«На старой дороге. Том 2»

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА

ДЖОНА РЁСКИНА

НА СТАРОЙ ДОРОГЕ

СБОРНИК РАЗНООБРАЗНЫХ ЭССЕ И СТАТЕЙ ОБ ИСКУССТВЕ И ЛИТЕРАТУРЕ.

Тома I-II

Том II.

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ НЬЮ-ЙОРК—ЧИКАГО Опубликовано в 1834-1885 гг.

СОДЕРЖАНИЕ ТОМА II.

PICTURE GALLERIES. Parliamentary Evidence:— National Gallery Site Commission. 18573 Select Committee on Public Institutions. 186025 The Royal Academy Commission50 A Museum or Picture Gallery71 MINOR WRITINGS UPON ART. The Cavalli Monuments, Verona. 187289 Verona and its Rivers (with Catalogue). 187099 Christian Art and Symbolism. 1872118 Art Schools of Mediæval Christendom. 1876121 The Extension of Railways. 1876125 The Study of Beauty. 1883132 NOTES ON NATURAL SCIENCE. The Color of the Rhine. 1834141 The Strata of Mont Blanc. 1834143 The Induration of Sandstone. 1836145 The Temperature of Spring and River Water. 1836.148 Meteorology. 1839153 Tree Twigs. 1861158 Stratified Alps of Savoy. 1863162 Intellectual Conception and Animated Life. 1871168 LITERATURE. Fiction—fair and Foul. 1880-81175 Fairy Stories. 1868290 ECONOMY. Home, and Its Economies. 1873299 Usury. A Reply and a Rejoinder. 1880314 Usury. A Preface. 1885340 THEOLOGY. Notes on the Construction of Sheepfolds. 1851347 The Lord's Prayer and the Church. 1879-81. (Letters and Epilogue.)382 The Nature and Authority of Miracle. 1873418 AN OXFORD LECTURE. 1878429

КАРТИННЫЕ ГАЛЕРЕИ:

ИХ ФУНКЦИИ И ФОРМИРОВАНИЕ.

А. ПАРЛАМЕНТСКИЕ ПОКАЗАНИЯ. КОМИССИЯ ПО ВЫБОРУ МЕСТА ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕИ, 1857 Г. СПЕЦИАЛЬНЫЙ КОМИТЕТ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ УЧРЕЖДЕНИЯМ, 1860 Г. КОМИССИЯ КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ, 1863 Г. Б. ПИСЬМА О МУЗЕЕ ИЛИ КАРТИННОЙ ГАЛЕРЕЕ. (Art Journal, июнь и август 1880 г.)

КАРТИННЫЕ ГАЛЕРЕИ — ИХ ФУНКЦИИ И ФОРМИРОВАНИЕ.

КОМИССИЯ ПО ВЫБОРУ МЕСТА ДЛЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕИ. [1]

Показания Джона Рёскина, понедельник, 6 апреля 1857 г.

114. Председатель. Обращали ли вы внимание на желательность объединения скульптуры с живописью под одной крышей? — Да.

Каково ваше мнение по этому вопросу? — Я считаю почти необходимым, чтобы они были объединены, если Национальная галерея должна служить делу преподавания искусства.

Скульптуры всех видов или только античной? — Всех видов.

Считаете ли вы, что скульптура Британского музея должна находиться в том же здании, что и картины Национальной галереи, то есть применяя ваш принцип к данному конкретному случаю? — Да, безусловно; я так считаю по нескольким причинам — главным образом потому, что, на мой взгляд, вкус нации может быть правильно направлен только при условии, что скульптура и живопись всегда видны вместе. Многие из самых высоких и лучших качеств живописи, я полагаю, могут быть постигнуты только после некоторой тренировки глаза скульптурой. Это одна очень существенная причина. Я думаю, что после созерцания скульптуры человек гораздо острее чувствует грацию композиции, а также понимает, как эта грация композиции была достигнута живописцем.

Считаете ли вы, что если бы произведения скульптуры и живописи были размещены в одной галерее, то для них обоих было бы полезно одно и то же освещение? — Я понял ваш вопрос так, что он относится только к их сбору под одной крышей. Мне было бы жаль видеть их в одном зале.

Вы не стали бы смешивать их так, как они смешаны, например, в галерее Флоренции? — Отнюдь нет. Я считаю, напротив, что одно отвлекает ум от другого, и что, хотя одно является превосходной дисциплиной, следует уделить время изучению скульптуры, а затем перейти в зал живописи, и так далее. Вас не должно беспокоить белизна скульптуры, когда вы рассматриваете картины.

Значит, вы не одобряете, например, то, как устроен знаменитый зал Трибуна во Флоренции? — Нет; я думаю, он устроен исключительно для показа — для того, чтобы показать, как много богатых вещей можно собрать вместе.

115. Г-н Кокерелл. Значит, вы не рассматриваете скульптуру как надлежащую декоративную часть Национальной галереи картин — вы не допускаете термин «декорация»? — Нет; я не стал бы использовать этот термин по отношению к скульптуре, которую галерея имела целью выставлять. Ее можно было бы добавить, конечно, если бы она стала частью архитектуры, но не как независимую — не как вещь, которую нужно созерцать отдельно в комнате, и не как часть комнаты. Как часть комнаты, конечно, современная скульптура могла бы быть добавлена; но я никогда не считал, что это необходимо.

Вы не считаете, что скульптура была бы отдыхом после созерцания живописи в течение некоторого времени? — Сам я этого не чувствую.

116. Декан собора Святого Павла. Когда вы говорите о перемещении скульптуры из Британского музея и объединении ее с картинами Национальной галереи, охватываете ли вы весь спектр скульптуры Британского музея, начиная с египетской и проходя через ее регулярный ряд градации к упадку искусства? — Да, потому что моя главная надежда в отношении Национальной галереи состоит в том, что она может стать идеально последовательной хронологической экспозицией, и мне кажется, что это одна из главных характеристик Национальной галереи.

Тогда вы считаете, что одно из великих достоинств коллекции Британского музея заключается в том, что она представляет собой некую историю искусства скульптуры? — Я считаю скорее ее слабостью, что она этого не делает.

Тогда вы бы пошли дальше? — Да.

Вы, возможно, знакомы с изделиями из слоновой кости, которые были недавно там приобретены? — Нет.

Если бы там была прекрасная коллекция византийской слоновой кости, вы бы сочли ее важным звеном в общей истории? — Безусловно.

Объединили бы вы всю эту языческую скульптуру с тем, что вы называете более поздним христианским искусством живописи? — Я был бы рад, если бы это было сделано — то есть я был бы рад видеть галереи живописи и скульптуры расположенными параллельно, причем галерея скульптуры начиналась бы с языческого искусства и переходила к христианскому, но не обязательно связывая живопись со скульптурой каждой эпохи; потому что живопись настолько скудна во многих периодах, где богата скульптура, что вы не смогли бы вести их параллельно — у вас должны быть галерея живописи и галерея скульптуры.

Вам было бы жаль забирать какую-либо часть скульптуры из коллекции Британского музея и объединять ее с какой-либо коллекцией живописи? — Да, я счел бы это крайне нецелесообразным. Моя единственная цель состояла бы в том, чтобы она могла быть объединена с большей коллекцией, коллекцией других периодов, а не дробилась. И, по-видимому, одна из главных причин, выдвигаемых для оправдания перемещения этой коллекции, заключается в том, что ее нельзя значительно расширить — что в настоящее время нельзя добавить к ней другую скульптуру.

Предположим, что коллекцию древнего языческого искусства нельзя объединить с Национальной галереей картин, с чем бы вы объединили средневековую скульптуру, если бы мы сохранили значительное количество скульптуры? — С живописью.

Средневековое искусство вы бы объединили с живописью, если бы не смогли собрать все вместе? — Да.

117. Председатель. Одобряете ли вы защиту картин стеклом? — Да, в каждом случае. Я не знаю, какого размера может быть изготовлено стекло, но я никогда не видел картины настолько большой, чтобы я не был рад видеть ее под стеклом. Даже если бы это было возможно, что, я полагаю, невозможно, великий Паоло Веронезе в галерее Лувра, я думаю, был бы прекраснее под стеклом.

Независимо от сохранности? — Независимо от сохранности, я думаю, она была бы прекраснее. Оно придает особую деликатность светлым тонам и почти не вредит темным — то есть оно больше всего идет на пользу деликатным картинам, а вред от него только для очень темных картин.

Вы когда-нибудь задумывались о целесообразности покрытия скульптуры стеклом? — Я никогда не задумывался об этом. Я не знал до недавнего времени, что скульптура портится от воздействия нашего климата и нашего дыма.

Профессор Фарадей. Но вы бы покрыли картины, независимо от сохранности, вы бы покрыли их абсолютно ради художественного эффекта, улучшения картины? — Не обязательно, потому что для некоторых людей может быть нежелательным избегать отражения более скрупулезно, чем в противном случае. Я бы не настаивал на этом только по этой причине. Полученное преимущество невелико; оно ощущается только очень чувствительными глазами. Насколько я знаю, многие люди не заметили бы разницы, и это вызвано очень легким оттенком в стекле, которого, возможно, некоторые люди сочли бы целесообразным избегать вовсе.

Вы приписываете это абсолютному оттенку в стекле, как глазури, или вы приписываете это своего рода отражению? Относится ли эффект к цвету в стекле или к какому-то оптическому действию, которое может производить самое прозрачное стекло? — Я не знаю; но я полагаю, что это относится к очень легкому оттенку в стекле.

118. Декан собора Святого Павла. Разве не бывает так, что когда дамы в очень ярких платьях смотрят на картины через стекло, отражение цвета их платьев настолько сильно, что значительно мешает наслаждению и оценке картин? — Безусловно; но я бы попросил дам отойти немного в сторону и смотреть на картины по одной. Есть такой недостаток.

Я предполагаю переполненный зал — конечно, цель Национальной галереи в том, чтобы она была переполнена — чтобы как можно большее число публики имело к ней доступ — конечно, будут определенные ограниченные часы, и галерея будет подвержена заполнению публикой в большом количестве? — Это было бы невыгодно, конечно, но не настолько невыгодно, чтобы перевесить гораздо большее преимущество сохранности. Я полагаю, что, по сути, стекло необходимо; это не просто целесообразная вещь, а необходимая вещь для безопасности картин на двадцать или тридцать лет.

Считаете ли вы это необходимым в отношении атмосферы Лондона или этой страны в целом? — Я говорю только о Лондоне. У меня нет опыта других мест. Но у меня есть этот опыт в моей собственной коллекции. Я держал свои картины некоторое время без стекла, и я обнаружил, что ухудшение было заметным в течение очень короткого периода — периода в пару лет.

Вы имеете в виду на Денмарк-Хилл? — Да; это ухудшение картин того класса, о котором я говорю, впоследствии не может быть исправлено — вещь страдает навсегда — вы не можете проникнуть в промежутки.

Профессор Фарадей. Вы считаете, что картина безвозвратно повреждена грязью? — Да.

Что никакая чистка не может вернуть ее к тому, чем она была? — Ничто не может вернуть ее к тому, чем она была, я думаю, потому что операция чистки должна соскоблить некоторые зерна краски.

Поэтому, если у вас есть две картины, одна в более грязном месте, а другая в более чистом, никакое внимание не поставит ту, что в более грязном месте, на один уровень с той, что в более чистом? — Я думаю, никогда больше.

119. Председатель. Я вижу, что в ваших «Заметках о коллекции Тёрнера» вы рекомендовали, чтобы большие вертикальные картины имели преимущество, если для них будет отдельный зал. Вы имеете в виду каждую из больших картин или целую коллекцию больших картин? — Предполагая очень красивые картины большого размера (это зависело бы полностью от ценности и размера картины), предполагая, что мы когда-либо приобрели такие большие картины, как «Вознесение» Тициана или «Преображение» Рафаэля, эти картины должны иметь отдельный зал и галерею вокруг них.

Вы имеете в виду, что каждая из них должна иметь отдельный зал? — Да.

Декан собора Святого Павла. Вы были недавно в Дрездене? — Нет, я никогда не был в Дрездене.

Тогда вы не знаете расположения Великого Гольбейна и Мадонны Сан-Систо там, которые имеют отдельные залы? — Нет.

Г-н Кокерелл. Вы знакомы с Мюнхенской галереей? — Нет.

Вы знаете ее планы? — Нет.

Тогда вы, возможно, не видели самых последних мер, принятых этим ученым народом, немцами, в отношении выставки картин? — Я не был в Германии двадцать лет.

120. Этот вопрос был решен ими оригинальным образом, и они построили галереи в Мюнхене, в Дрездене и, я полагаю, в Санкт-Петербурге по новому принципу, и очень разумному принципу. У вас не было возможности рассмотреть это? — Нет, я никогда не рассматривал это; потому что я всегда полагал, что нет никакой сложности в создании красивой галереи или эффективной. Я никогда не думал, что может возникнуть вопрос о форме, которую должна принять такая галерея, или что это предмет для рассмотрения. Единственная трудность для меня заключалась в следующем — убеждение, или надежда убедить нацию в том, что если у нее вообще есть картины, то эти картины должны находиться на уровне глаз; что нехорошо иметь благородную картину на много футов выше уровня глаз, просто ради славы зала. Тогда я думаю, что как только вы решите, что картина должна быть видна, легко найти способ ее показать; сказать, что она должна иметь такой-то зал, с таким-то освещением; не косым светом, как я слышал, сэр Чарльз Истлейк выразился на днях, а скорее наклонным и мягким светом, и не настолько близко к картине, чтобы это болезненно утомляло глаз. Это может быть легко достигнуто, и я думаю, что все остальные вопросы после этого второстепенны.

Декан собора Святого Павла. Ваше предложение потребовало бы огромной протяженности стен? — Огромной протяженности стен.

121. Председатель. Я вижу, вы заявляете в брошюре, на которую я уже ссылался, что крайне важно, чтобы работы каждого мастера держались вместе. Не увеличило бы такое расположение очень сильно размер Национальной галереи? — Я думаю, нет, потому что я предполагал в своем плане только то, что, самое большее, две линии картин должны быть допущены на стенах зала; будучи так, вы всегда были бы способны собрать все работы любого мастера вместе без каких-либо неудобств или трудностей в приспособлении их к размеру зала. Предполагая, что вы помещаете большие картины высоко на стенах, тогда это могло бы быть вопросом, конечно, будет ли такой-то зал или отсек Галереи вмещать работы конкретного мастера; но предполагая, что картины все на непрерывной линии, вы бы только остановились на А и начали с Б.

Тогда вы бы имели их только на одном уровне и на одной линии? — В общем; это кажется мне здравым принципом.

Г-н Ричмонд. Тогда вы не одобряете всю европейскую развеску картин в галереях? — Я думаю, это очень красиво иногда, но не для подражания. Это создает самые благородные залы. Никто не может не быть впечатлен первым залом в Лувре, где у вас самые благородные венецианские картины — одна масса огня на четырех стенах; но тогда никакие детали этих картин не могут быть увидены.

Декан собора Святого Павла. Там вы имеете очень прекрасный общий эффект, но вы теряете эффект красот каждой отдельной картины? — Вы теряете все красоты, все высшие достоинства; вы получаете только ваше общее представление. Это совершенно великолепный зал, большая часть впечатления от которого зависит от осознания зрителем того, что он такой дорогой.

122. Вы хотели бы, чтобы эти галереи сами по себе были богато украшены? — Не богато, но приятно.

Блестяще, но не слишком ярко? — Не слишком ярко. Я не вдавался в этот вопрос, так как это вне моей компетенции; но я думаю, в целом, что следует проявлять большую осторожность, чтобы придать определенный блеск — определенный великолепный эффект — чтобы зритель мог чувствовать себя среди великолепных вещей; чтобы не было дискомфорта или скудости, или отсутствия уважения к вещам, которые выставляются.

123. Г-н Ричмонд. Тогда вы думаете, что искусство было бы более достойно представлено, а общественный вкус и художники лучше обслужены, если бы даже меньшая коллекция работ была так организована, чем гораздо большая, просто размещенная и развешанная в четыре или пять рядов, как в аукционном зале? — Да. Но вы ставите передо мной трудный выбор, потому что я действительно считаю очень важной вещью, чтобы у нас было много картин. Совершенно новые результаты могли бы быть получены от большой галереи, в которой хронологическая экспозиция была бы идеальной, и чьи кураторы готовились бы к этой хронологической экспозиции, оставляя пробелы, которые должны быть заполнены будущими приобретениями; принимая величайшие меры при выборе примеров, чтобы они были полностью характерными; давая большую цену за картину, которая была полностью характерной и выразительной для привычек нации; потому что мне кажется, что одно из главных применений Искусства в настоящее время — не столько как Искусство, сколько как обучение нас чувствам наций. История только говорит нам, что они делали; Искусство говорит нам об их чувствах и почему они это делали: были ли они энергичными и пылкими, или были ли они, как в случае с голландцами, подражающими второстепенным вещам, тихими и холодными. Все эти выражения чувств не могут исходить из Истории. Даже современный историк не чувствует их; он не чувствует, что такое его нация; но соберите работы одного мастера вместе, работы одной нации вместе и работы одного века вместе, и посмотрите, как эта вещь будет навязывать себя наблюдению каждого.

124. Тогда вы бы не исключали подлинные работы второстепенных мастеров? — Ни в коем случае.

Вы бы имели все, насколько могли бы получить? — Да, насколько это было характерно; но я думаю, вы едва ли можете назвать второстепенным мастером того, кто делает наилучшим возможным образом то, что он берется делать; и я бы не взял никакого мастера, который в чем-то не превосходил. Например, я бы не взял простого подражателя Кейпа среди голландцев; но сам Кейп сделал непревзойденные вещи в определенных выражениях солнечного света и покоя. Ван дер Хейден и другие также могут быть упомянуты как первоклассные в второстепенных направлениях.

Беря от подъема искусства до времени Рафаэля, включили бы вы в Национальную галерею примеры всех тех мастеров, чьи имена дошли до самых ученых из нас? — Нет.

Где бы вы провели черту и где бы вы начали исключать? — Я бы проводил черту только тогда, когда покупал бы картину. Я думаю, что человек всегда мог бы потратить свои деньги лучше, делая усилие получить одну благородную картину, чем пять или шесть второ- или третьесортных картин, при условии только, что у вас были примеры лучшего вида работы, произведенной в то время. Я бы не имел второсортных картин. Множество мастеров среди учеников Джотто могли бы быть названы; вы могли бы иметь одну или две картины Джотто и одну или две картины учеников Джотто.

Тогда вы бы скорее зависели от красоты самой работы; если бы работа была красива, вы бы допустили ее? — Безусловно.

Но если бы она была только исторически интересна, вы бы тогда отвергли ее? — Ни в коем случае. Я хочу, чтобы она была исторически интересна, но я хочу такой хороший пример, какой только могу иметь, этого конкретного стиля.

Не была бы она исторически интересна, если бы это была единственная картина, известная у этого конкретного мастера, который был последователем Джотто? Например, если бы работа Ченнино Ченнини была обнаружена и не имела бы реальной ценности как произведение искусства, не было бы долгом властей Национальной галереи схватиться за эту картину и заплатить, возможно, довольно большую цену за нее? — Безусловно; все документальное искусство я бы включил.

Тогда что бы вы исключили? — Только то, что является второстепенным и не документальным; просто еще один пример того же рода вещей.

Тогда вы бы не умножали примеры одних и тех же мастеров, если они второстепенные люди, но вы бы имели по одному каждого. Нет человека, я полагаю, чья память дошла до нас спустя три или четыре столетия, но у него есть что-то, стоящее сохранения в его работе — что-то особенное для него самого, чего, возможно, никто другой никогда не делал, и вы бы сохранили один пример такого, не так ли? — Я бы, если бы это было в моих силах, но я бы скорее при данных средствах сделал усилие получить совершенные примеры.

Тогда вы думаете, что художественный элемент должен управлять археологическим при выборе? — Да, и археологический — при организации.

125. Декан собора Святого Павла. Когда вы говорите об организации работ одного мастера последовательно, обращали бы вы какое-либо внимание на сюжеты? Вы должны хорошо знать, что многие живописцы, например, Корреджо и другие, писали очень несочетаемые сюжеты; вы бы предпочли держать их вместе, чем рассеивать работы этих живописцев до некоторой степени в соответствии с их сюжетами? — Я бы определенно держал их вместе. Я считаю важной чертой мастера то, что он писал несочетаемо, и очень возможно, что характер каждой картины был бы лучше понят при виде их вместе; отношения каждой иногда существенно видеть.

Г-н Ричмонд. Считаете ли вы, что сохранение этих работ — одна из первых и самых важных вещей, о которых нужно позаботиться? — Это было бы так для меня при покупке картины. Я бы заплатил двойную цену за нее, если бы думал, что она, вероятно, будет уничтожена там, где она находится.

В заметке, которую вы написали мне на днях, я нахожу этот отрывок: «Искусство нации, я думаю, один из самых важных пунктов ее истории, и часть, которая, если однажды уничтожена, никакая история никогда не восполнит — и первая идея Национальной галереи состоит в том, что она должна быть Библиотекой Искусства, в которой самые грубые усилия в некоторых случаях едва ли менее важны, чем самые благородные». Это ваше мнение? — Полностью. Это кажется несколько несогласующимся с тем, что я говорил, но я имею в виду там самые благородные усилия времени, в которое они произведены. Я бы приложил величайшие усилия, чтобы получить пример работы одиннадцатого века, хотя живопись в то время совершенно варварская.

126. Вы много занимаетесь образованием рабочих классов в Искусстве. Насколько вы можете нам сказать, каков ваш опыт в отношении их симпатий и антипатий в Искусстве — предпочитают ли сравнительно необразованные люди Искусство до времени Рафаэля или после времени Рафаэля? — мы возьмем Болонскую школу или раннюю Флорентийскую школу — к чему, как вы думаете, рабочий человек почувствовал бы наибольший интерес при просмотре? — Я не могу сказать вам, потому что моим рабочим не позволили бы смотреть на болонскую картину; я учу их такой любви к деталям, что в тот момент, когда они видят деталь, тщательно прорисованную, они захвачены ею. Главная вещь, которая удивила меня в общении с этими людьми, — это чрезвычайная утонченность их умов — так что в один момент я могу заставить плотников, кузнецов, обычных рабочих и различные классы дать мне утонченность, которую я не могу получить от молодой леди, когда даю ей урок в первый раз. То ли это привычка к работе, которая заставляет их браться за это более интенсивно, то ли это (как я скорее думаю), что, поскольку женский ум ищет силу, мужской ум ищет деликатность, и когда вы берете это просто и даете ему выбор, он пойдет к самой утонченной вещи, я не знаю.

Декан собора Святого Павла. Можете ли вы видеть какое-либо заметное улучшение в состоянии общественного ума и вкуса в этом отношении с тех пор, как эти меры были приняты? — Не было времени судить об этом.

127. Приходят ли эти люди, которые проявляют интерес к Искусству, из разных частей Лондона? — Да.

Конечно, расстояние, которое им пришлось бы преодолеть, имело бы очень большое значение? — Да.

Поэтому одной из больших рекомендаций Галереи, если вы хотите, чтобы она имела эффект на общественный ум в этом отношении, была бы ее доступность, как в отношении времени, затрачиваемого на дорогу туда, так и дешевизны, как я могу назвать, доступа? — Безусловно.

Вы бы поэтому считали, что чем центральнее ситуация, отбрасывая все другие пункты из рассмотрения, тем большее преимущество это было бы для публики? — Да; есть, однако, что сказать, что центральная ситуация влечет за собой переполнение зала сторонами, совершенно не заинтересованными в деле — ситуация более уединенная, как правило, будет достаточно полезной для настоящего студента.

Не зависело бы это очень сильно от того, находится ли она на оживленной улице? Могла бы быть центральная ситуация, которая не была бы настолько полной оживленной улицей, чтобы искушать людей заходить, которые не были бы склонны извлечь из этого пользу? — Я думаю, что если бы эта галерея была сделана такой большой и такой красивой, как мы предлагаем, это было бы скорее местом отдыха, скорее местом для времяпрепровождения каждый день и весь день, при условии, что она была бы доступна.

128. Не зависело бы это во многом от того, находится ли она на оживленной улице? Если бы она была на оживленной улице, очень многие люди могли бы зайти, которые были бы загнаны внутрь случайно или загнаны внутрь по капризу, если бы они проходили мимо; но если бы она была на небольшом расстоянии от оживленной улицы, она была бы менее переполнена теми людьми, которые вряд ли извлекут из этого большую пользу? — Совершенно верно; но всегда было бы преимущество в привлечении толпы; она всегда расширяла бы свою образовательную способность в том, что она переполнена. Но мне кажется, что все, что необходимо для благородного Музея лучшего искусства, должно быть более или менее удалено, и что коллекция, исключительно для целей образования и для целей заинтересования людей, которые не очень заботятся об искусстве, должна быть обеспечена в самом сердце населения, если возможно, чтобы картины не большой ценности, но достаточной ценности, чтобы заинтересовать публику, и достаточно достойные, чтобы сформировать основу раннего образования и дать примеры всего искусства, были собраны в популярной Галерее, но что все драгоценные вещи должны быть удалены и помещены в великую Галерею, где они были бы в наибольшей безопасности, безотносительно вообще к доступности.

Председатель. Тогда вы бы, по сути, имели не одну, а две Галереи? — Только две.

129. Профессор Фарадей. И вы, по-видимому, желаете намеренно перемещения истинной и главной Галереи на некоторое расстояние, чтобы предотвратить большой доступ людей? — Да.

Думая, что все те, кто мог бы сделать реальное использование Галереи, пошли бы в ту? — Да. Мое мнение в этом отношении изменилось за эти несколько дней из-за факта, доведенного до моего сведения, о том, что скульптура сильно портится от атмосферы и полной невозможности защитить скульптуру. Картины меня не беспокоят, ибо я могу защитить их, но не скульптуру.

Декан собора Святого Павла. Откуда вы получили это знание? — Я забыл, кто сказал мне; это был какой-то авторитет, который я счел убедительным, и поэтому не принял особого к сведению.

130. Председатель. Не считаете ли вы, что это скорее вредно для искусства, что должна быть Галерея, заведомо не содержащая первоклассных произведений искусства, а второ- или третьесортные работы? — Нет; я думаю, это скорее ценно как выражение средств образования, что должны быть ранние уроки в искусстве — что должен быть этот род искусства, выбранный специально для первых исследований, а также что должно быть признание чрезвычайной драгоценности некоторого другого искусства. Я думаю, что части его должны быть отложены как интересные, но не незаменимые; но что другие части должны быть отложены как вещи, в отношении которых функцией нации было, главным образом, заботиться об этих вещах, не для себя только, но для всех своих потомков, и подавая пример заботы о них навсегда.

Вы не думаете, тогда, что была бы какая-либо опасность в изучении или копировании работ, которые заведомо не были лучшими работами? — Напротив, я думаю, было бы лучше, чтобы работы не совсем лучшие были сначала представлены. Я никогда не думал бы давать лучшую работу самому студенту для копирования — это безнадежно; он не почувствовал бы ее красот — он просто наделал бы ошибок. Я совершенно уверен, что это не может быть полезно в той конкретной отрасли искусства, которую я исповедую, а именно, пейзажной живописи; я знаю, что должен давать более или менее плохие примеры.

Г-н Ричмонд. Но вы бы не допустили ничего в эту вторую галерею, что не было бы хорошим или истинным в своем роде? — Ничего, что не было бы хорошим или истинным в своем роде, но только второстепенным по ценности по сравнению с другими.

И если бы были какие-либо другие работы, которые могли бы быть помещены там с полной безопасностью, скажем, драгоценные рисунки, которые могли бы быть защищены стеклом, вы бы не возражали выставить их невыбранному множеству? — Ни в коем случае; я был бы очень рад сделать это, при условии, что я мог бы выделить их из великой хронологической экспозиции.

Вы думаете, что очень интересная дополнительная выставка могла бы быть организована, скажем, на Трафальгарской площади, и сохранена там? — Да, и тем более полезная, потому что вы поместили бы немного работ, и вы могли бы сделать ее полной в серии — и потому что, в малом масштабе, у вас была бы вся серия. Выбирая несколько работ, у вас был бы эпитоме Великой Галереи, деления хронологии будучи все в пределах отсека стены, который в великой Галерее был бы в отдельном делении здания.

131. Г-н Кокерелл. Вы предполагаете возможность выставки отличных копий самых отличных работ как скульптуры, так и живописи? — Я не предполагал такой возможности. У меня большой ужас перед копиями любого рода, кроме только скульптуры. У меня большой страх перед копиями живописи; я думаю, люди обычно улавливают худшие части живописи и оставляют лучшие.

Но вы бы выбрали художника, который должен сделать копию. Есть люди, чей весь талант сконцентрирован в силе имитации данной картины, и это большой талант. — Я никогда в своей жизни не видел хорошей копии хорошей картины.

Председатель. Вы не видели ни одной из немецких копий некоторых великих итальянских мастеров, которые обычно считаются очень восхитительными работами? — Я не много изучал работы копиистов; я не наблюдал их много, никогда еще не найдя исключения из того правила, которое я упомянул. Когда я натыкался на копииста в Галерее Ватикана или в Галерее во Флоренции, у меня был ужас перед вредом, и скандалом, и пасквилем на мастера, от предположения, что такая вещь, как та, каким-либо образом напоминала его работу, и вредом, который она причинила бы населению, среди которого она была показана.

Г-н Ричмонд. Вы смотрите на это так, как вы смотрели бы на чеканку фальшивых денег и их распространение, причиняющее вред? — Да, это вредно.

Г-н Кокерелл. Но вы допускаете гравюры — вы допускаете фотографии этих работ, которые являются имитациями на другом языке? — Да; в абстрактных терминах, они скорее описания картин, чем копии — они скорее измерения и определения их — они скорее намеки и таблицы картин, чем копии их; они не претендуют на ту же превосходность каким-либо образом.

Вы говорите как знаток; как бы обычный глаз публики согласился с вами в этом мнении? — Я думаю, он не согласился бы со мной. Тем не менее, если бы я брал некоторых из моих рабочих в Национальную галерею, у меня скоро была бы надежда заставить их понять, в чем состояла превосходность, если бы я мог указать на подлинную работу; но у меня не было бы такой надежды, если бы у меня были только копии этих картин.

132. Вы много держитесь за археологическую, хронологическую и историческую серию и обучение картин? — Да.

Вы придерживаетесь мнения, что это существенно для творческого обучения, со ссылкой на наши будущие школы? — Нет. Я думаю, совсем не существенно. Обучение будущего художника, я думаю, могло бы быть достигнуто очень немногими картинами того класса, который этот конкретный художник желал бы изучать. Я думаю, что хронологическая экспозиция никоим образом не связана с общей эффективностью галереи как предмета изучения для художника, но очень сильно — как средство изучения, не для лиц, интересующихся живописью только, но для тех, кто желает исследовать общую историю наций; и я думаю, что живопись должна рассматриваться этим классом лиц как содержащая драгоценные свидетельства. Это было бы частью работы философа — исследовать искусство нации, так же как и ее поэзию.

Вы считаете, что искусство говорит на языке и рассказывает историю, которую никакой письменный документ не может осуществить? — Да, и гораздо более драгоценную; вся душа нации обычно идет с ее искусством. Она может быть побуждена амбициозным королем стать нацией воинов. Она может быть обучена одним лидером стать великой нацией воинов, и ее характер в то время может существенно зависеть от этого одного человека, но в ее искусстве весь ум нации более или менее выражен: можно сказать, это было то, к чему стремился крестьянин, когда он шел в город к собору утром — это был тот род книги, которую бедный человек читал или учил — тот род картины, которой он молился. Все это влечет за собой бесконечно более важные соображения, чем обычная история.

133. Декан собора Святого Павла. Когда вы говорите о ваших возражениях против копий картин, переносите ли вы это возражение на слепки скульптуры? — Ни в коем случае.

Предполагая, что не могло бы быть полного объединения великих работ скульптуры в стране с великими работами живописи в этой стране, считали бы вы, что хороший выбор слепков, включающий великие остатки скульптуры всех веков, был бы важным дополнением к общественной галерее? — Я был бы очень рад видеть это.

Если бы вы не могли иметь это из оригиналов, вы бы очень хотели иметь полную коллекцию слепков, конечно, выбранных из всех самых прекрасных скульптур в мире? — Безусловно.

Г-н Ричмонд. Сделали бы вы то же самое с архитектурой — собирали бы вы остатки архитектуры, насколько они могут быть собраны, и объединяли бы их со скульптурой и живописью? — Я бы подумал, что архитектура состояла, насколько она была портативной, во многом из скульптуры. Говоря это, я имею в виду, что в различных отраслях скульптуры архитектура вовлечена — то есть, у вас были бы статуи, принадлежащие такому-то делению здания. Тогда если бы у вас были слепки этих статуй, вы бы обязательно имели эти слепки, помещенные точно в том же положении, что и оригинальные статуи — это вовлекает здания, окружающие их, и фасад — это вовлекает всю архитектуру.

В дополнение к этому, имели бы вы оригинальные рисунки архитектуры, и модели великих зданий, и фотографии, если бы они могли быть сделаны постоянными, великих зданий, так же как молдинги и слепки молдингов, и элементы, насколько вы могли бы получить их? — Совершенно верно.

Включили бы вы также в Национальную галерею то, что можно назвать ремеслом нации — работы для домашнего использования или украшения? Например, мы знаем, что были некоторые солонки, разработанные для одного из Пап; имели бы вы те, если бы они пришли к нам? — Все, горшки и сковородки, и солонки, и ножи.

Вы бы имели все, что имело интересный художественный элемент в нем? — Да.

Декан собора Святого Павла. Короче говоря, современная Помпейская галерея? — Да; я знаю, какой большой объем это влечет за собой, но я думаю, что вы должны включить всю работу по железу, и фарфор, и керамику, и так далее. Я думаю, что все работы из металла, все работы из глины, все работы из резного дерева должны быть включены. Конечно, это влечет за собой многое. Это влечет за собой все монеты — это влечет за собой огромный объем.

134. Предполагая, что было бы невозможно сконцентрировать в одном великом музее все эти вещи, где бы вы предпочли провести черту? Провели бы вы черту между тем, что я могу назвать древним языческим миром и современным христианским миром, и так оставили бы, тому, что можно назвать древним миром, всю древнюю скульптуру и любые фрагменты древней живописи, которые могли бы быть — все вазы, все древние бронзы и, короче говоря, все, что доходит до определенного периода? Думаете ли вы, что это было бы лучшее деление, или вы предпочли бы любое деление, которое берет специальные искусства и держит эти искусства вместе? — Я хотел бы языческое и христианское деление. Я думаю, очень существенно, чтобы везде, где была скульптура нации, там была ее работа по железу — чтобы везде, где была ее работа по железу, там была ее керамика, и так далее.

И вы бы держали средневековые работы вместе, в какой бы форме эти средневековые работы ни существовали? — Да; я бы совсем не чувствовал себя ущемленным от того, что пришлось бы совершить поездку на кэбе из одного века в другой век.

Или из древнего в современный мир? — Нет.

Г-н Ричмонд. Если бы было найдено удобным держать отдельно языческое и христианское искусство, с чем бы вы объединили средневековое? — Под «христианским и языческим искусством» я имею в виду до Христа и после Христа.

Тогда средневековое пришло бы с картинами? — Да; а также магометанское, и все языческое искусство, которое было после Христа, я бы объединил как часть, и самую существенную часть, потому что мне кажется, что история христианства усложнена постоянно тем, что христианство осуществляло. Поэтому это вопрос даты, а не христианства. Все до Христа я был бы рад видеть отделенным, или вы можете взять любую другую дату, которую хотите.

Но вдохновение двух школ — языческой и христианской — кажется таким разным, что не было бы большого насилия, сделанного истинной теории Национальной галереи в разделении этих двух, было бы, если бы каждая была сделана полной сама по себе? — То есть, беря дух мира после того, как христианство было в нем, и дух мира до того, как христианство было в нем.

Декан собора Святого Павла. Рождение Христа, вы говорите, есть начало христианского искусства? — Да.

Тогда христианское влияние началось, и, конечно, это оставило бы небольшую спорную область, особенно среди изделий из слоновой кости, например, которые мы должны урегулировать в соответствии с обстоятельствами? — Вдали от любой спорной области, все искусство нации, которая никогда не слышала о христианстве, индуистское искусство и так далее, было бы, я полагаю, если бы оно было христианской эры, пошло бы в христианскую галерею.

Я говорил скорее о переходном периоде, который, конечно, должен быть? — Да.

Г-н Кокерелл. Должно быть различие между терминами «музей» и «галерея». Каковы различия, которые вы провели бы в данном случае? — Я бы подумал, что «музей» было правильным названием всего здания. «Галерея» — это, я думаю, просто зал в музее, приспособленный для выставки работ в серии, чей эффект зависит от их параллельного показа.

135. Есть, конечно, люди, которые извлекли бы свою главную пользу из исторической и хронологической экспозиции, которую вы предлагаете, но есть другие, которые ищут только прекрасное и которые говорят: «Мне нет дела до вашей педантичности. Я желаю иметь прекрасное перед собой. Покажите мне те полные и совершенные работы, которые приняты и известны как работы Фидия и великих греческих мастеров, насколько мы обладаем ими, и работы великих итальянских живописцев. У меня нет времени, и мой гений не позволяет мне беспокоить себя этими деталями». Есть большой класс, который руководствуется этими чувствами? — И я надеюсь, который всегда будет руководствоваться ими; но я бы посоветовался с их чувствами достаточно в представлении им самых красивых произведений искусства. Все, что я просил бы их уступить мне, было бы то, чтобы они смотрели только на Тициана или только на Рафаэля, и не желали бы иметь Тициана и Рафаэля бок о бок; и я думаю, я был бы способен научить их, как вопросу красоты, что они наслаждались Тицианом и Рафаэлем в одиночку лучше, чем смешанными. Тогда я бы предоставил им красивые галереи, полные самой благородной скульптуры. Всякий раз, когда мы приходим как страна и нация, чтобы предоставить красивую скульптуру, мне кажется, что величайшие усилия должны быть предприняты, чтобы показать ее красиво. У вас должна быть красивая скульптура в середине зала, с темными стенами вокруг нее, чтобы выделить ее профиль, и у вас должны быть все организации, сделанные там, чтобы гармонировать с ней и чтобы показать каждую линию ее. Так и галерея живописи, я думаю, могла бы быть сделана славной вещью, если бы картины были на одном уровне, а архитектура выше производила единство впечатления от красоты и сияния цвета и чистоты формы.

Г-н Ричмонд. И вы бы не исключили Кревелли, потому что он причудлив, или раннего мастера любой школы — вы бы имели младенчество, юность и старость каждой школы, не так ли? — Безусловно.

Декан собора Святого Павла. Немецкой, так же как и итальянской? — Да.

Г-н Ричмонд. Испанской и всех школ? — Безусловно.

136. Г-н Кокерелл. Вы вполне осведомлены о большой либеральности Правительства, как мы узнаем из газет, в недавнем случае, а именно, покупке великого Паоло Веронезе? — Я радуюсь, слыша это. Если это подтвердится, ничто не доставило бы мне такого удовольствия в течение долгого времени. Я думаю, это самый драгоценный Паоло Веронезе в мире, насколько завершенность картины идет, и совершенно бесценная картина.

Можете ли вы представить Правительство или народ, которые потворствовали бы такой дорогой покупке, снисходя до того, чтобы занять верхний этаж какого-либо общественного здания, или до средства, которое не было бы полностью достойным такой благородной Галереи Картин? — Я не думаю, что они должны делать так; но я не знаю, насколько они будут последовательны. Я определенно думаю, что они не должны мириться с любым таким средством. Я не готов сказать, какие пределы есть для последовательности или непоследовательности.

Г-н Ричмонд. Я понимаю, что вы дали показания, что вы думаете, что Национальная коллекция должна быть иллюстративной для всего искусства во всех его отраслях? — Безусловно.

Не кабинет живописи, не коллекция скульптурных работ, но иллюстративная для всего искусства? — Да.

137. У вас есть еще какое-либо замечание, которое вы хотите предложить Комиссарам? — Я хочу сказать одно слово относительно вопроса реставрации статуй. Мне кажется, это очень простой вопрос. Много вреда делается в настоящее время в Европе реставрацией, больше вреда, чем когда-либо было сделано, насколько я знаю, революциями или войнами. Французы сейчас делают большой вред своим соборам, под идеей, что они делают добро, разрушая больше, чем все то добро, которое они делают. И все это происходит от одной великой ошибки — предположения, что скульптура может быть восстановлена, когда она повреждена. Я очень заинтересован вопросом, который один из Комиссаров задал мне в этом отношении; и я бы предложил, не кажется ли легким избежать всех вопросов такого рода. Если статуя повреждена, оставьте ее так, но предоставьте идеальную копию статуи в ее восстановленной форме; предложите, если хотите, призы скульпторам за предположительные реставрации и выберите самую красивую, но не трогайте оригинальную работу.

138. Профессор Фарадей. Вы некоторое время назад сказали, что в ваших собственных попытках просвещать публику еще не было достаточно времени, чтобы увидеть, привел ли выбранный курс к улучшениям или нет. Вы не видите никаких признаков, которые заставляли бы вас полагать, что это не принесет желаемого вами улучшения? — Отнюдь. Я понял вопрос декана собора Святого Павла как запрос о том, было ли произведено какое-либо общее воздействие на умы публики. Я всего лишь обучал класс из примерно сорока рабочих в течение пары лет, после их работы — они не всегда посещали занятия, — и этот состав из сорока человек постоянно менялся: люди уходили и приходили; и я не знаю, чем они занимаются сейчас; я вижу лишь постепенную смену людей в своем классе. Я скорее принимаю их в элементарный класс и передаю мастеру в более высокий класс. Но я испытываю величайший восторг от прогресса, которого достигли эти люди, насколько я его видел; и у меня нет ни малейшего сомнения в том, что в отношении них будут достигнуты великие результаты.

Председатель. Не могли бы вы точно указать, какую должность вы занимаете? — Я мастер Элементарной и пейзажной школы рисования в Колледже для рабочих на Грейт-Ормонд-стрит. Мои усилия направлены не на то, чтобы сделать из плотника художника, а на то, чтобы сделать его более счастливым в качестве плотника.

Примечание. — Следующий анализ вышеприведенных показаний был дан в Указателе к Отчету (стр. 184). — Ред.

114-5-6. Скульптуру и живопись следует объединять под одной крышей, но не в одном помещении. — Скульптура дисциплинирует глаз, приучая ценить живопись. — Но если они находятся в одной комнате, это отвлекает ум. — Трибуна во Флоренции слишком приспособлена для показа. — Скульптуру не следует рассматривать как украшение комнаты. — Национальная галерея должна включать произведения всех видов искусства всех эпох, расположенные в хронологическом порядке (ср. 132). Средневековую скульптуру следует размещать вместе с живописью, если невозможно объединить искусство всех эпох.

117-8. Картины во всех случаях должны быть защищены стеклом. Это делает их более красивыми, независимо от сохранности. — Стекло не просто целесообразно, но необходимо. — Картины безвозвратно портятся от грязи.

119-20-21. Для первоклассных больших картин должен быть отведен отдельный зал с галереей вокруг них. — Картины должны быть развешаны на уровне глаз. — В один, или самое большее в два ряда. — В Квадратном салоне Лувра эффект великолепен, но детали картин рассмотреть невозможно.

122. Галереи должны быть оформлены не пышно, а приятно.

123. Огромная важность хронологической экспозиции. Искусство — самая правдивая история (ср. 125 и 132).

124. Необходимо обеспечить приобретение лучших работ второстепенных художников.

125. Все работы одного художника, какими бы несочетаемыми ни были их сюжеты, должны выставляться рядом.

126. Любовь к деталям в картинах среди рабочих. — Большая тонкость их восприятия.

127. Доступность новой Национальной галереи.

128. Должно быть две галереи — одна, содержащая жемчужины коллекции, помещенные в максимально безопасное место; другая, содержащая хорошие, но уступающие лучшим работы, расположенная исключительно с расчетом на доступность.

129. Невозможно защитить скульптуру от лондонской атмосферы.

130. Второстепенная галерея была бы полезна как учебное пособие. — В этом отношении она превосходит большую галерею.

131-32. Копии картин следует решительно не одобрять.

133. Хорошая коллекция слепков — ценное дополнение к национальной галерее. — Также архитектурные фрагменты и иллюстрации. — И все, что связано с искусством.

134. Если невозможно объединить произведения искусства всех эпох, лучше всего разделить их на языческие и христианские. — «Христианское» искусство включает все искусство после рождения Христа.

135. Огромная важность размещения и выделения скульптуры.

136. Недавнее приобретение правительством великого Паоло Веронезе.

137. «Реставрация» за границей.

138. Свидетель является мастером Элементарной и пейзажной школы рисования в Колледже для рабочих на Грейт-Ормонд-стрит. — Прогресс, достигнутый студентами, весьма удовлетворительный.

СНОСКИ:

[1] Эти показания, данные мистером Рёскином, как указано выше, перепечатаны из Отчета Комиссии по месту расположения Национальной галереи. Лондон: Harrison and Sons. 1857. Стр. 92-7. Вопросы 2392-2504. В состав Комиссии входили лорд Бротон (председатель), декан Милман, профессор Фарадей, мистер Кокерелл, член Королевской академии художеств, и мистер Джордж Ричмонд, все из которых присутствовали, когда мистер Рёскин давал свои показания. — Ред.

КАРТИННЫЕ ГАЛЕРЕИ — ИХ ФУНКЦИИ И ФОРМИРОВАНИЕ.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ КОМИТЕТ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ УЧРЕЖДЕНИЯМ. [2]

Показания Джона Рёскина, вторник, 20 марта 1860 г.

139. Председатель. Полагаю, вы в общих чертах знакомы с ведущими музеями, картинными галереями и учреждениями в этой столице? — Да, я хорошо их знаю.

И особенно с картинами? — Да.

Полагаю, вы также проявляете большой интерес к Колледжу для рабочих? — Да, большой интерес. Я работал там мастером около пяти лет.

Полагаю, вы ведете занятия два дня в неделю? — Только один день в неделю.

Вы дали много бесплатных уроков рабочим классам? — Не столько рабочим классам, сколько классу, который особенно посещает лекции по рисованию, но который, конечно, связан с рабочими классами, и через который я кое-что о них знаю.

140. Вы, вероятно, можете высказаться относительно часов, в которые было бы наиболее удобно открывать эти учреждения для рабочих классов, чтобы они могли ими пользоваться? — Во всяком случае, я могу составить об этом некоторое мнение.

Какие часы, по вашему мнению, были бы наиболее подходящими для рабочих классов или тех, кому вы давали уроки? — У них, конечно, в основном нет других часов, кроме вечерних.

Считаете ли вы, что часы, которые сейчас считаются подходящими для институтов механики, подошли бы им, то есть с восьми до десяти или с семи до десяти вечера? — Чем раньше, тем лучше, я полагаю; это тесно связано с другим, гораздо более важным вопросом: как подготовить рабочих к тому, чтобы они могли воспользоваться этими учреждениями. Вопрос, стоящий перед нами как перед нацией, заключается не в том, какие возможности для обучения мы дадим рабочим, если мы не дадим им возможности их получить; и все это в моем представлении тесно связано с вопросом о раннем закрытии заведений и с более трудным вопросом, вытекающим из него: насколько можно регулировать часы труда и насколько можно сделать труд в эти часы неконкурентным и не угнетающим рабочих.

141. Обнаружили ли вы, что обучение, которое вы смогли дать рабочим классам, уже принесло им очень хорошие результаты? Мне, пожалуй, едва ли стоит говорить о моих собственных методах обучения, потому что их тенденция скорее в том, чтобы увести рабочего из его класса, и я в частном порядке вынужден внушать своим людям, которые приходят в Колледж для рабочих, не учиться в надежде стать кем-то иным, кроме как рабочими, а учиться тому, что может быть либо полезно для них в их работе, либо сделать их счастливыми после работы. В моем классе их особенно искушает мысль подняться выше своего ранга и стать художниками — стать чем-то лучшим, чем рабочие, и этого эффекта я особенно опасаюсь. Я хочу, чтобы все усилия по улучшению положения рабочих были направлены именно так: исходя из того, что они навсегда останутся в этом положении, что у них нет способностей подняться выше него и что они должны работать шахтерами или кузнецами, оставаясь такими, какие они есть; как тогда можно сделать их счастливее и мудрее?

Я полагаю, вы признаете, что желание подняться из своего класса почти неотделимо от того уровня самосовершенствования, который вы хотели бы им дать? — Я так не думаю; я считаю, что как только человек желает подняться из своего класса, он плохо выполняет свою работу в нем; он должен стремиться подняться внутри своего класса, а не из него.

Обучение, которое вы бы дали, как можно предположить, было бы полезно рабочему в том классе, в котором он находится? — Да.

142. И это согласуется, не так ли, с тем, что утверждали многие рабочие, что в своей конкуренции с иностранцами они обнаружили, что знание искусства было для них наиболее полезным? — Совершенно верно.

Полагаю, многие иностранцы сейчас конкурируют с рабочими в столице в делах, связанных с искусством? — Полагаю, их много, и они, вероятно, будут еще больше увеличиваться по мере того, как отношения между нациями становятся ближе.

Считаете ли вы, что отдельный рабочий, который сейчас выполняет художественные работы в этой стране, менее интеллектуально пригоден для своей профессии, чем в прежние времена? — Очень даже.

Нет ли у вас каких-либо доказательств этого, которые вы могли бы привести для пользы Комитета? — Я могу только сделать утверждение; я не могу его доказать; но я утверждаю это с уверенностью: ни один рабочий, чей ум я исследовал, в настоящее время не способен к дизайну в искусстве, только к имитации и к изысканному ручному исполнению, такому, которое невозможно превзойти работой любого времени или любой страны; ручному исполнению, которое, однако, будучи полностью механическим, всегда бесполезно для самого человека и в конечном счете бесполезно для тех, кто владеет этой работой.

143. Что касается тех учреждений, где выставляются картины, уверены ли вы, что общественности предоставляются максимальные удобства, совместимые с расходами, которые сейчас несут? — Я не могу сказать, насколько это было бы совместимо с расходами, но я думаю, что очень небольшое увеличение расходов, безусловно, могло бы привести к значительному увеличению удобств.

Разными лицами были предложены различные планы по улучшению Национальной галереи в отношении площади и лучшего распределения картин? — Да.

Считаете ли вы, что при очень малых затратах можно было бы значительно увеличить площадь в случае с Национальной галереей? — Я не изучал вопрос относительно площади Национальной галереи. Это, конечно, зависит от вопросов аренды и того, как построено здание, чего я не изучал; но в целом верно для больших зданий, что расходы, мудро направленные на предоставление удобств для осмотра картин, а не на простое украшение здания, всегда принесут гораздо больше пользы нации, и особенно низшим слоям нации, чем расходы, направленные каким-либо иным образом в отношении этих учреждений.

144. Некоторые люди склонны сомневаться, не будет ли газ вреден для картин, если учреждения будут открыты ночью; таково ли ваше впечатление? — Я не сомневаюсь, что это было бы вредно для картин, если бы он вступал с ними в контакт. Для меня было бы большим сожалением, если бы ценные картины выставлялись таким образом. Я надеялся, что для рабочих классов можно было бы разместить в галерее картины, которые интересовали бы их гораздо больше, чем шедевры великих мастеров, и которые в то же время не были бы большой потерей для нации, если бы были уничтожены.

145. Был ли у вас какой-либо опыт работы вечерних открытий музея Южного Кенсингтона? — Прямого опыта нет, но мое впечатление таково, что рабочие в настоящее время, будучи вынужденными думать всегда о том, чтобы сделать как можно больше работы за день, обычно в этих учреждениях обращают внимание на механизмы или на все, что относится к их профессии; поэтому это не отдых для них; может быть, иногда, когда им разрешают брать свои семьи, как они делают в определенные вечера, в Кенсингтонский музей, это большой шаг; но главное зло в том, что давление работы на ум человека не снимается, и что он не получает достаточного отдыха, полного отдыха, который дают ему правильные объяснения вещей, которые он видит; он не побуждается большой печатной надписью под самой вещью проявлять счастливый и безболезненный интерес к каждому предмету, представленному перед ним; он бродит бездумно и напрягается, чтобы найти вещи, которые недостаточно объяснены, и постепенно он устает от этого и возвращается домой или в пивную, если только он не очень умный человек.

Порекомендовали бы вы, чтобы кто-то следовал за ним по зданию, чтобы объяснить детали? — Нет; но я бы особенно порекомендовал, чтобы наши учреждения были рассчитаны на помощь людям, чьи умы утомлены трудом. Я обнаруживаю, что при обычном телосложении дневной труд в Англии угнетает человека и ломает его, и для него не является освежающим использовать свой ум после этого, но для него было бы освежающим, если бы ему что-то читали, или рассказывали что-то забавное, или если бы он имел полный покой; он любит откинуться в своем кресле у собственного очага и курить трубку, а не вступать в политические дебаты, и нам нужно расширение наших художественных учреждений с интересными вещами, обучающими человека и развлекающими его одновременно; прежде всего, большие печатные объяснения под каждой гравюрой и каждой картиной; и сюжеты картин такие, которыми они могут наслаждаться.