«На полях: заметки и эссе»

НА ПОЛЯХ

ALDOUS HUXLEY

BY THE SAME AUTHOR

MORTAL COILS

CROME YELLOW

LIMBO

LEDA: AND OTHER POEMS

ON THE

MARGIN

NOTES AND ESSAYS

By ALDOUS HUXLEY

NEW YORK

GEORGE H. DORAN COMPANY

COPYRIGHT, 1923,

BY GEORGE H. DORAN COMPANY

ON THE MARGIN. II

PRINTED IN THE UNITED STATES OF AMERICA

CONTENTS

PAGE

I: CENTENARIES 9

II: ON RE-READING CANDIDE 19

III: ACCIDIE 25

IV: SUBJECT-MATTER OF POETRY 32

V: WATER MUSIC 43

VI: PLEASURES 48

VII: MODERN FOLK POETRY 55

VIII: BIBLIOPHILY 62

IX: DEMOCRATIC ART 67

X: ACCUMULATIONS 74

XI: ON DEVIATING INTO SENSE 80

XII: POLITE CONVERSATION 86

XIII: NATIONALITY IN LOVE 94

XIV: HOW THE DAYS DRAW IN! 100

XV: TIBET 106

XVI: BEAUTY IN 1920 112

XVII: GREAT THOUGHTS 118

XVIII: ADVERTISEMENT 123

XIX: EUPHUES REDIVIVUS 129

XX: THE AUTHOR OF EMINENT VICTORIANS 136

XXI: EDWARD THOMAS 143

XXII: A WORDSWORTH ANTHOLOGY 150

XXIII: VERHAEREN 155

XXIV: EDWARD LEAR 161

XXV: SIR CHRISTOPHER WREN 167

XXVI: BEN JONSON 177

XXVII: CHAUCER 194

Примечание: Большинство этих эссе были опубликованы в журнале «Атенеум» под общим заголовком «Маргиналии» и за подписью АВТОЛИК. Остальные впервые увидели свет в «Уикли Вестминстер газетт», «Лондон меркьюри» и «Вэнити фэр» (Нью-Йорк).

ON THE MARGIN

ON THE MARGIN

I: СТОЛЕТИЯ

От Бокка-ди-Магра до Бокка-д’Арно, миля за милей, тянутся песчаные пляжи — ровные, непрерывные. В глубине материка, за защитной полосой сосен, лежит полоса прибрежной равнины — плоской, как кусок Голландии, и прорезанной медленными ручьями. Здесь растут зерновые и виноград, перемежаясь плантациями стройных тополей и тучными заливными лугами. Кое-где ручьи разливаются в неглубокие озера, берега которых окаймлены пропитанными влагой рисовыми полями. А за этой равниной, в четырех-пяти милях от моря, внезапно и круто поднимаются горы: Апуанские Альпы. Их высочайшие гребни сложены из голого известняка, местами испещренного белым мрамором, который приносит процветание городкам, стоящим у их подножия: Массе и Карраре, Серравецце, Пьетрасанте. Половина надгробий мира вырублена из этих благородных утесов. Их нижние склоны серы от оливковых деревьев и зелены от каштановых лесов. Над их вершинами покоятся огромные изваяния облаков.

From cape to cape, with a bridge-like shape,

Over a torrent sea,

Sunbeam-proof, I hang like a roof,—

The mountains its columns be.

Пейзаж буквально цитирует вам Шелли. Это море с его светящимся штилем и внезапными бурями, эти тускло-синие острова, едва виднеющиеся на горизонте, эти горы и их изумительные облака, эти реки и леса — сама суть его поэзии. Поживите немного на этом побережье, и вы обнаружите, что постоянно думаете об этой прекрасной, странно ребячливой поэзии, об этом прекрасном и по-детски чистом человеке. Возможно, его дух бродит по побережью. Именно в этом море он плавал на своей хрупкой лодке, управляя одной рукой и держа в другой томик Эсхила. Вы представляете его таким в дни штиля. И в дни внезапной яростной бури вы тоже думаете о нем. Молнии рассекают небо, громы гремят над головой, словно страшные взрывы, шквал обрушивается с яростью. Что слышно о хрупкой лодке? Ничего, кроме того, что через несколько дней после бури на берег вынесло молодое тело, избитое, неузнаваемое; маленький томик Эсхила в кармане пиджака — единственное, что говорит нам: это был Шелли.

Я провел лето на этом призрачном побережье. Это должно служить мне оправданием за то, что в столь поглощенном собой мире, как наш, я упоминаю имя поэта, который умер сто лет назад. Но будьте спокойны. Я не собираюсь писать статью о «неэффективном ангеле», тщетно бьющем в пустоте своими какими-то там крыльями. Я не намерен добавлять свое карканье к медоточивому хору празднующих столетие. Нет; призрак Шелли, который бродит по Версилии и Луниджане, по берегам залива Специя и ниже Пизы, где впадает в море Арно, — этот призрак, с которым я пожимал руки и беседовал, побуждает меня не к добавлению излишнего и неуместного панегирика, а скорее к протесту против излияний других панегиристов, медоточивых певцов столетия.

Воркование этих людей, обычно являющееся средством от бессонницы, в данном случае действует как раздражитель; оно пробуждает, оно усугубляет. Ибо это зрелище — мятежный юноша, которого сто лет спустя после смерти до тошноты расхваливают люди, которые, будь он жив, ненавидели бы его и ужасались бы ему так же, как шотландские критики ненавидели Шелли и ужасались ему, — поистине раздражает и вызывает отвращение. Как бы эти люди отнеслись к молодому современнику, который, не довольствуясь ролью литературного новатора, использовал бы свой талант для нападок на религию и установленный порядок, богохульствовал бы против плутократии и патриотизма, провозгласил бы себя большевиком, интернационалистом, пацифистом, отказником по соображениям совести? Они сказали бы о нем, что он опасный молодой человек, которого следует поставить на место; и они либо принижали бы и чернили его талант, либо — если бы они были чуть более тонко респектабельны — они никогда не позволили бы его имени появиться в печати в любом из периодических изданий, которые они контролировали. Но поскольку Шелли был благополучно сожжен на песках Виареджо сто лет назад, поскольку он больше не живой опасный человек, а лишь мертвый классик, эти респектабельные сторонники устоявшейся литературы и устоявшегося общества хором славят его, объясняют его смысл и читают над ним проповеди. Медоточивое воркование сопровождается гнусавостью, и над этими празднованиями столетия висит благодушный миазм лицемерия и неискренности. Эффект этих праздничных юбилеев в Англии заключается не в том, чтобы возродить жизнь в великих мертвецах; столетие — это скорее вторые похороны, подтверждение мертвости. Дух, который когда-то был жив, превращается в ископаемое, и посреди торжественных и похоронных церемоний окаменевший классик должным образом помещается в нишу храма респектабельности.

Насколько лучше они устраивают подобные вещи в Италии! В этой стране, которой нельзя не восхищаться все больше, чем больше ее узнаешь, они должным образом чествуют своих великих людей; но чествуют их не с гнусавостью, не в черных одеждах, не с молитвенниками в руках, не с траурными лентами на шляпах и не с ненавистью в сердцах ко всему, что связано с жизнью и энергией. Нет, нет; они делают своих мертвецов поводом для оживления жизни среди живых; они получают удовольствие от своих столетий.

В прошлом году итальянцы праздновали шестисотлетие со дня смерти Данте. Теперь представьте, как выглядело бы это празднование в Англии. Все старейшие критики и все молодые люди, стремящиеся стать старыми, написали бы длинные статьи во всех литературных газетах. Это задало бы тон. После этого какой-нибудь знатный лорд или даже принц крови открыл бы памятник, спроектированный Фрэмптоном или каким-нибудь другим монументальным каменщиком из Академии. Затем над прахом самого умного поэта в мире были бы произнесены идиотские речи словами не более чем из двух слогов. О его интеллекте, разумеется, не было бы сказано ни слова; но его характер, ах! его характер получил бы восторженную прессу. Самый пламенный и желчный из людей был бы поставлен в пример всем детям воскресных школ.

После этой демонстрации почтения у нас было бы прекрасное историческое шествие под дождем. Молодая женщина, одетая в белый ситец, изображала бы Беатриче, а для самого Поэта нашелся бы какой-нибудь актер-менеджер с профилем и голосом. Гвельфы и гибеллины в маскарадных костюмах той эпохи шлепали бы по грязи, и было бы продекламировано множество стихов Луи Наполеона Паркера. А в конце мы все отправились бы домой с насморком и страдая от септической скуки, но в то же время с приятным чувством добродетели, как будто мы побывали в церкви.

Посмотрите теперь, что происходит в Италии. Главное событие празднования Данте — огромный военный парад. Сотни тысяч жилистых маленьких смуглых людей маршируют по улицам Флоренции. Молодые офицеры сказочной элегантности звенят шпорами в великолепно сшитых бриджах для верховой езды и сверкающих сапогах. Все женское население трепещет. Это отличное начало. Затем произносятся речи, как только могут произносить их в Италии, — округлые, рокочущие, звучные речи, все о Данте — поэте-итальяннейшем, Данте — ирредентисте, Данте — пророке Великой Италии, Данте — биче югославов и сербов. Огромный энтузиазм. Никогда не читав ни строчки из его произведений, мы чувствуем, что Данте — наш личный друг, брат-фашист.

После этого начинается настоящее веселье; у нас есть manifestazioni sportive (спортивные мероприятия) празднования столетия. Организуются бесчисленные велогонки. Свирепые молодые фашисты с лицами римских героев отдают дань уважения Поэту, проезжая сто восемьдесят километров в час вокруг Миланского кольца. Скоростные «Фиаты», «Ансальдо» и «Лянчи» соревнуются друг с другом через Апеннины и вокруг бастионов Альп. Стреляют голубей, скачут лошади, играют в футбол под палящим солнцем. Да здравствует Данте!

Насколько это бесконечно предпочтительнее душности и гнусавости английского столетия! Поэзия, в конце концов, — это жизнь, а не смерть. Велогонки, может быть, не имеют большого отношения к Данте — хотя я могу представить его, с застывшим, как металл, лицом, проносящимся вниз по спиралям Ада на паре сверкающих колес или мучительно взбирающимся на градиенты один к трем горы Чистилища на спине своего верного «Санбима». Нет, они, может быть, не имеют большого отношения к Данте; но шествия в оградах англиканских соборов, скучные статьи стариков, которые ненавидели и боялись бы его, будь он жив, речи знатных лордов над памятниками, сделанными королевскими академиками, — они, несомненно, имеют еще меньше отношения к автору «Ада».

Итальянцы празднуют не только своих великих мертвецов в этой радостно живой манере. Даже их религиозные праздники имеют тот же веселый, теплокровный характер. Этим летом, например, в Лорето состоялся большой праздник в честь прибытия нового образа Девы Марии, чтобы заменить старый, который сгорел некоторое время назад. Волнение началось в Риме, где образ, после благословения Папой, был доставлен на автомобиле на станцию среди ликующих толп, которые кричали «Evviva Maria», когда «Фиат» со своей священной ношей проезжал мимо. Прибытие Девы Марии в Лорето послужило сигналом к грандиозному взрыву веселья. Прошли обычные велогонки; были футбольные матчи, соревнования по стрельбе по голубям и Олимпийские игры. Веселье длилось несколько дней. В конце празднеств два кардинала поднялись в аэропланах и благословили собравшиеся толпы — инцидент, о котором, как говорят, Папа заметил, что благословение в данном случае действительно пришло с небес.

Удивительные люди! Если бы только мы, англосаксы, могли позаимствовать у итальянцев немного их реализма, их любви к жизни ради нее самой, к осязаемым, твердым, непосредственным вещам. В этой нашей тусклой стране мы привыкли придавать слишком большое значение фиктивным ценностям; мы поклоняемся невидимому, и в нашем наслаждении непосредственной жизнью нас сдерживают воображаемые запреты. Мы слишком много думаем о прошлом, о метафизике, о традиции, об идеальном будущем, о приличиях и хорошем тоне; слишком мало — о жизни и сверкающем шумном моменте. Итальянцы — прирожденные футуристы. Маринетти не нужно было убеждать их праздновать Данте велогонками; они сделали бы это естественно, спонтанно, даже если бы никакой футуристической пропаганды никогда не было выпущено. Маринетти — продукт современной Италии, а не современная Италия — продукт Маринетти. Они все футуристы в этой пылающе живой Италии, где мы, выходцы с Севера, ищем лишь бегства в прошлое. Или, вернее, они не футуристы: ярлык Маринетти был выбран неудачно. Они — презентисты. Ранние христиане, озабоченные только благополучием своих душ в будущей жизни, были футуристами, если хотите.

Нам было бы полезно поучиться чему-то из их живого презентизма. Будем надеяться, что наши правнуки отпразднуют следующее столетие со дня смерти Шелли воздушными регатами и гонками на гидропланах. Живые будут развлечены, а мертвые — достойно почтены. Дух человека, который при жизни наслаждался ветром и облаками, горными вершинами и водами, полетом птиц и скольжением кораблей, возрадуется, когда молодые люди будут праздновать его память, летая по воздуху или скользя, подобно опускающимся лебедям, по поверхности моря.

The rocks are cloven, and through the purple night

I see cars drawn by rainbow-winged steeds

Which trample the dim winds; in each there stands

A wild-eyed charioteer urging their flight.

Some look behind, as fiends pursued them there,

And yet I see no shapes but the keen stars;

Others, with burning eyes, lean forth, and drink

With eager lips the wind of their own speed,

As if the thing they loved fled on before,

And now, even now, they clasped it.

Человека, который написал это, безусловно, уместнее чествовать аэропланными или даже велосипедными гонками, чем семиколонными статьями из-под пера господ... ну, пожалуй, лучше не называть имен. Давайте возьмем пример с итальянцев.

II: О ПЕРЕЧИТЫВАНИИ «КАНДИДА»

Мебельные фургоны выгрузили свой груз в новом доме. Мы обосновались, или, по крайней мере, были предоставлены сами себе, чтобы как-то выживать в грязи и беспорядке. Один из прерафаэлитов, забыл сейчас, кто именно, однажды написал картину под названием «Последний день в старом доме». Трогательный сюжет. Но потребовалась бы более суровая, более жесткая кисть, чтобы изобразить ужасы «Первого дня в новом доме». Я сидел в отчаянии среди наваленной мебели, когда заметил — с каким трепетом приятного узнавания! — корешок маленькой книги в кожаном переплете, торчащий из груды более громоздких томов в открытом ящике. Это был «Кандид», мое драгоценное маленькое первое издание 1759 года с его скромно-нелепым титульным листом: «Кандид, или Оптимизм, переведено с немецкого г-ном доктором Ральфом».

Оптимизм — мне он был нужен в тот момент, и поскольку г-н доктор Ральф, как известно, один из проповедников, наиболее способных внушить его, я взял том и начал читать: «Жил в Вестфалии, в замке барона фон Тундер-тен-Тронка...» Я не откладывал книгу, пока не дошел до финала: «Надо возделывать наш сад». Я почувствовал, что стал мудрее и бодрее благодаря наставлениям доктора Ральфа.

Но примечательно в перечитывании «Кандида» не то, что книга забавляет, не то, что она восхищает и поражает своим блеском; этого и следовало ожидать. Нет, она вызывает новое и, по крайней мере для меня, неожиданное чувство. В старые добрые времена, до Потопа, история приключений Кандида казалась нам, тихим, защищенным людям среднего класса, лишь восхитительной фантазией или, в лучшем случае, жизнерадостным преувеличением условий, о которых мы знали смутно и теоретически, что они существуют или существовали где-то далеко в пространстве и времени. Но прочитайте книгу сегодня — и вы почувствуете себя совершенно как дома на ее страницах. Это как чтение хроники фактов и мнений 1922 года; ничего более применимого, более точно попадающего в цель, никогда не было. Мир, в котором мы живем, — это узнаваемый мир Кандида и Кунигунды, Мартена и Старухи, которая была дочерью Папы и невестой суверенного принца Масса-Каррары. Единственная разница в том, что ужасы в мире 1922 года сгущаются гораздо плотнее, чем в мире Кандида. Маневры болгар и аваров, междоусобная борьба в Марокко, землетрясение и аутодафе — лишь бледные, жалкие вещи по сравнению с Великой войной, русским голодом, «черно-пегими», фашистами и всеми другими ужасами, которыми мы можем гордиться. «Когда Его Высочество отправляет корабль в Египет, — заметил дервиш, — заботится ли он о том, удобно ли мышам, которые находятся на корабле, или нет?» Нет; но бывают моменты, когда Его Высочество, несомненно, рассеянно, роняет в трюм корабля несколько дюжин голодных кошек; нынешний момент, кажется, один из них.

Кошки в трюме? Нет ничего удивительного в этом. Мудрость Мартена и Старухи, которая когда-то была невестой принца Масса-Каррары, стала повседневной мудростью всего мира с 1914 года. В счастливом викторианском и эдвардианском прошлом Западная Европа, подобно Кандиду, удивлялась всему. Она была поражена ужасным поведением короля Бомбы, поражена турками, поражена политическими махинациями и распущенными нравами Второй империи (чем является весь Золя, как не долгим восклицанием изумления по поводу действий своих современников?). После этого мы были поражены отвратительным поведением буров, в то время как остальная Европа была поражена нашим. Затем последовало всеобщее изумление тем, что в этом, так называемом двадцатом веке, с чернокожими людьми обращаются так, как с ними обращались в Конго и на Амазонке. Потом пришла война: великий взрыв возмущенного изумления, а после — смирение, такое же полное, такое же спокойно-циничное, как у Мартена. Ибо мы обнаружили в ходе несколько чрезмерно затянувшейся истории в духе Кандида последних семи лет, что изумление — это излишняя эмоция. Все возможно, не только для Провидения, чьи пути, как мы всегда знали, хотя некоторое время довольно теоретически, странны, но и для людей.

Люди, думали мы, выросли из грубого и буйного подросткового возраста прошлых веков и теперь стали такими же вежливыми и благовоспитанными, как сам Гиббон. Теперь мы знаем лучше. Создайте подростковую среду, и вы получите подростковое поведение; создайте среду в духе Гиббона, и каждый будет более или менее благовоспитанным. Теперь это кажется очевидным. И теперь, когда мы живем в подростковом мире, мы усвоили урок Мартена настолько хорошо, что можем смотреть почти невозмутимо на самые ужасающие природные катастрофы и на проявления человеческой глупости и порочности, которые в прошлом вызвали бы у нас удивление и негодование. Действительно, мы оставили Мартена позади и стали, во многих отношениях, Пококуранте.

И в чем же лекарство? Г-н доктор Ральф хотел бы, чтобы мы поверили, что оно заключается в терпеливом возделывании наших садов. Он, вероятно, прав. Единственная проблема в том, что сады некоторых из нас кажутся едва ли стоящими возделывания. Сад банковского клерка и фабричного рабочего, сад продавщицы, сад государственного служащего и политика — можно ли возделывать их с большим энтузиазмом? Или, опять же, есть мой сад, сад литературной журналистики. На этом маленьком участке я копаю и рою, сажаю, подрезаю и, наконец, пожинаю — довольно скудно, бог знает! — из года в год. И с какой целью, кому во благо, как сказал бы латинский грамматик? Ах, вот тут вы меня поймали.

В одном из писем Чехова есть отрывок, который все литературные журналисты должны золотыми буквами начертать на своих письменных столах. «Посылаю тебе, — пишет Чехов своему корреспонденту, — Михайловского о Толстом... Статья хорошая, но странно: можно написать тысячу таких статей, и дело не сдвинется ни на шаг, и все равно останется непонятным, зачем такие статьи пишутся».

Il faut cultiver notre jardin. Да, но что, если начинаешь задаваться вопросом: зачем?

III: АКЦИДИЯ

Киновиты Фиваиды подвергались нападениям многих демонов. Большинство этих злых духов приходили скрытно с наступлением ночи. Но был один, демон смертельной тонкости, который не боялся ходить днем. Святые мужи пустыни называли его dæmon meridianus (полуденный демон); ибо его любимым часом посещения был зной дня. Он подстерегал монахов, утомленных работой в гнетущую жару, пользуясь моментом слабости, чтобы силой проникнуть в их сердца. И однажды обосновавшись там, какой хаос он творил! Ибо внезапно бедному жертве казалось, что день невыносимо долог, а жизнь опустошающе пуста. Он подходил к двери своей кельи, смотрел на солнце и спрашивал себя, не остановил ли его новый Иисус Навин посреди небес. Затем он возвращался в тень и задавался вопросом, какую пользу он приносит в этой келье или есть ли вообще какой-то смысл в существовании. Затем он снова смотрел на солнце и находил его несомненно неподвижным, а час общей вечерней трапезы — таким же далеким, как всегда. И он возвращался к своим размышлениям, чтобы погрузиться, погрузиться через отвращение и вялость в черные глубины отчаяния и безнадежного неверия. Когда это случалось, демон улыбался и удалялся, сознавая, что проделал хорошую утреннюю работу.

На протяжении всего Средневековья этот демон был известен как Acedia, или, по-английски, Accidie (акцидия). Монахи по-прежнему оставались его любимыми жертвами, но он совершил много завоеваний и среди мирян. Наряду с gastrimargia (чревоугодием), fornicatio (блудом), philargyria (сребролюбием), tristitia (печалью), cenodoxia (тщеславием), ira (гневом) и superbia (гордыней), acedia или tædium cordis (уныние сердца) считается одним из восьми главных пороков, которым подвержен человек. Неточные психологи зла склонны говорить об акцидии так, как будто это просто лень. Но лень — лишь одно из многочисленных проявлений тонкого и сложного порока акцидии. Рассуждение Чосера о ней в «Сказке священника» содержит очень точное описание этого гибельного порока духа. «Акцидия», — говорит он нам, — «делает человека тяжелым, задумчивым и угрюмым». Она парализует человеческую волю, «она делает человека ленивым и вялым», когда он пытается действовать. От акцидии происходит страх начать совершать добрые дела, и, наконец, wanhope, или отчаяние. На пути к окончательному отчаянию акцидия порождает целый урожай мелких грехов, таких как праздность, нерадивость, небрежность, холодность, отсутствие благочестия и «грех мирской печали, такой, как tristitia, которая убивает человека, как говорит святой Павел». Те, кто согрешил акцидией, находят свой вечный дом в пятом круге Ада. Они погружены в то же черное болото, что и Гневные, и их рыдания и слова пузырями поднимаются на поверхность:

Fitti nel limo dicon: “Tristi fummo

nell’ aer dolce che dal sol s’ allegra,

portando dentro accidioso fummo;

Or ci attristiam nella belletta negra.”

Quest’ inno si gorgoglian nella strozza,

chè dir nol posson con parola integra.

Акцидия не исчезла вместе с монастырями и Средневековьем. Эпоха Возрождения также была подвержена ей. Мы находим подробное описание симптомов ацедии в «Анатомии меланхолии» Бертона. Результаты махинаций полуденного демона теперь известны как «пары» или «сплин». Сплину любезный мистер Мэтью Грин из Таможенного управления посвятил те восемьсот восьмисложников, которые являются его претензией на бессмертие. Для него это просто болезнь, которую нужно лечить умеренной диетой:

Hail! water gruel, healing power,

Of easy access to the poor;

смехом, чтением и обществом нежеманных молодых леди:

Mothers, and guardian aunts, forbear

Your impious pains to form the fair,

Nor lay out so much cost and art

But to deflower the virgin heart;

избеганием партийных страстей, выпивки, диссентеров и миссионеров, особенно миссионеров: на чьи начинания мистер Грин всегда отказывался подписываться:

I laugh off spleen and keep my pence

From spoiling Indian innocence;

воздержанием от судебных тяжб, написания стихов и размышлений о своем будущем состоянии.

«Сплин» был опубликован в тридцатых годах восемнадцатого века. Акцидия все еще была, если не грехом, то по крайней мере болезнью. Но перемены были не за горами. «Грех мирской печали, такой, как tristitia», стал литературной добродетелью, духовным модусом. Апостолы меланхолии трубили в свои слабые рога, и «Люди чувства» плакали. Затем наступил девятнадцатый век и романтизм; а вместе с ними — триумф полуденного демона. Акцидия в своей самой сложной и самой смертоносной форме, смесь скуки, печали и отчаяния, стала теперь вдохновением для величайших поэтов и романистов, и остается таковой по сей день. Романтики называли этот ужасный феномен болезнью века (mal du siècle). Но название ничего не меняло; суть оставалась прежней. У полуденного демона были веские причины быть довольным в девятнадцатом веке, ибо именно тогда, как выразился Бодлер,

L’Ennui, fruit de la morne incuriosité,

Prit les proportions de l’immortalité.

Это очень любопытный феномен — прогресс акцидии от положения смертного греха, заслуживающего проклятия, до положения сначала болезни, а затем — по существу лирической эмоции, плодотворной для вдохновения многих наиболее характерных произведений современной литературы. Чувство вселенской тщетности, чувства скуки и отчаяния, с сопутствующим желанием быть «где угодно, где угодно, только не в этом мире», или, по крайней мере, не в том месте, в котором случайно находишься в данный момент, были вдохновением для поэзии и романа на протяжении века и более. Во времена Мэтью Грина было бы немыслимо написать серьезное стихотворение об ennui (скуке). Ко времени Бодлера скука стала такой же подходящей темой для лирической поэзии, как любовь; и акцидия все еще с нами как вдохновение, одна из самых серьезных и пронзительных литературных тем. Каково значение этого факта? Ибо ясно, что прогресс акцидии — это духовное событие значительной важности. Как это объяснить?

Дело не в том, что девятнадцатый век изобрел акцидию. Скука, безнадежность и отчаяние существовали всегда, и их чувствовали в прошлом так же пронзительно, как мы чувствуем их сейчас. Что-то произошло, чтобы сделать эти эмоции респектабельными и признаваемыми; они больше не являются греховными, больше не рассматриваются как простые симптомы болезни. Это «что-то», что произошло, — это, безусловно, просто история после 1789 года. Провал Французской революции и более впечатляющее падение Наполеона поселили акцидию в сердце каждого юноши романтического поколения — и не только во Франции, но и по всей Европе, — который верил в свободу или чья юность была опьянена идеями славы и гениальности. Затем пришел промышленный прогресс с его чудовищным умножением грязи, нищеты и неправедно нажитого богатства; осквернение природы современной индустрией само по себе было достаточно, чтобы опечалить многие чувствительные умы. Открытие того, что политическое освобождение, за которое так долго и упорно боролись, было лишь величайшей тщетностью и суетой, пока сохранялось промышленное рабство, было еще одним ужасным разочарованием века.

Более тонкой причиной распространенности скуки был непропорциональный рост больших городов. Привыкнув к лихорадочному существованию этих немногих центров активности, люди обнаружили, что жизнь вне их невыносимо пресна. И в то же время они стали настолько истощены беспокойством городской жизни, что тосковали по монотонной скуке провинции, по экзотическим островам, даже по другим мирам — любой гавани покоя. И, наконец, чтобы увенчать эту огромную структуру неудач и разочарований, пришла ужасающая катастрофа войны 1914 года. Другие эпохи были свидетелями бедствий, должны были страдать от разочарований; но ни в одном веке разочарования не следовали друг за другом с такой непрерывной быстротой, как в двадцатом, по той простой причине, что ни в одном веке изменения не были столь быстрыми и глубокими. Болезнь века была неизбежным злом; действительно, мы можем с некоторой гордостью утверждать, что имеем право на нашу акцидию. У нас это не грех или болезнь ипохондрии; это состояние ума, которое навязала нам судьба.

IV: ПРЕДМЕТ ПОЭЗИИ

Теоретически должно быть возможно создать поэзию из чего угодно, что может осознать дух человека. Мы обнаруживаем, однако, как исторический факт, что большая часть лучшей поэзии мира довольствовалась удивительно узким кругом тем. Поэты претендовали на роль своего домена лишь небольшой провинции нашей вселенной. Один из них время от времени, более смелый или лучше оснащенный, чем остальные, отправляется расширять границы королевства. Но по большей части поэты не заботятся о новых завоеваниях; они предпочитают укреплять свою власть дома, спокойно наслаждаясь своими наследственными владениями. Весь мир потенциально их, но они не берут его. В чем причина этого и почему поэтическая практика не соответствует критической теории? Проблема имеет особую актуальность и важность в наши дни, когда молодая поэзия претендует на абсолютную свободу говорить, как ей нравится, о чем ей угодно.

Вордсворт, чья литературная критика, какой бы сухой и отталкивающей она ни казалась, всегда озарена проницательным интеллектом, Вордсворт коснулся этой проблемы в своем предисловии к «Лирическим балладам» — коснулся ее и, как обычно, сказал о ней нечто ценное. Он говорит здесь о самом важном и самом интересном из предметов, которые теоретически могут быть превращены в поэзию, но которые, по правде говоря, редко или никогда не подвергались такой трансмутации: он говорит об отношениях между поэзией и тем огромным миром абстракций и идей — науки и философии, — в который так мало поэтов когда-либо проникало. «Самые отдаленные открытия химика, ботаника или минералога станут столь же подходящими объектами для искусства поэта, как и любые другие, которыми он сейчас занят, если когда-нибудь настанет время, когда эти вещи станут нам знакомы, а отношения, в которых они рассматриваются, будут явно и ощутимо материальны для нас как наслаждающихся и страдающих существ». Это громоздкое предложение; но прочитайте его внимательно, прочитайте остальную часть отрывка, из которого оно взято, и вы найдете его полным критической истины.

Суть аргумента Вордсворта такова. Все предметы — «самые отдаленные открытия химика» лишь один пример маловероятной поэтической темы — могут служить поэту материалом для его искусства при одном условии: что он, и в меньшей степени его аудитория, смогут воспринять предмет с определенной эмоцией. Предмет должен быть каким-то образом вовлечен в интимное существо поэта, прежде чем он сможет превратить его в поэзию. Недостаточно, например, чтобы он воспринимал его только через свои чувства. (Поэзия чистых ощущений, звуков и ярких красок нынче довольно обычна; но как бы забавна она нам ни казалась на данный момент, она не может долго удерживать интерес.) Недостаточно, на другом конце шкалы, если он воспринимает свой предмет чисто интеллектуальным образом. Абстрактная идея должна быть прочувствована со своего рода страстью, она должна означать нечто эмоционально значимое, она должна быть такой же непосредственной и важной для поэта, как личные отношения, прежде чем он сможет сделать из нее поэзию. Поэзия, одним словом, должна быть написана «наслаждающимися и страдающими существами», а не существами, исключительно наделенными ощущениями или, столь же исключительно, интеллектом.

Критика Вордсворта помогает нам понять, почему так мало предметов когда-либо превращались в поэзию, когда все под солнцем и за его пределами теоретически пригодно для трансмутации в произведение искусства. Смерть, любовь, религия, природа; первичные эмоции и конечные личные тайны — они составляют предмет большей части величайшей поэзии. И по очевидным причинам. Эти вещи «явно и ощутимо материальны для нас как наслаждающихся и страдающих существ». Но для большинства людей, включая большинство поэтов, абстракции и идеи не являются непосредственно и страстно волнующими. Они не наслаждаются и не страдают, когда воспринимают эти вещи — только думают.

Люди, которые действительно страстно относятся к абстракциям, люди, для которых идеи — как личности, волнующие и тревожно живые, — очень редко бывают поэтами. Это люди науки и философы, озабоченные поиском истины, а не, как поэт, выражением и созданием красоты. Очень редко мы находим поэта, который сочетает силу и желание выразить себя с тем страстным постижением идей и тем страстным любопытством к странным отдаленным фактам, которые характеризуют ученого и философа. Если бы он обладал необходимым чувством языка и побуждающим желанием выразить себя в терминах красоты, Эйнштейн мог бы написать самые опьяняющие лирические стихи об относительности и удовольствиях чистой математики. И если бы, скажем, мистер Йейтс понимал теорию Эйнштейна — чего, в компании большинства других живущих поэтов, он, по-видимому, не делает, как и все мы, — если бы он воспринял ее с ликованием как нечто смелое и глубокое, нечто жизненно важное и чудесно истинное, он тоже мог бы дать нам, из кельтских сумерек, свои лирические стихи об относительности. Именно эти досадные маленькие «если» стоят на пути к этому счастливому завершению. Условия, при которых любые, кроме самых непосредственно и очевидно волнующих предметов, могут быть превращены в поэзию, выполняются так редко, сочетание поэта и ученого, поэта и философа встречается так редко, что теоретическая универсальность искусства лишь изредка реализовывалась на практике.

Современная поэзия во всем западном мире настаивает, громко и решительно устами своих пропагандистов, на абсолютной свободе говорить о том, что ей нравится, так, как ей нравится. Ничего не может быть лучше; все, о чем мы теперь можем просить, — это чтобы поэты претворили теорию в практику и чтобы они воспользовались свободой, на которую претендуют, расширяя границы поэзии.

Пропагандисты хотели бы, чтобы мы поверили, что предмет современной поэзии нов и поразителен, что современные поэты делают что-то, чего не делали раньше. «Большинство поэтов, представленных на этих страницах, — пишет мистер Луи Унтермейер в своей «Антологии современной американской поэзии», — нашли свежий и энергичный материал в мире честной и часто суровой реальности. Они откликаются на дух своего времени; изменились не только их взгляды, их видение расширилось, включив вещи, неизвестные поэтам вчерашнего дня. Они научились отличать настоящую красоту от простого украшательства, выжимать прелесть из убожества, находить чудо в заброшенных местах, искать скрытые истины даже в темных пещерах бессознательного». Переведенное на практику, это означает, что современные поэты теперь могут писать, словами мистера Сэндберга, о «гуле и грохоте доменных печей», о «вопах и бохунках». Это означает, на самом деле, что они вольны делать то, что делал Гомер, — свободно писать о непосредственно волнующих фактах повседневной жизни. Там, где Гомер писал о лошадях и укротителях лошадей, наши современники пишут о поездах, автомобилях и различных видах вопов и бохунков, которые управляют лошадиными силами. Вот и все. Слишком много внимания уделялось новизне новой поэзии; ее новизна — это просто возвращение от ювелирной изысканности девяностых годов девятнадцатого века к фактам и чувствам обычной жизни. Нет ничего по-настоящему нового или удивительного во введении в поэзию машин и индустриализма, трудовых волнений и современной психологии: эти вещи принадлежат нам, они влияют на нас ежедневно как на наслаждающихся и страдающих существ; они — часть нашей жизни, точно так же, как короли, воины, лошади и колесницы, живописная мифология были частью жизни Гомера. Предмет новой поэзии остается тем же, что и старой. Старые границы не были расширены. Была бы настоящая новизна в новой поэзии, если бы она, например, взяла на себя любые из новых идей и удивительных фактов, которыми новая наука наделила современный мир. Была бы настоящая новизна в ней, если бы она разработала удовлетворительный художественный метод для работы с абстракциями. Она этого не сделала. Что просто означает, что тот редкий феномен, поэт, в чьем уме идеи — это страсть и личная движущая сила, не появился.

И как редко за все долгое прошлое он появлялся! Был Лукреций, величайший из всех философских и научных поэтов. В нем страстное постижение идей, а также желание и способность дать им выражение соединились, чтобы создать ту странную и прекрасную эпопею мысли, которой нет равных во всей истории литературы. Был Данте, в чьей душе средневековая христианская философия была силой, которая формировала и направляла каждое чувство, мысль и действие. Был Гёте, который сфокусировал в прекрасном выражении огромное распространение знаний и идей. И на этом список великих поэтов мысли заканчивается. В своей задаче расширения границ поэзии в отдаленный и абстрактный мир идей у них было несколько менее значительных помощников — Донн, например, поэт лишь немногим уступающий величайшим; Фульк Гревилл, этот странный, мрачный елизаветинец; Джон Дэвидсон, который создал своего рода поэзию из дарвинизма; и, самый интересный поэтический интерпретатор науки девятнадцатого века, Жюль Лафорг.

Кто из наших современников может претендовать на то, что расширил границы поэзии в какой-либо значительной степени? Недостаточно писать о локомотивах и телефонах, «вопах и бохунках» и всем остальном. Это не расширение диапазона поэзии; это просто утверждение ее права иметь дело с непосредственными фактами современной жизни, как это делали Гомер и Чосер. Критики, которые хотели бы, чтобы мы поверили, что есть нечто по существу непоэтическое в бохунке (что бы ни значило слово «бохунк») и нечто по существу поэтическое в сэре Ланселоте Озерном, конечно, просто ничтожны; их можно отбросить с таким же презрением, с каким мы отбросили псевдоклассических критиков, которые противостояли свободам романтического возрождения. И критики, которые считают очень новым и великолепным вводить бохунков в поэзию, столь же старомодны в своих идеях.

Будет не бесполезно сравнить литературную ситуацию в этом нашем начале двадцатого века с литературной ситуацией начала семнадцатого века. В обеих эпохах мы видим реакцию против богатой и несколько формализованной поэтической традиции, выражающуюся в решимости расширить круг тем, вернуться к реальной жизни и использовать более естественные формы выражения. Разница между двумя эпохами заключается в том, что революция двадцатого века была продуктом ряда второстепенных поэтов, ни один из которых не был достаточно силен, чтобы достичь того, что он теоретически намеревался сделать, в то время как революция семнадцатого века была делом одного поэта-гения, Джона Донна. Донн заменил богатое формальное недраматическое елизаветинское стихосложение полностью реализованным новым стилем, стилем так называемой метафизической поэзии семнадцатого века. Он был поэтом-философом-человеком-действия, чье страстное любопытство к фактам позволило ему создавать поэзию из самых маловероятных аспектов материальной жизни, а чье страстное постижение идей позволило ему расширить границы поэзии за пределы обычной жизни и ее эмоций в пустоту интеллектуальной абстракции. Он вложил всю жизнь и весь ум своей эпохи в поэзию.

Мы сегодня — метафизики без нашего Донна. Теоретически мы свободны создавать поэзию из всего во вселенной; на практике мы удерживаемся в старых пределах по той простой причине, что не появился великий человек, который показал бы нам, как мы можем использовать нашу свободу. Некоторое количество жизни двадцатого века можно найти в нашей поэзии, но очень мало ее ума. У нас сегодня нет поэта, подобного тому странному старому декану собора Святого Павла триста лет назад — нет поэта, который мог бы перескакивать с высот схоластической философии на высоты плотской страсти, от созерцания божественности к созерцанию блохи, от пристального изучения себя к перечислению самых отдаленных внешних фактов науки, и превращать все это, благодаря своему странно страстному постижению, в интенсивно лирическую поэзию.

Немногие поэты, которые пытаются сделать современные идеи субстанцией своей поэзии, делают это в манере, которая приносит мало убеждения или удовлетворения читателю. Есть мистер Нойес, который пишет четыре тома стихов о человеческой стороне науки — в его случае, увы, слишком человеческой. Затем есть мистер Конрад Эйкен. Он, пожалуй, наиболее успешный выразитель современных идей в поэзии. В его случае, ясно, «самые отдаленные открытия химика» воспринимаются с определенной страстью; все его эмоции окрашены его идеями. Проблема с мистером Эйкеном в том, что его эмоции склонны вырождаться в своего рода интеллектуальную сентиментальность, которая слишком легко выражается в его поразительно беглых, высокопарных стихах.

Можно было бы удлинить список более или менее интересных поэтов, которые пытались в последнее время расширить границы своего искусства. Но среди них не нашлось бы ни одного поэта реальной важности, ни одной великой или выдающейся личности. Двадцатый век все еще ждет своего Лукреция, ждет своего собственного философского Данте, своего нового Гёте, своего Донна, даже своего современного Лафорга. Появятся ли они? Или мы будем продолжать производить поэзию, в которой нет ничего, кроме самого тусклого отражения той занятой и непрестанной интеллектуальной жизни, которая является характерным и отличительным признаком этой эпохи?

V: ВОДНАЯ МУЗЫКА

Дом, в котором я живу, преследует шум капающей воды. Всегда, днем и ночью, летом и зимой, что-то где-то капает. В течение многих месяцев беспокойная цистерна поддерживала внутри своего железного лона длинный, пустозвучный монолог. Теперь она безмолвна, но появился новый и более грозный капеж. С самой крыши дома маленький желоб — перелив, несомненно, какого-то неизвестного резервуара под крышей — роняет последовательность капель, которая почти является непрерывным потоком. Вниз падает он, этот почти поток, с высоты сорока или пятидесяти футов на камни ступеней подвала, чтобы оттуда позорно просочиться в какой-то назначенный сток. Водопады трубят со склонов; но мои меньшие водопады играют более тонкую, я почти сказал бы, более «современную» музыку. Лежа без сна по ночам, я слушаю с примесью удовольствия и раздражения ее любопытные каденции.

Музыкальный диапазон капающего крана составляет около полу октавы. Но в пределах этой большой кварты капли могут играть самые удивительные и разнообразные мелодии. Вы услышите, как они мучительно карабкаются вверх по малым ступеням звука, только чтобы спуститься одним прыжком вниз. Чаще они необъяснимо блуждают в меняющихся интервалах, знакомых или обескураживающе странных. И с изменением высоты тона меняется и темп, но в более узких пределах. Ибо законы гидростатики, или какая-либо другая наука, претендующая на власть над каплями, не позволяют капанью большой свободы ни для паузы, ни для ускорения темпа падения. Это странный вид музыки. Слушаешь ее, лежа в постели, постепенно погружаясь в сон, с любопытным, неспокойным чувством.

Кап-кап, кап-кап, кап-кап. И так продолжается эта водяная мелодия, бесконечно, без конца. Бессвязная, непоследовательная, бесформенная, она вечно готова вот-вот обрести смысл и форму. Время от времени вы слышите законченную фразу округлой мелодии. А затем — кап-кап, кап-кап, кап-кап — вновь воцаряется прежняя бессвязность. Но представьте, что в этом есть какой-то смысл! Именно это тревожит мой сонный разум, когда я слушаю по ночам. Возможно, для тех, у кого есть уши, чтобы слышать, это бесконечное капанье столь же наполнено мыслью и чувством, столь же значительно, как музыка Баха. Кап-кап, кап-кап, кап-кап. Так мало нужно, чтобы превратить бессвязность в смысл. Музыка капель — символ и прообраз всей Вселенной; она вечно, так сказать, асимптотически приближается к смыслу, бесконечно близка к значению, но никогда его не достигает. Никогда, если только человеческий разум не придет и не притянет ее силой через разделяющее пространство. Если бы я мог понять эту блуждающую музыку, если бы я мог уловить в ней последовательность, если бы я мог принудить ее к какому-то завершению — диапазону, полностью разрешающемуся в Боге, в разуме, мне почти все равно в чем, лишь бы это разрешалось в чем-то определенном, — тогда, я чувствую, я понял бы всю эту непостижимую машину, от пустот между звездами до политики союзников. И, становясь все соннее и соннее, я слушаю непрекращающуюся мелодию, этот пустой монолог в цистерне, резкое металлическое постукивание капель, падающих с крыши на камни внизу; и, конечно, я начинаю обнаруживать смысл, конечно, я улавливаю след мысли, конечно, фразы следуют одна за другой с искусством, неизбежно ведя к какому-то грандиозному заключению. Почти уловил, почти, почти... Затем, полагаю, я окончательно засыпаю. Ибо следующее, что я осознаю, — это льющийся солнечный свет. Утро, а вода все так же раздражающе и настойчиво капает, как и всегда.

Иногда бессвязность музыки капель становится невыносимой. Слушатель настаивает, чтобы асимптота каким-то образом коснулась линии смысла. Он заставляет капли сказать что-то. Он требует от них, чтобы они сыграли, скажем, «Боже, храни короля», или «Оду к радости» из Девятой симфонии, или «Voi che sapete». Капли подчиняются неохотно; они играют то, что вы хотите, но с неуклюжестью, превосходящей неуклюжесть ребенка за пианино. И все же они как-то это играют. Но это чрезвычайно опасный метод изгнания навязчивого призрака, чей голос — капающая вода. Ибо как только вы дали каплям что-то петь или говорить, они будут продолжать петь и говорить это вечно. Сон становится невозможным, и на двух-трехсотом повторении «Маделон» или даже арии из «Фигаро» разум начинает склоняться к безумию.

Капли, тикающие часы, механизмы, все, что пульсирует, щелкает, гудит или стучит, можно, при некотором упорстве, заставить что-то сказать. Помню, в детстве мне говорили, что поезда говорят: «В Ланкашир, в Ланкашир, за носовым платком» — и da capo ad infinitum. Они также могут повторять, если пожелаете, ту полезную информацию: «Чтобы остановить поезд, потяните за цепочку». Но очень трудно убедить их добавить угрожающее дополнение: «Штраф за ненадлежащее использование — пять фунтов». Тем не менее, при тщательном обучении мне удалось научить поезд повторять даже эту неритмичную фразу.

Дадаистская литература всегда немного напоминает мне мои падающие капли. Сталкиваясь с ней, я испытываю то же неприятное чувство, которое порождает во мне бессвязная музыка воды. А вдруг, в конце концов, эта кажущаяся случайной последовательность слов содержит секрет искусства, жизни и Вселенной! Может быть; кто знает? А я остаюсь в холоде полного непонимания; я корплю над этой литературой и рассматриваю ее вверх ногами в надежде обнаружить этот секрет. Но почему-то я не могу заставить слова обрести хоть какой-то смысл. Кап-кап, кап-кап, кап-кап — Тцара и Пикабиа роняют свои слова, а я в замешательстве. Но я вижу, что в этом типе литературы есть огромные возможности. Для уставшего журналиста это идеально, поскольку не ему, а читателю приходится выполнять всю работу. Все, что ему нужно сделать, — это откинуться на спинку стула и позволить словам вытекать через кончик перьевой ручки. Кап, кап...

VI: УДОВОЛЬСТВИЯ

С 1914 года мы много слышали о вещах, которые угрожают цивилизации. Сначала это был прусский милитаризм; затем немцы в целом; затем затягивание войны; затем ее сокращение; затем, спустя некоторое время, Версальский договор; затем французский милитаризм — и все это время в сопровождении таких второстепенных угроз, как «сухой закон», лорд Нортклифф, мистер Брайан, комстокерство...

Цивилизация, однако, удивительно хорошо сопротивлялась объединенным атакам этих врагов. Ибо до сих пор, в 1923 году, она стоит не так уж далеко от того места, где находилась в тот «гигантский век до потопа» девять лет назад. Где именно по отношению к неандертальцу, с одной стороны, и Афинам, с другой, она находилась тогда — вопрос, на который каждый может ответить по своему вкусу. Важный факт заключается в том, что эти угрозы нашей цивилизации, какова бы она ни была — угрозы, включающие самую большую войну и самый глупый мир, известные истории, — ограничились в большинстве мест и до сих пор лишь угрозами, лая яростнее, чем кусая.

Нет, опасности, которые стоят перед нашей цивилизацией, — это не столько внешние опасности: дикие люди, войны и банкротство, которое войны приносят с собой. Самые тревожные опасности — те, что угрожают ей изнутри, что угрожают разуму, а не телу и имуществу современного человека.

Из всех различных ядов, которые современная цивилизация в процессе аутоинтоксикации тихо заваривает в собственных недрах, немногие, как мне кажется, более смертоносны (хотя ни один не кажется более безобидным), чем та любопытная и ужасающая вещь, которая технически известна как «удовольствие». «Удовольствие» (я заключаю это слово в кавычки, чтобы показать, что имею в виду не настоящее удовольствие, а организованные виды деятельности, официально известные под этим же названием) «удовольствие» — какие кошмарные видения вызывает это слово! Как и любой человек со здравым смыслом и добрыми чувствами, я ненавижу работу. Но я предпочел бы работать по восемь часов в день в правительственном учреждении, чем быть приговоренным к жизни, полной «удовольствий»; я бы даже, полагаю, предпочел писать миллион слов журналистских текстов в год.

Ужасы современного «удовольствия» проистекают из того факта, что любой вид организованного развлечения имеет тенденцию становиться все более и более дебильным. Было время, когда люди предавались развлечениям, требующим затрат определенных интеллектуальных усилий. В семнадцатом веке, например, королевские особы и их придворные получали истинное удовольствие, слушая ученые проповеди (например, доктора Донна) и академические диспуты по вопросам теологии или метафизики. Частью развлечений, предложенных курфюрсту Пфальцскому по случаю его свадьбы с дочерью Якова I, была силлогистическая аргументация, не помню уже на какую философскую тему, между любезным лордом-хранителем печати Уильямсом и отрядом младших кембриджских логиков. Представьте чувства современного принца, если бы лояльный университет предложил ему подобное развлечение!

Королевские особы были не единственными, кто наслаждался интеллектуальными удовольствиями. В елизаветинские времена можно было рассчитывать на то, что каждая леди и каждый джентльмен обычного культурного уровня по требованию примут участие в мадригале или мотете. Те, кто знает об огромной сложности и тонкости музыки шестнадцатого века, поймут, что это значит. Чтобы предаться своему любимому времяпрепровождению, наши предки должны были напрягать свой ум в необычайной степени. Даже необразованная чернь наслаждалась удовольствиями, требующими проявления определенного интеллекта, индивидуальности и личной инициативы. Они слушали, например, «Отелло», «Короля Лира» и «Гамлета» — по-видимому, с удовольствием и пониманием. Они пели и создавали много музыки. И далеко, в глухой провинции, крестьяне из года в год исполняли традиционные обряды — танцы весны и лета, зимние ряжения, церемонии праздника урожая, — соответствующие каждому сменяющемуся сезону. Их удовольствия были интеллектуальными и живыми, и именно они сами, своими собственными усилиями, развлекали себя.

Мы все это изменили. Вместо старых удовольствий, требующих интеллекта и личной инициативы, у нас есть огромные организации, которые предоставляют нам готовые развлечения — развлечения, которые не требуют от искателей удовольствий никакого личного участия и никаких интеллектуальных усилий вообще. Бесконечным демократиям мира миллионы кинотеатров приносят одну и ту же заезженную чепуху. Всегда были второсортные писатели и драматурги; но их работы в прошлом быстро умирали, не выходя за пределы города или страны, в которой они появлялись. Сегодня изобретения сценаристов расходятся из Лос-Анджелеса по всему миру. Бесчисленные аудитории пассивно отмокают в теплой ванне бессмыслицы. От них не требуется никаких умственных усилий, никакого участия; им нужно только сидеть и держать глаза открытыми.

Нужна ли демократиям музыка? В старые времена они создавали бы ее сами. Теперь они просто включают граммофон. Или, если они немного более современны, они настраивают свой беспроводной телефон на нужную волну и слушают сочный контральто из Маркони-хаус, поющий «Песню жнеца».

А если им нужна литература, есть пресса. Номинально, правда, пресса существует для того, чтобы сообщать информацию. Но ее реальная функция — предоставлять, как и кино, развлечение, которое займет ум, не требуя от него ни малейшего усилия или усталости от единой мысли. Эту функцию, надо признать, она выполняет с необычайным успехом. Можно годами читать две газеты каждый рабочий день и одну по воскресеньям, ни разу не будучи призванным подумать или приложить какое-либо иное усилие, кроме как водить глазами, не очень внимательно, по печатной колонке.

Некоторые слои общества все еще практикуют спортивные игры, в которых требуется личное участие. Огромное количество представителей среднего и высшего классов играют в гольф и теннис лично и, если они достаточно богаты, стреляют птиц, охотятся на лис и катаются на лыжах в Альпах. Но огромная масса общества теперь пришла даже к спорту опосредованно, предпочитая просмотр футбола усталости и опасностям самой игры. Все классы, правда, все еще танцуют; но танцуют во всем мире одни и те же шаги под одни и те же мелодии. Танец был тщательно стерилизован от любой местной или личной индивидуальности.

Эти не требующие усилий удовольствия, эти готовые развлечения, которые одинаковы для всех по всему западному миру, безусловно, являются худшей угрозой нашей цивилизации, чем когда-либо были немцы. Рабочие часы дня уже для подавляющего большинства людей заняты выполнением чисто механических задач, в которых не требуется никаких умственных усилий, никакой индивидуальности, никакой инициативы. И теперь, в часы досуга, мы обращаемся к развлечениям, столь же механически стереотипным и требующим так же мало интеллекта и инициативы, как и наша работа. Добавьте такой досуг к такой работе, и сумма составит идеальный день, окончанию которого радуешься как благословенному облегчению.

Самоотравленная таким образом, цивилизация выглядит так, будто она может легко прийти к своего рода преждевременному старчеству. С разумом, почти атрофированным от отсутствия использования, неспособная развлечь себя и ставшая настолько устало безразличной к готовым развлечениям, предлагаемым извне, что ничто, кроме грубейших стимулов все возрастающей жестокости и грубости, не может ее тронуть, демократия будущего заболеет хронической и смертельной скукой. Она пойдет, возможно, путем римлян: римлян, которые в конце концов утратили, точно так же, как мы сейчас, способность развлекать себя; римлян, которые, как и мы, жили на готовых развлечениях, в которых не принимали участия. Их смертельная скука требовала все больше гладиаторов, больше слонов, ходящих по канату, больше редких и экзотических животных для убоя. Наша требовала бы не меньше; но благодаря существованию нескольких идеалистов, не получает всего, что просит. Самые жестокие формы развлечений можно получить только незаконно; чтобы удовлетворить вкус к бойне и жестокости, вы должны стать членом Ку-клукс-клана. Однако не будем отчаиваться; мы еще можем дожить до того, чтобы увидеть кровь, текущую по сцене Ипподрома. Сила скуки, требующей облегчения, может еще оказаться слишком большой для идеалистов.

VII: СОВРЕМЕННАЯ НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ

Всем тем, кто интересуется «народом» и его поэзией — современным народом больших городов и его городской музой, — я бы порекомендовал малоизвестный журнал под названием «Ежегодник пантомимы Макгленнона». Это периодическое издание появляется в какое-то время в новом году, когда пантомимы медленно увядают под влиянием приближающейся весны. Я пользуюсь этой возможностью, чтобы предупредить своих читателей внимательно следить за выходом следующего номера; он наверняка будет стоить тех скромных двух пенсов, которые просят за него заплатить.

«Ежегодник пантомимы Макгленнона» — это антология текстов самых популярных песен сезона пантомим. Это документ первостепенной важности. Для будущего исследователя нашей популярной литературы Макгленнон будет так же ценен, как коллекция елизаветинских летучих листков Кристи-Миллера. В 2220 году экземпляр «Ежегодника пантомимы» вполне может быть продан за сотни фунтов на аукционе Сотбис того времени. С похвальной предусмотрительностью я сохраняю свой экземпляр прошлогоднего «Макгленнона» для обогащения моего далекого потомства.