Он видел страдание вокруг себя и облагородил страдание других, принеся в жертву собственное. Его неоспоримое милосердие и бескорыстие, энергия его поступков, его мужество перед лицом неизбежной смерти возносят его в сияние легенды. В это время цинизма и иронии РОДИЛСЯ СВЯТОЙ. Его кровь станет примером, из которого родятся новое мужество и новые мученики. Великая идея универсального альтруизма расцветет в багровой луже у подножия гильотины. Плодотворная смерть вот-вот свершится. Событие человеческой истории вот-вот будет вписано в летопись народов. Юридическое убийство Равашоля откроет новую эру».

«Л’Эндеор» предсказал (вернее, предположил) в статье под названием «Наш заговор» («Notre Complot») покушение Вайяна на Палату депутатов; а бывшие сотрудники редакции участвовали — после того как это предположение стало фактом — в феноменальных демонстрациях у могилы Вайяна. Возмущение в литературных кругах казнью Вайяна было столь сильным, что м-р Маньяр в газете «Фигаро» («Le Figaro») разразился яростным протестом против «вальянолатрии» («la Vaillantolâtrie»); и самые ортодоксальные писатели в самых ортодоксальных газетах внезапно провозгласили необходимость остановить эту волну анархистской ереси в верхах (которой «Л’Эндеор», так сказать, впервые дал пристанище и имя) путем осуществления ряда необходимых, но давно отложенных правовых и социальных реформ.

Неграмотный протагонист романа Огюстена Леже «Дневник анархиста» («Le Journal d’un Anarchiste») оценивает журнал, издаваемый неким Эктором де ла Рош-Саблеузом — моделью которого вполне мог служить «Л’Эндеор», — следующим образом:

«В конце концов, несмотря на их тарабарщину, эти журналы молодых людей (jeunes gens), одалживаемые мне Рош-Саблеузом, порой бывают интересны. Они льют крокодиловы слезы над судьбой народа? Возможно. Они не верят ни единому слову из того, что пишут? Я не говорю нет. Все это не мешает им порой видеть ясно и часто попадать пальцем в правду. Кроме того, хотя эти славные маленькие господа (messieurs) в глубине духи вовсе не жаждут торжества пролетариата, поскольку прекрасно знают, что это вытащило бы несколько подушек из-под их локтей, они прекрасно понимают и разъясняют легитимность наших претензий. И я обеими руками аплодирую тем похвалам, которые они произносят в адрес благородных жертв, уже насчитываемых нашим делом. Короче говоря, они меня заинтересовали, и я немало у них научился».

«Л’Эндеор» публично хвалили Жорж Клемансо, Анри Бауэр, Лоран Тайяд и Жан де Митти. Последний сказал о нем:

«Этот скромный на вид и в то же время столь изысканный по оформлению листок, который легко можно было принять за клубную периодику или эксклюзивный орган горстки эстетов, поднял больше бурь и вызвал больше страстей, чем уличный бунт. Он, безусловно, был бурный, и бурный с такой бурной силой, которая, облачаясь всегда в литературную, тонкую и сложную форму, проникала не менее глубоко и привлекала к своей цели распыленные энергии и воли, жаждавшие определенного руководства. Своевременным или нет, но влияние "Л’Эндеора" осуществлялось эффективно... Но, помимо своего воздействия на общественные дела, газета Зо д’Акса реализовала бесспорное интеллектуальное усилие; и именно за красоту этого усилия мне приятно к ней взывать».

Следует отметить, что Эмиль Анри — в чьем понтификальном поведении перед судьями даже его злейшие противники находили «что-то жутко превосходное и тревожащее» и в котором сочувствующий ему Альбер Делакур усматривает или думает, что усматривает (в силу его уединенных размышлений, вечного умствования, ненависти к действию вплоть до момента высшего действия, отвращения к жизни и погруженности в мысли о смерти), современного Гамлета, — является единственным членом группы «Эндеор», совершившим открытый акт насилия.

Что касается остальных, то некоторые с тех пор тесно связали себя с социализмом, некоторые — с буланжизмом и национализмом, а некоторые — с анархизом; некоторые предались созданию комического или прекрасного без слишком очевидной разрушительной одержимости; а некоторые скрупулезно держались в стороне («endehors»).

Большинство осталось бунтарями (révoltés) того или иного толка. Лишь немногие приспособились, да и то частью лишь внешне. Так, Поль Адам, который из-за огромного диапазона своих интересов и обескураживающей гибкости своего интеллекта казался порой полностью потерянным для революции, тем не менее написал ряд романов революционной направленности. В 1900 году он опубликовал защиту Бреши, которая могла бы быть написана в тот же самый день, что и его «Похвала» («Eloge») Равашолю, и он подтвердил свой сущностный анархизм еще весной 1904 года.

Из тех, кто остался строго «endehors», Зо д’Aкса, не исцеленный суровым опытом тюрьмы и изгнания, возобновил в 1898 году нападки на общественные пороки в своих ставших ныне знаменитыми «Листках» («Feuilles») с такой яростью, универсальностью, независимостью, тонкостью, легкостью в анафемах и избыточностью в презрении, которые редко, если вообще когда-либо, имели себе равные в революционной публицистике и каперстве. Это было так, будто Мирбо со всей сокрушительной силой своего могучего пренебрежения сошел на улицу или будто «Пер Пеньяр» («Père Peinard») достиг уровня литературы.

«Листки Зо д’Aкса» («Feuilles de Zo d’Axa») появлялись нерегулярно в виде плакатов, по мере того как к тому располагали события, в бурные 1898 и 1899 годы и производили огромную сенсацию. Ничто не было изъято из-под снайперского огня этого партизана асфальта — этого красивого, рыжебородого «мушкетера в поисках справедливых приключений» («mousquetaire chercheur de justes aventures»), которого весь Париж знает по его живописному коричневому плащу и фетровой шляпе.

«Аргументу толпы, — писал он в своем приветственном слове, — катехизису масс, всем государственным соображениям (raisons-d’état) коллективности противопоставьте же личные резоны Индивида!.. Он идет своим путем, он действует, он целится, потому что боевой инстинкт заставляет его предпочесть охоту ностальгической сиесте. На границах кодекса он браконьерствует на крупную дичь — офицеров и судей, самцов или хищников (carnivori). Он выгоняет из лесов Бонди стадо политиков. Он забавляется тем, что ловит в силки разоряющего финансы дельца. Он облавливает на всех перекрестках одомашненных литераторов (gent de lettres), пушных и пернатых; всех развратников от идей, всех монстров прессы и полиции».

Люсьен Дескав сравнивает серию сочинений Зо д’Акса с «прекрасной дорогой, обрамленной жалостью и ненавистью и вымощенной гневом и бунтом».

Далее он говорит о нем: «Фраза Зо д’Акса стремительна. Бикфордов шнур его статей короток. Когда к ним подносят спичку, что-то непременно взлетит на воздух; и Д’Акса вполне способен пожертвовать собой, если понадобится, во время взрыва. Он это доказал».

За запрещением «Л’Эндеора» (полная подшивка которого ныне является библиофильной редкостью) и последовавшим за ним рассеянием группы «Эндеор» вскоре последовало образование нового революционного кружка молодых поэтов, литераторов и социологов под названием «Группа новой идеи» («Le Groupe de l’Idée Nouvelle»). Эта группа (самыми видными фигурами в которой были Поль Адам, А. Амон, Виктор Баррукан и Жан Карриер) организовала серию вечеров-бесед (soirées-conférences), прошедших в отеле «Континенталь» зимой 1893–1894 годов с огромным успехом.

КСАВЬЕ ПРИВА ЧИТАЕТ СВОЮ ЛЕКЦИЮ

«ДЕНЬГИ ПРОТИВ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА»

«Либер Новель» (несколько смягченная временем, правда) все еще существует. Следующее объявление, появившееся в 1900 году в анархистском журнале «Тан нуво», объясняет ее более поздние мероприятия и цели:—

«„Либер Новель“ извещает публику, что отныне добавляет к своему названию „Ла Рен овасьон Сосиаль пар ле Травай“ и объявляет, что первую конференцию в этом году проведет в воскресенье, 18 ноября, в три часа дня в Отель-де-Сосьете-Савант поэт и шансонье Ксавье Прива. 117 Тема: „Деньги против человечества“. Вторую конференцию, которая состоится в начале декабря, проведет скульптором Жан Бафье, и она будет посвящена теме „Автономная корпорация и капиталистическое предприятие“».

К прежнему комитету «Либер Новель», состоявшему из литераторов, среди которых были Поль Адам, Жюль Казе, Люсьен Дескав, Луи де Граммон, Жорж Лекомт и Леопольд Лакур, в момент принятия нового названия согласились присоединиться художники Эжен Каррьер, Жюль Далу и Стейнлен, а также географ Элизе Реклю.

Вот текст деклараций, с помощью которых «Ла Рен овасьон Сосиаль пар ле Травай» быстро привлекла на свою сторону многих представителей интеллектуальной элиты, которые мыслят и действуют в русле лучших устремлений человечества:—

«Полагая, что действие денег как средства обмена повсеместно губительно, что они являются источником всей низости и всех гнусностей общества; что почти все преступления, вражда и разногласия имеют своей первопричиной вопрос интереса, а именно — деньги; полагая также, что деньги, далеко не будучи, как некоторые утверждают, стимулом к производству, скорее служат препятствием для него; что продажность и меркантилизм бесчестят и парализуют искусство, убивают благородные мечты и великодушные амбиции; что слишком часто в нынешнем состоянии общества мы ставим перед собой цель жизни не идеал красоты, истины и справедливости, а деньги; полагая далее, что нет другого средства противостоять такому положению дел, кроме как прославление, реабилитация и справедливое распределение труда, а также настойчивое проведение в жизнь этого закона природы, согласно которому каждый потребитель должен быть производителем, причем потребление должно соотноситься с потребностью, а производство — со способностями и склонностями, — члены комитета „Ла Рен овасьон Сосиаль пар ле Травай“ обязуются распространять эти идеи всеми доступными им средствами: пером, словом и личным примером».

Эта группа в настоящее время готовит праздник, который пройдет осенью 1904 года и будет посвящен «прославлению всех новаторов, которым человечество обязано своим продвижением по пути всеобщего освобождения».

«Ноэль Юмен» («Человеческое Рождество») ежегодно празднуется другой группой эмансипированных литераторов под эгидой журнала Виктора Шарбонне «Ла Резон».

Революционный жар значительной части интеллектуальной элиты нашел дальнейшее выражение за последние десять лет в добром десятке или более рецензий («молодых журналов» или «журналов молодежи»), «которые, — говорит Поль Адам, — создали, обнародовали, поддержали и заставили победить почти две трети идей, с которыми новая жизнь начинает свой век». «В каждом из них, — пишет тот же автор, — группа бескорыстных умов, необычайно эрудированных, равнодушных к успеху и богатству, жаждущих знаний и гордящихся их приобретением, взрастила прекраснейший сад мысли, который видела Франция со времен Плеяды и Пор-Рояля. Поэты, социологи, романисты и критики распространяли благодаря этому чудесные красоты».

Господин Адам преувеличивает, как он это очень любит делать. Тем не менее, несмотря на обилие незрелого, дилетантского, несдержанного и фантастического в большинстве из них, «журналы молодежи» представляют собой одно из самых знаменательных явлений последних лет.

Они стали заметной дестабилизирующей силой. Имена большинства упомянутых в этой главе писателей неоднократно появляются в их оглавлениях, а их проспекты изобилуют такими красноречивыми фразами, как: «свободное искусство», «социальная красота», «плодотворная жизнь и сильное человечество», «разоблачать интриги, бороться с злоупотреблениями», «открытая трибуна», «смелые и благородные идеи», «чисто бескорыстная душа будущих Соединенных Штатов Европы», «искусство существует для жизни», «лучезарный град, где освобожденное человечество будет наконец жить в гармонии, справедливости и силе».

Кроме того, такие издания, как «Меркюр де Франс», «Гранд Ревю» (под редакцией Фернана Лабори, защитника анархистов и Дрейфуса), «Плюм» (чьи литературные вечера пользовались международной известностью), «Ревю де Пари», «Ревю», «Контемпорэн», «Вог», «Эрмитаж» и «Гранд Франс», предоставляя гостеприимство своих столбцов для разработки самых передовых теорий и идей, — не претендуя на роль революционных или, во всяком случае, не ограничиваясь пропагандой, — эффективно дополняли усилия пропагандистских средств.

Революционные настроения, царящие среди интеллектуальной элиты Франции, нашли обильное выражение во французской драматургии, что и следовало ожидать в стране, обладающей литературной сценой и в которой почти каждый литератор отчасти является драматургом. Действительно, было бы неудивительно, если бы сцена благодаря своей превосходящей способности наглядно представлять идеи оказалась столь же действенным инструментом революционной пропаганды, как пресса, песня или роман.

Октав Мирбо является автором нескольких пьес, три из которых — «Дурные пастыри», «Эпидемия» и «Оправданный» — изобилуют едким, бескомпромиссным анархизмом.

«Дурные пастыри» с успехом шли в труппе Бернар в 1897 году. Их герой, Жан Руль, — молодой, вдумчивый, стремящийся к цели рабочий, который столько выстрадал от капиталистов и властей и видел столько страданий, причиненных другим из тех же источников, что им овладела колоссальная, неумолимая ненависть ко всем и всему, что связано с властью. С другой стороны, его сердце переполнено до отказа бескорыстной любовью к несчастному пролетариату. «Я хочу жить, — кричит он, — жить своей плотью, своим мозгом, в расцвете всех моих органов, всех моих способностей, а не оставаться вьючным животным, которого секут, и бездумной машиной, которую крутят ради других. Я хочу быть человеком, в конце концов, — человеком в собственных глазах... Нам тоже нужны поэзия и искусство в нашей жизни; ибо, как ни беден человек, не единым хлебом он жив. Он имеет право, как и богатые, на прекрасное... Эти пламена, этот дым, эти мучения, эти проклятые машины, которые каждый день и каждый час пожирают мой мозг, мое сердце, мое право на счастье, на право на жизнь, — эти... эти зияющие пасти печей, эти огненные горны, эти котлы, в которые мои мускулы, моя воля, моя свобода бросаются лопатами, чтобы сделать из них богатство и социальное могущество одного человека! Потушите все это, я умоляю вас! Взломайте все это! Уничтожьте все это!»

Самое полное его отвращение вызывает политик. Работодатель рядом с ним — просто ангел. «Работодатель — человек, как ты. Он перед тобой. Ты говоришь с ним, ты растрогиваешь его, ты угрожаешь ему, ты убиваешь его! По крайней мере, у него есть лицо — грудь, в которую можно вонзить нож. Но пойди тронь это существо без лица, именуемое политиком! Пойди убей эту вещь по имени политика — эту слизистую, скользкую штуку, которую ты, как тебе кажется, держишь в руках, а она вечно ускользает, которую ты считаешь мертвой, а она вечно оживает, — эту мерзкую вещь, посредством которой все было обесценено, все совращено, все куплено, все продано: справедливость, любовь, красота! — которая сделала продажность совести национальным институтом Франции; которая совершила нечто худшее, ибо своей грязной слюной осквернила августейший лик бедняка! Худшее еще и потому, что она уничтожила в тебе твой последний идеал — веру в Революцию!»

Поддерживаемый и воодушевляемый работницей Мадлен (роль Бернар), этот Жан Руль, который убивал бы в равной мере как из избытка любви, так и из ненависти, ведет рабочих на восстание против хозяев. Но последних поддерживают правительственные войска, и пьеса заканчивается бойней и процессией гробов.

«Эпидемия» (1898) — экстравагантная одноактная комедия, почти фарс, карикатурно изображающая преступное равнодушие буржуазного политика к благополучию простого человека и его крайнюю заботу о благе богачей. Брюшной тиф унес несколько жизней в солдатских казармах провинциального города. Муниципальный совет собирается с целью принять меры для его пресечения. Однако когда совет узнает, что болезнь не затронула никого за пределами казарм, а внутри казарм поразила лишь рядовых солдат, чей долг и чья слава — отдавать свои жизни за родину, он решает ничего не предпринимать под звуки восторженных криков: «Да здравствует Франция!». Едва решение принято, как прибывает весть о том, что от чумы умер буржуа. Тут же совет пересматривает свое прежнее решение, голосует за возведение памятника умершему буржуа, присвоение улице его имени, снос антисанитарных кварталов города, прокладку бульваров и введение водопроводной системы, выделяя на это 100 000 000 франков. Наконец, каждый советник по очереди встает и произносит панегирик в адрес погибшего буржуа.

«Оправданный», другая одноактная комедия, представляет приключения бродяги Жана Гыния, который, отнеся в полицейский участок (в порыве честности) кошелек с 10 000 франков, найденный на улице, подвергается нападкам и оказывается запертым под замок комиссаром из-за отсутствия у него законного места жительства. Другие пьесы г-на Мирбо — «Старые семьи» (1900), «Портфель» и «Скрупулы» (1902), а также «Дела есть дела» (1903), причем последняя 118 представляет собой разоблачение способности денег разрушать естественные чувства, — по тону лишь на оттенок менее подрывные.

На счету Люсьена Дескава — одноактная анархистическая пьеса под названием «Клетка». Семья Хавенне (состоящая из отца, матери, сына Альбера двадцати одного года и дочери Мадлен двадцати шести лет), которой грозит выселение и которая не в состоянии платить за квартиру или найти работу, находится в черном отчаянии. Отец и мать в кратковременное отсутствие Альбера и Мадлен выпивают пузырек лауданума и зажигают жаровню с древесным углем. Дети возвращаются, находят родителей мертвыми и, желая умереть вслед за ними, поддаются ядовитым испарениям все еще горящей жаровни. Однако они вовремя спохватываются, решают, что воровать менее трусливо, чем умирать, и отправляются вместе навстречу карьере вне закона и революционного апостольства. «Уверены ли мы, Мадлен, что нет ничего лучше, чем покончить с собой?» — вопрошает Альбер. И затем он цитирует знаменитое письмо Фридриха Прусского Д’Аламберу: «Если найдется семья, лишенная всяких средств и находящаяся в том ужасном положении, которое вы описываете, я бы не колеблясь признал воровство законным... Узы общества основаны на взаимных услугах; но если это общество состоит из безжалостных душ, все обязательства расторгнуты».

«Клетка» была запрещена цензурой 119 в самом начале своего сценического пути. Дескав, посвятивший свое произведение «Отчаявшимся, дабы они сделали выбор», предвидел и публично предсказал этот запрет. «Позвольте мне попытаться, — говорил он, — вывести на сцену вместо адюльтеров и щекотливых связей бедствие буржуазной семьи на исходе ее средств, иллюзий и мужества — родителей, доведенных до самоубийства, и детей, ввергнутых в бунт. О, вы услышите знатный шум!»

Строгость цензуры по отношению к «Клетке» вызвала многочисленные протесты, в частности этот — от Александра Эппа (в его газете «Котёдиан»), которого трудно заподозрить в доктринальной симпатии к Дескаву: «Как только мы показываем галерке реальность нищеты, отчаяния, несправедливости общества, кусок реальной жизни, истинного креста, который несут люди, наши нежные чувства оскорбляются; и именно перед лицом того, что является наиболее истинным, мы всегда кричим о невероятности. Новаторские тенденции, резкий акцент возмездия, мужественная искренность Дескава, выводящего на подмостки семью, доведенную до самоубийства, потревожили пищеварение партера».

Критик Анри Бауэр, комментируя «Дурных пастырей» и «Клетку», писал: «Во Франции рождается антисоциальная драматическая литература... Требовались авторы силы и красноречия Мирбо, пожирающей страсти и удивительной души Дескава, чтобы осмелиться провозгласить в драматическом диалоге следующий вывод: „Общество не улучшают, от него избавляются“... Общество — ложь, социальный прогресс — приманка, общественный договор расторгнут: не остается ничего, кроме индивида — его темперамента, его закона, его совести и его воли».

Перо Дескава принадлежит также красноречивое в защиту верной любовницы, лишенной права на брак по юридическим формальностям. Он также является соавтором Жоржа Дарьена по пьесе «Капоны» (которой предшествовала следующая надпись: «Манам буржуа Кале мы жертвуем этим образцом их жалобных потомков»), а также Мориса Донне по пьесам «Поляна» и «Птицы пролетающие». «Поляна», которая была одним из ярких событий театрального сезона 1898–1899 годов, рисует жизнь анархистского фаланстера, который преуспевает до тех пор, пока члены не выписывают своих подруг, после чего он морально разлагается и распадается из-за мелких интриг и ревности.

Мораль? Не та очевидная и абсурдная, будто общество будущего составят одни лишь мужчины; но та, что женщины не были эмансипированы достаточно долго, чтобы выработать зрелость характера, необходимую для претворения в жизнь анархических предписаний. «Птицы пролетающие» касаются опыта анархистов в изгнании. «Я горд, — говорит г-н Дескав по поводу этой пьесы, — что смог перенести на сцену теории Бакунина и таким образом познакомить с ними публику».

Морис Донне — насмешливый нигилист, утонченный, изящный и любезный, отчасти в духе Анатоля Франса, — улыбающийся бунтарь, утонченный нонконформист, чей рецепт пьесы, как говорят, состоит из «небольшого количества любви, изрядного числа адюльтеров, огромного количества остроумия, щепотки политики и грамма социологии», а психология представляет собой «искрометное, пенящееся явление, анализы которого весело взрываются с приветственным шумом пробки от шампанского».

В «Любовниках», «Мученице», «Качелях», «Возвращении из Иерусалима» и «Жоржетте Лемонье» Донне расточает бонмо и злобные шуточки, при помощи которых придает самую пикантную из мыслимых приправ общественным и политическим гнусностям времени. «Поток», его самая амбициозная работа, несет в себе столько серьезности, что ее развязкой становится смерть, но общий метод и позиция автора существенно не отличаются от метода и позиции в его прочих пьесах.

Тем, кто выражал удивление, что легкомысленный Донне сотрудничает с воинственным Дескавом, сам Донне говорил: «Будучи молодым человеком, я поставил в „Ша Нуар“ свою пьесу „Пансион“, которая заслужила мне честь называться „веселым анархистом“ у Жюля Леметра. Я остался анархистом в „Мученице“. И, без сомнения, я всегда был анархистом; правда, больше по сентиментальным, чем по социологическим причинам, но также и с точки зрения исключительно философской. Тот, кто анализирует, тот, кто без конца распускает петли этой сложной сети идей, образующей социальный порядок, неизбежно является в большей или меньшей степени анархистом, не так ли?»

Другие произведения недвусмысленного бунта, созданные за последние пятнадцать лет, таковы:—

«Кто-то нарушил праздник», 120 одноактная пьеса Луи Марсолло. Финансист, политик, епископ, генеральный судья, герцогиня и куртизанка (столько типов сильных и привилегированных мира сего) весело пируют за пышным банкетом. Их пиршество прерывается появлением сначала крестьянина, затем городского рабочего и, наконец, ставится точка таинственным и ужасным неизвестным, который вызывает всеобщий взрыв.

«На веру звезд» Габриэля Трариё — эзотерическая символистская попытка, поиски общества будущего: «Я говорю себе: звезды вон там, с их неподвижным, бесстрастным видом, звезды, которые несут стражу веками, суть живые миры... Они умирают и рождаются. Я сравниваю их с истинами, которые ведут нас... Ибо истин несколько —... некоторые очень древние, почти угасшие, которым мы подчиняемся по привычке, а некоторые — о, только зарождающиеся, которые станут истинами лишь завтра».

«Медь» Поля Адама и Андре Пикара, разоблачающая и объясняющая тиранию, которую осуществляют деньги над людьми и правительствами, и «Осень» Поля Адама и Габриэля Муре (запрещенная цензурой).

«Поместье» Люсьена Беснара, рассказывающее о продвижении социализма в сельских районах и определяющее антагонизм между угасающей знатью и нарождающимся четвертым сословием.

«Социальная Пасха» Эмиля Вейрена, описывающая практический эксперимент в христианском социализме.

«Подкоп» Жоржа Леневена, герой которого — анархист-мечтатель высокоинтеллектуального типа, «Обходной путь» Генри Бернштейна и «Маска» Анри Батая.

«Вуаль счастья» Жоржа Клемансо, использующая китайских персонажей и китайскую обстановку для объяснения того, как французов дурачат и ими правят их «мандарины»; и «Маленькие ножки» Генри де Соссина, использующие аналогичный прием для высмеивания французского образования.

«Пружина: Этюд о революции», мистическая и зловещая, Урбена Гойе; «Барбапу» — свирепо антиклерикальная Шарля Малато; «В бедствии» с концовкой, сродни «Клетке» Дескава, Анри Февра; «Друг порядка» Жоржа Дарьена; «Стачка» Жана Юга; «Рождественская сказка» и «Колокола Каина» Огюста Линерта; «Бродяга» Ришпена; адаптация Жана Ажальбером романа Де Гонкуров «Потаскушка» 121; а также пьесы Герольда, Пьера Вальданя и Жоржа Лекомта.

Эти представления были дополнены возобновлением постановок «Пышки» Мопассана, изображающей жертву, принесенную проституткой ради буржуа, и ее остракизм ими, когда они перестают нуждаться в ее помощи; сценической версии «Жерминаля» Золя в театрах рабочих предместий; и некоторых предшественников, таких как «Вороны» Анри Бекка (вероятно, самое страшное обвинение закону и юристам, когда-либо написанное), а также «Бегство» и «Бунт» Вилье де л’Иль-Адама; а также импортом главных произведений русских, бельгийских, скандинавских, немецких, итальянских и испанских новаторов.

Альфред Капю, главный соперник Мориса Донне в его специфическом жанре, питает глубочайшее, но самое любезное отвращение ко всему, что связано с размеренной жизнью. Менее сардонический, чем г-н Донне, более легкий, яркий и остроумный, если это возможно, он столь же нигилистичен, хотя, насколько мне известно, не объявляет об этом публично. В «Розине» он отваживается изобразить свободный союз, получающий отцовское благословение; а в «Кто теряет — выигрывает», «Годах приключений», «Маленьких безумствах», «Буржуазном браке», «Удаче», «Кошелек или жизнь» и «Прекрасном молодом человеке» он один за другим высмеивает все традиционные буржуазные идеалы.

Поскольку реформаторы пресловуто лишены чувства юмора, любопытно и пикантно то обстоятельство, что не только большинство представителей блестящей школы сценических юмористов, ныне известных как «авторы веселых пьес» («Auteurs Gais»), но и четыре наиболее почитаемых члена этой группы — Жорж Куртелин, Пьер Вебер, Жюль Ренар и Тристан Бернар — откровенно революционны либо в своих личных взглядах, либо в своих сочинениях, либо в том и другом.

Пьер Вебер и Тристан Бернар были членами-учредителями революционной банды «Л’Эндеор» и впоследствии примкнули к «Либер Новель». Жюль Ренар — самый язвительный из социальных философов, скрывающийся под тонкой маской обаятельного, безупречного стиля.

Куртелин, чей комический гений настолько силен, чист и тонок, что его без слишком грубого преувеличения называют «внуком Мольера»; Куртелин, которого, по мнению многих, будут читать и ставить тогда, когда всякий другой современный французский драматург будет забыт; Куртелин, заставляющий вас смеяться до слез над тем, над чем следует плакать без смеха, пробуждающий раздумья и будящий совесть, рассеивая меланхолию, — этот удивительный Куртелин, любитель правды шутник и гуманный балаганщик, сделал, пожалуй, больше, чем кто-либо другой на любом поприще, чтобы дискредитировать жестокость армии и обнажить вечное противоречие между существенной справедливостью и текстами закона.

Эжен Бриё — самый плодовитый создатель «пьесы с социальной тезой» и самый неутомимый исправитель злоупотреблений, связанных с парижской сценой. Он обрушился на скачки и полицейский участок в «Результате скачек», общественную и частную благотворительность — в «Благодетелях», врачей — в «Бегстве», современные методы обучения — в «Бланшетт», народное невежество и предрассудки в отношении венерических болезней — в «Поврежденных», 122 закон и блюстителей закона — в «Красной сутане» («Так это закон делает преступника?»), и Палату депутатов — в «Зацепке»; и он защищал права детей против родителей — в «Колыбели», права художественного темперамента — в «Артистических семьях», права бедных против богатых — в «Заместительницах» и права матерей-одиночек — в «Материнстве».

Господина Бриё трудно определить с доктринальной или иной точки зрения. Он отнюдь не «автор веселых пьес» — далеко нет, и, возможно, в строгом смысле слова он не является революционером. Но его мания исправления злоупотреблений наверняка не раз увлекала его к такому отношению к обществу, которое по всем намерениям и целям является революционным.

Сурового, поэтического, причудливого и философского Франсуа де Кюреля столь же трудно охарактеризовать с доктринальной точки зрения, как и г-на Бриё. Бывают времена, когда он кажется столь же непочтительным нигилистом, как г-н Франс, г-н Донне или г-н Ришпен, и времена, когда он кажется столь же благочестиво церковным и реакционным, как г-н Поль Бурже или г-н граф де Мун. Все его пьесы — «Ископаемые», в которых он рисует жалостливую беспомощность истощенной знати; «Новый кумир», в котором он попеременно превозносит и принижает науку; «Дикая девочка», в которой он исследует разлагающее влияние цивилизации на ум дикаря; и «Трапеза льва», в которой он сталкивает ортодоксальную экономику с мечтой социалиста — допускают различные и абсолютно противоречивые интерпретации.

Но на «Трапезу льва» претендуют, по крайней мере с видимость разума, социалисты из-за ее развязки. Один из ее богатых персонажей поясняет конфликт между трудом и капиталом с помощью притчи «Лев и шакал». Лев охотится сам. Шакал, слишком слабый, чтобы охотиться самому, следует за львом. Лев насыщается своей добычей. Шакал ест то, что оставляет лев. Если бы не было льва, который охотился бы для него, шакал бы умер с голоду. Эрго, лев — благодетель шакала.

Рабочий возражает: «В таком случае, месье, есть лев; и мы — шакалы. Раз уж вы изволите решать дело между дикими зверями, мы последуем за вами на вашу собственную почву. Когда шакалы обнаруживают, что объедки, оставленные львом, недостаточно набивают их брюхо, они собираются в огромном количестве, застигают царя врасплох и пожирают его заживо».

Возражение рабочего подкрепляется выстрелом в капиталиста из пьесы. «Ответ шакала льву», — комментирует один из второстепенных персонажей.

Жан Жюльен считает себя, если верить слухам, отнюдь не революционером. Тем не менее его мощная драма «Хватка», ярко изображающая моральные опустошения, чинимые властью в душе гуманиста и вокруг нее, была восторженно встречена как социалистической, так и анархистской прессой. «Социалисты примут к сведению, — заметил социалистический орган, — что им следует расточать свои деньги и свои браво на эту попытку „Социального искусства“». А театральный критик «Либертер» говорил: «Пьеса Жана Жюльена понравилась нам своей откровенностью и человеческим интересом. Редко автор так волновал наши умы и сердца. Справедливости ради следует сказать, что персонажи демонстрируют чувства и идеи, которые знакомы анархистам, и что мы находим в „Хватке“ отзвук наших страстей».

«Школьница» того же автора, клеймящая лицемерие мелких провинциальных чиновников и повествующая о столкновении высокообразованной, сердечной женщины с буржуазной моральной системой, удостоилась аналогичного приема в аналогичных кругах. То же самое произошло и с его «Оазисом», проповедующим, что Человечество должно создать для себя вдали от «эгоизма, предрассудков, враждебных друг другу религий и позорных шумих несправедливости и войны основы мира, ассоциации и любви».

Как феминист, который потешается над брачным кодексом и бросает ему вызов, Поль Эрвье рискует быть причисленным к революционерам, по крайней мере частично, как бы мало ни нравилась ему такая классификация. Чем бы еще ни являлись «Закон мужчины», «Арматура», «Клещи», «Слова остаются», «Загадка» и «Лабиринт», они суть произведения бунта. Первая из названных, «Закон мужчины», вызвала следующее огульное, но не лишенное сочувствия суждение критика Эмиля де Сент-Обана, который, будучи юристом, а также критиком, должен знать, о чем говорит: «Современный театр много занимается законами. Кодекс часто появляется на подмостках, и драматурги-юристы отменяют его в прозе или в стихах. Но никогда эта отмена не была столь страстной, столь резкой, никогда она не была столь радикальной, столь тотальной, как в „Законе мужчины“. Я добавлю — столь сжатой, поскольку три очень коротких акта, два из которых сливаются в один, достаточны, чтобы стереть не текст, а текст, не закон, а закон, и вместе с законом кортеж эгоизмов и лицемерий, породивших его, обеспечивших ему полное развитие и спокойное и верное совершение его бесчинств; стереть, говорю я, всю юриспруденцию, писаную или традиционную, изданную против слабых в пользу сильных».

К разряду частичных, невольных или непреднамеренных революционеров, к которому принадлежат Жюльен, Бриё, Эрвье и де Кюрель, можно также отнести Жюля Каза в «Вассалке», Гастона Дёвора в «Совести ребенка», Жоржа Ансея в «Этих господах» и «Дурачке», Эмиля Фабра в «Деньгах», «Чужом добре», «Общественной жизни» и «Как они все», Ростана в «Самаритянке», Абеля Эрмана в «Фобуре», «Карьере» и «Стае», Альбера Гинона в «Декадансе» 123, Александра Биссона в «Добром судье», Эмиля Буржуа в «Денежном браке» и Брюйера в «В мире». Более того, дозволяется даже задаться вопросом, не находятся ли пресловутые реакционеры Жюль Леметр и Анри Лаведан на самом деле (по крайней мере, что касается некоторых из их пьес) в той же лодке.

Революционные и полуреволюционные пьесы в течение долгого периода были чуть ли не монополией «Свободного театра», где безусловная литературная форма и нетрадиционная игра были служанками нетрадиционных идей. В последнее время они вторглись на каждую легитимную сцену Парижа, не исключая августейшую и предположительно негостеприимную «Комеди Франсез»; и можно сказать, что они составляют специальность четырех домов: театра «Антуан» (основанного Антуаном после того, как он оставил «Свободный театр»); «Гран-Гиньоль», ближайшего из существующих аналогов «Свободного театра»; а также «Гимназа» и «Ренессанса», которые ныне копируют общую политику «Антуана». Морис Метерлинк и его труппа в последнее время сделали своей штаб-квартирой Париж. «Монна Ванна» Метерлинка была встречена аплодисментами революционных органов.

Различные свободные сцены, или «театры по соседству» («théâtres à côté»), которые дают частные представления через нерегулярные промежутки времени, также резервируют толику места в своих репертуарах для пьес социального бунта.

Ревю варьете и концертных залов, в которых события года критикуются и высмеиваются с такой свободой, которая часто вызывает гнев цензуры, особенно на Монмартре, также представляют собой далеко не пренебрежимое влияние в направлении революции.