«Параллельные пути: Исследование биологии, этики и искусства»

Что является существенным, передаваемым в искусстве? На вопрос можно ответить сразу, если мы задумаемся, что, поскольку жизнь не может иметь никакой дальней цели за пределами жизни и удовлетворяется, когда достигается максимум жизни, так и жизнь должна быть конечной целью искусства. Качество искусства — передавать чувство; цель искусства — передавать чувство жизни. Искусство — это выражение жизни человеком; и он наслаждается искусством именно потому и в той мере, в какой он наслаждается жизнью. Но если это все, могут возразить, почему, когда жизнь в полном расцвете и активности вокруг него, человек должен обращаться к этому отражению или воспроизведению ее, которое он называет искусством? Какое место оставляет реальность для наслаждения тенью? Это было, по существу, обвинение Платона против искусства в последней книге «Государства». Все вещи существуют, согласно его известной доктрине идей, в идеальной или архетипической форме, «образце, положенном на небесах». Есть такой образец, скажем, Кровати, и это реальная, архетипическая Кровать. Копируя какое-то отражение этого в своем собственном уме, плотник создает материальную, индивидуальную кровать.

Затем приходит живописец, который копирует кровать плотника и который, таким образом, находится на двух удалениях от Реальности; искусство, по мнению Платона, является просто подражанием и поэтому несколько презренным.

Есть некоторые второстепенные, но отнюдь не тривиальные причины, которые можно было бы привести в ответ на это возражение; как, например, то, что искусство позволяет собрать вместе в малом объеме выражения огромного разнообразия жизни, которыми нельзя наслаждаться непосредственно, кроме как с большими интервалами времени и места. Но первичные и фундаментальные причины — наша главная забота здесь.

Во-первых, материальный мир вокруг нас, или та его часть, которую мы способны воспринимать, не является, в том виде, в каком он есть, чистым выражением жизни. Придерживаясь, как мы это делаем вместе с Клеанфом в его величественном Гимне Зевсу, того, что все избыточное имеет свое место в Целом, и что в нем все уродливое имеет свою красоту, а все ненавистное — свою долю любви, все же верно, что мир, каким мы его видим, представляет нам мешанину разнообразных форм — некоторые зрелые и прекрасные, некоторые в процессе перехода, некоторые в распаде, некоторые неподвижные, неизменные, мертвые. Внутренняя гармония, которая удерживает их вместе, редко заметна в каком-либо одном фрагменте реальной жизни. Но художник добавляет эту гармонию, эту завершенность; его работа, в своих собственных пределах, является целым. Он дает нам то, чего природа дать не может. Взяв какой-то аспект жизни, который он хочет передать с помощью линии, цвета или тона, он подавляет, изменяет, компонует, подчеркивает, пока не выразит свое чувство в его чистоте, оставив все несущественное и четко выведя на свет вещи, существенные для его концепции. Его работа, следовательно, больше и жизненнее природы, то есть любого фрагмента природы, ибо он смотрит на часть, которую воспроизводит, sub specie aeternitatis, в свете Целого. И живя в концепции великого произведения искусства, мы живем в Целом; индивид исчез из виду.

Золя прекрасно сказал: «Искусство — это кусочек Природы, увиденный сквозь призму темперамента». Этот темперамент означает личный способ художника видеть жизнь; он означает все, что делает его искусство отличным от простой записи. И аудитория, которая видит или слышит его работу, знакомится с этим темпераментом — нет другого способа, которым художник мог бы выразить его так хорошо. Художник, таким образом, дает нам себя вместе со своим предметом, и это величайшее, что он может дать. Происходили ли войны Трои на самом деле — это имеет очень мало значения по сравнению со способом Гомера воображать их. И когда мы узнали способ Гомера, мы можем и применяем его для себя, ибо разве он не «заразил» нас им? Художник открывает нам глаза и оставляет нас в мире, бесконечно более значимом и прекрасном, чем мы когда-либо знали бы его без его помощи. Его функция, таким образом, — освобождение внутри нас способностей, сил жизни, которые иначе могли бы никогда не подняться до сознания. Мы обычно называем это «идеализацией фактов жизни». Было бы ближе к истине сказать, что это делает их реальными. Искусство превращает наши формальные, чувственные, внешние восприятия вещей в реальные и жизненные восприятия и тем самым колоссально увеличивает диапазон и объем жизни, на которые способны те, кто постигает его. Слава света, музыка ветров и вод, достоинство обычных занятий человека, чудо и сладость любви мужчин и женщин — все это было открыто нам художником, «человеком, говорящим с людьми... довольным своими собственными страстями и волеизъявлениями, который радуется больше других людей духу жизни, который внутри него».

Существенная цель любого художественного произведения, таким образом, — быть выразительным по отношению к жизни — более выразительным, чем когда-либо могут быть сырые факты жизни. Практическая проблема для каждого художника в любом виде материала — как сделать свою работу выразительной; только так она может быть тем, что Толстой называет «заразительной». Чтобы сделать это, помимо приобретения техники, он, очевидно, должен иметь что-то для выражения. Не будем, однако, воображать, как склонен делать «простой честный человек», что это обязательно должно быть что-то, способное быть выраженным в терминах интеллекта — факт, история, «критика жизни». Искусство — это скорее исследование, чем критика жизни. И жизнь очень велика и многообразна. Прежде всего, живописец — это человек, который любит постигать жизнь в цвете, скульптор — тот, кто постигает ее в форме масс, музыкант — в звуке, поэт — в действиях, эмоциях, идеях. Каждый может, и, вероятно, должен, обладать некоторыми дарами и способностями других, но как живописец, музыкант или кем бы он ни был, он мыслит и чувствует в материале своего собственного искусства, и он использует этот материал, чтобы выразить его собственные достоинства, а не имитировать достоинства другого.

Вопрос об отношении искусства к красоте и значение самой красоты теперь могут быть рассмотрены. Что это за таинственный элемент, по поводу природы которого был излит такой поток мнений с тех пор, как человек впервые начал размышлять о своих собственных состояниях ума? Между взглядом, который считает ее абсолютным и конечным принципом, распознаваемым в опыте, а не возникающим из него, и тем, который отрицает за ней всякое право называться принципом вообще, относя ее просто к эффекту привычки и отказываясь видеть какое-либо существенное различие между готтентотским представлением о красоте и греческим, мы можем найти, я думаю, позицию в строгом соответствии как с историческими фактами эволюции концепции, так и с требованиями Идеалистов.

Давайте оглянемся на момент на анализ морального действия, который мы провели в предыдущих главах. Мы обнаружили тогда, что, хотя всякое здоровое действие стремится поддерживать и продвигать жизнь, существуют обстоятельства, при которых это жизнеутверждающее качество выступает более выпукло, чем обычно. Это происходит в целом, когда простые личные желания подчиняются большей жизни Целого, или когда низшая форма жизни подчиняется высшей. Это повышение и интенсификацию жизнеутверждающего действия мы назвали моральным действием. И мы не провели резкой и четкой границы между ним и обычным здоровым действием, ибо природа не знает таких различий, и философия, которая пытается их установить, отмечена нереальностью.

В отношении Красоты нам остается только занять ту же точку зрения, что и в отношении Этики, и тайна сразу становится ясной перед нами. Вся природа в некотором смысле выразительна по отношению к жизни, даже когда она кажется наиболее пустынной или наиболее деградировавшей; ибо жизнь, как мы ее знаем, означает изменение, разнообразие, контраст, и в условиях пространства и времени нельзя иметь жизнь без смерти и распада, так же как нельзя иметь высоту без глубины. Но не вся природа одинаково выражает жизнь, и большая ее часть, как мы видели, вообще не выражает ее для нашего восприятия. Красота возникает, таким образом, когда мы находим определенное повышение, выпуклость, интенсивность в выражении или жизненности, будь то внешней природой или, в искусстве, человеком. Таким образом, Жизнь, а не Красота, является знаком искусства, но красота — это сигнал о том, что цель достигнута.

Как с моральным, так и с эстетическим чувством — мы находим его на всех стадиях развития. Человек или раса, чей диапазон жизни сужен до нескольких физических наслаждений и болей, поместит идею красоты в то, что выражает или ассоциируется с этими наслаждениями. Более широкая, возвышенная, тонкая концепция жизни породит более благородную красоту. Мы не обречены, согласно этой теории, на просто субъективное и произвольное предпочтение, в зависимости от того, приучены ли мы к этому типу или к тому. Существует совершенно обоснованный и объективный критерий в вопросе: что представляет собой наиболее полная и сильная жизнь? Греческий идеал превосходит готтентотский — если взять две крайности — потому что грек способен на все, что может делать или чувствовать готтентот — он вбирает все это в свою большую жизнь; но готтентот может жить только в малом секторе сферы, занимаемой греком. Вместо, следовательно, двух противоборствующих боевых кличей «Искусство для Морали» и «Искусство для Искусства», давайте поставим клич «Искусство для Жизни». Ибо Жизнь больше, чем искусство или мораль; она включает и оправдывает их обоих.

Характеристики Красоты будут далее обсуждаться в связи с некоторыми из отдельных искусств, которые мы теперь должны расположить в соответствии с нашим общим принципом.

Чем глубже изучается и чувствуется жизнь, тем сильнее выступают два ее великих и кардинальных принципа. Они противоположны друг другу, но дополняют друг друга; и таким образом жизнь в целом, по-видимому, демонстрирует то своеобразное качество полярности, которое, кажется, так интимно пронизывает все ее отдельные проявления; все, что живет и движется, по-видимому, делает это в силу действия двух противоположных сил. Эти два полюса оси жизни — это, с одной стороны, то, что мы называем Порядком, Непрерывностью, Ритмом; а с другой — Изменением, Разнообразием, Контрастом. Если бы не было Порядка, Изменение стало бы хаосом. Если бы не было Изменения, Порядок стал бы смертью. Ни в том, ни в другом случае рост и развитие были бы невозможны.

Искусство, следовательно, сколь угодно абстрактное, как Музыка или как декоративный узор в кельтской рукописи, которое выражало бы союз этих двух принципов, могло бы быть глубоко выразительным по отношению к жизни. Ему не нужно представлять перед нами какое-либо определенное живое существо, при условии, что оно выражает кардинальные принципы всей жизни. Оно будет делать это тем лучше, чем более интимно эти принципы слиты, как в природе, в жизненное единство.

С другой стороны, искусство, конечно, часто представляет отдельные объекты и, вероятно, имело свои первые различимые начала именно в этом. Мы можем, таким образом, получить широкую классификацию искусств, поместив с одной стороны те, которые имеют дело с объектами чувств, а с другой — те, которые передают жизнь в формах, разработанных самим художником и не найденных во внешнем мире. Возникает искушение назвать их соответственно Имитативными и Творческими. Но, в конце концов, что существенно художественно в первой категории, так это как раз тот факт, что оно не является чисто имитативным, ибо, как мистер

Уистлер заметил, полагать, что можно получить искусство, копируя природу, равносильно мысли, что можно получить музыку, сидя на пианино. С другой стороны, не кажется уместным использовать такое возвышенное слово, как творчество, по отношению к узору, который индеец зуни рисует на гончарном изделии, отказывая в нем картине Тициана. Вместо того, чтобы использовать слова Творческое и Имитативное — теперь, когда мы знаем, что мы под ними подразумеваем, — мы противопоставим те искусства, которые являются непосредственно Презентативными, тем, которые являются Репрезентативными. В одном случае художник представляет нам весь художественный продукт, форму и содержание, как разработанные им самим. В другом он представляет нам формы, уже представленные природой, но перекомпонованные, перепредставленные и гармонизированные им для эстетической цели.

Презентативные искусства делятся на два класса. В одном из них Музыка стоит особняком. Здесь художественная цель не только доминирует, но (я говорю, конечно, о музыке в ее высшем и наиболее характерном развитии) нет никакой другой цели вообще. Формы, разработанные комбинациями и последовательностями звука, не имеют объекта, кроме объекта искусства, и не означают ничего вне этого. Поэтому Музыку называли «чистым стилем». Мы вернемся к этой теме, когда разберемся с другим классом, классом Декоративных искусств, сущность которых заключается в добавлении выражения ритма, мировой гармонии, к объектам, чья первичная цель — нечто иное: здание, ваза, предмет мебели или драпировка. Этот класс, в свою очередь, можно подразделить на искусства, которые достигают этого эффекта структурой объекта, и те, которые делают это применением орнамента к его поверхности; оба, конечно, часто сочетаются в одном и том же объекте.

В структуре выражение жизни достигается путем такого расположения линий и масс, чтобы создать впечатление, что работает сила — что что-то делается — делается триумфально, но не без напряжения и усилий. Каждый объект утилитарного назначения что-то делает — искусство показывает нам это в действии. Пример может помочь прояснить, что я имею в виду, и может показать, как принцип может быть применен к любому объекту, который может быть предметом художественной обработки.

Греческий храм в своем простейшем внешнем аспекте состоит из четырехугольной группы колонн, окружающих обнесенное стеной святилище и поддерживающих низкую крышу. Ничто не могло бы быть проще, чем структурные условия, выраженные таким образом. Но художественное выражение их не так просто. Оно зависит в основном от пропорции, соблюдаемой между столбами и весом, или кажущимся весом, над ними. Если столбы слишком массивны или их слишком много, не будет ощущения напряжения, а если они слишком тонки или их слишком мало, не будет ощущения безопасности. В любом случае выражение жизненной энергии в структуре будет несовершенным, и красота, которая ожидает золотого момента идеальной адаптации средств к целям, не будет обитать в этой структуре. Нет ничего более нехудожественного, чем излишество; и нет урока, более решительно преподаваемого природой, чем этот. Избегание недостаточности обычно обеспечивается на практике по утилитарным соображениям, но его художественное оправдание столь же очевидно. Золотая середина — это то, что мы называем Правильной Пропорцией.

Вид жизненности, выраженный в греческой архитектуре, совершенно отличен от того, что выражен в готической, но эстетическая основа обоих стилей одна и та же; принцип, который мы имеем в виду, оправдает любое искусство, в котором есть дух жизни. Греческий храм показывает нам силу, напряженную и сознательную, но в покое. В его конструкции нет ничего дерзкого или сенсационного. Напряжение и толчок отвечают друг другу прямо, просто, массивно. Величественное спокойствие такой структуры могло бы легко стать скучным и монотонным, если бы не тонкое чувство пропорции, управляющее отношениями частей, если бы не введение небольших отклонений от строгой прямоугольности и симметрии, и если бы не прекрасное украшение в форме и цвете на фризе, фронтоне и капители.

Принцип арки был известен в очень ранние времена пеласгам в Греции и этрускам в Италии, оба из которых, несомненно, заимствовали его с Востока. Но он ценился больше за свою полезность в определенных конструкциях, чем за свое художественное качество, и греческая классическая архитектура ничего о нем не знает. Он свободно использовался в Риме, и здесь его необычайный эффект жизненной энергии как опоры веса впервые начал осознаваться. Когда романская и готическая архитектура ухватились за этот принцип, сила каменной кладки, доселе по существу спокойная, прыгнула в неистовую жизнь и действие. Готический собор — это выражение войны могучих сил, удерживаемых в равновесии их собственным антагонизмом. Каждая часть, кажется, угрожает разрушением какой-то другой. Существует, конечно, война сил и в греческом храме, но там вес и толчок отвечают друг другу, как мы сказали, прямо; вертикальная колонна поддерживает горизонтальный архитрав и должна поддерживать его, ибо ничто не может уступить, не рассыпавшись на куски. В готическом строительстве контр-напряжения встречаются косвенно, мертвый вес или толчок встречает пружинящая кривая арки; вся структура пришла бы в руины, если бы не что-то в камне, что не является просто твердостью, что возникает из чего-то жизненного и энергичного в схеме структуры. Выражение конфликта, следовательно, по сравнению с греческой архитектурой, значительно усилено; безмятежность силы уступила место игре сил, устремляющихся в жадное и часто бурное действие, и спасенных от взаимного разрушения контролем дальновидного дизайна.

Чтобы полностью рассмотреть различные способы, которыми структура может быть сделана выразительной по отношению к жизни, потребовался бы том, а не глава. Достаточно, однако, было сказано, чтобы указать принцип и предложить критерий, по которому можно судить о хорошей и плохой структуре. Давайте перейдем к вопросу об орнаменте. В европейском искусстве очень распространено использование орнамента как своего рода дополнения к структуре; он следует линиям структуры и подчеркивает их. В японском искусстве, однако, контуры объекта часто кажутся определяющими орнамент, примененный к нему, не больше, чем оконная рама определяет пейзаж, который мы видим сквозь нее. Кажущаяся беззаботность японского орнамента, однако, тщательно рассчитана по отношению к полю, которое должно быть покрыто. В любом случае орнамент как таковой — то есть, помимо того очарования цвета и ритма, которое могут иметь его отдельные формы — должен интерпретироваться как попытка дать жизнь путем введения того, что так характерно для жизни — элемента изменения и разнообразия. Народный язык попал в точку, когда говорит о «мертвой» стене, подразумевая под этим стену, поверхность которой не разбита проемами или орнаментом. Раскин где-то говорил о великолепной работе Гиберти на бронзовых дверях Баптистерия во Флоренции как о задуманной прежде всего для создания «приятной выпуклости поверхности». Разбивка поверхности, однако, не будет приятной, если формы декорации сами по себе не хороши и не исполнены жизни.

Красота, которая так часто возникает из эффектов использования и воздействия, может показаться в некоторых случаях трудной для примирения с принципом, который здесь пытаются установить. Если пригодность для использования, могут спросить, является элементом красоты объекта использования, как нам объяснить сильное притяжение, которое руины благородного здания, безусловно, оказывают на чувство красоты? Со своей стороны, я склонен думать, что вкус к руинам часто является признаком отсутствия вкуса к искусству. Прекрасная вещь лучше целой и здоровой, чем в распаде. И все же зрелище молчаливой борьбы силы и грации с разрушительными силами имеет в себе чувство действия, драмы, в котором красоте нельзя отказать. Помимо вопроса о фактическом распаде, каждый чувствует эстетический выигрыш, который был сделан, когда вещь перестает быть совершенно новой. Тогда к ней было добавлено естественное украшение. Комната, в которой жили, кусок серебра, который терли и держали в руках всю жизнь, ступени древнего здания, изношенные тысячами проходящих ног, стена, чьи углы смягчены, а поверхность окрашена тем, что она противостояла солнцу и дождю много лет — все это имеет естественное и неподражаемое очарование, созданное прикосновением жизни — они больше не стоят в грубой изоляции, они связаны с ходом событий в мире.

Из всех искусств нет ни одного, которое, кажется, ускользает от анализа так сильно, как Музыка; нет ни одного, чья сила была бы одновременно столь могучей и столь таинственной. Ничего не говоря, она, кажется, означает все. Мы не можем придумать ничего в мире столь возвышенного, столь сладкого, столь глубокого, чтобы быть подходящим воплощением того, что Музыка передает нам. Тесно аналогичная по своей внешней форме тому, что в линии и цвете называется Узором, мы все же, очевидно, далеки от выражения всего характера Музыки, когда говорим, что в самом деле совершенно верно, что это красивый узор в звуке. В ней больше человечности, чем может быть в узоре. Она не дает нам ни представлений объектов чувств, ни даже определенных эмоций, но она обладает уникальной властью над настроениями души. Эта власть, кажется, возникает, во-первых, из ее полного контроля над ресурсами движения и ритма, во-вторых, из того факта, что в силу определенных акустических законов она может возбуждать чувство исполнения, ожидания, неожиданной сладости, неожиданного провала и подавленности, способом, доступным ни одному другому искусству, которое обращается непосредственно к чувствам. Но ритм и движение — главные вещи в Музыке, и природа власти, которую она осуществляет с помощью них, должна быть теперь рассмотрена.

Ритм и движение тесно связаны друг с другом, но они не совсем одно и то же. Термин ритм дается любому виду движения, который отмечен регулярным повторением ударений, волнообразных движений, биений. Это существенный характер движения жизни. Действие и противодействие, систола и диастола, вибрации атома, разбивание морских волн, смена дня и ночи, чередование времен года — куда бы мы ни посмотрели, в вещи великие или малые, мы находим тот же принцип ритмического движения, пронизывающий все. Человек нашел способ использовать этот принцип в своих механических приспособлениях, действительно, во всех способах, которыми он пытается упражнять силу над материей. Как только вы заставите свою силу работать ритмически, она будет делать в десять раз больше работы, чем способна, когда она равномерно непрерывна. Наши собственные тела и нервные системы настроены на тот же закон. Под заклинанием ритма ум способен на настроения и эмоции, которые без него никогда не могли бы быть вызваны к сознанию. И это делает разницу между рассказом о вещи в стихах и в прозе. Стих пробуждает настроение, в котором предмет имеет эмоциональную ценность и значимость. Даже проза всегда становится более или менее ритмичной, когда она страстна.

Теперь Музыка имеет контроль, не имеющий себе равных среди искусств, над этим элементом ритма. Другие искусства могут предлагать ритм, Музыка фактически является ритмом — это самый пульс жизни. Она может производить ритм, более того, в огромном разнообразии способов. Простое чередование звуков — это ритм, но музыка также имеет в своем распоряжении варьирующиеся ударения или акценты нот, чередования в объеме звука, чередования в высоте и качестве звука. И поскольку последовательность нот будет цепляться за память, Музыка может поставить в ритмические отношения не только отдельные ноты, но и группы нот, т.е. музыкальные фразы, и аккорды, которые являются музыкальными фразами, сыгранными все сразу. Музыка может, следовательно, не только греметь по мозгу могучими ударами звука, но может очаровывать его самыми деликатными сложностями. Диапазон ее власти над ритмом несравненно больше и тоньше, чем у двух других искусств, в которых ритм работает непосредственно на чувства — танца и метрического стиха.

Элемент красоты в ритмической фразе, кажется, зависит главным образом от вида настроения, которое она пробуждает. Есть настроения медитации, настроения нежности, настроения пылкости, настроения томления, настроения веселости — все эти и многие другие находятся под контролем ритмических фраз. И есть банальные, самоуверенные, прыгающие ритмы, которые производят соответствующие настроения и которые поэтому могут быть названы уродливыми. Точная связь определенных фраз с определенными настроениями, зависящая, как она зависит, от мира тусклых ассоциаций, простирающихся далеко за пределы нашей личной, сознательной жизни, вероятно, не поддается научному изложению. В конечном счете, я думаю, мы обнаружили бы, что характеры различных ритмов ассоциируются с телесными движениями, позами, жестами, короче говоря, с танцами; но множество других ассоциаций, разветвляющихся от этого во многих направлениях, ввели сложность значения, которая не поддается анализу.

Переходя к рассмотрению Движения в искусстве, мы обнаруживаем, что власть воспроизведения этой характеристики жизни разделяется Музыкой только с Танцем и Литературой. Под движением в художественном произведении я подразумеваю движение, последовательности которого имеют пропорцию и дизайн, прогрессируя по стадиям, связанным друг с другом через естественные и органические ассоциации к значимому заключению. В природе движение может быть чрезвычайно разнообразным по характеру. Оно может быть медленным или быстрым, грубым и тяжелым или плавным и текучим, массивным и объемным или стреловидным и интенсивным; оно может прыгать или волнообразно двигаться, маршировать или танцевать, парить или пикировать, и каждый из этих видов движения означает что-то для духа человека. Всеми ими Музыка управляет и может упорядочивать и гармонизировать по желанию. Она может представлять то в движении природы, что выходит за пределы и превосходит Ритм; ибо Ритм сам по себе не предполагает Прогрессии; на самом деле, идеальный ритм запретил бы ее. Если бы Действие и Противодействие были всегда точно равны, мы имели бы вселенную, столь же неподвижную, как вращающийся волчок — она могла бы находиться в неистовом действии, но она никогда не развилась бы во что-то новое. Музыка своим полным контролем над фазами движения может иллюстрировать прогрессивную силу, жизненный импульс в природе, и это не просто символами и интеллектуальными формами, а играя непосредственно на нервной системе, как арфист на струнах своего инструмента.

Ни одно искусство не является более чувственным, чем Музыка, и ни одно более абстрактным, более удаленным от того, что называется реальностями, в субстанции того, что оно передает. Ее полная независимость от объектов чувств, как они даны в опыте, в сочетании с ее мастерством внутреннего закона, духовной значимости жизни, привела к тому, что некоторые причисляют ее к высшим из искусств. Я сомневаюсь, что такие сравнения полезны, но легко признать смысл, в котором Шопенгауэр говорит истину, когда утверждает, что другие искусства имеют дело с тенями жизни, Музыка же — с ее сущностью.

Давайте теперь рассмотрим Репрезентативные Искусства в свете принципа, который мы пытаемся установить. Поскольку они зависят от изображения объектов, фактически найденных в природе, а не созданных художником, их отношение к жизни очевидно. Существуют, однако, некоторые второстепенные проблемы большого интереса и сложности, связанные с ними, и мы должны кратко коснуться их.

В последнее время влиятельная школа художников и искусствоведов утверждает, что живопись не имеет дела ни с чем, кроме гармонии света и цвета, и что поэтому сюжет для нее совершенно безразличен, за исключением тех случаев, когда он дает возможность для передачи поверхностей, по-разному освещенных и скомпонованных. Согласно этой теории, солнце, падающее на кучу мусора, значит для художника столько же, сколько и тогда, когда оно освещает черты Корделии в момент ее трагической судьбы. Один из поборников этой, так называемой импрессионистской школы, объяснил ее особую точку зрения, предложив представить, как два художника — один старой школы, а другой импрессионист — подошли бы к такому сюжету, как смерть Агамемнона. Первый думал бы о значимости события и величии характеров вовлеченных в него лиц, а импрессионист, вероятно, попытался бы привлечь внимание зрителя к какой-нибудь цветовой детали, например, к красной мантии, которая могла быть на одном из персонажей сцены. Можем ли мы судить между этими соперничающими концепциями о назначении изобразительных искусств?

Вернемся к нашей формуле: искусство есть выражение жизни. В изобразительных искусствах это выражение видимой жизни. Если кто-то желает написать смерть Агамемнона, не стоит полагаться на то, что зритель знаком с этим эпизодом греческой истории, и делать свое искусство впечатляющим лишь потому, что его аллюзии легко узнаваемы. В этом импрессионисты, несомненно, правы. Но, с другой стороны, убийство великого человека — это часть жизни, причем весьма примечательная и запоминающаяся. Видимый мир, в конце концов, не исчерпывается полностью фактурой поверхностей под светом. Характер и дух также имеют свои видимые проявления, и художник, способный передать их, наряду с аспектами физической жизни, которыми они сопровождаются, несомненно, охватывает более широкий пласт жизни, чем тот, кто думает лишь о красной мантии актера в трагической сцене. Гёте высмеял целую ложную теорию искусства, заметив в известной эпиграмме, что «картины, творящие чудеса, по большей части очень плохая живопись». И все же вспоминается его собственное чувство перед картиной святой Агаты работы Рафаэля, которую он увидел во время своего первого итальянского путешествия в Болонье. «Я хорошо запомнил эту фигуру, — пишет он. — Однажды я мысленно прочту перед ней свою «Ифигению» и не вложу в уста своей героини ни одного слова, которое не могла бы произнести эта святая». Не было ли здесь для Гёте, для всех нас, чего-то большего, чем живопись ради света и цвета?

При рассмотрении пластических искусств в их отношении к сюжету возникает важный вопрос об их иллюстративной функции. Огромный пласт искусства, от того, что касается религии и истории, до рисунков в наших юмористических журналах, очевидно, предполагает в сознании зрителя некий багаж знаний, который само произведение искусства не дает и дать не может. Безусловно, следует признать, что интерес к произведению такого рода отчасти зависит от того, чего нет на самой картине. Следовательно, это не продукт чистого искусства; это комплекс художественного интереса с историческим, религиозным или критическим; но пока мы не смешиваем различные элементы, было бы абсурдно утверждать, что они не могут быть правомерно объединены. Тем не менее сюжет картины, как картины, всегда остается чем-то, что находится внутри самой картины. Поэтому было бы противоречием в терминах говорить о плохой картине на великий сюжет. Если живопись плоха, то и сюжет плох — намерение художника могло быть великим, но он его не выразил. Обращение к портретной живописи может помочь прояснить этот вопрос. Посредственный портрет человека, которого я особенно люблю или почитаю, если он не настолько плох, чтобы искажать его облик, будет иметь для меня интерес и ценность, которых он был бы полностью лишен для того, кто ничего не знает о представленном человеке и не испытывает к нему никаких чувств. Этот привходящий интерес, интерес, который через картину переносится на некое конкретное лицо или предмет за ней, должен быть отброшен, прежде чем произведение искусства можно будет судить как произведение искусства. Применение этого к религиозному или историческому искусству очевидно. Вот картина, на которой непосвященный наблюдатель видит женщину и ангела. Что он должен в ней увидеть? Художник явно изображает момент великого воодушевления и значимости. Женщина получает весть; и художник может сказать нам, в пределах своего искусства, не то, что это за весть, а какого она рода — печальная, торжественная, радостная или трагическая. Он может заставить все аксессуары темы, освещение, цвет и т. д. усилить свою концепцию, и наблюдатель может разглядеть, если он обладает умом в таких вещах, что художник представляет нам свое понимание того, как душа воспринимает великую судьбу. Это и есть сюжет; универсальная идея, хотя на этикетке рамы и написано «Благовещение».

Надеюсь, не подумают, что я хоть в какой-то мере пытаюсь умалить прекрасное искусство импрессионистов, утверждая, что высшее искусство — это то, в котором больше всего жизни. Жизнь настолько обильна и богата, что ее можно найти почти везде в достаточной мере, чтобы восхищаться и очаровываться ею. Более того, великие законы, по которым жизнь действует и сохраняется — законы ритма, контраста, гармонии — могут быть в полной мере выражены в пластических искусствах, даже когда они имеют дело с самыми привычными земными вещами, и они возвышают и прославляют любую тему.

Помню, как однажды я слышал об одном посетителе выставки картин — не буду называть его имя — некоего известного поставщика чувственных религиозностей, своего рода Карло Дольчи девятнадцатого века. При входе он встретил двух дам, выходивших через вестибюль, который оказался увешан пейзажами художника, чье имя я могу назвать без колебаний, — мистера Марка Фишера. Одна из них хотела задержаться у них. Другая, которая шла с влажными глазами и раскрасневшимися щеками, воскликнула: «Деревья, деревья! Хотите, чтобы я смотрела на деревья после того, как моя душа была вознесена?» Над этим маленьким анекдотом стоит поразмыслить. Можно ли назвать плохим искусство, обладающее силой возносить душу? Но мы должны спросить: действительно ли это сделало искусство или аллюзии в искусстве? И снова, как в случае с Толстым и его каноном заразительности, мы должны спросить: какая душа? Трудно представить, что душа, способная вознестись от искусства упомянутого художника, была бы очень быстра на распознавание признаков благородства и героической страсти в реальной жизни. Признать, что деревья мистера Марка Фишера могут стоить многих мученичеств, было бы, по крайней мере, здравым началом художественного образования.

Танец, поскольку он является искусством, должен быть отнесен к изобразительным искусствам. В отличие от большинства из них, он может передавать движение; и его искусство состоит в том, чтобы демонстрировать движения в прогрессивной и ритмической последовательности. Это скульптура в движении. Однако, если он не сочетается с музыкой, его диапазон художественного выражения невелик, красивые эффекты не поддаются строгому контролю, и в их быстрой смене глаз не может должным образом их воспринять. Впечатление, оставляемое чередой поз, кажется более смутным и более преходящим, чем впечатление от музыкальной фразы.

Вопрос о месте литературы в этой системе представляет некоторую трудность. В отличие от всех других искусств, ее предмет не предстает непосредственно перед чувствами, а вызывается условными символами, которые сами по себе не имеют никакой эстетической ценности. Таким образом, в некотором смысле ее можно назвать единственным строго национальным искусством из существующих. Самое прекрасное стихотворение в мире, даже если бы оно было высечено на египетском базальте, было бы набором бессмысленных царапин, если бы язык, на котором оно написано, был утрачен. Если же язык известен, литература обладает не только силой вызывать концепции, желаемые творцом, но и силой воздействовать непосредственно на чувства посредством ритмических качеств речи. Тем не менее диапазон ритмического выражения в языке настолько ограничен, что сам по себе (т. е. как мы могли бы его ощущать, если бы он был произнесен на неизвестном языке) он может рассматриваться как вполне подчиненный передаваемому содержанию. Поэтому, строго говоря, мы, возможно, должны называть литературу не презентативным и не репрезентативным, а эвокативным искусством. Однако в своем собственном кругу она естественным образом распадается на классы, соответствующие классам других искусств, ибо повествовательная литература и драма, которые имеют дело с действиями и образами, взятыми из внешней жизни, явно являются репрезентативными по своему характеру, в то время как лирическая и медитативная поэзия, которые ставят перед нами непосредственно ум, настроение или страсть творца, являются презентативными.

Литература имеет одно большое преимущество перед пластическими искусствами. Подобно музыке, она может передавать движение жизни. В драматической форме это движение может быть направлено непосредственно на чувства. Она напоминает живопись и скульптуру тем, что способна иметь дело с конкретными объектами чувств, хотя, как мы видели, ее метод обращения с ними не является строго репрезентативным. Она стоит совершенно особняком в том факте, что может передавать мысли, а также страсти или настроения. Я был бы склонен считать драму величайшим из всех искусств по диапазону ее выражения, в то же время нельзя утверждать, что она приближается к музыке в управлении настроениями или в интенсивности эффекта, которым, по-видимому, обладает один лишь слышимый ритм. Вывод, сделанный Вагнером, что высшее искусство следует искать в сочетании музыки и драмы, заманчив, но я сомневаюсь в его обоснованности. Возникает вопрос, не отказывается ли в этом сочетании одно или другое из объединенных искусств от значительной части своей особой силы. По крайней мере, один великий поэт, по-видимому, чувствовал это. «C’est defendu, — объявил Виктор Гюго о своих драмах, — de mettre des notes de musique le long de ces vers». Поэтическое использование языка имеет свои условности и законы, и они, когда используются мастером, настолько тонки и мощны, что положить его слова на музыку часто означает создать эффект искажения. То, что является наиболее истинно поэтическим в языке, превращается в пустую маску, когда лежащая в основе субстанция изымается, чтобы быть поставленной под контроль другой условности, другого закона. Можно, несомненно, как в случае с греческим хором, положить великую поэзию на размер простого песнопения, или можно объединить ритмическую дикцию широкого и простого характера с великой музыкой, но высшая поэзия и высшая музыка, по-видимому, не сочетаются с хорошим результатом.

В этом беглом обзоре искусств, конечно, есть обширные и привлекательные области для исследования, которые даже не были затронуты. В данном случае преследовалась лишь цель дать ключ, с помощью которого искусства могут быть соотнесены с основным тезисом этой книги. Этика и искусство составляют две великие области того, что мы можем назвать бескорыстной деятельностью человека. Они задействуют его высшие способности, они зажигают его пылом и сочувствием, и все же они не делают ничего, по крайней мере напрямую, для удовлетворения первичных и личных потребностей его природы. Наша проблема заключалась в том, чтобы соотнести их с жизнью и дать им место в системе органического единства. Было показано, что оба они занимают это место только при обращении к чему-то, что в одном смысле имманентно природе и ясно воспринимается в ней, но что в другом аспекте находится вне «царства часового времени и измерительной линейки», трансцендентного Целого. Вся духовная этика, все искусство, которое не является по своей природе простым протоколом, должно в конечном счете полагаться на эту целостность вещей для своего оправдания. Но в более ранних частях этого исследования мы пытались показать, что даже физическая организация природы должна полагаться на нее тоже; ибо движущая сила эволюции, так же как и система законов, в которых она работает, были интерпретированы как проявление Воли к жизни, к действию; импульса к богатейшему и полнейшему развитию материальной, животной и духовной жизни. Именно в этом жизненном импульсе Бог открывает Себя в мире времени и пространства. Это видимый аспект Его всеобъемлющего единства; это Его сущностное отношение к земным вещам; и это ключ к их рациональной интерпретации как частей божественного космического Порядка. Научиться постигать великую Цель с сознательным разумом, содействовать ей с сознательной волей и с осознанной верой — вот сладкое и здравое евангелие, которое Природа проповедует всем, у кого есть уши, чтобы слышать.

ПРИЛОЖЕНИЕ А

SUM ERGO COGITO

Чтобы не обременять текст слишком сложной метафизикой, я помещаю здесь то, что кажется мне важными следствиями позиции, изложенной в конце Главы I.

Если Вселенная — это не просто совокупность, а связное Целое, то из этого с необходимостью следует, что единицы, составляющие ее, будут иметь отношения не только друг с другом, но и с Целым. Когда любая из этих единиц достигает стадии сознания, можно ожидать, что она станет осознавать эти отношения и что это сознание будет, подобно другим вещам, развиваться во времени ко все большей и большей полноте.

Но здесь, с аналитической стороны кантовской философии, приходит предостережение, которое говорит нам, что все, что мы можем действительно знать, — это поток ощущений, который проходит через наш ум и который получает порядок и связность, которыми он, кажется, обладает, от законов этого ума. Как мы можем выйти за пределы этого восприятия мимолетных явлений и достичь знания о Едином, о Реальном и о наших отношениях с Ним?

Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны заглянуть немного глубже в основу этого учения о субъективности человеческого знания.

Эта субъективность, если мы рассмотрим ее внимательно, не кажется (как, я думаю, часто полагают) особым и необъяснимым условием, навязанным каким-то внешним образом человеческому сознанию. Это условие, абсолютно связанное с состоянием существования, подразумеваемым в бытии Личностью, «Я». В тот момент, когда ум способен обратиться внутрь себя и отделить познаваемую или чувствуемую вещь от того, что познает и чувствует, в этот момент Вещь стоит на целую бесконечность вдали от «Я»; они разделены аналитической способностью Эго, и они никогда не могут быть воссоединены этой способностью. Состояние бытия «Я» — это по существу состояние аналитического сознания. Интуиции пространства и времени — это просто инструменты, с помощью которых работает аналитическая способность, ибо только через их отношения в пространстве и времени вещи в мире могут быть разделены и различены интеллектом. Эта аналитическая способность, следует отметить, обладает безграничной силой дезинтеграции. Она не щадит даже само Эго, которое она сводит к простому потоку ощущений. Нет ответа на ее разрушительную логику, кроме достаточного ответа: эта безграничная сила анализа в обоих направлениях, внутрь и наружу, есть просто функция, неизбежно связанная с бытием «Я» вообще — именно из-за этой функции я являюсь «Я». Каждое существо, обладающее «Я»-стью, должно, eo ipso, быть способным сводить все внешние вещи к своим собственным ощущениям и экстернализировать свое собственное «я». Нельзя быть «Я» на каких-либо иных условиях.

Теперь предположим, что этой аналитической способности не существовало бы и что сознание продолжалось бы, как, возможно, это происходит у зверей, актами чистой интуиции, никогда не обращаясь внутрь, чтобы созерцать себя, никогда не делая различий между внешними объектами, кроме как в качестве нерассуждающей чувственной отзывчивости; какими были бы тогда последствия?

Ясно, что в этом случае объект и субъект были бы едины, и знание, насколько оно простиралось бы, было бы абсолютным знанием. Но оно не было бы ни истинным, ни ложным, поскольку без анализа и сравнения не могло бы быть критерия истины и лжи. Также, подобным образом, действия, проистекающие из этого состояния того, что можно назвать Безличным Сознанием, не могли бы быть этически ни хорошими, ни плохими по отношению к существу, которое их совершало. В этом состоянии вещи в пространстве и времени виделись бы просто такими, какими они являются на самом деле — как моменты в жизни Духа.

Наши отношения с Целым, следовательно, должны быть найдены в этой области чистого безличного сознания, которое подразумевает полное забвение Себя, полную отдачу жизненному движению вселенной. Мы можем понять теперь, почему человек всегда испытывал стремление к этому состоянию и так часто пытался достичь его ложными средствами, путем транса или экстаза, вызванного самогипнозом, наркотиками и т. д.; средствами, в конечном счете и с необходимостью разрушительными для своей цели, поскольку в их основе лежит себялюбивый мотив.

Если существуют нелегитимные способы достижения этого состояния, то, можно спросить, каковы легитимные? Трудность этого вопроса заключается в том, что состояние безличного сознания исчезает в тот момент, когда мы начинаем думать о нем. Мы живем в нем, на самом деле, гораздо больше, чем, в наших состояниях аналитического самосознания, мы имеем какое-либо представление. Но, как правило, мы живем в нем только частью нашей природы — инстинктивной, животной частью. Чтобы войти в него всей нашей природой, чтобы жить в нем как Человек, были найдены два пути, и мы называем их путем Религии и путем Искусства; или, если мы опишем их через способности, соответственно доминирующие в каждом, как путь Любви и путь Красоты. Через эти по существу гармонизирующие и синтезирующие силы Человек может на время слиться с бескрайним океаном Бытия и вернуться из него, обновленным и очищенным, в узкие пределы своей самости.

Но вернуться он должен; ибо самость — это не случайность или деформация, не вещь, которую нужно презирать и отбрасывать, как только мы можем избавиться от нее. Она также является силой жизни, и через нее мы способны собрать огромный запас опыта. Через Эго, несомненно, с его хищными эгоизмами, приходят в мир грех и зло; но, как прекрасно говорит Гераклит: «Люди не знали бы имени Справедливости, если бы не было этих вещей». Более того, человек должен действовать, а также быть и чувствовать. Для всякого сложного действия, учитывающего отдаленные цели и включающего выбор и различение, способность анализа, с которой связана самость, абсолютно необходима. Человек не должен быть поднят в масштабе бытия путем отсечения какой-либо части своей природы, но путем гармоничного развития целого; и аналитическое самосознание гармонизируется с безличным сознанием, когда первое используется для перевода в свою сферу опыта второго — чтобы создать в видимой и материальной жизни некий аналог реальностей, познанных в духе.

ПРИЛОЖЕНИЕ B

СОТРУДНИЧЕСТВО И КОНКУРЕНЦИЯ

В книге Кропоткина «Взаимная помощь как фактор эволюции», мне кажется (несмотря на то, что она находит мало поддержки у некоторых ученых), был пролит реальный свет на определенные принципы кардинальной важности, которые были затемнены слишком исключительным созерцанием дарвиновского принципа выживания наиболее приспособленных в борьбе за жизнь. Кропоткиным приведено достаточно доказательств истинности следующего отрывка:—

«Как только мы изучаем животных — не только в лабораториях и музеях, но в лесу и прерии, в степи и горах, — мы сразу же замечаем, что, хотя среди различных видов и особенно среди различных классов животных происходит огромное количество войн и истребления, в то же время существует столько же, а может быть, и больше взаимной поддержки, взаимной помощи и взаимной защиты среди животных, принадлежащих к одному и тому же виду или, по крайней мере, к одному и тому же сообществу. Социальность — такой же закон природы, как и взаимная борьба. Конечно, было бы чрезвычайно трудно оценить, даже приблизительно, относительную численную важность обоих этих рядов фактов. Но если мы прибегнем к косвенному тесту и спросим Природу: «Кто наиболее приспособлен: те, кто постоянно воюет друг с другом, или те, кто поддерживает друг друга?», мы сразу же увидим, что те животные, которые приобретают привычки взаимной помощи, несомненно, являются наиболее приспособленными. У них больше шансов выжить, и они достигают в своих соответствующих классах наивысшего развития интеллекта и телесной организации. Если принять во внимание бесчисленные факты, которые можно привести в поддержку этого взгляда, мы можем с уверенностью сказать, что взаимная помощь — такой же закон животной жизни, как и взаимная борьба, но что, как фактор эволюции, она, вероятнее всего, имеет гораздо большее значение, поскольку способствует развитию таких привычек и характеров, которые обеспечивают сохранение и дальнейшее развитие вида, вместе с наибольшим количеством благополучия и наслаждения жизнью для индивида, при наименьшей затрате энергии» (стр. 5, 6. 1903).

Из массы фактов, которые Кропоткин привел в поддержку вышеприведенного взгляда, я не могу не процитировать один, его собственное наблюдение, относящееся к существу отнюдь не высокой организации:—

«Что касается большого мечехвоста (Limulus), я был поражен (в 1882 году, в Брайтонском аквариуме) степенью взаимной помощи, которую эти неуклюжие животные способны оказать товарищу в случае необходимости. Один из них упал на спину в углу аквариума, и его тяжелый, похожий на кастрюлю панцирь мешал ему вернуться в естественное положение, тем более что в углу был железный прут, который делал задачу еще более трудной. Его товарищи пришли на помощь, и в течение одного часа я наблюдал, как они пытались помочь своему сотоварищу по заключению. Они подходили по двое сразу, толкали своего друга снизу и после напряженных усилий преуспели в том, чтобы поднять его вертикально; но затем железный прут мешал им завершить дело спасения, и краб снова тяжело падал на спину. После многих попыток один из помощников уходил в глубину аквариума и приводил двух других крабов, которые начинали с новыми силами то же толкание и поднятие своего беспомощного товарища. Мы оставались в Аквариуме более двух часов, и, уходя, снова бросили взгляд на аквариум: работа по спасению все еще продолжалась! С тех пор как я это увидел, я не могу отказать в доверии наблюдению, процитированному доктором Эразмом Дарвином, а именно, что «обыкновенный краб во время линьки ставит часовым нелинявшую или твердопанцирную особь, чтобы предотвратить нападение морских врагов на линяющих особей в их беззащитном состоянии»» (стр. 10, 12).

ПРИЛОЖЕНИЕ C

СТОИТ ЛИ ЖИТЬ?

Этот серьезный вопрос, согласно мистеру Герберту Спенсеру, является тем, который должен быть «определенно поставлен и решен перед вступлением в любую этическую дискуссию» (Data of Ethics, § 9). Он продолжает переформулировать его в виде: дает ли жизнь «избыток приятного чувства над болезненным чувством?» и он утверждает, что «добро или зло могут быть приписаны актам, которые способствуют жизни или препятствуют жизни, только при этом предположении» (§ 10). Но можно ли действительно свести баланс между удовольствиями и страданиями в человеческой жизни? Сам мистер Спенсер признает позже, что удовольствия и страдания, «различные по своим видам, интенсивностям и временам возникновения, несоизмеримы» (§ 57). Более того, поддержание жизни в настоящее время означает передачу ее на бесчисленные поколения вперед, и как мы можем быть уверены, что условия, существующие тогда, будут способствовать больше удовольствию, чем страданию, даже предполагая, что они делают это сейчас? Вопрос, следовательно, о том, хорошо ли поддерживать жизнь, не кажется способным к философскому решению на этом основании.

Чувство логики мистера Спенсера, однако, кажется мне здесь ошибочным, так же как и его фундаментальная концепция этики. Вопрос, который он начинает задавать, — это не тот вопрос, который он заканчивает отвечать. В исходном вопросе «Стоит ли жить?» проводится сравнение между жизнью и не-жизнью. Но мы находим, что это сливается в сознании мистера Спенсера в совершенно иное сравнение одного вида жизни с другим видом жизни — приятного и болезненного. Давайте переведем исходный вопрос на язык этической системы мистера Спенсера. В этой системе «благо — это повсеместно приятное» (§ 10). Слово «стоит», таким образом, означает удовольствие, и вопрос сводится просто к этому: приятнее ли жить, чем не жить? Видя, что в не-жизни нет никакого удовольствия вообще, единственно возможный ответ — утвердительный: вопрос отвечает сам на себя. И на самом деле это всегда должно быть так, какое бы значение мы ни придавали слову «стоит», ибо жизнь во всяком случае имеет возможности, тогда как не-жизнь не имеет никаких. Вопрос, следовательно, «в последнее время так много обсуждавшийся», на самом деле является бессмысленным вопросом, и причина, по которой он обязательно лишен смысла, проявится сразу, когда мы проанализируем термины. Ибо «ценность», «добро», «блаженство», «удовольствие» и так далее — это просто термины жизни и не имеют никакого значения вне ее. Так что вопрос «Лучше ли жить, чем не жить?» — это просто то же самое, что спросить: «Больше ли жизни в жизни, чем в не-жизни?» Вместо, следовательно, неверифицируемого предположения, на котором Спенсер основывает свою систему этики, что жизнь дает в целом избыток удовольствия над страданием, мы просто утверждаем несомненное положение, что она дает избыток жизни.

С другой стороны, нежели с точки зрения спенсеровской этики, однако, можно аргументировать против концепции, которую мы пытаемся заменить ею, что если Жизнь — это нечто большее, чем физические явления, сопровождающие ее на земле, если, на самом деле, она является тем, что мы называем «бессмертной», нам не нужно прилагать усилий, чтобы сохранить ее для себя или других в той форме, в которой мы находим ее здесь, поскольку смерть может лишь иметь эффект перевода ее в другую форму.

Верно; но предположим, что мы так же легко относимся к этой форме, как нас призывают относиться к этой — предположим, что мы не проявляем настойчивости ни в одной из форм бытия, в которые может перейти наша жизнь, какой вид жизни был бы реализуем при таких условиях вечной волатильности? Могла ли бы жизнь когда-либо подняться выше стадии Амебы, если бы Амеба не имела инстинкта поддерживать себя на земле? Может ли Человек когда-либо надеяться подняться к чему-то более высокому без сильного элемента непрерывности, фиксации, «борьбы на этих линиях» в своем чувстве о форме жизни, в которой он фактически находится? Именно через тысячи уз долга и служения, любви и радости, которые мы формируем с видимым миром вокруг нас, мы реализуем высшую жизнь, на которую мы в настоящее время способны. Легкомысленная готовность разорвать эти узы подразумевала бы неспособность к их формированию. Здесь, как всегда, мы находим, что Природа не говорит нам ничего полезного, если мы не смотрим на нее как на органическое целое. Нельзя жить по какому-то изолированному принципу или фактору, каким бы великим и истинным он ни был.

ПРИЛОЖЕНИЕ D

СВЯТОЙ ФРАНЦИСК — ПОЭТ

Никто не может прочитать единственное стихотворение святого Франциска, «Кантико солнца», не чувствуя, что если бы поэзия вовремя заявила о своих правах и завоевала его, его голос мог бы стать одним из величайших и сладостнейших итальянских голосов. История его создания обладает трогательной красотой. Ближе к концу своей жизни, находясь в глубочайшем унынии из-за неспособности своего Ордена жить жизнью радостного смирения, немирскости и бедности, к которой он его обязал, он пришел, слепой и больной, в монастырь святой Клары в Сан-Дамиано, по пути в Риети, где его болезнь должна была лечиться. В этот самый темный час его жизни невозмутимая вера и любящее сочувствие его старого друга принесли утешение и мир его измученному духу. Она сделала ему, как говорят, келью из тростника в монастырском саду, где он мог свободно приходить и уходить, как хотел. «Мало-помалу, — пишет Поль Сабатье в своей «Vie de S. François», — человек древних дней ожил в нем, и временами Сестры слышали эхо странных песнопений, которые смешивались с шумом сосен и олив и которые, казалось, исходили из кельи из тростника». Однажды, после долгого разговора с Кларой, он сел за монастырский стол для трапезы. Едва он начал есть, как впал в своего рода транс. «Хвала Богу!» — воскликнул он, придя в себя. Он завершил «Кантико солнца».

Говорят, что в течение недели после этого он забывал свой бревиарий и проводил свои дни, повторяя про себя строфы своего чудесного стихотворения — работы, в которой, несмотря на весь ее религиозный пыл, нота аскетизма мало заметна; если только не видеть ее в его обычном причудливом принятии вещей творения в религиозное сообщество! Я прилагаю буквальный перевод, опуская два более поздних стиха, сочиненных для особых случаев и не принадлежащих к первому чистому вдохновению. Оно написано нерифмованными нерегулярными строфами:—