«О дирижировании: Трактат о стиле исполнения классической музыки»

Первая вариация на ту самую чудесную тему в великой Сонате Бетховена ля мажор для фортепиано и скрипки (Крейцерова) является примером. Виртуозы всегда трактуют это как «первую вариацию» обычного типа — т.е. просто демонстрацию музыкальной гимнастики, которая уничтожает всякое желание слушать дальше. Любопытно, что всякий раз, когда я упоминал случай с этой вариацией кому-либо, мой опыт с tempo di minuetto восьмой симфонии повторялся. Все соглашались со мной «в целом»; но в частности люди не видели, к чему я клоню. Конечно (продолжая пример), эта первая вариация той прекрасной выдержанной темы имеет подчеркнуто живой характер; когда композитор изобрел ее, он едва ли мог думать о ней как о непосредственно следующей за темой или находящейся в прямом контакте с ней. Составные части вариационной формы каждая закончены сами по себе, и, возможно, композитор был бессознательно под влиянием этого факта. Но когда вся пьеса играется, части появляются в непрерывной последовательности. Мы знаем из других частей мастера (например, вторая часть симфонии до минор, Адажио великого квартета ми-бемоль мажор и, прежде всего, из чудесной второй части великой сонаты до минор, Op. III), которые все написаны в форме вариаций, но в которых части задуманы как стоящие в непосредственной связи, как ловко и деликатно могут быть придуманы связи между различными вариациями. Исполнитель, который в случае, подобном так называемой «Крейцеровой сонате», претендует на честь представлять мастера в полной мере, мог бы, по крайней мере, попытаться установить некое отношение и связь между настроением темы и настроением первой вариации; он мог бы начать последнюю в более умеренном темпе и постепенно подвести к живому движению. Исполнители на фортепиано и скрипке твердо убеждены, что характер этой вариации значительно отличается от характера темы. Пусть они тогда интерпретируют ее с художественной проницательностью и трактуют первую часть вариации как постепенное приближение к новому темпу; таким образом добавляя очарование к интересу, который часть уже обладает сама по себе.

Более сильный случай, подобного значения, будет найден в начале первого Аллегро 6-8 после долгого вводного Адажио струнного квартета до-диез минор. [сноска: Op. 131.] Это помечено «molto vivace», и характер всей части таким образом соответствующе указан. Совершенно исключительным образом, однако, Бетховен в этом квартете так расположил несколько частей, что они слышны в непосредственной последовательности, без обычного интервала; действительно, они кажутся развитыми одна из другой согласно определенным деликатным законам. Таким образом, Аллегро непосредственно следует за Адажио, полным мечтательной грусти, не имеющей себе равных в других произведениях мастера. Если бы было позволено интерпретировать Аллегро как показывающее состояние чувства, такое, которое могло бы в некотором роде быть воспроизведено на живописном языке (deutbares Stimmungsbild), можно было бы сказать, что оно показывает самое прекрасное явление, которое возникает, как будто из глубин памяти, и которое, как только оно было постигнуто, тепло принимается и лелеется. Очевидно, вопрос в отношении исполнения здесь таков: как можно заставить это явление (новую тему Аллегро) возникнуть естественно из грустного и мрачного финала Адажио, так чтобы его резкое появление оказалось привлекательным, а не отталкивающим? Очень соответствующе, новая тема сначала появляется как деликатный, едва различимый сон, в непрерывном pp, и затем теряется в тающем ritardando; после этого, посредством крещендо, она входит в свою истинную сферу и начинает раскрывать свою реальную природу. Очевидно, деликатная обязанность исполнителей — указать характер нового движения соответствующей модификацией темпа — т.е. взять ноты, которые непосредственно следуют за Адажио, как связующее звено и так незаметно соединить их со следующим, что изменение в движении едва заметно, и, более того, так управлять ritardando, что крещендо, которое идет после него, введет быстрый темп мастера таким образом, что molto vivace теперь появляется как ритмическое следствие усиления звука во время крещендо. Но модификации, здесь указанные, обычно упускаются из виду; и чувство художественной уместности оскорбляется внезапным и вульгарным vivace, как будто вся пьеса предназначалась для шутки и веселье наконец началось! Люди, кажется, думают, что это «классично». [сноска: Для дальнейших комментариев об этом квартете см. Приложение B.]

Я, возможно, был слишком обстоятелен, но дело имеет неисчислимую важность. Давайте теперь перейдем к тому, чтобы посмотреть еще более пристально на нужды и требования правильного исполнения классической музыки. В предыдущих исследованиях я надеялся прояснить проблему модификации темпа и показать, как проницательный ум распознает и решает трудности, присущие современной классической музыке. Бетховен предоставил бессмертный тип того, что я могу назвать эмоциональной, сентиментальной музыкой — она объединяет все отдельные и своеобразные составляющие более ранних, по существу наивных типов; выдержанный и прерывистый звук, кантилена и фигурации больше не держатся формально порознь — многообразные изменения серии вариаций не просто нанизаны вместе, но теперь приведены в непосредственный контакт и заставлены слиться одна в другую. Безусловно, новые и бесконечно разнообразные комбинации симфонической части должны быть приведены в движение адекватным и соответствующим образом, если целое не должно выглядеть как чудовище. Я помню, в свои молодые годы слышал, как старые музыканты делали очень сомнительные замечания об Eroica. [сноска: Симфония Бетховена № III.] Дионис Вебер в Праге просто трактовал ее как небытие. Человек был прав по-своему; он предпочитал не признавать ничего, кроме моцартовского Аллегро; и в строгом темпе, свойственном этому Аллегро, он учил своих учеников в Консерватории играть Eroica! Результат был таков, что нельзя было не согласиться с ним. Тем не менее везде в другом месте произведение так игралось, и оно до сих пор так играется! Правда, симфония теперь принимается с всеобщими аплодисментами; но если мы не хотим смеяться над всем этим, реальные причины ее успеха должны быть найдены в том факте, что музыка Бетховена изучается отдельно от концертных залов — особенно на фортепиано — и ее неотразимая сила таким образом полностью ощущается, хотя и довольно окольным путем. Если бы судьба не предоставила такой путь безопасности, и если бы наша благороднейшая музыка зависела исключительно от дирижеров, она погибла бы давным-давно.

Чтобы поддержать столь поразительное утверждение, я возьму популярный пример: — Разве каждый немец не слышал увертюру к «Вольному стрелку» снова и снова? Мне рассказывали о разных лицах, которые были удивлены, обнаружив, как часто они слушали эту чудесную музыкальную поэму, не будучи шокированными, когда она исполнялась самым тривиальным образом; эти лица были среди аудитории концерта, данного в Вене в 1864 году, когда меня пригласили дирижировать увертюрой. На репетиции случилось так, что оркестр императорской оперы (безусловно, один из лучших оркестров в существовании) был удивлен моими требованиями относительно исполнения этой пьесы. Стало ясно сразу, что Адажио вступления привычно бралось как приятное Анданте в темпе «Альпийского рога» [сноска: Сентиментальная песня Проха.] или какой-нибудь такой комфортной композиции. Что это была не «венская традиция» только, а стала всеобщей практикой, я уже узнал в Дрездене — где Вебер сам дирижировал своим произведением. Когда у меня был шанс дирижировать «Вольным стрелком» в Дрездене — восемнадцать лет спустя после смерти Вебера — я осмелился отбросить небрежную манеру исполнения, которая преобладала под руководством Райссигера, моего старшего коллеги. Я просто взял темп вступления к увертюре так, как я чувствовал его; после чего ветеран оркестра, старый виолончелист Дотцауэр, повернулся ко мне и сказал серьезно: «Да, это способ, которым Вебер сам брал его; я теперь слышу его снова правильно в первый раз». Вдова Вебера, которая все еще проживала в Дрездене, стала трогательно заботливой о моем благополучии в должности капельмейстера. Она верила, что моя симпатия к музыке ее покойного мужа приведет к правильным исполнениям его произведений, на что она больше не смела надеяться. Воспоминание об этом лестном свидетельстве часто подбадривало и поощряло меня. В Вене я был достаточно смел, чтобы настаивать на правильном исполнении. Оркестр действительно ИЗУЧИЛ слишком хорошо известную увертюру заново. Дискретно ведомые Р. Леви, валторнисты полностью изменили звук мягких лесных нот во вступлении, которые они привыкли играть как помпезную выставочную пьесу. Волшебный аромат мелодии для валторн был теперь пролит над PIANISSIMO, указанным в партитуре для струнных. Однажды только (также как указано) сила их звука поднялась до меццо-форте и затем постепенно потерялась снова без обычного SFORZANDO, в деликатно интонируемом

Виолончели подобным образом уменьшили обычный тяжелый акцент, который теперь был слышен над тремоло скрипок как деликатный вздох, каким он и должен быть, и который наконец придал фортиссимо, которое следует за крещендо, тот воздух отчаяния, который должным образом принадлежит ему. Восстановив таинственное достоинство вводного Адажио, я позволил дикому движению Аллегро идти своим страстным курсом, без внимания к более тихой выразительности, которую требует мягкая вторая тема; ибо я знал, что я буду способен ДОСТАТОЧНО ЗАМЕДЛИТЬ ТЕМП В ПРАВИЛЬНЫЙ МОМЕНТ, так что правильное движение для этой темы могло быть достигнуто.

Очевидно, большее число, если не все современные части Аллегро, состоят из комбинации двух по существу различных составных частей: в контрасте со старым наивным несмешанным Аллегро, конструкция обогащена комбинацией чистого Аллегро с тематическими особенностями вокального Адажио во всех его градациях. Вторая тема увертюры к «Оберону», которая ни в малейшей степени не разделяет характер Аллегро, очень ясно показывает эту контрастирующую особенность. Технически композитор умудрился слить характер этой темы в общий характер пьесы. То есть: на поверхности тема читается гладко, согласно схеме Аллегро; но как только истинный характер темы выявляется, становится очевидным, что КОМПОЗИТОР ДОЛЖЕН ДУМАТЬ ТАКУЮ СХЕМУ СПОСОБНОЙ К ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ МОДИФИКАЦИИ, ЕСЛИ ОНА ДОЛЖНА ОБЪЕДИНИТЬ ОБА ПРИНЦИПА. (Hauptcharactere.)

Чтобы продолжить отчет об исполнении увертюры «Вольного стрелка» в Вене: после крайнего возбуждения темпа Аллегро я использовал длинные тянущиеся ноты кларнета — характер которых вполне соответствует Адажио — так, чтобы незаметно облегчить темп в этом месте, где фигурированное движение растворено в выдержанный или тремолирующий звук; так что, несмотря на связующую фигуру:

[музыкальный пример]

которая возобновляет движение и так красиво ведет к кантилене ми-бемоль мажор, мы прибыли к самому легкому нюансу основного темпа, который поддерживался все время. Я договорился с отличными исполнителями, что они должны играть эту тему

[музыкальный пример]

легато и с ровным пиано, т.е. без обычного банального акцентирования и НЕ следующим образом:

[музыкальный пример]

Хороший результат был сразу очевиден, так что для постепенного оживления темпа с пульсирующим

[музыкальный пример]

мне нужно было только дать малейшее указание темпа, чтобы найти оркестр совершенно готовым атаковать самый энергичный нюанс основного темпа вместе со следующим фортиссимо. Было не так легко при возвращении конфликта двух сильно контрастирующих мотивов выявить их ясно, не нарушая правильного чувства для преобладающей скорости. Здесь, когда отчаянная энергия аллегро сконцентрирована в последовательно более коротких периодах и кульминирует в

[музыкальный пример]

успех постоянно присутствующей модификации темпа был, возможно, показан лучше всего.

После великолепно выдержанных аккордов до мажор и значительных длинных пауз, которыми эти аккорды так хорошо оттенениваются, музыканты были очень удивлены, когда я попросил их играть вторую тему, которая теперь поднята до радостного пения, НЕ так, как они привыкли, в яростно возбужденном нюансе первой темы аллегро, но в более мягкой модификации основного времени.

Это беспокойство и доведение до смерти ГЛАВНОЙ темы в конце пьесы — привычка, общая для всех наших оркестров — очень часто, действительно, ничего не недостает, кроме звука большого кнута, чтобы завершить сходство с эффектами в цирке. Без сомнения, увеличение скорости в конце увертюры часто требуется композиторами; это само собой разумеется в тех случаях, когда истинная тема Аллегро, как бы, остается в обладании полем и наконец празднует свой апофеоз; из которых великая увертюра Бетховена к «Леоноре» является знаменитым примером. В этом последнем случае, однако, эффект увеличенной скорости Аллегро часто портится тем фактом, что дирижер, который не знает, как модифицировать основной темп, чтобы встретить различные требования тематических комбинаций (например, в правильный момент ослабить скорость), уже позволил основному темпу стать таким быстрым, что исключает возможность любого дальнейшего увеличения — если, конечно, струнные не решат рискнуть аномальным рывком и бегом, таким, как я помню слышать с удивлением, хотя и не с удовлетворением, от этого самого венского оркестра. Необходимость такого эксцентричного усилия возникла вследствие того, что основной темп был слишком ускорен во время прогресса пьесы; конечный результат был просто преувеличением — и, более того, риском, которому не должно подвергаться истинное произведение искусства — хотя, в грубой манере, оно может быть способно вынести его.

Однако трудно понять, почему финал увертюры «Вольного стрелка» должен быть так ускорен и обеспокоен немцами, которые, как предполагается, обладают некоторой деликатностью чувства. Возможно, ошибка покажется менее необъяснимой, если вспомнить, что эта вторая кантилена, которая ближе к концу трактуется как пение радости, была уже при самом своем первом появлении заставлена рысить в темпе главного Аллегро: как хорошенькая пленница, привязанная к хвосту гусарского скакуна — и казалось бы делом простой практической справедливости, что она должна в конечном счете быть поднята на спину скакуна, когда злой всадник упал — чему, наконец, капельмейстер радуется и приступает к применению большого кнута.

Неописуемо отталкивающий эффект производится этим тривиальным чтением пассажа, посредством которого композитор намеревался передать, как бы, нежные и теплые излияния благодарности девушки. [сноска: См. финал Арии ми мажор, известной как "Softly sighing", в "Вольном стрелке" (№ 8).] Поистине, определенные люди, которые сидят и слушают снова и снова вульгарный эффект, подобный этому, всякий раз и везде, где исполняется увертюра «Вольного стрелка», и одобряют его, и говорят об «обычной превосходности наших оркестровых исполнений» — и иначе предаются странным понятиям своим о музыке, как достопочтенный герр Лобе, [сноска: Автор "Kompositionslehre", "Briefe eines Wohlbekannten" и т.д.] чей юбилей мы недавно праздновали — такие люди, я говорю, находятся в правильной позиции, чтобы предупредить публику против «абсурдов ошибочного идеализма» — и «указать на то, что является художественно подлинным, истинным и вечно действительным, как противоядие ко всем видам полуистинных или полубезумных доктрин и максим». [сноска: (См. Эдуард Бернсдорф в Signale fur die musicalishe Welt, № 67, 1869).]

Как я рассказывал, ряд венских любителей, которые посетили исполнение этой бедной истерзанной увертюры, услышали ее исполненной в очень другой манере. Эффект того исполнения все еще чувствуется в Вене. Люди утверждали, что они едва могли узнать пьесу, и хотели знать, что я сделал с ней. Они не могли постичь, как новый и удивительный эффект в финале был произведен, и едва верили моему утверждению, что умеренный темп был единственной причиной. Музыканты в оркестре, однако, могли бы раскрыть маленький секрет, а именно этот: — в четвертом такте мощной и блестящей энтраты я интерпретировал знак >, который в партитуре мог быть принят за робкий и бессмысленный акцент, как знак диминуэндо [Рисунок: знак диминуэндо] безусловно в соответствии с намерениями композитора — таким образом мы достигли более умеренной степени силы, и начальные такты темы были сразу отличены более мягкой интонацией, которую я теперь мог легко позволить разрастись до фортиссимо — таким образом, теплый и нежный мотив, великолепно поддержанный полным оркестром, появился счастливым и прославленным.

Наши капельмейстеры не особенно довольны успехом, подобным этому.

Герр Дессофф, однако, чьим делом было впоследствии дирижировать «Вольным стрелком» в венской опере, счел целесообразным оставить членов оркестра в покое в обладании новым чтением. Он объявил это им с улыбкой, говоря: «Ну, господа, давайте возьмем увертюру a la Wagner».

Да, да: — a la Wagner! Я верю, не было бы вреда в том, чтобы взять многие другие вещи a la Wagner! [сноска: "Wagnerisch" — здесь каламбур: wagen = осмелиться; erwagen — взвешивать ментально: таким образом, "Wagnerisch" может быть принято как — в дерзкой, хорошо обдуманной манере.]

Во всяком случае, это была полная уступка со стороны венского капельмейстера; тогда как в подобном случае мой бывший коллега, покойный Райссигер, соглашался встретиться со мной только НАПОЛОВИНУ. В последней части симфонии Бетховена ля мажор я обнаружил ПИАНО, которое Райссигер был рад вставить в партии, когда он дирижировал произведением. Это пиано касалось великой подготовки к финалу этой заключительной части, когда после мощных повторяющихся аккордов на доминантсептаккорде ля (партитура Брейткопфа и Хертеля, страница 86) фигура

[Рисунок: музыкальный пример]

проводится форте, пока с "sempre piu forte" она не становится еще более яростной. Это не устроило Райссигера; соответственно, в процитированном такте он вставил внезапное пиано, чтобы он мог вовремя получить ощутимое крещендо. Конечно, я стер это пиано и восстановил энергичное форте в его целостности. И таким образом, я полагаю, я снова совершил преступление против «вечных законов истины и красоты Лобе и Бернсдорфа», которым Райссигер в свое время был так осторожен следовать.

После того как я покинул Дрезден, когда эта симфония ля мажор снова исполнялась под руководством Райссигера, он не чувствовал себя спокойно по поводу того пассажа; поэтому он остановил оркестр и посоветовал, чтобы он был взят меццо-форте!

По другому случаю (не очень давно, в Мюнхене) я присутствовал на публичном исполнении увертюры к «Эгмонту», которое оказалось поучительным — несколько в манере обычных исполнений увертюры к «Вольному стрелку». В Аллегро увертюры «Эгмонт» [сноска: Бетховен: op. 84.] мощное и весомое sostenuto вступления:

[Рисунок: музыкальный пример]

используется в ритмическом уменьшении как первая половина второй темы и отвечает в другой половине мягким и гладким контрмотивом.

[Рисунок: музыкальный пример]

Дирижер [сноска: Франц Лахнер] в соответствии с «классическим» обычаем позволил этой сжатой и концентрированной теме, контрасту силы и нежного самодовольства, быть унесенной порывом Аллегро, как сухой и увядший лист; так что всякий раз, когда она вообще достигала слуха, слышался своего рода танцевальный темп, в котором в течение двух начальных тактов танцоры шагали вперед, а в двух следующих тактах кружились в манере «Лендлера» [сноска: Лендлер — австрийский крестьянский танец в тройном размере, из которого произошел вальс.].

Когда Бюлова, в отсутствие любимого старшего дирижера, призвали вести музыку к «Эгмонту» в Мюнхене, я побудил его, среди прочего, обратить внимание на правильное исполнение этого пассажа. Это оказалось сразу поразительно эффективным — сжатым, лаконичным — как Бетховен имел в виду. Темп, который до того момента поддерживался со страстной анимацией, был твердо остановлен и очень слегка модифицирован — ровно настолько, и не более, чем было необходимо, чтобы позволить оркестру должным образом атаковать эту тематическую комбинацию, столь полную энергичной решимости и созерцательного чувства счастья. В конце времени 3/4 комбинация трактуется в более широкой и еще более решительной манере; и таким образом эти простые, но незаменимые модификации привели к новому чтению увертюры — ПРАВИЛЬНОМУ чтению. Впечатление, произведенное этим правильно проведенным исполнением, было единственным в своем роде, мягко говоря; меня уверяли, что директор придворного театра был убежден, что произошел «провал».

Никто среди аудитории знаменитых концертов Одеон в Мюнхене не мечтал о «провале», когда вышеупомянутый старший «классический» дирижер вел исполнение симфонии Моцарта соль минор, когда я случайно присутствовал. Манера, в которой игралось Анданте симфонии, и эффект, который оно произвело, были совершенно удивительными. Кто не восхищался в юности этой прекрасной пьесой и не пытался реализовать ее по-своему? Каким образом? Неважно. Если знаки выразительности скудны, чудесная композиция пробуждает чувства; и фантазия предоставляет средства прочитать ее в соответствии с такими чувствами. Кажется, будто Моцарт ожидал чего-то подобного, ибо он дал лишь немногие и скудные указания выразительности. Поэтому мы чувствовали себя свободными предаться деликатно возрастающему колебанию восьмых, с луноподобным подъемом скрипок:

[Рисунок: музыкальный пример]

ноты которых, как мы верили, звучат мягко легато; нежно шепчущее

[Рисунок: музыкальный пример]

трогало нас, как крыльями ангелов, и перед торжественными увещеваниями и вопросами

[Рисунок: музыкальный пример]

(которые, однако, мы слышали в тонко выдержанном крещендо) мы представляли себя ведомыми к блаженному исчезновению, которое нашло на нас с финальными тактами. Фантазии такого рода, однако, не были позволены во время «строго классического» исполнения под руководством ветерана-капельмейстера в мюнхенском Одеоне; действия там велись со степенью торжественности, достаточной, чтобы заставить кожу ползать, с ощущением, сродни предвкушению вечной погибели.

Легко парящее Анданте было превращено в тяжеловесное Ларго; ни сотая часть веса одной восьмой не была пощажена нам; жесткий и призрачный, как бронзовая коса, баттута этого Анданте размахивался над нашими головами; даже перья на крыльях ангела были превращены в штопорные локоны — жесткие, как у времен семилетней войны. Уже я чувствовал себя помещенным под посох прусского вербовщика, 1740 г. н.э., и жаждал быть выкупленным — но! кто может угадать мой ужас, когда ветеран перевернул страницы и начал свое Ларго-Анданте снова, просто чтобы отдать «классическую» справедливость двум маленьким точкам перед двойной чертой в партитуре! Я огляделся в поисках помощи и поддержки — и увидел другую чудесную вещь: аудитория слушала терпеливо: совершенно убежденная, что все было в наилучшем возможном порядке и что они имели истинный моцартовский «пир для ушей» во всей невинности и безопасности. — Будучи так, я согласился и склонил голову в молчании.

Однажды, однако, немного позже, мое терпение иссякло. На репетиции «Тангейзера» я тихо позволил многому пройти незамеченным — даже церковному темпу, в котором мои рыцари должны были маршировать во втором акте. Но теперь стало очевидным, что несомненно «ветеранский» мастер не мог даже понять, как время 4/4 должно быть изменено на эквивалентное 6/4: т.е. две четверти

[Рисунок: две четверти]

в триоль из трех четвертей

[Рисунок: триоль из трех четвертей]

Трудность возникла во время рассказа Тангейзера о его паломничестве (Акт III), когда 4/4

[Рисунок: пример музыкальной партитуры]

заменяется на 6/4

Это было слишком для ветерана. Он был очень правильно приучен отбивать 4/4 на квадрат; но также является обычаем таких дирижеров отбивать 6/4 на манер 6/8, то есть с ударом Алля-бреве — два в такте. (Только в Анданте симфонии соль минор я был свидетелем шести тяжелых ударов восьмых = 1, 2, 3, — 4, 5, 6). Но для моего бедного рассказа о Папе в Риме дирижер счел два робких удара Алля-бреве достаточными — так что члены оркестра могли быть оставлены в свободе разбираться с четвертями, как могли. Таким образом случилось, что темп был взят ровно вдвое быстрее надлежащего: а именно, вместо эквивалентов, только что описанных, вещи выглядели так:

[Рисунок: пример нотной записи]

Конечно, с музыкальной точки зрения это могло быть очень интересно, но это вынуждало бедного исполнителя партии Тангейзера рассказывать о своих мучительных воспоминаниях о Риме в ритме веселого и оживленного вальса (что, в свою очередь, напоминает мне о рассказе Лоэнгрина о Святом Граале в Висбадене, где я слышал, как его исполняли scherzando, словно речь шла о королеве Мэб). Но поскольку в данном случае я имел дело с таким превосходным исполнителем Тангейзера, как Людвиг Шнорр [Сноска: Людвиг Шнорр фон Карольсфельд, первый «Тристан», умер в 1865 г.], я был обязан установить правильный темп и, в виде исключения, почтительно вмешаться. К моему сожалению, это вызвало некоторый скандал и досаду. Боюсь, со временем это даже привело к небольшому мученичеству и вдохновило одного хладнокровного критика Евангелия [Сноска: Давид Штраус, автор «Жизни Иисуса».] воспеть и утешить ветерана-мученика в паре сонетов. Действительно, у нас теперь появились разные «мученики классической музыки», увенчанные ореолом поэзии. Я попрошу разрешения рассмотреть их еще более пристально в дальнейшем.

Неоднократно отмечалось, что наши дирижеры не любят попыток изменения темпа ради ясности исполнения Бетховена и другой классической музыки. Я показал, что против таких изменений можно выдвинуть правдоподобные возражения, если они не сопровождаются соответствующими изменениями тона и выразительности; и я далее показал, что такие возражения не имеют под собой иных оснований, кроме некомпетентности дирижеров, пытающихся выполнять функции, к которым они не приспособлены. На самом деле существует лишь одно веское возражение, которое можно выдвинуть против пропагандируемого мною метода действий, а именно: ничто не может быть более пагубным для музыкального произведения, чем ПРОИЗВОЛЬНЫЕ НЮАНСЫ темпа и т. д., подобные тем, что может ввести тот или иной своевольный и тщеславный тактомер ради того, что он может счесть «эффектным». Таким образом, безусловно, само существование нашей классической музыки со временем может быть подорвано. Что же сказать или сделать перед лицом столь печального положения вещей? Здоровое общественное мнение по вопросам искусства в Германии отсутствует; и у нас нет ничего, что могло бы эффективно положить конец таким причудам. Таким образом, вышеупомянутое возражение, сколь бы веским оно ни было (хотя его редко выдвигают добросовестно), снова указывает на дирижеров; ибо, если некомпетентным лицам не позволено по своему усмотрению издеваться над классической музыкой, почему же лучшие и наиболее влиятельные музыканты не взялись за это дело? Почему они сами завели классическую музыку в такую колею банальности и фактического обезображивания? Во многих случаях рассматриваемое возражение выдвигается лишь как предлог для противодействия всем усилиям в указанном мною направлении. Вялые и некомпетентные люди составляют огромное большинство: и при определенных обстоятельствах некомпетентность и медлительность объединяются и становятся агрессивными.

Первые исполнения классических произведений у нас, как правило, были очень несовершенными. (Стоит лишь вспомнить рассказы об обстоятельствах, при которых впервые исполнялись сложнейшие симфонии Бетховена!). Многое также с самого начала преподносилось немецкой публике совершенно неверно (сравните мое эссе об «Увертюре Глюка к "Ифигении в Авлиде"» в одном из ранних томов «Neue Zeitschrift für Musik») [Сноска: Вагнер. «Собрание сочинений». Т. V, стр. 143.]. Если это так, то как может нынешний стиль исполнения казаться иным, чем он есть? В Германии «консерваторы» таких произведений невежественны и некомпетентны. И, с другой стороны, предположим, кто-то непредвзято и беспристрастно взглянет на то, как мастер вроде Мендельсона руководил такими произведениями! Как можно ожидать, что музыканты меньшего масштаба, не говоря уже о музыкальных посредственностях в целом, действительно поймут вещи, которые остались сомнительными для их учителя? Для обычных людей, не обладающих особыми дарованиями, есть только один хороший путь к совершенству — хороший пример; а направляющего примера не было на пути, выбранном сонмом посредственностей. К сожалению, они в настоящее время полностью занимают этот путь или проход — без гида или лидера — и любому другому человеку, который, возможно, был бы способен подать надлежащий пример, не остается места. По этим причинам я считаю целесообразным сорвать с этого духа сдержанности и поверхностного притворства ореол святости, с которым он выдает себя за «чистый дух немецкого искусства». Бедный и претенциозный пиетизм в настоящее время душит всякое усилие и перекрывает доступ свежего воздуха в музыкальную атмосферу. Такими темпами мы можем дожить до того, что наша славная музыка превратится в бесцветное и смехотворное пугало!

Поэтому я считаю целесообразным прямо взглянуть на этот дух, пристально посмотреть ему в глаза и открыто заявить, что он НЕ имеет НИЧЕГО общего с истинным духом немецкой музыки. Нелегко оценить положительный вес и значение современной, бетховенской музыки, но мы, возможно, можем надеяться получить некоторое негативное доказательство ее ценности путем изучения псевдобетховенского классицизма, который сейчас находится на подъеме.

Любопытно отметить, как оппозиция тому, что я отстаиваю, находит выход в прессе, где необразованные писаки шумят и создают беспорядок, в то время как в профессиональной среде высказывания далеко не шумные, хотя и достаточно язвительные. («Видите, он не может выразить себя», — сказала мне однажды дама, бросив лукавый взгляд на одного из этих сдержанных музыкантов). Как я уже сказал в самом начале, этот новый музыкальный Ареопаг состоит из двух различных видов: немцев старого типа, которым удалось удержаться на юге Германии, но которые теперь постепенно исчезают; и элегантных космополитов, вышедших из школы Мендельсона на севере и ныне находящихся на подъеме. Раньше эти два вида невысоко ценили друг друга; но в последнее время, перед лицом определенных потрясений, которые, по-видимому, угрожают их прибыльному делу, они объединились во взаимном восхищении; так что на юге мендельсоновская школа со всем, что к ней относится, теперь восхваляется и защищается, в то время как на севере прототип южногерманской бесплодности приветствуется [Сноска: Франц Лахнер и его оркестровые сюиты.] с внезапным и глубоким уважением — честь, до которой Линдпайнтнер блаженной памяти [Сноска: Петер Йозеф фон Линдпайнтнер, 1791–1856, капельмейстер в Штутгарте.] не дожил. Таким образом, чтобы обеспечить свое процветание, эти два вида пожимают друг другу руки. Возможно, поначалу такой союз был довольно неприятен тем, кто принадлежал к старому местному типу; но они преодолели трудность с помощью той не особенно похвальной склонности немцев, а именно: робкого чувства зависти, которое сопровождает ощущение беспомощности (die mit der Unbeholfenheit verbundene Scheelsucht). Эта склонность испортила характер одного из самых выдающихся немецких музыкантов позднего времени [Сноска: Роберт Шуман.], заставила его отречься от своей истинной природы и подчиниться правилам элегантного и чуждого второго вида. Оппозиция более второстепенных музыкантов не означает ничего, кроме: «мы не можем продвинуться, мы не хотим, чтобы другие продвигались, и нас раздражает видеть, как они продвигаются вопреки нам». Это, по крайней мере, честное филистерство; нечестное — только под влиянием провокации.

В новообразованном лагере, однако, все не так просто. Там были выработаны самые сложные максимы из странных переплетений личных, социальных и даже национальных интересов. Не вдаваясь в детали, я коснусь лишь одного важного момента: ЗДЕСЬ МНОГОЕ НУЖНО СКРЫВАТЬ, МНОГОЕ НУЖНО ПРЯТАТЬ И ПОДАВЛЯТЬ. Члены этого братства вряд ли считают желательным вообще показывать, что они «музыканты»; и у них для этого достаточно причин.

Наш истинный немецкий музыкант изначально был человеком, с которым трудно общаться. В былые времена социальное положение музыкантов в Германии, как и во Франции и Англии, было далеко не лучшим. Князья и аристократическое общество в целом едва признавали социальный статус музыкантов (за исключением итальянцев). Итальянцам везде отдавали предпочтение перед коренными немцами (свидетельство тому — обращение, с которым столкнулся Моцарт при императорском дворе в Вене). Музыканты оставались своеобразными полудикими, полудетскими существами, и работодатели относились к ним соответственно. Образование даже самых одаренных из них несло на себе следы того факта, что они на самом деле не попадали под влияние утонченного и интеллигентного общества (вспомните Бетховена, когда он встретился с Гёте в Теплице). Считалось само собой разумеющимся, что ментальная организация профессиональных музыкантов такова, что делает их невосприимчивыми к влиянию культуры. Когда Маршнер [Сноска: Генрих Маршнер, 1796–1861, оперный композитор; коллега Вебера в Дрездене, впоследствии дирижер в Лейпциге и Ганновере.] в 1848 году обнаружил, что я стремлюсь пробудить дух членов дрезденского оркестра, он серьезно отговаривал меня, говоря, что считает профессиональных музыкантов неспособными понять, что я имею в виду. Несомненно, как я уже говорил, высшие и самые высокие профессиональные посты раньше занимали люди, которые постепенно поднялись из низов, и в хорошем ремесленном смысле это приводило ко многим отличным результатам. В таких патриархальных оркестрах развивалось определенное семейное чувство, не лишенное теплоты и глубины, — и это семейное чувство было готово откликнуться на предложения чуткого лидера. Но точно так же, как, например, евреи раньше держались в стороне от наших ремесленников, новый вид дирижеров не вырос среди музыкальных гильдий — они бы уклонились от тяжелой работы там. Они просто возглавили гильдии — подобно тому, как банкиры возглавляют наше промышленное общество. Чтобы иметь возможность делать это достойно, дирижеры должны были показать, что обладают чем-то, чего не хватало музыкантам из низов — чем-то, что, по крайней мере, очень трудно приобрести в достаточной степени, если оно вообще отсутствовало: а именно, определенным лаком культуры (Gebildetheit). Как банкир оснащен капиталом, так и наши элегантные дирижеры являются обладателями псевдокультуры. Я говорю псевдокультуры, а не КУЛЬТУРЫ, ибо тот, кто действительно обладает последней, является человеком высшего порядка и выше насмешек. Но нет ничего плохого в том, чтобы обсудить наших лакированных и элегантных друзей.

Я не встречал случая, когда результаты истинной культуры, открытого ума и свободного духа стали бы очевидны среди них. Даже Мендельсон, чьи многогранные дарования культивировались самым усердным образом, никогда не мог преодолеть определенной тревожной робости; и, несмотря на все свои заслуженные успехи, он оставался вне круга немецкой художественной жизни. Вероятно, чувство изоляции и скованности было для него источником большой боли и сократило его жизнь. Причина этого кроется в том, что мотивы стремления к культуре, подобные его, лишены спонтанности (dass dem Motive eines solchen Bildungsdranges keine Unbefangenheit innewohnt) и возникают из желания прикрыть и скрыть какую-то часть индивидуальности человека, а не развивать ее свободно.

Но истинная культура не является результатом такого процесса: человек может стать чрезвычайно умным в определенных отношениях; однако точка, в которой эти пути сходятся, может быть иной, чем точка «чистого интеллекта» (reinschende Intelligenz). Наблюдать за таким внутренним процессом в случае особенно одаренной и тонко организованной личности иногда трогательно; в случае же более мелких и тривиальных натур созерцание этого процесса и его результатов просто вызывает тошноту.

Плоская и пустая псевдокультура встречает нас ухмылкой, и если мы не склонны ухмыляться в ответ, как это делают поверхностные наблюдатели нашей цивилизации, мы действительно можем серьезно возмутиться. И у немецких музыкантов в наши дни есть веские причины возмущаться, если эта жалкая фальшивая культура берет на себя смелость судить о духе и значении нашей славной музыки.

Вообще говоря, характерной ЧЕРТОЙ псевдокультуры является не настаивать слишком сильно, не углубляться в предмет или, как говорится, не поднимать много шума из-за чего-либо. Таким образом, все, что высоко, велико и глубоко, рассматривается как нечто само собой разумеющееся, как банальность, естественно доступная каждому; нечто, что можно легко приобрести и, при необходимости, имитировать. Опять же, то, что возвышенно, божественно, демонично, не должно быть предметом обсуждения просто потому, что это невозможно или трудно скопировать. Псевдокультура, соответственно, говорит об «излишествах», «преувеличениях» и тому подобном — и создает новую систему эстетики, которая претендует на то, чтобы опираться на Гёте, — поскольку он тоже был против чудовищных излишеств и был достаточно любезен, чтобы изобрести «художественное спокойствие и красоту» вместо них. «Бесхитростная невинность искусства» становится объектом восхваления; а Шиллер, который время от времени был слишком неистовым, трактуется довольно презрительно; так, в мудром согласии с филистерами того времени, развивается новая концепция классичности. В других областях искусства греки также привлекаются к делу на том основании, что Греция была самой родиной «ясной прозрачной безмятежности»; и, наконец, такое поверхностное вмешательство во все, что есть самого серьезного и ужасного в существовании человека, собирается в полную и новую философскую систему [Сноска: «Vom Musikalisch-Schönen» Ганслика и, в частности, объемная «System der Ästhetik» Фишера.] — где наши лакированные музыкальные герои находят удобное и бесспорное почетное место.

Как последние герои обращаются с великими музыкальными произведениями, я показал с помощью нескольких репрезентативных примеров. Остается объяснить безмятежное и веселое греческое чувство того «преодоления пространства», которое Мендельсон так настоятельно рекомендовал. Это лучше всего будет показано ссылкой на его учеников и последователей. Мендельсон хотел скрыть неизбежные недостатки исполнения, а также, в случае необходимости, недостатки того, что исполняется; к этому его ученики и последователи добавили специфический мотив своей «КУЛЬТУРЫ»: а именно, «скрывать и прикрывать в целом», избегать внимания, не создавать беспокойства. Существует КВАЗИ-физиологическая причина этого, которую я случайно обнаружил однажды.

Для постановки «Тангейзера» в Париже я переписал сцену в «Венерберге» в большем масштабе: на одной из репетиций я объяснил балетмейстеру, что маленькие семенящие па его менад и вакханок жалко контрастируют с моей музыкой, и попросил его поставить что-то дикое и смелое для его труппы — что-то сродни группам вакханок на античных барельефах. На это человек присвистнул сквозь зубы и сказал: «А, я прекрасно понимаю, но чтобы создать что-то подобное, мне потребовалась бы толпа premiers sujets; если бы я прошептал хоть слово из того, что вы говорите, и показал бы позы, которые вы задумали, моим людям здесь, мы бы мгновенно получили "канкан" и были бы погублены». То самое чувство, которое побудило моего парижского балетмейстера довольствоваться самыми безвкусными па менад и вакханок, запрещает нашим элегантным, новомодным дирижерам переступать границы их «культуры». Они боятся, что такая вещь может привести к скандалу в духе Оффенбаха. Мейербер был для них предостережением; парижская опера соблазнила его определенными двусмысленными семитскими акцентами в музыке, которые изрядно напугали «людей культуры».

Большая часть их воспитания с тех пор состояла в том, чтобы учиться следить за своим поведением и подавлять любые проявления страсти; подобно тому, как тот, кто от природы шепелявит и заикается, старается вести себя тихо, чтобы его не одолел приступ шипения и заикания. Такая постоянная бдительность способствовала устранению многого неприятного, и общее гуманное слияние проходило гораздо более гладко; что, в свою очередь, привело к тому, что многие жесткие и плохо развитые элементы нашего местного происхождения были освежены и омоложены. Я уже упоминал, что среди музыкантов грубость речи и поведения уходит в прошлое, что деликатным деталям в музыкальном исполнении уделяется больше внимания и т. д. Но совсем другое дело — позволить необходимости сдержанности и подавления определенных личных характеристик превратиться в принцип обращения с нашим искусством! Немцы жестки и неловки, когда хотят казаться воспитанными: НО ОНИ БЛАГОРОДНЫ И ВЫШЕ ВСЯКИХ ПОХВАЛ, КОГДА ОНИ СОГРЕВАЮТСЯ. И должны ли мы подавлять наш огонь, чтобы угодить этим сдержанным людям? По правде говоря, похоже, что они ожидают от нас именно этого.

В прежние времена, когда я встречал молодого музыканта, который вступал в контакт с Мендельсоном, я узнавал, что мастер наставлял его не думать об эффекте при сочинении и избегать всего, что могло бы оказаться показным. Ну, это был очень приятный и успокаивающий совет; и те ученики, которые приняли его и остались верны мастеру, действительно не произвели ни «впечатления, ни показного эффекта»; только совет показался мне слишком негативным, и я не увидел ценности того, что было положительно приобретено под его влиянием. Я полагаю, что все преподавание в Лейпцигской консерватории основывалось на подобных негативных советах, и я понимаю, что молодых людей там буквально изводили предупреждениями подобного рода; в то время как их лучшие старания не встречали никакого поощрения со стороны мастеров, если только их вкус в музыке полностью не совпадал с тоном ортодоксальных псалмов. Первый результат новой доктрины, и самый важный для наших исследований, проявился в исполнении классической музыки. Все здесь управлялось страхом преувеличения (etwa in das Drastische zu fallen). Я, например, до сих пор не нашел никаких следов того, что те поздние фортепианные произведения Бетховена, в которых стиль мастера развит лучше всего, действительно изучались и исполнялись приверженцами этой доктрины.

Долгое время я искренне желал встретить кого-то, кто мог бы сыграть великую Сонату си-бемоль мажор (Op. 106) так, как ее следует играть. Наконец мое желание исполнилось — но человеком, который пришел из лагеря, где эти доктрины НЕ преобладают. Ференц Лист также удовлетворил мое желание услышать Баха. Несомненно, Бах усердно культивировался противниками Листа; они ценят Баха для учебных целей, поскольку гладкая и мягкая манера исполнения, по-видимому, лучше согласуется с его музыкой, чем «современный эффект» или бетховенская энергичность (Drastik).

Я однажды попросил одного из самых известных музыкантов старшего поколения, друга и соратника Мендельсона (которого я уже упоминал по поводу tempo di menuetto восьмой симфонии) [Сноска: Фердинанд Хиллер.], сыграть восьмую Прелюдию и фугу из первой части «Хорошо темперированного клавира» (ми-бемоль минор), произведение, которое всегда обладало для меня магическим притяжением [Сноска: т. е. Прелюдия VIII из I части 48 прелюдий и фуг Баха.]. Он очень любезно согласился, и должен признаться, что я редко был так удивлен. Конечно, здесь не было и следа мрачной немецкой готики и всего этого старомодного хлама; под руками моего друга произведение бежало по клавиатуре с такой степенью «греческой безмятежности», что я не знал, куда деваться; в своей наивности я посчитал себя перенесенным в неоэллинскую синагогу, из музыкального культа которой все ветхозаветные акцентуации были самым элегантным образом устранены. Это странное исполнение все еще звенело у меня в ушах, когда я наконец попросил Листа хоть раз очистить мою музыкальную душу от болезненного впечатления: он сыграл четвертую Прелюдию и фугу (до-диез минор). Теперь я знал, чего ожидать от Листа за фортепиано; но я не ожидал ничего подобного тому, что услышал от Баха, хотя хорошо изучал его; я увидел, как ученость затмевается гением. Своим исполнением этой единственной фуги Баха Лист открыл мне Баха; так что я с тех пор точно знал, что делать с Бахом и как разрешить все сомнения относительно него. Я был также убежден, что ТЕ люди НЕ знают НИЧЕГО о Бахе; и если кто-то решит усомниться в моем утверждении, я отвечу: «попросите их сыграть произведение Баха» [Сноска: См. Приложение C].

Я хотел бы далее спросить любого члена этого музыкального общества трезвости, доводилось ли ему когда-нибудь слышать, как Лист играет великую Сонату си-бемоль мажор Бетховена. Я попросил бы его честно засвидетельствовать, знал ли он и понимал ли он эту сонату раньше? Я, по крайней мере, знаком с человеком, которому так повезло; и который был вынужден признаться, что не понимал ее раньше. И по сей день, кто играет Баха и великие произведения Бетховена на публике и заставляет каждую аудиторию признаться в том же? член этой «школы трезвости»? Нет! это избранный преемник Листа, Ганс фон Бюлов.

На этом пока все по данному вопросу. Было бы интересно понаблюдать за отношением, которое эти сдержанные джентльмены занимают по отношению к таким исполнениям, как у Листа и Бюлова.

Успехи их политики, которыми они обязаны контролю над общественной музыкой в Германии, не должны нас задерживать; но нас интересует изучение любопытного религиозного развития внутри их конгрегации. В этом отношении ранняя максима «остерегайся эффекта» — результат смущения и осторожной робости — теперь превратилась из тонкого правила благоразумия и безопасности в позитивно агрессивную догму. Приверженцы этой догмы лицемерно косятся, если им случается встретить настоящего человека в музыке. Они притворяются шокированными, как будто наткнулись на что-то неприличное. Дух их застенчивости, который изначально служил для сокрытия их собственной импотенции, теперь пытается очернить потенцию других людей. Клеветнические инсинуации и наветы находят готовую поддержку у представителей немецкого филистерства и, по-видимому, чувствуют себя как дома в том низком и жалком положении вещей, которое, как мы видели, окружает наши музыкальные дела.

Основным ингредиентом, однако, является внешне рассудительная осторожность в присутствии того, на что человек оказывается неспособен, вместе с принижением того, чего хотелось бы достичь самому. Печально, прежде всего, видеть, что такой мощный и способный человек, как Роберт Шуман, замешан в этой путанице, и в конце концов видеть его имя, начертанное на знамени нового братства. Несчастье заключалось в том, что Шуман в свои поздние годы пытался выполнить определенные задачи, к которым он не был квалифицирован. И жаль видеть, что та часть его работы, в которой он не смог достичь поставленной цели, поднята как знамя последней гильдии музыкантов. Многие ранние начинания Шумана были весьма достойны восхищения и сочувствия, и они лелеялись и взращивались нами (я горжусь тем, что причисляю себя здесь к друзьям Листа) более похвальным и одобряющим образом, чем его непосредственными приверженцами [Сноска: См. Приложение D.]. Последние, прекрасно осознавая, что Шуман проявил здесь истинную продуктивность, сознательно держали эти вещи в тени, возможно, потому, что не могли исполнить их эффективным образом. С другой стороны, определенные произведения Шумана, задуманные в более крупном и смелом масштабе и в которых становятся очевидными пределы его дарований, теперь тщательно выдвигаются на первый план [Сноска: Такие как увертюры к «Фаусту», «Невесте из Мессины», «Юлию Цезарю»; «Баллады», «Счастье Эденхалла», «Проклятие певца», «О паже и королевской дочери» и т. д.]. Публике эти произведения не то чтобы нравятся, но их исполнение дает возможность указать, какая это похвальная вещь — «не производить эффекта». Наконец, сравнение с произведениями Бетховена в его третий период (исполняемыми так, как они их играют) приходится весьма кстати.

Некоторые поздние, напыщенные (schwulstig) и скучные произведения Р. Шумана, которые просто требуют, чтобы их играли гладко (glatt herunter gespielt), смешиваются с Бетховеном; и делается попытка показать, что они согласуются по духу с редчайшими, смелейшими и глубочайшими достижениями немецкой музыки! Таким образом, поверхностная напыщенность Шумана выдается за эквивалент невыразимого смысла Бетховена — но всегда с оговоркой, что напряженная эксцентричность, подобная бетховенской, едва ли допустима; тогда как безвкусная пустота (das gleichgiltig Nichtssagende) — это правильно и подобающе: точка, в которой правильно исполненный Шуман и неправильно исполненный Бетховен, возможно, сравнимы без особого страха недопонимания! Таким образом, эти своеобразные защитники музыкального целомудрия стоят по отношению к нашей великой классической музыке в положении евнухов в гареме Великого Турка; и по той же причине немецкое филистерство готово доверить им заботу о музыке в семье — поскольку ясно, что ничего двусмысленного вряд ли может исходить с той стороны.

НО ЧТО ЖЕ ТЕПЕРЬ СТАНЕТ С НАШЕЙ ВЕЛИКОЙ И СЛАВНОЙ НЕМЕЦКОЙ МУЗЫКОЙ? Именно судьба нашей музыки нас действительно беспокоит. У нас мало причин горевать, если после столетия чудесной продуктивности в течение некоторого времени ничего особенного не происходит. Но есть все основания остерегаться подозрительных лиц, которые выдают себя за попечителей и хранителей «истинного немецкого духа» нашего наследия.

Если рассматривать их как личностей, то в этих музыкантах мало что можно осудить; большинство из них сочиняют очень хорошо. Герр Иоганнес Брамс однажды имел любезность сыграть мне свое собственное сочинение — пьесу с очень серьезными вариациями, — которую я счел превосходной и из которой я сделал вывод, что он невосприимчив к шуткам. Его исполнение другой фортепианной музыки на концерте доставило мне меньше удовольствия. Я даже счел дерзостью, что друзья этого джентльмена заявляли, что не могут приписать ничего, кроме «необычайной технической силы», «Листу и его школе», в то время как исполнение герра Брамса казалось таким мучительно сухим, негибким и деревянным. Я хотел бы видеть технику герра Брамса, помазанную немного маслом школы Листа; мазью, которая, по-видимому, не исходит спонтанно из клавиатуры, а явно получена из более эфирного региона, чем регион просто «техники». По всем признакам, однако, это было весьма респектабельное явление; только остается сомнительным, как такое явление могло быть естественным образом возведено в ранг Мессии или, по крайней мере, самого любимого ученика Мессии; если только, конечно, притворное восхищение средневековой резьбой по дереву не заставило нас принять эти жесткие деревянные фигуры за идеалы церковной святости. В любом случае мы должны протестовать против любого представления нашего великого, теплосердечного Бетховена под видом такой святости. Если ОНИ не могут выявить разницу между Бетховеном, которого они не понимают и поэтому извращают, и Шуманом, который по очень простым причинам ЯВЛЯЕТСЯ непонятным, им, по крайней мере, не должно быть позволено предполагать, что никакой разницы не существует.

Я уже указал на некоторые особые аспекты этого ханжества. Проследив за его стремлениями немного дальше, мы выйдем на новое поле, через которое наше исследование о дирижировании и вокруг него должно теперь нас провести. Некоторое время назад редактор одной южногерманской газеты обнаружил «ханжеские тенденции» (muckerische Tendenzen) в моих художественных теориях. Человек явно не знал, что говорил; он просто хотел использовать неприятное слово. Но мой опыт привел меня к пониманию того, что сущность лицемерия и своеобразная тенденция отталкивающей секты лицемеров (Mucker) могут быть узнаны по определенным характеристикам: они хотят быть искушаемыми и жадно ищут искушения, чтобы упражнять свою силу сопротивления! — Настоящий скандал, однако, начинается только тогда, когда раскрывается секрет адептов и лидеров секты; — адепты меняют объект сопротивления — они сопротивляются с целью усиления конечного чувства блаженства. Соответственно, если бы это было применено к искусству, возможно, не было бы бессмыслицей приписывать ханжеские тенденции странной «школе целомудрия» этого Музыкального общества трезвости. Низшие ступени школы можно представить как колеблющиеся между оргиастическим духом музыкального искусства и сдержанностью, которую навязывает им их догматическая максима, — в то время как легко показать, что высшие ступени питают глубокое желание наслаждаться тем, что запрещено низшим. «Liebeslieder Walzer» блаженного Иоганнеса (несмотря на глупое название) можно было бы принять за упражнения низших ступеней; тогда как сильная тоска по «Опере», которая тревожит ханжеские молитвы адептов, может быть принята за признак высших и самых высоких ступеней. Если бы хоть один член, хотя бы один раз, добился успеха с оперой, более чем вероятно, что вся «школа» взорвалась бы. Но почему-то до сих пор такого успеха не было достигнуто, и это удерживает школу вместе; ибо любую попытку, которая терпит неудачу, можно представить как сознательное усилие воздержания, в смысле упражнений низших ступеней [Сноска: Любопытный пример таких упражнений см. в «Oper ohne Text» Фердинанда Хиллера; набор фортепианных пьес в четыре руки.]; и «опера», которая манит вдалеке, как покинутая невеста, может фигурировать как символ искушения, которому нужно окончательно противостоять, — так что авторы оперных провалов могут быть прославлены как особые святые.

Говоря серьезно, как эти музыкальные джентльмены относятся к «ОПЕРЕ»? Нанеся им визит в концертном зале, к которому они принадлежат и с которого начали, мы теперь, ради «дирижирования», поищем их в театре.

Герр Эдуард Девриент в своих «Erinnerungen» дал нам отчет о трудностях, с которыми столкнулся его друг Мендельсон в поисках либретто для оперы. Это должна была быть поистине «НЕМЕЦКАЯ» опера, и друзья мастера должны были найти материалы, чтобы построить ее. К сожалению, им не удалось преуспеть в этом поиске. Я подозреваю, что для этого были очень простые причины. Многого можно добиться с помощью обсуждения и организации; но «немецкая» и «благородно-безмятежная» опера, о которой мечтал Мендельсон в своем тонком честолюбии, — это не совсем та вещь, которую можно изготовить, — ни ветхозаветные, ни новозаветные рецепты не послужат цели. Мастер не дожил до достижения цели: но его соратники и ученики продолжили свои усилия. Герр Хиллер верил, что может форсировать успех просто силой веселого и неустанного упорства. Все, думал он, зависит от «счастливого случая», который другие совершали прямо в его присутствии и который постоянное упорство, как в азартной игре, должно рано или поздно принести ему. Но «счастливый случай» неизменно ускользал. Шуман также не преуспел [Сноска: «Genoveva», опера в четырех актах по Тику и Ф. Хеббелю, музыка Роберта Шумана. Op. 81.], и многие другие члены церкви воздержания, как адепты, так и неофиты, с тех пор протягивали свои «целомудренные и невинные» руки в поисках оперного успеха — они сильно тревожились — но их усилия оказались бесплодными — «счастливая хватка» подвела.

Теперь, такой опыт способен озлобить самых безобидных людей. Тем более, что капельмейстеры и музыкальные директора ежедневно заняты в театрах и обязаны служить в сфере, в которой они абсолютно беспомощны и импотентны. И причины их импотенции в отношении сочинения оперы являются также причинами их неспособности правильно дирижировать оперой. И все же такова судьба нашего общественного искусства, что джентльмены, которые даже не способны дирижировать концертной музыкой, являются единственными лидерами в очень сложном бизнесе оперных театров! Пусть благоразумный читатель представит себе положение вещей там!

Я был многословен, показывая слабость наших дирижеров в той самой области, где, по праву, они должны были бы чувствовать себя как дома. Теперь я могу быть краток в отношении оперы. Здесь дело просто сводится к следующему: «Отче, прости им; ибо не ведают, что творят». Чтобы охарактеризовать их позорные действия, мне пришлось бы показать, сколько хорошего и значительного МОЖНО БЫЛО БЫ сделать в театрах, а это завело бы меня слишком далеко. Пусть это будет отложено для другого случая. В настоящее время я скажу лишь немного об их манерах как оперных дирижеров.