«На полях: заметки и эссе»

Народную поэзию 1920 года лучше всего классифицировать по предмету. Во-первых, в силу ее нежных ассоциаций, а также простого количества, это поэзия страсти. Затем идет поэзия сыновней преданности. Далее — поэзия дома, дорогого старого земного дома в Орегоне или Кентукки, и, как дополнение к ней, поэзия духовного дома в других и более счастливых мирах. Здесь, как и в следующем разделе, популярная лирика заимствует некоторые из своих лучших эффектов из гимнографии. Далее следует поэзия воспоминаний и сожалений, и поэзия национальности, тип, посвященный почти исключительно восхвалению Ирландии. Эти типы и их вариации охватывают серьезную поэзию народа. Их комическая жилка менее поддается анализу. Выпивка, жены, молодые щеголи, молодожены — вот лишь некоторые из стандартных тем.

Любовная поэзия народа, подобно любовной лирике более культурных поэтов, делится на два вида: поэзия духовной любви и более прямое и конкретное выражение непосредственного желания. Макгленнон предоставляет множество примеров обоих типов:

When love peeps in the window of your heart

[возможно, это первая строка сонета Шекспира]

You seem to walk on air,

Birds sing their sweet songs to you,

No cloud in your skies of blue,

Sunshine all the happy day, etc.

Эти рапсодии имеют тенденцию становиться немного утомительными. Но чувствуешь теплое прикосновение реальности в

I want to snuggle, I want to snuggle,

I know a cosy place for two.

I want to snuggle, I want to snuggle,

I want to feel that love is true.

Take me in your arms as lovers do.

Hold me very tight and kiss me too.

I want to snuggle, I want to snuggle,

I want to snuggle close to you.

Это звучит здраво; но это не дотягивает до лучших образцов популярной лирики. Мучительная страсть, выраженная в словах и музыке «You Made Me Love You», — это то, что нелегко забыть, хотя эта великая песня так же стара, как теперь уже далекие истоки рэгтайма.

Поэзия сыновней преданности почти так же обширна, как поэзия любви. Макгленнон изобилует такими излияниями, как это:

You are a wonderful mother, dear old mother of mine.

You’ll hold a spot down deep in my heart

Till the stars no longer shine.

Your soul shall live on for ever,

On through the fields of time,

For there’ll never be another to me

Like that wonderful mother of mine.

Даже бабушке достается доля этой преданности:

Granny, my own, I seem to hear you calling me;

Granny, my own, you are my sweetest memory ...

If up in heaven angels reign supreme,

Among the angels you must be the Queen.

Granny, my own, I miss you more and more.

Последние строки особенно богаты. Какая захватывающая ересь — утверждать, что ангелы правят своим Творцом!

Поэзия воспоминаний и сожалений обязана многим, как в словах, так и в музыке, гимну. Макгленнон предоставляет отличный пример в «Назад из страны вчерашнего дня»:

Back from the land of yesterday,

Back to the friends of yore;

Back through the dark and dreary way

Into the light once more.

Back to the heart that waits for me,

Warmed by the sunshine above;

Back from the old land of yesterday’s dreams

To a new land of life and love.

Что это значит, знает только Бог. Но можно представить, что, исполненная под медленную музыку в три четверти — какой-нибудь богатый религиозный вальс, — она была бы чрезвычайно возвышающей и назидательной. Упадок регулярного посещения церкви неизбежно привел к этому вторжению гимна в мюзик-холл. Люди все еще хотят чувствовать хорошее возвышающее чувство, и они чувствуют его с лихвой, когда слушают песни о

the land of beginning again,

Where skies are always blue ...

Where broken dreams come true.

Великое преимущество мюзик-холла перед церковью в том, что возвышающие моменты длятся не слишком долго.

Наконец, существует великий мотив дома. «Я хочу быть», — всегда начинаются эти тексты, — «я хочу быть почти где угодно, только не там, где я нахожусь в данный момент». М. Луи Эстев назвал это стремление «Le Mal de la Province», которое, в свою очередь, тесно связано с «Le Mal de l’au-delà». Это один из худших симптомов романтизма.

Steamer, balançant ta mâture,

Lève l’ancre vers une exotique nature,

восклицает Малларме, и народ, которого этот изысканнейший из поэтов ненавидел и презирал, вторит его словам в сотне разных тональностей. Нет такого штата в Америке, куда бы они не хотели поехать. В «Макгленноне» мы находим тоску по Калифорнии, Огайо, Теннесси, Вирджинии и Джорджии. Некоторые вздыхают по Ирландии, Девону и Востоку. «Египет! Я зову тебя; о, жизнь сладка и радости полны, когда у твоих ног я лежу [sic]». Но южных штатов, Востока, Девона и Килларни недостаточно. Mal de l’au-delà сменяет Mal de la Province. Народ тоскует по внеземным мирам. Вот, например, выражение ностальгии по мистическому «Королевству в твоих глазах»:

Somewhere in somebody’s eyes

Is a place just divine,

Bounded by roses that kiss the dew

In those dear eyes that shine.

Somewhere beyond earthly dreams,

Where love’s flower never dies,

God made the world, and He gave it to me

In that kingdom within your eyes.

Если есть какая-то характеристика, которая отличает современную народную поэзию от народной поэзии других времен, то это, безусловно, ее бессмысленность. Старая народная поэзия удивительно пряма и конкретна, полна глубокого смысла, никогда не бывает расплывчатой. Современная народная поэзия, как показано в «Макгленноне», почти совершенно бессмысленна. Елизаветинский крестьянин или ремесленник никогда бы не согласился петь или слушать что-то столь напыщенно бессмысленное, как «Назад из страны вчерашнего дня» или «Королевство в твоих глазах». Его вкус был направлен на что-то ясное, определенное и глубокое, как «Зеленые рукава»:

And every morning when you rose,

I brought you dainties orderly,

To clear your stomach from all woes—

And yet you would not love me.

Может ли что-то быть более логичным и конкретным? Но нам, вместо логики, вместо ясности, наши профессиональные артисты предоставляют лепечущую дебильность «Бабушки, моей собственной». Может ли быть так, что уровень интеллекта сейчас ниже, чем был триста лет назад? Сговорились ли газеты, кино и теперь беспроводной телефон лишить человечество того чувства реальности, той силы индивидуального сомнения и критики, которыми оно когда-то обладало? Я не решаюсь ответить. Но факт «Макгленнона» как-то должен быть объяснен. Как? Я предпочитаю оставить проблему на вопросительной ноте.

VIII: БИБЛИОФИЛИЯ

Библиофилия растет. Это констатация, которую я делаю с сожалением; ибо точка зрения библиофила мне, по крайней мере, несимпатична, а его шкала ценностей неверна. Среди французов библиофилия, по-видимому, стала своего рода манией, и, более того, высокоорганизованной и тщательно эксплуатируемой манией. Всякий раз, когда я получаю новую французскую книгу, я сразу же — ибо в том, что отвращает и раздражает, всегда есть некое отвратительное очарование — заглядываю на форзац. Мы всегда привыкли находить там краткое описание «vingt exemplaires sur papier hollande Van Gelder»; никто не возражал против скромного старого голландца, чья бумага придавала авторским экземплярам такой красивый вид. Но Ван Гелдер теперь вчерашний день. В этом третьем десятилетии двадцатого века он стал совсем уж простым и бесхитростным. На форзаце dernière nouveauté я нахожу следующее заклинание, напечатанное заглавными буквами и занимающее не менее двадцати строк:

Il a été tiré de cet ouvrage, après impositions spéciales, 133 exemplaires in-4. Tellière sur papier-vergé pur-fil Lafuma-Navarre, au filigrane de la Nouvelle Revue Française, dont 18 exemplaires hors commerce, marqués de A à R, 100 exemplaires réservés aux Bibliophiles de la Nouvelle Revue Française, numérotés de I à C, 15 exemplaires numérotés de CI à CXV; 1040 exemplaires sur papier vélin pur-fil Lafuma-Navarre, dont dix exemplaires hors commerce marqués de a à j, 800 exemplaires réservés aux amis de l’Edition originale, numérotés de 1 à 800, 30 exemplaires d’auteur, hors commerce, numérotés de 801 à 830 et 200 exemplaires numérotés de 831 à 1030, ce tirage constituant proprement et authentiquement l’Edition originale.

Если бы я был одним из ста библиофилов Nouvelle Revue Française или даже одним из восьмисот друзей оригинального издания, я бы с величайшей вежливостью предположил, что издатели могли бы заслужить большего уважения своих ближних, если бы тратили меньше усилий на нумерацию первого издания и больше на то, чтобы оно было должным образом подготовлено. Лично я друг любого издания, которое разумно напечатано и переплетено, разумно корректно по тексту и разумно чисто. Осознание того, что я владею нумерованным экземпляром издания, напечатанного на бумаге Lafuma-Navarre, с надлежащим водяным знаком с инициалами издателя, не компенсирует тот факт, что книга полна грубых опечаток и что целый лист из шестнадцати страниц перекочевал в процессе переплета из одного конца тома в другой — случаи, которые совершенно излишне часты в истории французского книгоиздания.

С повышенным вниманием к библиофильским тонкостям пришел и большой рост цен. Ограниченные éditions de luxe стали абсурдно обычными во Франции, и существуют десятки небольших издательских фирм, которые почти ничего другого не производят. Авторы, такие как месье Андре Сальмон и месье Макс Жакоб, почти никогда не появляются по цене менее двадцати франков за том. Даже с учетом курса это внушительная цена; и все же французские библиофилы, для которых двадцать франков — это действительно двадцать франков, по-видимому, обладают ненасытным аппетитом к этим маленьким и красивым изданиям. Война установила новый экономический закон: чем беднее становишься, тем больше можешь позволить себе тратить на предметы роскоши.

Обычный английский издатель никогда не увлекался Ван Гелдером, Лафума-Наварром и нумерованными изданиями. Сдержанный в цифрах, он оставляет коллекционеру книг оценивать будущую редкость первого издания путем догадок. Он не создает искусственных ценностей дефицита. Коллекционер современных английских первых изданий — целиком спекулянт; он никогда не знает, что готовит время.

В торговле картинами уже много лет никто не делает вид, что существует какая-то особая связь между ценой картины и ее ценностью как произведения искусства. Великолепный Эль Греко покупается примерно за десятую часть суммы, уплаченной за Ромни, который был бы осужден любым уважающим себя выставочным комитетом. Мы настолько привыкли к подобным вещам в торговле картинами, что почти перестали их комментировать. Но в книжной торговле тенденция к созданию огромных искусственных ценностей — более позднего происхождения. Зрелище покупки одной книги за пятнадцать тысяч фунтов все еще достаточно ново, чтобы вызвать возмущение. Более того, коллекционер книг, который платит огромные суммы за свои сокровища, имеет еще меньше оправданий, чем коллекционер картин. Ценность старой книги — это целиком ценность редкости. От картины можно получить подлинное эстетическое удовольствие; покупая картину, вы покупаете уникальное право чувствовать это удовольствие. Но никто не может утверждать, что «Венера и Адонис» более восхитительны, когда их читают в уникальном экземпляре за пятнадцать тысяч фунтов, чем когда их читают в томе, который стоит шиллинг. В целом, печать и внешний вид шиллинговой книги, скорее всего, будут лучше, чем у первой. Покупатель баснословно дорогой старой книги удовлетворяет только свой собственнический инстинкт. Покупатель картины может также иметь подлинное чувство прекрасного.

Триумф и reductio ad absurdum библиофилии наблюдались не так давно на аукционе Сотбис, когда покойный мистер Смит из Нью-Йорка купил книг на восемьдесят тысяч фунтов менее чем за два часа на распродаже в Бритвелл-Корт. Война, говорят, создала сорок тысяч новых миллионеров в Америке; у нью-йоркского букиниста не было недостатка в потенциальных клиентах. Он покупал том за тысячу гиней, как обычный человек мог бы купить что-то с шестипенсовой полки в букинистическом магазине. Я редко был свидетелем зрелища, которое внушило бы мне более сильный взрыв морального возмущения. Моральное возмущение, конечно, всегда следует подозревать как, полностью или частично, замаскированное проявление какой-то низменной страсти. В данном случае основной причиной моего возмущения была явно зависть. Но была, льщу себя надеждой, и надстройка из бескорыстного морального чувства. Превратить книгу в дорогой предмет роскоши — это так же верно, на языке Мильтона, «убить образ Божий, как бы в самом оке», как и сжечь ее. И когда думаешь, как могли бы быть потрачены эти восемьдесят тысяч фунтов... Ах, ну что ж!

IX: ДЕМОКРАТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В толпе можно найти опьянение. Ибо хорошо быть одним из многих, делающих одно и то же — хорошо, что бы это ни было, будь то пение гимнов, просмотр футбольного матча или аплодисменты вечным истинам политиков. Что угодно послужит оправданием. Неважно, во имя кого собрались ваши две или три тысячи; важно само собрание. В эти последние дни мы стали свидетелями самого поучительного примера этой тенденции в диком всплеске возбуждения толпы по поводу прибытия в эту страну Мэри Пикфорд. Не то чтобы люди были действительно очень заинтересованы в «Маленькой возлюбленной мира». Она не более чем предлог для того, чтобы собраться в толпу и разжечь мощную общую эмоцию. Газеты начали это возбуждение; они развели огонь, зажгли спичку и лелеяли младенческое пламя. Толпы, слишком счастливые, чтобы быть зажженными, сделали остальное; они горели.

Я принадлежу к тому классу несчастных людей, которые нелегко заражаются возбуждением толпы. Слишком часто я обнаруживаю себя печально и холодно невозмутимым посреди всеобщего волнения. Немногие ощущения более неприятны. Дефект отчасти темпераментный, а отчасти обусловлен тем интеллектуальным снобизмом, тем привередливым отвержением того, что легко и очевидно, что является одним из печальных последствий приобретения культуры. Как часто сожалеешь об этом аскетизме ума! Как тоскливо иногда мечтаешь избавиться от привычки отвергать и выбирать, и наслаждаться всеми этими милыми, очевидно сочными, идиотскими эмоциями без задней мысли! И действительно, как бы мы ни восхищались «Хроматической фантазией» Баха, у всех нас есть где-то в глубине души слабое место, чувствительное к «Розам в Пикардии». Но слабое место окружено твердыми местами; наслаждение никогда не бывает не смешано с критическим неодобрением. Оправдания для разжигания общей эмоции, даже сама общая эмоция, отвергаются как слишком грубые. Мы отворачиваемся от них, как киновит из Фиваиды отвернулся бы от танцующих девушек или дымящегося блюда из рубца с луком.

У меня сейчас перед глазами маленькая книга, недавно прибывшая из Америки, которая указывает путь, каким случайная эмоция толпы может быть систематически организована в своего рода религию. Этот том, «Воля песни» (Boni & Liveright, 70 центов), является совместным продуктом мистеров Гарри Барнхарта и Перси Маккея. «Как примирить искусство и социальное служение?.. Как Душа-Отшельник Индивидуального Поэта может дать действительное, спонтанное выражение Общинной Душе собранных множеств? Как могут бурлящие Приливы Человечества быть направлены в Русла Искусства, не теряя своей первозданной славы и импульса?» Эти вопросы и многие другие, включающие большие затраты заглавных букв, задаются мистером Маккеем и получают ответ в «Воле песни», которая носит уточняющий подзаголовок «Драматическое служение общинного пения».

Служение демократически недогматично. Абстракции, такие как Воля, Воображение, Радость, Любовь и Свобода, некоторые из которых представлены в драматическом представлении не индивидуумами, а Групповыми Персонажами (т.е. хорами), поют о Братстве на полубиблейском языке, который почти полностью пуст по содержанию. Все это восхитительно расплывчато и ни к чему не обязывает, как речь министра кабинета о Лиге Наций, и, как такая речь, оставляет после себя комфортное свечение, благородное чувство подъема. Но, как и министры кабинета, проповедники и все, чья профессия — волновать людей испусканием слов, авторы «Воли песни» прекрасно осознают, что в популярном произведении искусства важен не столько интеллектуальный контент, сколько живописность его формы и эмоция, с которой оно представлено. В постановке — если такой термин не является непочтительным — своего служения мистеры Барнхарт и Маккей позаимствовали из римско-католического ритуала все его самые эффективные создатели эмоций. Темнота, освещение, звонящие колокола, торжественные таинственные голоса, хоровые ответы — все эти традиционные устройства были наиболее научно использованы в Общинном Служении.

Вот сценические указания, которые возвещают открытие служения:

Когда последняя песня Прелюдии затихает, зал собраний внезапно погружается в темноту, и Темнота наполняется фанфарами труб. И теперь, подхватывая рефрен труб, Оркестр играет элементарную музыку, напоминающую о дожде, ветре, громе и шуме вод; из-за поднятого Центрального Места вверх бьют большие Вспышки Огня, и пока они пылают, поднимается Пламенная Золотая Фигура в конусе света, которая взывает глубоким, вибрирующим голосом: «Кто восстал из сердца народа?» Мгновенно, из трех частей собрания, Голоса Трех Групп, Мужчин, Женщин и Детей, отвечают из темноты в тройном унисоне: «Я!»

Даже из холодного печатного текста видно, что это открытие было бы чрезвычайно эффективным. Но сомнения одолевают меня. У меня есть ужасное подозрение, что эта элементарная музыка не сбила бы меня с ног, как должна была бы. Мои опасения оправдываются, когда, просматривая музыкальную программу, я обнаруживаю, что элементарная музыка принадлежит Лангею, а оркестровые сопровождения, которые следуют за ней, — работа Массне, Чайковского, снова Лангея, Джулии Уорд Хау и Синдинга. Увы! Снова находишь себя рабом своей привычки выбирать и отвергать. Ты обнаруживаешь себя оставленным в холоде только потому, что не выносишь Массне. Те, кто видел последнюю пьесу сэра Джеймса Барри «Мэри Роуз», возможно, вспомнят взрывы музыки, которые предваряют пьесу и повторяются в каждый мистический момент на протяжении всей пьесы. В теории нужно было бы подняться на крыльях этой музыки к безмятежному принятию сверхъестественной машинерии сэра Джеймса Барри; нужно было бы наполниться ею глубоко религиозными эмоциями. На практике, однако, обнаруживаешь, что сжимаешься с дрожащими нервами от пронзительной вульгарности этого лейтмотива, изолированный тем, что должно было объединить тебя с автором и остальной аудиторией. Киновит хотел бы съесть рубец с луком, но на опыте обнаруживает, что запах блюда вызывает у него тошноту.

Нельзя, однако, отвергать такие вещи, как «Воля песни», как абсолютно и полностью плохие. Они полезны, они даже хороши на своем уровне и для людей, принадлежащих к определенному порядку духовной иерархии. «Воля песни», положенная на элементарную музыку Массне и Джулии Уорд Хау, может быть движущей духовной силой для людей, для которых, скажем, Вагнер ничего не значит; точно так же, как сам Вагнер может быть духовно важен для людей, принадлежащих к чуть более высокой касте, но все еще неспособных понять или получить какую-либо пользу от высших, трансцендентных произведений искусства — от Мессы си минор, например, или Сонаты соч. 111.

Демократически настроенные люди спросят, какое право мы имеем говорить, что Месса си минор лучше, чем произведения Джулии Уорд Хау, какое право мы имеем отводить более низкое место в духовной иерархии поклонникам «Воли песни», чем поклонникам Бетховена. Они будут настаивать, что никакой иерархии вообще нет; что каждое существо, обладающее человечностью, обладающее даже жизнью, так же хорошо и важно, по самому факту этого обладания, как и любое другое существо. Ответить на эти возражения не совсем легко. Аргументы с обеих сторон в конечном счете основаны на убеждении и вере. Лучшее, что можно сделать, чтобы убедить парадоксального демократа в реальном превосходстве Мессы си минор над «Волей песни», — это указать на то, что, в некотором смысле, одно содержит другое; что «Воля песни» — это часть, и очень малая часть, великого Целого человеческого опыта, к которому Месса си минор гораздо ближе. В «Воле песни» и ее «элементарном» сопровождении точно знаешь, как достигается каждый эффект; ее диапазон эмоционального и интеллектуального опыта чрезвычайно ограничен и совершенно знаком. Но диапазон Мессы си минор несоизмеримо больше; он включает в себя диапазон «Воли песни», принимает его как должное, так сказать, и простирается в более отдаленные сферы опыта. Она в реальном смысле количественно больше, чем «Воля песни». Для демократа, который верит в большинство, это аргумент, который должен, безусловно, оказаться убедительным.

X: НАКОПЛЕНИЯ

В краткости жизни и тленности материальных вещей моральные философы всегда находили одну из своих самых счастливых тем. «Время, которое делает древности антикварными, обладает искусством превращать в пыль все вещи». Нет ничего более трогательного, чем те нарастающие элегические органные ноты, в которых они воспевали смертность человека и всех его дел. Те из нас, для кого достойное изучение человечества — это книги, останавливаются с самой пронзительной меланхолией над разрушением литературных сокровищ. Мы думаем обо всех доплатоновских философах, от чьих трудов остались лишь несколько предложений. Мы думаем о стихах Сапфо, почти полностью стертых из нашего знания. Мы думаем об отсутствующих фрагментах «Сатирикона» и о многих других драгоценных страницах, которые когда-то были, а теперь их нет. Мы жалуемся на дыры, которые время проделало в записях истории, оплакивая потерю бесчисленных исчезнувших документов. Что касается зданий, картин, статуй и накопленных свидетельств целых цивилизаций, все разрушенных, как будто их никогда не было, они не принадлежат к нашей литературной провинции, и, если бы принадлежали, были бы слишком многочисленны, чтобы каталогизировать их даже кратко.

Но потому что люди однажды думали и чувствовали определенным образом, не следует, что они будут вечно продолжать это делать. Есть всякая вероятность, что наши потомки, спустя два или три столетия, будут предаваться патетическим жалобам не на хрупкость, а на ужасную настойчивость и неразрушимость вещей. Они будут чувствовать себя задушенными невыносимым накоплением лет. Люди сегодняшнего дня настолько глубоко проникнуты чувством тленности материи, что начали принимать огромные меры предосторожности, чтобы сохранить все, что могут. Опустошенные небрежностью наших предков, мы делаем все возможное, чтобы нашим потомкам не хватило документов, когда они придут писать нашу историю. Все систематически сохраняется и каталогизируется. Старые вещи тщательно латаются и подпираются для продолжения существования; вещи, которые сейчас новые, накапливаются и защищаются от распада.

Прогулка по книгохранилищам одной из великих библиотек мира — это опыт, который не может не заставить задуматься об ужасающей неразрушимости материи. Несколько лет назад я исследовал недавно вырытые подвалы, в которые непрерывным потоком льется избыток Бодлеанской библиотеки. Подвалы простираются под северной половиной большого четырехугольника, в центре которого стоит Радклифская камера. Эти катакомбы имеют глубину в два этажа и выложены непроницаемым бетоном. «Грязная сырость и липкая слизь» традиционного склепа отсутствуют в этом великом некрополе писем; огромные вентиляционные трубы вдыхают порывы сухого и нагретого ветра, что делает это место таким же уютным и таким же несимпатичным к распаду, как пустыни Центральной Азии. Книги стоят в металлических шкафах, сконструированных так, чтобы скользить в нужное положение по рельсам. Настолько изобретательно расположение шкафов, что можно заполнить две трети доступного пространства, плотно, книгами. Лет через двадцать, когда существующие хранилища не смогут вместить больше книг, можно будет вырыть новый подвал на противоположной стороне Камеры. А когда он будет полон — это всего лишь вопрос полувека от сегодняшнего дня — что тогда? Мы пожимаем плечами. После нас хоть потоп. Но будем надеяться, что Бодлеевский библиотекарь 1970 года найдет в себе мужество исправить последнее слово на «костер». На костер! Это единственное удовлетворительное решение невыносимой проблемы.

Намеренное сохранение вещей должно быть компенсировано их намеренным и разумным уничтожением. Иначе мир будет переполнен накоплением антикварных предметов. Свиньи, кролики и водяной кресс, когда они были впервые завезены в Новую Зеландию, угрожали опустошить страну, потому что не было компенсирующих сил разрушения, чтобы остановить их бесконечное размножение. Точно так же простые вещи, как только они поставлены выше естественных законов распада, закончат тем, что похоронят нас, если мы не начнем методично избавляться от этой неприятности. Утверждение, что их все следует сохранить — каждый роман Нэта Гулда, каждый выпуск «Funny Wonder» — как исторические документы, не является здравым. Там, где существует слишком много документов, невозможно писать историю вообще. «Ибо невежество», по удачным словам мистера Литтона Стрейчи, «есть первое требование историка — невежество, которое упрощает и проясняет, которое выбирает и опускает, с безмятежным совершенством, недостижимым для высочайшего искусства». Никто не хочет знать все — как несущественные детали, так и важные факты — о прошлом; или, во всяком случае, никто не должен желать знать. Те, кто желает, те, кто съеден зудом по простым фактам и бесполезной информации, — жалкие жертвы порока, не менее предосудительного, чем жадность или пьянство.

Рука об руку с этим разумным процессом разрушения должна идти тщательная классификация того, что остается. Как говорит мистер Уэллс в своей широкой, богатой манере, «организация научных исследований и записей будущего мирового государства по сравнению с сегодняшней будет как океанский лайнер рядом с каноэ-долбленкой какого-нибудь раннего гелиолитического странника». С огромным и беспорядочным размножением книг и периодических изданий наша организация записей имеет тенденцию становиться все более гелиолитической. Полезная информация по любому данному предмету настолько широко разбросана или может быть скрыта в таких неясных местах, что исследователь часто теряется, не зная, что он должен изучать или где. Огромная международная работа по библиографии и классификации должна быть предпринята в недалеком будущем, если будущие поколения исследователей хотят в полной мере использовать знания, которые уже были получены.

Но эта конструктивная работа будет утомительной и безвкусной по сравнению со славным делом разрушения. Огромные костры из бумаги будут пылать днями и неделями, когда библиотеки будут проводить свое периодическое очищение. Единственная опасность, и, увы! это очень реальная опасность, заключается в том, что библиотеки безошибочно очистят себя от неправильных книг. Мы все знаем, что такое библиотекари; и не только библиотекари, но критики, литераторы, широкая публика — все, по сути, за исключением нас самих — мы знаем, на что они похожи, мы знаем их: никогда не было группы людей с таким плохим вкусом! Комитеты, несомненно, будут созданы для вынесения суждений о книгах, присуждая оправдания и осуждения в магистральной манере. Это будет своего рода гигантский конкурс Хоторндена. При этой мысли я обнаруживаю, что пламя моих великих костров теряет большую часть своего воображаемого блеска.

XI: ОБ ОТКЛОНЕНИИ К СМЫСЛУ

Существует история, очень дорогая по какой-то причине нашим предкам, что Апеллес, или не помню уже какой другой греческий художник, придя в отчаяние от неудачи своих попыток реалистично изобразить пену на пасти собаки, в сердцах бросил свою губку в картину и был вознагражден за свою вспыльчивость тем, что обнаружил, что получившееся пятно было живым образом пены, чей вид он не мог, со всем своим искусством, воссоздать. Никто никогда не узнает историю всех счастливых ошибок, случайностей и бессознательных отклонений в гениальность, которые помогли обогатить искусство мира. Их, вероятно, бесчисленное множество. Я сам не раз отклонялся в случайные удачи. Недавно, например, опасности небрежной печати на машинке заставили меня изобрести новое слово-портманто самого блестящего лафоргианского качества. Я намеревался написать фразу «Человеческая комедия», но, по счастливой оплошности, положил палец на букву, которая стоит рядом с «С» на универсальной клавиатуре. Когда я стал перечитывать законченную страницу, я обнаружил, что написал «Человеческая вомедия». Была ли когда-нибудь критика жизни более лаконичной и выразительной? Для более чувствительных и брезгливых среди богов последние несколько лет, должно быть, действительно казались вомедией первого порядка.

Грубейшие формы ошибок сыграли весьма выдающуюся роль в истории литературы. Вспоминается, например, имя Criseida или Cressida, изготовленное из греческого винительного падежа, то спенсеровское непонимание Чосера, которое дало хождение довольно нелепому существительному «derring-do». Менее знакома, но более восхитительно абсурдна оплошность Чосера в прочтении «naves ballatrices» вместо «naves bellatrices» — балетные корабли вместо боевых кораблей — и его перевод «shippes hoppesteres». Но эти широкие, прямолинейные ляпы неинтересны по сравнению с более тонкими отклонениями в оригинальность, иногда достигаемыми авторами, которые изо всех сил старались не быть оригинальными. Нигде мы не находим более замечательных примеров случайного блеска, чем среди постчосеровских поэтов, чье весьма нечеткое знание того, что именно было метром, в котором они пытались писать, часто заставляло их создавать очень поразительные вариации на основной английский размер.

Отступления Чосера от нормы десятисложника были намеренными. По большей части таковыми были и отступления его ученика Лидгейта, чья излюбленная «сломанная» строка, в которой не хватает первого слога ямба, следующего за цезурой, представляет величайший метрический интерес для современных поэтов. Характерная строка Лидгейта следует этой модели:

For speechéless nothing maist thou speed.

При разумном использовании «сломанная» строка может давать очень красивые эффекты. Лидгейт, как уже было сказано, вероятно, довольно хорошо осознавал, что делает. Но его прокрустовы методы зачастую были несколько беспорядочными, и порой задаешься вопросом, играл ли он вариации на известную тему или же скорее робко нащупывал прекрасную регулярность своего учителя Чосера. Поэты позднего XV и XVI веков, по-видимому, работали в полном неведении. Стихи таких авторов, как Хоуз и Скелтон, изобилуют самыми смутными пародиями на десятисложную строку. Им годится всё, что угодно — от семи до пятнадцати слогов. У них эти вариации редко бывают интересными. У случая было мало возможностей для создания тонких метрических эффектов с таким человеком, как Скелтон, чей ум был от природы настолько полон плясового доггереля, что его вариации на тему десятисложника по большей части носят характер грубых «скелтониадов». Я обнаружил интересные случайные вариации десятисложника у Хейвуда, автора моралите. Этот отрывок из «Игры любви» обладает подлинной метрической красотой:

Felt ye but one pang such as I feel many,

One pang of despair or one pang of desire,

One pang of one displeasant look of her eye,

One pang of one word of her mouth as in ire,

Or in restraint of her love which I desire—

One pang of all these, felt once in all your life,

Should quail your opinion and quench all our strife.

Эти дактилические разрешения в третьей и четвертой строках чрезвычайно интересны.

Но самый примечательный пример случайного метрического изобретения, который мне до сих пор встречался, можно найти в переводе графом Сурреем оды Горация о «золотой середине». Суррей был одним из пионеров реакции против расплывчатости и неопределенной небрежности постчосерианцев. На примере итальянской поэзии он усвоил, что строка должна иметь фиксированное количество слогов. Во всех своих стихах он стремится достичь регулярности любой ценой. Очевидно, чтобы быть уверенным в наличии десяти слогов в каждой строке, Суррей пользовался не только ушами, но и пальцами. Мы видим его в самом худшем и самом трудоемком виде в первой строфе его перевода:

Of thy life, Thomas, this compass well mark:

Ne by coward dread in shunning storms dark

Not aye with full sails the high seas to beat;

On shallow shores thy keel in peril freat.

Десять слогов там есть, но, за исключением последней строки, нет никакого узнаваемого ритма — ни регулярного, ни нерегулярного. Но когда Суррей переходит ко второй строфе —

Auream quisquis mediocritatem

Diligit, tutus caret obsoleti

Sordibus tecti, caret invidenda

Sobrius aula—

какая-то счастливая случайность внушает ему гениальную мысль перевести это такими словами:

Whoso gladly halseth the golden mean,

Void of dangers advisedly hath his home;

Not with loathsome muck as a den unclean,

Nor palace like, whereat disdain may gloam.

Это не только очень хороший перевод, но и весьма интересный и тонкий метрический эксперимент. Что может быть удачнее этой строфы, состоящей из трех хореических строк, оживленных прекрасными дактилическими разрешениями, и заключительной ямбической строки правильного размера — того самого узнаваемого тонического аккорда, который завершает музыку? И все же немелодичность первой строфы достаточна, чтобы доказать, что достижение Суррея — такой же продукт случая, как пена на пасти собаки Апеллеса. Он всё время старался изо всех сил писать десятисложниками с нормальным ямбическим ритмом последней строки. Его неудачи в этом деле были порой бессознательными вспышками гениальности.

XII: ВЕЖЛИВЫЙ РАЗГОВОР

Есть люди, для которых самая трудная из всех заповедей — та, что велит нам терпеть дураков с радостью. Распространенность глупости, ее монументальное, неизменное постоянство и почти неизменный триумф над разумом — это явления, которые они не могут созерцать, не испытывая приступа праведного негодования или, по крайней мере, дурного настроения. Мудрецы вроде Анатоля Франса, способные исследовать и анатомировать человеческую глупость, оставаясь при этом безмятежно отстраненными, встречаются редко. Эти размышления были навеяны книгой, недавно опубликованной в Нью-Йорке под названием «Американское кредо». Авторы этого труда — те самые enfant terribles американской критики, господа Г. Л. Менкен и Джордж Джин Нейтан. Они составили список из четырехсот восьмидесяти восьми символов веры, которые формируют фундаментальное «Кредо» американского народа, предпослав им весьма занимательное эссе о национальном сознании:

Истина сдвигается и меняется, подобно каскаду бриллиантов; ее облик никогда не бывает в точности тем же в два последовательных момента. Но заблуждение течет по руслу истории, подобно великому потоку лавы или бесконечно летаргическому леднику. Это единственная относительно неподвижная вещь в мире хаоса.

Просматривая статьи этого «Кредо», понимаешь, что в этом утверждении есть изрядная доля истины. Такие убеждения, как следующие — отнюдь не ограниченные только Америкой, — вероятно, по меньшей мере так же стары, как Великая пирамида:

Что если женщина, готовящаяся стать матерью, играет на пианино каждый день, ее ребенок родится Виктором Гербертом.

Что накопление огромного богатства всегда приносит с собой огромное несчастье.

Что убить паука — к несчастью.

Что вода портит волосы и тем самым вызывает облысение.

Что если невеста наденет старую подвязку к своему новому наряду, у нее будет счастливая семейная жизнь.

Что двадцать лет назад дети вели себя гораздо лучше, чем сегодня.

И большинство других в этом сборнике, хотя и облеченные в формы, характерно современные и американские, являются просто вариациями на столь же незапамятные темы.

Неизбежно, читая «Американское кредо», вспоминаешь более умелый, более безжалостный и яростный выпад против глупости — я имею в виду «Полное собрание светских и остроумных разговоров, согласно самому вежливому способу и методу, ныне используемому при дворе и в лучших компаниях Англии. В трех диалогах. Эсквайра Саймона Уэгстаффа». Прочитав труд господ Менкена и Нейтана, я вдохновился освежить свои воспоминания об этой дьявольской картине социальных приличий. И что это за книга! Есть что-то почти пугающее в том, как она продолжается и продолжается — непрерывный, никогда не утихающий поток слабоумия. Саймон Уэгстафф, как помнится, потратил лучшую часть сорока лет на сбор и переваривание этих жемчужин светской беседы:

Я могу честно заверить читателя, что во всем Собрании нет ни одной остроумной фразы, которая не получила бы печати и одобрения по меньшей мере ста лет, а сколько еще — трудно определить; поэтому он может быть уверен, что найдет их все подлинными, первоклассными и достоверными.

Насколько подлинны, первоклассны и достоверны сокровища светской беседы мистера Уэгстаффа, доказывает огромное их количество, которое выдержало все разрушительное действие времени и до сих пор служит так же хорошо, как в начале 1700-х годов или во времена Генриха VIII: «Ступай, девица, и подогрей свежих сливок». «Право, сударыня, не осталось ни капли; ибо кошка всё съела». «Сомневаюсь, не была ли это кошка на двух ногах».

«И, прошу вас, какие новости, мистер Невераут?» «Что ж, сударыня, королева Елизавета скончалась». (Было бы интересно узнать, в какой именно день королева Анна заняла место королевы Елизаветы в этой великой старой остроте, или о каком монархе шла речь, когда Королева-девственница была еще жива. Претендентам на степень бакалавра или доктора литературы было бы неплохо взять эту проблему в качестве темы для своей диссертации.)

Некоторые из самых отборных фраз опустились в цене со времен мистера Уэгстаффа. Так, ответ мисс Нотабл мистеру Неверауту: «Иди учи свою бабушку сосать яйца», теперь можно услышать разве что в спальне подготовительной школы. Другие слегка видоизменились. Мистер Невераут говорит: «Ну, всему есть конец, а у пудинга — два». Думаю, мы можем польстить себе тем, что современное исправление «кроме пудинга-рулета, у которого их два» — это улучшение.

Второй диалог мистера Уэгстаффа, где он рассуждает о светской беседе за едой, содержит больше фраз, свидетельствующих о неразрывной преемственности традиции, чем любой другой. Разговор, сосредоточенный вокруг филея говядины, достоин того, чтобы быть записанным целиком:

Леди Смарт. Полноте, полковник, беритесь за оружие. Не помочь ли вам говядиной?

Полковник. Если вашей светлости угодно; и, прошу вас, не режьте, как мачеха, а пришлите мне большой кусок; ибо я люблю заложить хороший фундамент. Клянусь, это благородный филей.

Невераут. Да, здесь можно резать и приходить снова.

Мисс. Но, прошу вас, почему он называется филей (sir-loyn)?

Лорд Смарт. Ну, вы должны знать, что наш король Яков I, любивший хорошо поесть, будучи приглашенным на обед одним из своих дворян и увидев на столе большой филей говядины, вытащил свой меч и в шутку посвятил его в рыцари. Мало кто знает этот секрет.

Как восхитительно обнаружить, что у нас есть поручительство мистера Уэгстаффа для таких жемчужин мудрости, как «Сыр переваривает всё, кроме самого себя» и «Если ешь, пока не остынешь, доживешь до старости»! Если им было сто лет в его время, то сейчас им уже все триста. Да здравствуют они долго! Однако я с сожалением заметил, что одна из лучших фраз мистера Уэгстаффа в ходе времени была полностью утрачена. Действительно, до того как я прочитал «Жизнеописания» Обри, замечание лорда Спаркиша «Ну, пускай ходит по кругу; в конце концов, дойдет до моего отца» было для меня совершенно непонятным. Фраза взята из истории о сэре Уолтере Рэли и его сыне.

Сэр Уолтер Рэли [говорит Обри], будучи приглашенным на обед к какой-то важной особе, куда должен был идти с ним его сын, сказал сыну: «Тебя ждут сегодня к обеду, чтобы ты пошел со мной, но ты такой сварливый и дерзкий, что мне стыдно иметь такого медведя в своей компании». Мистер Уолтер смирился перед отцом и пообещал, что будет вести себя очень благопристойно. И вот они отправились. Он сидел рядом с отцом и был очень скромным по крайней мере половину обеда. Затем он сказал: «Я сегодня утром, не имея страха Божьего перед глазами, но по наущению дьявола, пошел...»

В этом месте мистер Кларк в своем издании опускает четыре строки текста Обри; но можно представить себе, что именно сказал мастер Уолтер.

Сэр Уолтер, странно удивленный и смущенный за таким большим столом, дает сыну чертовски сильную пощечину. Его сын, как бы груб он ни был, не стал бить отца, но ударил по лицу джентльмена, сидевшего рядом с ним, и сказал: «Пускай ходит по кругу: скоро дойдет до моего отца». Теперь это общеупотребительная пословица.

И она до сих пор заслуживает того, чтобы быть таковой; как, когда и почему она вышла из употребления, я понятия не имею. Вот еще одна хорошая тема для диссертации.

В диалоге мистера Уэгстаффа есть лишь немногие вещи, которые кажутся нам определенно устаревшими и странными, и эти анахронизмы легко объяснить. Так, отмена уголовных законов сделала почти непонятными постоянные упоминания о повешении, которые делают персонажи мистера Уэгстаффа. Клятвы и случайные мягкие грубости вышли из моды в смешанном светском обществе. В остальном их разговор во всех существенных деталях точно такой же, как разговор сегодняшнего дня. И этому не стоит удивляться; ибо, как сказал один мудрец:

Речь в настоящее время сохраняет сильные свидетельства выживания в ней функции распознавания стада... Функция разговора обычно рассматривается как обмен идеями и информацией. Несомненно, она стала выполнять такую функцию, но объективное исследование обычного разговора показывает, что фактическая передача идей занимает в нем очень малую часть. Как правило, обмен, по-видимому, состоит из идей, которые обязательно являются общими для двух собеседников и известны каждому из них как таковые... Разговор между людьми, незнакомыми друг с другом, как правило, богат ритуалом распознавания. Когда слышишь или принимаешь участие в этих сложных эволюциях, осторожно предлагая один за другим свои знаки идентичности, свои взгляды на погоду, на свежий воздух и сквозняки, на правительство и на мочевую кислоту, внимательно наблюдая за первым тихим намеком на рычание, который покажет, что ты принадлежишь не к той стае и должен отступить, невозможно не вспомнить похожие маневры собаки и не быть благодарным за то, что природа наделила нас менее прямым, хотя, возможно, и более утомительным кодом.

XIII: НАЦИОНАЛЬНОСТЬ В ЛЮБВИ

Случайности беспорядочного рыскания по книжным магазинам познакомили меня с двумя томами стихов, которые кажутся мне (хотя я обычно очень скептически отношусь к тем грандиозным обобщениям о расовых и национальных характеристиках, столь любимым определенным классом литераторов) очень ясно иллюстрирующими некоторые различия между французским и английским умом. Первый — это маленькая книжка, изданная несколько месяцев назад под названием «Поцелуи»... Издатель говорит о ней в одной из тех изысканно литературных реклам, которые составляют славу парижской книжной торговли: «Том стихов? Нет! Просто поцелуи, положенные на стихи, поцелуи, изменчивые, как проходящий час, непостоянные, как сама Любовь... Поцелуи, поцелуи, это вся их волнующая музыка, которая поет в этих рифмах». Другой том прибыл из-за океана и называется «Песни любви и жизни». Никакой издательской рекламы к нему не прилагается; но цветная картинка на суперобложке изображает нимфу, отчаянно цепляющуюся за кокетливого пастушка. Портрет автора служит фронтисписом. Обе книги носят эротический характер, и обе очень посредственны по поэтическому качеству. Они интересны лишь как иллюстрации, тем более яркие из-за своей второсортности, двух характерных методов подхода, французского и английского, к теме физической страсти.

Автор «Поцелуев» подходит к своим любовным переживаниям с отстраненной манерой психолога, интересующегося ментальными реакциями определенных телесных удовольствий, механизм которых он ранее изучал в качестве физиологического наблюдателя. Его отношение такое же, как у авторов тех комедий нравов, которые не сходят со сцен театров бульваров. Оно сухое, точное, деловитое и почти научное. Комедиограф бульваров не заботится о том, чтобы попытаться найти какое-то метафизическое оправдание для восторгов физической страсти, и он никоим образом не является пропагандистом чувственности. Он просто аналитик фактов, чье дело — извлечь всё возможное остроумие из двусмысленной ситуации. Точно так же автор этих стихов слишком искушен, чтобы воображать, что

every spirit as it is most pure,

And hath in it the more of heavenly light,

So it the fairer body doth procure

To habit in, and it more fairly dight

With cheerful grace and amiable sight.

For of the soul the body form doth take;

For soul is form and doth the body make.

Он не пытается заставить нас поверить, что физические удовольствия имеют божественное оправдание. У него также нет желания «заставить нас пресмыкаться, по рукам и ногам в хватке Велиала». Он просто занят воспоминаниями о «часах и беседах», которые были чрезвычайно приятны — часах, которые бьют для каждого, беседах и встречах, которые происходят во всех частях света и в каждый момент.

Это отношение к volupté достаточно старо во Франции, чтобы сделать возможным развитие очень точного и определенного словаря для описания его феноменов. Этот язык так же точен, как технический жаргон ремесла, и так же элегантен, как латынь Петрония. Это язык, которому у нас нет эквивалента в английской литературе. По-английски невозможно описать volupté элегантно; едва ли возможно писать о нем, не будучи грубым. Начнем с того, что у нас даже нет слова, эквивалентного volupté. «Voluptuousness» (сладострастие) — слабое и почти бессмысленное; «pleasure» (удовольствие) — безнадежно неадекватное. С самого начала английский писатель в тупике; он не может даже точно назвать вещь, которую собирается описать и проанализировать. Но по большей части ему и не нужен такой язык. Его подход к предмету не бесстрастный и научный, и он не нуждается в технических терминах. Английский любовник склонен подходить к предмету восторженно, страстно, философски — почти любым способом, кроме остроумно-деловитого французского.

В наших богатых австралийских «Песнях любви и жизни» мы видим восторженно-философский подход, сведенный к чему-то, что очень близко к абсурду. Охваченная интенсивностью супружеского блаженства, авторша чувствует необходимость найти для них своего рода оправдание, связав их каким-то образом с космосом. Бог, говорят нам,

looking through His hills on you and me,

Feeds Heaven upon the flame of our desire.

Или снова:

Our passions breathe their own wild harmony,

And pour out music at a clinging kiss.

Sing on, O Soul, our lyric of desire,

For God Himself is in the melody.

Между тем автор «Поцелуев», всегда элегантно terre-à-terre (приземленный), формулирует свои более конкретные желания в александрийском стихе, достойном Расина:

Viens. Je veux dégrafer moi-même ton corsage.

Желание вовлечь космос в наши эмоции отнюдь не ограничивается поэтессой «Песен любви и жизни». В определенных случаях мы все склонны взывать к вселенной в попытке объяснить и обосновать эмоции, интенсивность которых кажется почти необъяснимой. Это особенно верно в отношении эмоций, пробуждаемых в нас созерцанием красоты. Почему мы должны чувствовать так сильно, сталкиваясь с определенными формами и цветами, определенными звуками, определенными вербальными внушениями формы и гармонии — почему вещь, которую мы называем красотой, должна вообще нас волновать — одному Богу известно. Чтобы объяснить это явление, поэты вовлекали вселенную в это дело, утверждая, что они тронуты созерцанием физической красоты, потому что она является символом божественного. Интенсивность физической страсти представила ту же проблему. Стыдясь признать, что такие чувства могут иметь чисто земную причину, мы утверждаем, подобно австралийской поэтессе, что «Сам Бог в этой мелодии». Это, рассуждаем мы, может быть единственным объяснением силы эмоции. Этот взгляд на вещи особенно распространен в стране с фундаментальными пуританскими традициями, такой как Англия, где сухой, деловитый подход французов кажется почти шокирующим. Пуританин чувствует себя обязанным оправдать факты красоты и volupté. Они должны быть каким-то образом сделаны моральными, прежде чем он сможет их принять. Французский непуританский ум принимает факты такими, какими их преподносит опыт, по их номинальной стоимости.

XIV: КАК УКОРАЧИВАЮТСЯ ДНИ!

Осеннее равноденствие уже близко со всеми его предзнаменованиями смертности, укорачивающимся днем, более холодной и длинной ночью. Как укорачиваются дни! Страх показаться смешным едва ли позволяет сделать эту меланхолическую констатацию. Это разговорный гамбит, который, подобно детскому мату, можно использовать только против самых простых и наименее опытных игроков. И все же сколько самой волнующей поэзии в мире — не что иное, как вариация на тему этого укорачивающегося дня! Уверенность в смерти вдохновила больше поэзии, чем надежда на бессмертие. Видимая бренность хрупкой и прекрасной материи запечатлелась в сознании человека глубже, чем понятие духовного постоянства.

Et l’on verra bientôt surgir du sein de l’onde

La première clarté de mon dernier soleil.

Это символ веры, в котором никто не может отказать в согласии.

В последнее время я обнаружил, что почти не способен наслаждаться поэзией, вдохновением которой не является отчаяние или меланхолия. Почему — я едва ли знаю. Возможно, это связано с хроническим ужасом политической ситуации. Ибо небо знает, что этого вполне достаточно, чтобы объяснить вкус к меланхолическим стихам. Подданный любого европейского правительства сегодня испытывает все ощущения Гулливера в лапах обезьяны королевы Бробдингнега — ощущения какого-то маленького и беспомощного существа во власти чего-то чудовищного, безответственного и идиотского. Там сидит обезьяна «на коньке здания в пятистах ярдах над землей, держа нас, как ребенка, в одной из своих передних лап». Отпустит ли он? Сдавит ли он нас до смерти? Лучшее, на что мы можем надеяться, — это быть «уроненными на конек крыши» с достаточным количеством синяков, чтобы пролежать в постели две недели. Но кажется очень маловероятным, что какой-нибудь «честный малый залезет наверх и, положив нас в карман своих бриджей, спустит вниз в целости и сохранности». Однако я немного отвлекся от своей темы, которая есть поэзия меланхолии.

Когда-нибудь я составлю Оксфордскую книгу депрессивных стихов, которая не будет содержать ничего, кроме самых великолепных выражений меланхолии и отчаяния. Все очевидные люди будут в ней, а также столько малоизвестных апостолов мрака, сколько мне открыло смутное и разношерстное чтение. Должное количество места, например, будет отведено этому почти великому поэту, Фульку Гревиллу, лорду Бруку. Ради темного величия найдется не так много вещей, которые могут соперничать с тем подведением итогов жизни и человеческой судьбы в конце его «Мустафы».

Oh, wearisome condition of humanity,

Born under one law to another bound,

Vainly begot and yet forbidden vanity,

Created sick, commanded to be sound.

What meaneth nature by these diverse laws,

Passion and reason, self-division’s cause?

Is it the mark or majesty of power

To make offences that it may forgive?

Nature herself doth her own self deflower

To hate those errors she herself doth give....

If nature did not take delight in blood,

She would have made more easy ways to good.

Мильтон стремился оправдать пути Бога перед человеком; Фульк Гревилл мрачно их осуждает.

Не пропущу я в своей антологии и необычайное описание в Прологе к «Алахаму» Ада Адов и Лишения, особого мучения этого места:

Thou monster horrible, under whose ugly doom

Down in eternity’s perpetual night

Man’s temporal sins bear torments infinite,

For change of desolation must I come

To tempt the earth and to profane the light.

A place there is, upon no centre placed,

Deep under depths as far as is the sky

Above the earth, dark, infinitely spaced,

Pluto the king, the kingdom misery.

Privation would reign there, by God not made,

But creature of uncreated sin,

Whose being is all beings to invade,

To have no ending though it did begin;

And so of past, things present and to come,

To give depriving, not tormenting doom.

But horror in the understanding mixed....

Как и большинство его современников в те счастливые дни, прежде чем была изобретена идея прогресса, лорд Брук был тем, кого Пикок назвал бы «педжорационистом». Его политические взгляды (а они были и у Сидни) отражены в его «Жизни сэра Филипа Сидни». Лучшее, что может сделать государственный деятель, согласно этим елизаветинским пессимистам, — это латать и подпирать распадающуюся ткань общества в надежде отсрочить еще на немного окончательный неизбежный крах. Нам, научившимся смотреть на елизаветинскую эпоху как на самую великолепную в английской истории, кажется странным, что люди, бывшие свидетелями этого великолепия, должны были рассматривать свое время как эпоху упадка.

Идея Грехопадения была плодотворной для отчаянной поэзии. Одним из самых замечательных продуктов этого учения является некий «Христианский сонет» писателя XVII века Жана Ожье де Гомбо, прозванного «Прекрасным мрачным».

Cette source de mort, cette homicide peste,

Ce péché dont l’enfer a le monde infecté,

M’a laissé pour tout être un bruit d’avoir été,

Et je suis de moi-même une image funeste.

L’Auteur de l’univers, le Monarque céleste

S’était rendu visible en ma seule beauté.

Ce vieux titre d’honneur qu’autrefois j’ai porté

Et que je porte encore, est tout ce qui me reste.

Mais c’est fait de ma gloire, et je ne suis plus rien

Qu’un fantôme qui court après l’ombre d’un bien,

Ou qu’un corps animé du seul ver qui le ronge.

Non, je ne suis plus rien quand je veux m’éprouver,

Qu’un esprit ténébreux qui voit tout comme en songe

Et cherche incessament ce qu’il ne peut trouver.

В нем есть поразительные строки, строки, которые могли бы быть написаны Бодлером, если бы он родился гугенотом и на двести лет раньше своего времени. Этот «труп, оживленный единственным грызущим червем» — это то, что ожидаешь найти гниющим среди мрачных и прекрасных «Цветов зла».

Забавное предположение. Если омолаживающие операции Штейнаха на стариках станут нормальным и принятым делом, каков будет эффект для поэзии от этой отмены депрессивного процесса распада? Может быть, поэзии меланхолии и отчаяния суждено потерять свое место в литературе, и дух того, что Уильям Джеймс называл «здоровым мышлением», унаследует ее царство. Многие «вечные истины» уже нашли свой путь на свалку устаревших идей. Может быть, эта последняя и, казалось бы, самая неумолимая из них — что жизнь коротка и подвержена ужасному распаду — присоединится к другим великим общим местам, которые уже исчезли из литературы.

The flesh is bruckle, the fiend is slee:

Timor mortis conturbat me:—

Когда-нибудь, может быть, эти чувства покажутся такими же безнадежно устаревшими, как космология Мильтона.

XV: ТИБЕТ

В моменты полного отчаяния, когда кажется, что всё к худшему в худшем из всех возможных миров, утешительно обнаружить, что есть места, где глупость правит еще более деспотично, чем в Западной Европе, где цивилизация основана на принципах еще более фантастически неразумных. Недавний опыт показал мне, что депрессия, в которую мир, мистер Черчилль, состояние современной литературы сговорились погрузить ум, может быть ощутимо облегчена изучением, пусть даже поверхностным, нравов и обычаев Тибета. Зрелище древней и сложной цивилизации, в которой почти нет детали, не являющейся совершенно идиотской, в высшей степени утешительно и освежающе. Оно наполняет нас надеждами на окончательный успех нашей собственной цивилизации; оно восстанавливает наше колеблющееся самоудовлетворение от того, что мы являемся гражданами индустриализированной Европы. По сравнению с Тибетом мы поразительны. Давайте дорожить этим сравнением.