«О дирижировании: Трактат о стиле исполнения классической музыки»

Этот электронный текст был подготовлен Джоном Мамуном <mamounjo@umdnj.edu> совместно с

онлайн-командой корректоров Чарльза Фрэнкса.

TABLE OF CONTENTS

ПОЭТИЧЕСКИЙ ФРОНТИСПИС ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА О ДИРИЖИРОВАНИИ ПРИЛОЖЕНИЕ A ПРИЛОЖЕНИЕ B ПРИЛОЖЕНИЕ C ПРИЛОЖЕНИЕ D ПОЭТИЧЕСКИЙ ФРОНТИСПИС

(1869).

ЭПИГРАФ ПО ГЁТЕ:

«Рыльце мушиное, носик комариный, С вашей родней, С лягушкой в листве и сверчком в траве, Вы для меня музыканты!»

* * * * * * * *

«Рыльце мушиное, носик комариный, С вашей родней, С лягушкой в листве и сверчком в траве, Вы для меня музыканты!»

(По Гёте).

[Травестированные строки взяты из «Золотой свадьбы Оберона и Титании». Интермеццо, Вальпургиева ночь. — «Фауст I».]

ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Работа Вагнера «О дирижировании» была опубликована одновременно в «Neue Zeitschrift für Musik» и «New-Yorker Musik-zeitung» в 1869 году. В том же году она была немедленно выпущена в виде книги в Лейпциге и в настоящее время включена в собрание сочинений автора, том VIII, стр. 325–410. («Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner», десять томов, Лейпциг, 1871–1883). По разным причинам, главным образом личного характера, книга встретила большое сопротивление в Германии, однако ее широко читали, и она принесла много пользы. Это уникальное произведение в музыкальной литературе: трактат о стиле исполнения классической музыки, написанный великим практиком грандиозного стиля. Некоторые резкости, пронизывающие текст от начала до конца, невозможно было исключить при переводе; однако была проявлена осторожность, чтобы не преувеличить их. Для разъяснения некоторых моментов в тексте были добавлены выдержки из других работ Вагнера. Все сноски принадлежат переводчику.

О ДИРИЖИРОВАНИИ

Предлагаемые страницы призваны стать записью моего опыта в той области музыки, которая до сих пор оставалась на откуп профессиональной рутине и любительской критике. Я буду обращаться скорее к профессиональным исполнителям, как инструменталистам, так и вокалистам, нежели к дирижерам, поскольку только исполнители могут сказать, вел ли их компетентный дирижер или нет. Я не намерен создавать систему, а просто хочу изложить определенные факты и зафиксировать ряд практических наблюдений.

Композиторы не могут позволить себе быть безразличными к тому, как их произведения преподносятся публике; и от публики, естественно, нельзя ожидать, что она сможет решить, является ли исполнение музыкального произведения правильным или ошибочным, поскольку нет никаких данных, кроме самого эффекта от исполнения, по которым можно было бы судить.

Я постараюсь пролить свет на характеристики музыкального исполнения в Германии — как в концертных залах, так и в театрах. Те, кто имеет опыт в подобных делах, знают, что в большинстве случаев дефектное устройство немецких оркестров и недостатки их игры обусловлены несостоятельностью дирижеров («капельмейстеров», «музыкальных директоров» и т. д.). Требования к оркестрам в последнее время значительно возросли, их задача стала более трудной и сложной; тем не менее директора наших художественных учреждений проявляют все большую небрежность в выборе дирижеров. В те времена, когда партитуры Моцарта представляли собой высочайшие задачи, которые могли быть поставлены перед оркестром, типичный немецкий капельмейстер был грозной фигурой, умевшей добиться уважения к себе на своем посту — уверенный в своем деле, строгий, деспотичный и отнюдь не вежливый. Фридрих Шнайдер из Дессау был последним представителем этого ныне вымершего вида, которого я встречал. Гур из Франкфурта также может быть причислен к нему. Отношение этих людей к современной музыке было, безусловно, «старомодным», но они делали свою работу добротно, по-своему: как я обнаружил не более восьми лет назад [Сноска: Около 1861 г.] в Карлсруэ, когда старый капельмейстер Штраус дирижировал «Лоэнгрином». Этот почтенный и достойный человек явно смотрел на мою партитуру с некоторой робостью, но он хорошо заботился об оркестре, которым руководил с точностью и твердостью, превзойти которые невозможно. Было ясно, что с ним шутки плохи, и его силы подчинялись ему в совершенстве. Как ни странно, этот старый джентльмен был единственным известным мне до того времени немецким дирижером, обладавшим подлинным огнем; его темпы чаще были чуть быстрее, чем медленнее, но они неизменно были твердыми и хорошо обозначенными. Впоследствии дирижирование Г. Эссера в Вене произвело на меня такое же впечатление.

Старым дирижерам такого толка, если они оказывались менее одаренными, чем упомянутые, было трудно справиться со сложностями современной оркестровой музыки — главным образом из-за их устоявшихся представлений о надлежащем составе оркестра. Мне неизвестно, чтобы в каком-либо немецком городе число постоянных членов оркестра было приведено в соответствие с требованиями современной инструментовки. Сегодня, как и в старину, основные партии в каждой группе инструментов распределяются между игроками согласно правилам старшинства [Сноска: Назначения в немецких придворных театрах обычно пожизненные.] — таким образом, люди занимают первые позиции, когда их силы идут на убыль, в то время как более молодые и сильные музыканты оттесняются на второстепенные партии; практика, пагубные последствия которой особенно заметны в отношении духовых инструментов. В последнее время [Сноска: 1869 г.] благодаря целенаправленным усилиям и, в частности, здравому смыслу соответствующих инструменталистов эти недостатки уменьшились; однако другая традиционная привычка, касающаяся выбора исполнителей на струнных инструментах, привела к пагубным последствиям. Без малейшего зазрения совести партии вторых скрипок, и особенно партии альтов, были принесены в жертву. На альте обычно (за редким исключением) играют немощные скрипачи или дряхлые исполнители на духовых инструментах, которые когда-то были знакомы со струнным инструментом: в лучшем случае компетентный альтист занимает первый пульт, чтобы играть случайные соло для этого инструмента; но я даже видел, как эту функцию выполнял концертмейстер первых скрипок. Мне указали на то, что в большом оркестре, в котором было восемь альтов, нашелся только один музыкант, способный справиться с довольно сложными пассажами в одной из моих поздних партитур!

Такое положение вещей может быть извинительно с гуманной точки зрения; оно возникло из старых методов инструментовки, где роль альта состояла по большей части в заполнении аккомпанемента; и с тех пор оно нашло некоторое оправдание в скудном методе инструментовки, принятом композиторами итальянских опер, чьи произведения составляют важный элемент репертуара немецких оперных театров.

В различных придворных театрах итальянские оперы всегда пользовались благосклонностью директоров. Из этого само собой следует, что произведения, не пользующиеся расположением этих господ, имеют мало шансов, если только дирижер не является человеком весомым и влиятельным, знающим реальные требования современного оркестра. Но наши старые капельмейстеры редко знали об этом столько — они не желали признавать необходимость значительного увеличения числа струнных инструментов для баланса с возросшим числом духовых инструментов и сложным использованием последних в наши дни.

В этом отношении попытки реформ всегда были недостаточными; и наши знаменитые немецкие оркестры оставались далеко позади французских по силе и возможностям скрипок, и особенно виолончелей.

Если бы дирижеры более позднего поколения были людьми авторитетными, как их предшественники, они могли бы легко исправить положение; но директора придворных театров позаботились о том, чтобы нанимать только скромных и услужливых лиц.

Стоит отметить, как дирижеры, стоящие ныне во главе немецкой музыки, достигли занимаемых ими почетных должностей.

Своими постоянными оркестрами мы обязаны различным театрам, особенно придворным, малым и большим. Поэтому управляющие этих театров находятся в положении, позволяющем выбирать людей, которые должны олицетворять дух и достоинство немецкой музыки. Возможно, те, кто был таким образом продвинут на почетные посты, сами осознают, как они туда попали — неискушенному наблюдателю довольно трудно разглядеть их особые заслуги. Так называемые «теплые местечки» достигаются шаг за шагом: люди продвигаются и пробиваются вверх. Я полагаю, что придворный оркестр в Берлине получил большинство своих дирижеров именно таким путем. Однако время от времени дела идут более причудливым образом; важные персоны, доселе неизвестные, внезапно начинают процветать под покровительством фрейлины какой-нибудь принцессы и т. д. и т. п. Невозможно оценить вред, наносимый нашим ведущим оркестрам и оперным театрам такими ничтожествами. Лишенные реальных заслуг, они удерживают свои посты благодаря низкопоклонству перед главным придворным чиновником и вежливой покорности лени своих музыкальных подчиненных. Отказываясь от претензий на художественную дисциплину, которую они не в силах обеспечить, они всегда готовы уступить или выполнить любой абсурдный приказ сверху; и такие дирижеры, при благоприятных обстоятельствах, даже становились всеобщими любимцами!

На репетициях все трудности преодолеваются с помощью взаимных поздравлений и благочестивых упоминаний о «стародавней славе нашего оркестра». Кто осмелится сказать, что выступления этого знаменитого учреждения с каждым годом становятся все хуже? Где истинный авторитет? Конечно, не среди критиков, которые лают только тогда, когда им не затыкают рты; а искусство затыкать рты доведено до совершенства.

В последнее время пост главного дирижера кое-где занимал человек с практическим опытом, специально нанятый с целью стимулирования дремлющей энергии своих коллег. Такие «шефы» славятся своим умением «выпустить» новую оперу за две недели; своими ловкими «купюрами»; эффективными «концовками», которые они пишут в угоду певцам, и своими вставками в партитуры других авторов. Практические достижения такого рода, например, обеспечили Дрезденскую оперу одним из ее самых энергичных капельмейстеров.

Время от времени управляющие подыскивают «дирижера с репутацией». Как правило, таких в театрах не найти; но, судя по фельетонам политических газет, певческие общества и концертные заведения обеспечивают постоянный приток этого товара. Это своего рода «музыкальные брокеры» наших дней, которые вышли из школы Мендельсона и процветали под его покровительством и рекомендациями. Они сильно отличаются от беспомощных эпигонов наших старых дирижеров: это не музыканты, воспитанные в оркестре или театре, а респектабельные ученики новомодных консерваторий; сочинители псалмов и ораторий, благочестивые слушатели на репетициях абонементных концертов. Они тоже получили уроки дирижирования и обладают элегантной «культурой», доселе неизвестной в музыкальных кругах. Далекие от того, чтобы проявлять недостаток вежливости, они сумели превратить робкую скромность нашего бедного местного капельмейстера в своего рода космополитический bon ton, что сослужило им хорошую службу в старомодном филистерском обществе наших городов. Я считаю, что влияние этих людей на немецкие оркестры во многих отношениях было хорошим и привело к благотворным результатам: безусловно, многое из того, что было грубым и неловким, исчезло; и с музыкальной точки зрения многие детали утонченной фразировки и выразительности теперь прорабатываются более тщательно. Они чувствуют себя как дома в современном оркестре, который обязан их учителю — Мендельсону — особенно деликатным и утонченным развитием в направлении, открытом оригинальным гением Вебера.

Однако этим господам не хватает одного, без чего от них нельзя ожидать ни осуществления необходимой реконструкции оркестров, ни проведения необходимых реформ в связанных с ними учреждениях, а именно: энергии, уверенности в себе и личной власти. В их случае, к сожалению, репутация, талант, культура, даже вера, любовь и надежда — искусственны. Каждый из них был и остается настолько занят своими личными делами и трудностями поддержания своего искусственного положения, что не может заниматься мерами общего значения — мерами, которые могли бы привести к связному и последовательному новому порядку вещей. На самом деле такой порядок вещей вообще не касается этого братства. Они заняли положение тех старомодных немецких мастеров, потому что сила последних иссякла и потому что они оказались неспособны удовлетворить потребности нового стиля; и, по-видимому, они, в свою очередь, рассматривают свое сегодняшнее положение как чисто временное — заполняющее пробел в переходный период. Перед лицом новых идеалов немецкого искусства, к которым начинает обращаться все благородное в нации, они, очевидно, в растерянности, поскольку эти идеалы чужды их природе. При столкновении с определенными техническими трудностями, неотделимыми от современной музыки, они прибегают к своеобразным уловкам. Мейербер, например, был очень осмотрителен; в Париже он нанял нового флейтиста и заплатил ему из своего кармана, чтобы тот хорошо сыграл определенный отрывок. Полностью осознавая ценность законченного исполнения, будучи богатым и независимым, Мейербер мог бы оказать большую услугу берлинскому оркестру, когда король Пруссии назначил его «генеральным музыкальным директором». Мендельсона призвали выполнить аналогичную миссию примерно в то же время; и, безусловно, Мендельсон обладал самыми необычайными дарованиями и знаниями. Оба человека, несомненно, столкнулись со всеми трудностями, которые до сих пор преграждали путь к улучшениям; но они были призваны преодолеть именно эти трудности, и их независимое положение и большие достижения делали их исключительно компетентными для этого. Почему же тогда их силы покинули их? Похоже, у них не было реальной власти. Они предоставили делам идти своим чередом, и теперь мы сталкиваемся со «знаменитым» берлинским оркестром, в котором исчез последний след традиций строгой дисциплины Спонтини. Так обстояли дела у Мейербера и Мендельсона в Берлине: чего нам ожидать в другом месте от их аккуратных маленьких теней?

Из этого описания пережитков ранних и поздних видов капельмейстеров и музыкальных директоров ясно, что ни те, ни другие вряд ли сделают много для реорганизации наших оркестров. С другой стороны, инициатива была взята самими оркестрантами; и признаки прогресса, очевидно, обязаны растущему развитию их технических навыков. Виртуозы на различных оркестровых инструментах сослужили отличную службу, и они могли бы сделать гораздо больше в данных обстоятельствах, если бы дирижеры были компетентны.

Исключительно одаренные и опытные музыканты легко брали верх над дряхлыми капельмейстерами старого толка и их преемниками, парвеню без авторитета — фортепианными педагогами, опекаемыми фрейлинами и т. д. и т. п. Виртуозы вскоре стали играть в оркестре роль, сродни роли примадонны на сцене. Элегантные дирижеры того времени решили объединиться и вступить в союз с виртуозами, и это устройство могло бы действовать вполне удовлетворительно, если бы дирижеры действительно понимали истинный дух немецкой музыки.

В этой связи важно отметить, что дирижеры обязаны театрам своими постами и даже самим существованием своего оркестра. Большая часть их профессиональной работы состоит в репетировании и дирижировании операми. Поэтому они должны были сделать своим делом понимание театра — оперы — и овладеть правильным применением музыки к драматическому искусству, примерно так же, как астроном применяет математику к астрономии. Если бы они понимали драматическое пение и драматическую выразительность, они могли бы применить такие знания к исполнению современной инструментальной музыки.

Давным-давно я получил много наставлений относительно темпа и правильного исполнения музыки Бетховена благодаря четко акцентированному и выразительному пению той великой артистки, фрау Шрёдер-Девриент. С тех пор я нахожу невозможным, например, позволить трогательной каденции гобоя в первой части Симфонии до минор —

[Рисунок: музыкальный пример]

играть в обычном робком и смущенном виде; действительно, исходя из понимания, которое я приобрел относительно правильного исполнения этой каденции, я также нашел и почувствовал истинное значение и выражение, причитающееся выдержанной фермате первых скрипок

[Рисунок: музыкальный пример (одна нота, соль над скрипичным ключом, с ферматой)] [Сноска: Ранее, такт 21.]

в соответствующем месте, и благодаря трогательным эмоциональным впечатлениям, которые я получил с помощью этих двух, казалось бы, столь незначительных деталей, я обрел новую точку зрения, с которой вся часть предстала в более ясном и теплом свете.

Оставляя это на время, я довольствуюсь тем, что укажу: дирижер мог бы оказать огромное влияние на высшую музыкальную культуру в отношении исполнения, если бы он правильно понимал свое положение по отношению к драматическому искусству, которому, по сути, он обязан своим постом и достоинством. Но наши дирижеры привыкли смотреть на оперу как на утомительную ежедневную задачу (для чего, с другой стороны, плачевное состояние этого жанра искусства в немецких театрах дает достаточно оснований); они считают, что единственный источник чести лежит в концертных залах, из которых они вышли и из которых были призваны; ибо, как я уже сказал выше, где бы управляющие театра не пожелали заполучить музыканта с репутацией на должность капельмейстера, они считают себя обязанными взять его откуда угодно, только не из театра.

Теперь, чтобы оценить ценность бывшего дирижера концертов и хоровых обществ в театре, целесообразно нанести ему визит на дому, т. е. в концертном зале, откуда он черпает свою репутацию «солидного» немецкого музыканта. Давайте понаблюдаем за ним как за дирижером оркестровых концертов. Оглядываясь на свою раннюю юность, я помню, что у меня остались неприятные впечатления от исполнения классической оркестровой музыки. За фортепиано или во время чтения партитуры некоторые вещи казались оживленными и выразительными, тогда как на исполнении их едва можно было узнать, и они не привлекали внимания. Я был озадачен кажущейся дряблостью моцартовской мелодии (кантилены), которую меня учили считать столь деликатно выразительной. Позже в жизни я обнаружил причины этого и обсудил их в своем отчете о «Немецкой музыкальной школе, которую предстоит основать в Мюнхене» [Сноска: «Bericht ueber eine in Munchen zu errichtende deutsche Musikschule» (1865). См. Приложение A.], к которому я прошу обратиться читателей, интересующихся этой темой. Безусловно, причины кроются в отсутствии надлежащей консерватории немецкой музыки — консерватории в строжайшем смысле этого слова, в которой традиции стиля исполнения САМИХ КЛАССИЧЕСКИХ МАСТЕРОВ сохраняются на практике — что, конечно, подразумевало бы, что мастера должны были хотя бы раз иметь возможность лично контролировать исполнение своих произведений в таком месте. К сожалению, немецкая культура упустила все такие возможности; и если мы теперь хотим познакомиться с духом музыки классического композитора, мы должны полагаться на того или иного дирижера и на его представление о том, что может или не может быть правильным темпом и стилем исполнения.

В дни моей юности оркестровые пьесы на знаменитых концертах в лейпцигском Гевандхаусе не дирижировались вовсе; их просто играли под руководством концертмейстера [Сноска: т. е. лидера первых скрипок.] Матая, как увертюры и антракты в театре. По крайней мере, не было никакой «мешающей индивидуальности» в лице дирижера! Основные классические пьесы, не представлявшие особых технических трудностей, регулярно исполнялись каждую зиму; исполнение было гладким и точным; и члены оркестра, очевидно, наслаждались ежегодным повторением своих знакомых любимых произведений.

Только с Девятой симфонией Бетховена они не могли справиться, хотя считалось делом чести исполнять это произведение каждый год. Я скопировал партитуру для себя и сделал переложение для фортепиано в две руки; но я был так поражен совершенно запутанным и сбивающим с толку эффектом исполнения в Гевандхаусе, что потерял мужество и на некоторое время оставил изучение Бетховена. Позже я нашел поучительным отметить, как я пришел к получению истинного наслаждения от исполнения инструментальных произведений Моцарта: это было тогда, когда у меня появилась возможность дирижировать ими самому, и когда я мог предаться своим чувствам относительно выразительной передачи моцартовской кантилены.

Я получил хороший урок в Париже в 1839 году, когда услышал, как оркестр консерватории репетирует загадочную Девятую симфонию. Пелена спала с моих глаз; я пришел к пониманию ценности ПРАВИЛЬНОГО исполнения и секрета хорошего выступления. Оркестр научился искать МЕЛОДИЮ Бетховена в каждом такте — ту мелодию, которую достойные лейпцигские музыканты не смогли обнаружить; и оркестр ПЕЛ эту мелодию. ЭТО БЫЛ СЕКРЕТ.

Абенек, который решил эту трудность и которому принадлежит большая заслуга за это исполнение, не был дирижером особого гения. Репетируя симфонию в течение всего зимнего сезона, он чувствовал, что она непостижима и неэффективна (признались бы в этом немецкие дирижеры?), но он упорствовал в течение второго и третьего сезона! пока новый мелос [Сноска: Мелодия во всех ее аспектах.] Бетховена не был понят и правильно передан каждым членом оркестра. Абенек был дирижером старого толка; ОН был мастером — и все подчинялись ему. Я не могу попытаться описать красоту этого исполнения. Однако, чтобы дать представление о нем, я выберу отрывок, с помощью которого я постараюсь показать причину, по которой Бетховена так трудно передать, а также причину посредственного успеха немецких оркестров, когда они сталкиваются с такими трудностями. Даже с первоклассными оркестрами мне никогда не удавалось добиться того, чтобы отрывок в первой части

[Рисунок: музыкальный пример]

исполнялся с таким ровным совершенством, как я тогда (тридцать лет назад) слышал его в исполнении музыкантов парижского «Orchestre du Conservatoire». [Сноска: Вагнер, однако, впоследствии признал, что отрывок был исполнен к его удовлетворению на памятном исполнении Девятой симфонии, состоявшемся 22 мая 1872 года в честь закладки фундамента театра в Байройте.] Часто в более поздние годы я вспоминал этот отрывок и пытался с его помощью перечислить пожелания к исполнению оркестровой музыки: он включает ДВИЖЕНИЕ и ВЫДЕРЖАННЫЙ тон, с ОПРЕДЕЛЕННОЙ СТЕПЕНЬЮ СИЛЫ. [Сноска: («An dieser Stelle ist es mir, bei oft in meinem spateren Leben erneuter Erinnerung, recht klar geworden, worauf es beim Orchestervortrag ankommt, weil sie die BEWEGUNG und den GEHALTENEN TON, zugleich mit dem Gesetz der DYNAMIK in sich schliesst.»)] Мастерское исполнение этого отрывка парижским оркестром заключалось в том, что они играли его ТОЧНО так, как он написан. Ни в Дрездене, ни в Лондоне [Сноска: Концерт Филармонического общества, 26 марта 1855 г.], когда в последующие годы у меня была возможность подготовить исполнение симфонии, мне не удалось избавиться от раздражающей неровности, возникающей из-за смены смычка и смены струн. Еще меньше я мог подавить непроизвольную акцентировку по мере восхождения пассажа; музыканты, как правило, склонны играть восходящий пассаж с усилением тона, а нисходящий — с ослаблением. С четвертым тактом вышеуказанного отрывка мы неизменно входили в крещендо, так что выдержанная соль-бемоль пятого такта давалась с непроизвольным, но яростным акцентом, достаточным, чтобы испортить своеобразное тональное значение этой ноты. Намерение композитора ясно обозначено; но трудно доказать человеку, чьи музыкальные чувства не являются утонченными, что существует большой разрыв между обыденным прочтением и прочтением, задуманным композитором: несомненно, оба прочтения передают чувство неудовлетворенности, беспокойства, тоски — но качество этих чувств, истинный смысл отрывка, не может быть передан, если он не сыгран так, как представлял себе мастер, и как я до сих пор не слышал его нигде, кроме как в исполнении парижских музыкантов в 1839 году. В связи с этим я осознаю, что впечатление динамической монотонности [Сноска: т. е. сила тона, степень которой остается неизменной.] (если я могу рискнуть таким, казалось бы, бессмысленным выражением для сложного явления) вместе с необычайно разнообразным и постоянно нерегулярным движением интервалов в восходящей фигуре, входящей на продленную соль-бемоль, которую нужно петь с такой бесконечной деликатностью, на которую соль-бекар отвечает с равной деликатностью, посвятили меня как по волшебству в несравненную тайну духа. Учитывая мой дальнейший практический опыт, я бы спросил: как музыканты Парижа пришли к столь совершенному решению сложной проблемы? Самым добросовестным усердием. Они не довольствовались взаимным восхищением и поздравлениями (sich gegenseitig Complimente zu machen), и они не предполагали, что трудности должны исчезнуть перед ними сами собой. Французские музыканты в основном принадлежат к итальянской школе; ее влияние на них было благотворным в той мере, в какой их учили подходить к музыке главным образом через посредство человеческого голоса. Французская идея хорошей игры на инструменте — это умение хорошо ПЕТЬ на нем. И (как уже было сказано) этот превосходный оркестр ПЕЛ симфонию. Возможность того, что она будет хорошо спета, подразумевает, что был найден ИСТИННЫЙ ТЕМП: и это второй момент, который поразил меня в то время. Старый Абенек не был проводником какого-либо абстрактного эстетического вдохновения — он был лишен «гения»: НО ОН НАШЕЛ ПРАВИЛЬНЫЙ ТЕМП, ПОСТОЯННО ФИКСИРУЯ ВНИМАНИЕ СВОЕГО ОРКЕСТРА НА МЕЛОСЕ [Сноска: МЕЛОДИЯ во всех ее аспектах.] СИМФОНИИ.

ПРАВИЛЬНОЕ ПОНИМАНИЕ МЕЛОСА — ЕДИНСТВЕННЫЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ К ПРАВИЛЬНОМУ ТЕМПУ; эти две вещи неотделимы: одна подразумевает и определяет другую. В качестве доказательства моего утверждения о том, что большинство исполнений инструментальной музыки у нас ошибочны, достаточно указать, что НАШИ ДИРИЖЕРЫ ТАК ЧАСТО НЕ МОГУТ НАЙТИ ИСТИННЫЙ ТЕМП, ПОТОМУ ЧТО ОНИ НЕ ЗНАЮТ ПЕНИЯ. Я еще не встречал немецкого капельмейстера или музыкального директора, который, будь то с хорошим или плохим голосом, мог бы действительно спеть мелодию. Эти люди смотрят на музыку как на нечто исключительно абстрактное, смесь грамматики, арифметики и пальцевой гимнастики; — быть знатоком в чем может подойти человеку для мастерства в консерватории или музыкальной гимназии; но из этого не следует, что он сможет вдохнуть жизнь и душу в музыкальное исполнение. Весь долг дирижера заключается в его способности всегда указывать правильный ТЕМП. Его выбор темпов покажет, понимает ли он произведение или нет. С хорошими исполнителями, опять же, истинный темп вызывает правильную фразировку и выразительность, и наоборот, у дирижера идея соответствующей фразировки и выразительности вызовет концепцию истинного темпа.

Это, однако, отнюдь не так просто, как кажется. Старые композиторы, вероятно, чувствовали это, ибо они довольствуются простейшими общими указаниями. Гайдн и Моцарт использовали термин «Andante» как среднее между «Allegro» и «Adagio» и считали достаточным указать несколько градаций и модификаций этих терминов.

Себастьян Бах, как правило, вообще не указывает темп, что в истинно музыкальном смысле, пожалуй, лучше всего. Он мог сказать себе: тот, кто не понимает моих тем и фигур, и не чувствует их характера и выражения, не станет намного мудрее от итальянского указания темпа.

Позвольте мне упомянуть несколько фактов, которые касаются меня лично. В своих ранних операх я давал подробные указания относительно темпов и обозначал их (как мне казалось) точно, с помощью метронома. Впоследствии, когда мне приходилось протестовать против особенно абсурдного темпа, например, в «Тангейзере», меня уверяли, что метроном был изучен и тщательно соблюден. В своих поздних работах я опустил метроном и просто описывал основные темпы в общих чертах, уделяя, однако, особое внимание различным модификациям темпа. По-видимому, общие указания также имеют тенденцию раздражать и сбивать с толку капельмейстеров, особенно когда они выражены простыми немецкими словами. Привыкшие к условным итальянским терминам, эти господа склонны терять рассудок, когда, например, я пишу «умеренно». Не так давно один капельмейстер жаловался на этот термин (massig), который я использовал в партитуре «Золота Рейна»; музыка, (как сообщалось) длилась ровно два с половиной часа на репетициях под руководством дирижера, которого я лично проинструктировал; тогда как на выступлениях и под взмахом палочки официального капельмейстера она длилась целых три часа! (согласно отчету «Allgemeine Zeitung»). Зачем же, в самом деле, я написал «Massig»? В дополнение к этому мне сообщили, что увертюра к «Тангейзеру», которая, когда я дирижировал ею в Дрездене, длилась двенадцать минут, теперь длится двадцать. Несомненно, я здесь намекаю на совершенно некомпетентных лиц, которые особенно боятся времени Alla breve и которые придерживаются своих правильных и нормальных четвертных ударов, четыре в такте, просто чтобы показать, что они присутствуют и осознают, что что-то делают. Небо знает, как такие «четвероногие» находят путь от деревенской церкви до наших оперных театров. Но «затягивание» не является характеристикой элегантных дирижеров последних дней; напротив, у них есть фатальная склонность спешить и убегать с темпами. ЭТА СКЛОННОСТЬ К СПЕШКЕ является настолько характерной чертой всей нашей музыкальной жизни в последнее время, что я предлагаю вдаться в некоторые детали в отношении нее.

Роберт Шуман однажды пожаловался мне в Дрездене, что он не может наслаждаться Девятой симфонией на концертах в лейпцигском Гевандхаусе из-за быстрых темпов, которые выбирал Мендельсон, особенно в первой части. Я сам только однажды присутствовал на репетиции одной из симфоний Бетховена, когда дирижировал Мендельсон; репетиция проходила в Берлине, и симфония была № 8 (фа мажор). Я заметил, что он выбирал деталь здесь и там — почти наугад — и работал над ней с определенным упорством, пока она не становилась ясной. Это было настолько явно в пользу детали, что я не мог не удивляться, почему он не прилагал подобных усилий с другими нюансами. В остальном эта несравненно светлая симфония была исполнена удивительно гладко и добродушно. Мендельсон сам однажды заметил мне по поводу дирижирования, что он считает, что больше всего вреда наносится взятием слишком медленного темпа; и что, напротив, он всегда рекомендовал быстрые темпы как менее вредные. Действительно хорошее исполнение, думал он, всегда было редкой вещью, но недостатки могли быть замаскированы, если позаботиться о том, чтобы они не казались очень заметными; и лучший способ сделать это — «быстро преодолеть дистанцию». Это вряд ли могло быть случайным взглядом, случайно упомянутым в разговоре. Ученики мастера, должно быть, получили дальнейшие и более подробные инструкции; ибо впоследствии я неоднократно замечал последствия этой максимы «бери быстрые темпы» и, думаю, обнаружил причины, которые могли привести к ее принятию.

Я хорошо помнил это, когда мне довелось руководить оркестром Филармонического общества в Лондоне в 1855 году. Мендельсон дирижировал концертами в течение нескольких сезонов, и традиция его прочтений тщательно сохранялась. Похоже, что привычки и особенности Филармонического общества подсказали Мендельсону его любимый стиль исполнения (Vortragsweise) — безусловно, он был удивительно приспособлен к удовлетворению их потребностей. На этих концертах потребляется необычное количество инструментальной музыки; но, как правило, каждое произведение репетируется только один раз. Таким образом, во многих случаях я не мог избежать того, чтобы позволить оркестру следовать своим традициям, и так я познакомился со стилем исполнения, который вызвал живое воспоминание о замечаниях Мендельсона.

Музыка хлынула, как вода из фонтана; ее невозможно было остановить, и каждое Allegro заканчивалось как неоспоримое Presto. Было хлопотно и трудно вмешиваться; ибо когда брались правильные темпы и их надлежащие модификации, дефекты стиля, которые поток уносил или скрывал, становились болезненно очевидными. Оркестр обычно играл mezzoforte; никакого настоящего forte, никакого настоящего piano не достигалось. Конечно, в важных случаях я заботился о том, чтобы навязать прочтение, которое считал истинным, и настаивать на правильном темпе. Отличные музыканты не возражали против этого; напротив, они показали себя искренне рады этому; публика также одобрила, но критики были раздражены и продолжали так запугивать директоров общества, что последние фактически попросили меня разрешить играть вторую часть симфонии Моцарта ми-бемоль мажор в дряблом и бесцветном виде (ruschlich herunter spielen), к которому они привыкли — и который, по их словам, даже сам Мендельсон санкционировал.

Фатальные максимы вышли на первый план совершенно ясно, когда я собирался репетировать симфонию очень любезного пожилого контрапунктиста, мистера Поттера [Сноска: Чиприани Поттер, 1792–1871, пианист и композитор, автор «Воспоминаний о Бетховене» и т. д.], если я не ошибаюсь. Композитор подошел ко мне приятным образом и попросил меня взять Andante довольно быстро, так как он опасался, что оно может оказаться утомительным. Я заверил его, что его Andante, независимо от того, насколько коротка его продолжительность, неизбежно окажется утомительным, если его играть в безвкусной и невыразительной манере; тогда как если оркестр удастся заставить играть очень красивую и остроумную тему, как я был уверен, он имел в виду, и как я теперь пропел ее ему, это, безусловно, понравится. Мистер Поттер был тронут; он согласился и извинился, сказав, что в последнее время он не привык рассчитывать на такой род оркестровой игры. Вечером, после Andante, он радостно пожал мне руку.

Я часто удивлялся удивительно слабому чувству темпа и исполнения, проявляемому ведущими музыкантами. Мне было невозможно, например, донести до Мендельсона то, что я чувствовал как извращенную небрежность в отношении темпа третьей части симфонии Бетховена фа мажор, № 8. Это один из примеров, которые я выбрал из многих, чтобы пролить свет на некоторые сомнительные аспекты музыки среди нас.

Мы знаем, что Гайдн в своих основных поздних симфониях использовал форму менуэта как приятную связь между Adagio и финальным Allegro, и что он таким образом был побужден значительно увеличить скорость движения, вопреки характеру истинного менуэта. Ясно, что он включил «лендлер» [Сноска: Южнонемецкий деревенский танец в размере 3/4, от которого произошел современный вальс.], особенно в «Трио» — так что в отношении темпа обозначение «Menuetto» едва ли уместно и было сохранено только по условным причинам. Тем не менее, я считаю, что менуэты Гайдна обычно берутся слишком быстро; несомненно, менуэты симфоний Моцарта — тоже; это будет ощущаться очень отчетливо, если, например, менуэт в симфонии Моцарта соль минор, и еще более менуэт его симфонии до мажор, играть немного медленнее, чем в обычном темпе. Будет обнаружено, что последний менуэт, который обычно торопят и трактуют почти как Presto, теперь проявит дружелюбный, твердый и праздничный характер; в контрасте с которым трио с его деликатно выдержанным

[фрагмент музыкальной партитуры]

сводится, как обычно дается, к пустой суматохе (eine nichtssagende Nuschelei). Теперь Бетховен, как это не редкость для него, намеревался написать истинный менуэт в своей симфонии фа мажор; он помещает его между двумя основными частями Allegro как своего рода дополняющую антитезу (ein gewissermassen erganzender Gegensatz) к Allegretto scherzando, которое предшествует ему, и чтобы устранить любые сомнения относительно его намерений относительно темпа, он обозначает его НЕ как Menuetto, а как Tempo di Menuetto. Эта новая и нетрадиционная характеристика двух средних частей симфонии была почти полностью упущена из виду: Allegretto scherzando было принято за обычное Andante, Tempo di Menuetto — за знакомое «Скерцо», и, поскольку две части, интерпретированные таким образом, казались довольно ничтожными, и с ними нельзя было получить никаких обычных эффектов, наши музыканты стали рассматривать всю симфонию как своего рода случайный hors d'oeuvre музы Бетховена — которая после усилий с симфонией ля мажор решила «относиться к вещам довольно легко». Соответственно, после Allegretto Scherzando, время которого неизменно несколько «затягивается», Tempo di Minuetto повсеместно подается как освежающий «лендлер», который проходит мимо уха, не оставляя никакого отчетливого впечатления. Обычно, однако, радуешься, когда мучения Трио заканчиваются. Эта прекраснейшая из идиллий превращается в настоящее чудовище пассажем в триолях для виолончели; который, если его брать в обычном быстром темпе, является отчаянием виолончелистов, которые мучаются с поспешным стаккато через струны и обратно, и находят невозможным произвести что-либо, кроме болезненной серии царапин. Естественно, эта трудность исчезает, как только деликатная мелодия валторн и кларнетов берется в надлежащем умеренном темпе; эти инструменты таким образом освобождаются от особых трудностей, относящихся к ним, и которые, особенно у кларнета, временами делают его склонным к «кряканью» [Сноска: По-английски «гусь»] даже в руках умелых исполнителей. Я помню случай, когда все музыканты начали дышать свободно, когда я взял эту пьесу в истинном умеренном темпе: тогда юмористическое сфорцандо басов и фаготов сразу произвело понятный эффект; короткие крещендо стали ясными, деликатное пианиссимо в конце было эффективным, и нежная серьезность возвращающейся главной части ощущалась должным образом. Теперь покойный капельмейстер Рейссигер из Дрездена однажды дирижировал этой симфонией там, и мне довелось присутствовать на исполнении вместе с Мендельсоном; мы говорили о только что описанной дилемме и ее правильном решении; относительно чего я сказал Мендельсону, что, как я полагаю, убедил Рейссигера, который обещал, что возьмет темп медленнее, чем обычно. Мендельсон полностью согласился со мной. Мы слушали. Третья часть началась, и я был в ужасе, услышав именно старый темп лендлера; но прежде чем я смог дать волю своему раздражению, Мендельсон улыбнулся и приятно кивнул головой, как бы говоря: «теперь все в порядке! Браво!» Так мой ужас сменился удивлением. Рейссигер, по причинам, которые я обсужу сейчас, возможно, не был так уж виноват в том, что упорствовал в старом темпе; но безразличие Мендельсона к этому странному художественному contretemps вызвало у меня сомнения, видел ли он вообще какое-либо различие и разницу в этом случае. Я представлял себя стоящим перед бездной поверхностности, настоящей пустотой. ВСКОРЕ после того, как это случилось с Рейссигером, то же самое произошло с той же частью Восьмой симфонии в Лейпциге. Дирижером в последнем случае был хорошо известный преемник Мендельсона на концертах в Гевандхаусе. [Сноска: Фердинанд Хиллер.] Он также согласился с моими взглядами относительно Tempo di Menuetto и пригласил меня посетить концерт, на котором он обещал взять его в надлежащем умеренном темпе. Он не сдержал своего слова и предложил странное оправдание: он рассмеялся и признался, что был обеспокоен всякими административными делами и вспомнил о своем обещании только после того, как пьеса началась; естественно, он не мог тогда изменить темп и т. д. Объяснение было достаточно раздражающим. Тем не менее, я мог, по крайней мере, льстить себе тем, что нашел кого-то, кто разделяет мои взгляды на разницу между одним темпом и другим. Я сомневаюсь, однако, можно ли справедливо упрекнуть дирижера в отсутствии предусмотрительности и обдуманности; бессознательно, возможно, у него была очень веская причина для его «забывчивости». Было бы очень нескромно рисковать изменением темпа, которое не было отрепетировано. Ибо оркестр, привыкший играть пьесу в быстром темпе, был бы встревожен внезапным навязыванием более умеренного темпа; который, как само собой разумеется, требует совершенно иного стиля игры.

Мы достигли важного и решающего пункта, оценка которого необходима, если мы хотим прийти к удовлетворительному заключению относительно исполнения классической музыки. Необдуманные темпы можно было бы защищать с некоторой долей разумности, поскольку в соответствии с ними возник искусственный стиль исполнения, и для непосвященных такое соответствие стиля и темпа могло бы показаться доказательством того, что все в порядке. Зло, однако, достаточно очевидно, если только взят правильный темп, и в этом случае ложный стиль становится совершенно невыносимым.

Чтобы проиллюстрировать это самым простым способом, давайте возьмем начало Симфонии до минор

[Фрагмент музыкальной партитуры знаменитого главного мотива из Пятой симфонии Бетховена]

Обычно фермата второго такта оставляется после небольшой паузы; наши дирижеры едва ли используют эту фермату для чего-либо иного, кроме как для того, чтобы зафиксировать внимание своих людей на атаке фигуры в третьем такте. В большинстве случаев нота ми-бемоль не выдерживается дольше, чем длится форте, произведенное небрежным движением смычка на струнных инструментах. Теперь предположим, что голос Бетховена был услышан из могилы, увещевающий дирижера: «Держи мою фермату твердо, ужасно! Я не писал ферматы ради шутки или потому, что был в растерянности, как поступить; я предаюсь самому полному, самому выдержанному тону, чтобы выразить эмоции в моем Adagio; и я использую этот полный и твердый тон, когда мне нужно в страстном Allegro как восторженный или ужасный спазм. Тогда сама жизненная кровь тона должна быть извлечена до последней капли. Я останавливаю волны моря, и глубины должны быть видны; или я сдерживаю облака, рассеиваю туман и показываю чистый синий эфир и славный глаз солнца. Для этого я ставлю ферматы, внезапные долго выдержанные ноты в моих Allegro. А теперь посмотри на мое ясное тематическое намерение с выдержанным ми-бемоль после трех бурных нот и пойми, что я хотел сказать другими такими выдержанными нотами в продолжении».

[Сноска: В оригинале этот прекрасный отрывок таков: «Nun setzen wir den Fall, die Stimme Beethoven's habe aus den Grabe einem Dirigenten zugerufen; Halte du meine Fermate lange und furchtbar! Ich schrieb keine Fermaten zum Spass oder aus Verlegenheit, etwa um mich auf das Weitere zu besinnen; sondern, was in meinem Adagio der ganz und voll aufzusaugende Ton fur den Ausdruck der schwelgenden Empfindung ist, dasselbe werfe ich, wenn ich es brauche, in das heftig und schnell figurirte Allegro, als wonnig oder schrecklich anhaltenden Krampf. Dann soll das Leben des Tones bis auf seinen letzten Blutstropfen aufgesogen werden; dann halte ich die Wellen meines Meeres an, und lasse in seinen Abgrund blicken; oder hemme ich den Zug der Wolken, zertheile die wirren Nebelstreifen, und lasse einmal in den reinen blauen Aether, in das strahlende Auge der Sonne schauen. Hierfur setze ich Fermaten, d. h. plotzlich eintretende lang auszuhaltende Noten in meine Allegro's. Und nun beachte du, welche ganz bestimmte thematische Absicht ich mit diesem ausgehaltenen Es nach drei sturmisch kurzen Noten hatte, und was ich mit allen den im Folgenden gleich auszuhaltenden Noten gesagt haben will.»]

Предположим, дирижер попытается выдержать фермату так, как здесь предписано, — каков будет результат? Жалкий провал. После того как первоначальная мощь смычков струнных инструментов иссякнет, их звук станет все тоньше и тоньше, заканчиваясь слабым и робким пиано: ибо — (и это один из результатов безразличного дирижирования) — наши оркестры в наши дни едва ли знают, что означает РАВНОМЕРНО ВЫДЕРЖАННЫЙ ЗВУК. Пусть любой дирижер потребует от любого оркестрового инструмента, неважно какого, полного и продолжительного форте, и он увидит, что исполнитель озадачен, и будет поражен тем, каких усилий стоит добиться того, о чем он просит.

Тем не менее ЗВУК, ВЫДЕРЖАННЫЙ С РАВНОЙ СИЛОЙ, является основой всей выразительности [сноска: Die Basis aller Dynamik.], как в вокале, так и в оркестре: многообразные модификации силы звука, составляющие один из главных элементов музыкальной выразительности, покоятся на нем. Без такой основы оркестр будет производить много шума, но не создаст мощи. И это один из первых симптомов слабости большинства наших оркестровых исполнений. Дирижеры наших дней мало заботятся о выдержанном форте, но они особенно любят ПРЕУВЕЛИЧЕННОЕ ПИАНО. Струнные извлекают последнее с легкостью, но духовые инструменты, особенно деревянные духовые, — нет. Почти невозможно добиться от духовых инструментов деликатно выдержанного пиано.

Исполнители, особенно флейтисты, превратили свои некогда деликатные инструменты в грозные трубы (Gewaltsrohren). Французские гобоисты, сохранившие пасторальный характер своего инструмента, и наши кларнетисты, когда они используют «эффект эха», являются исключениями.

Этот недостаток, существующий в наших лучших оркестрах, наводит на вопрос: почему, по крайней мере, дирижеры не пытаются уравновесить положение, требуя несколько более полного пиано от струнных? Но дирижеры, по-видимому, не замечают никакого несоответствия.

В значительной степени вина лежит не столько на духовых инструментах, сколько в характере пиано струнных; ибо мы не обладаем ИСТИННЫМ ПИАНО, точно так же, как не обладаем ИСТИННЫМ ФОРТЕ; и тому, и другому не хватает полноты звука — для достижения которой наши струнные инструменты должны следить за звуком духовых. Конечно, довольно легко извлечь жужжащую вибрацию, мягко проводя смычком по струнам; но требуется большое художественное владение дыханием, чтобы извлечь деликатный и чистый звук на духовом инструменте. Исполнители на струнных инструментах должны копировать полнозвучное пиано лучших духовиков, а последние, в свою очередь, должны стремиться подражать лучшим вокалистам.

Выдержанный мягкий звук, о котором здесь идет речь, и выдержанный мощный звук, упомянутый выше, — это два полюса оркестровой выразительности [сноска: Dynamik des Orchesters.].

Но что можно сказать об оркестровом исполнении, если ни то, ни другое не представлено должным образом? Откуда взяться модификациям выразительности, если сами средства выразительности дефектны? Таким образом, мендельсоновское правило «проскакивать» (des flotten Daruberhinweggehens) подсказало удачный выход; дирижеры с радостью приняли эту максиму и превратили ее в настоящий догмат; так что в наши дни попытки исполнять классическую музыку правильно открыто клеймятся как еретические!

Я настойчиво возвращаюсь к вопросу о темпе, потому что, как я сказал выше, это тот момент, в котором становится очевидным, понимает ли дирижер свое дело или нет.

Очевидно, что надлежащий темп музыкального произведения определяется особым характером исполнения, которого оно требует; вопрос, следовательно, сводится к следующему: преобладает ли выдержанный звук, вокальный элемент, кантилена, или ритмическое движение? (Фигурация). Дирижер должен вести соответственно.

Адажио относится к Аллегро так же, как выдержанный звук относится к РИТМИЧЕСКОМУ ДВИЖЕНИЮ (figurirte Bewegung). Выдержанный звук регулирует темп Адажио: здесь ритм как бы растворен в чистом звуке, звук сам по себе достаточен для музыкальной выразительности. В некотором тонком смысле можно сказать о чистом Адажио, что его нельзя взять слишком медленно. Здесь должна царить восторженная уверенность в достаточности чистого музыкального языка; томление чувства перерастает в экстаз; то, что в Аллегро выражалось сменой фигурации, теперь передается посредством разнообразно интонируемого звука. Таким образом, малейшее изменение гармонии может вызвать чувство удивления; и, опять же, самые отдаленные гармонические последовательности оказываются приемлемыми для наших ожидающих чувств.

Никто из наших дирижеров не обладает достаточной смелостью, чтобы взять Адажио таким образом; они всегда начинают с поиска какого-нибудь кусочка фигурации и подстраивают свой темп под него. Я, пожалуй, единственный дирижер, который осмелился взять раздел Адажио третьей части Девятой симфонии в темпе, подобающем ее особому характеру. Этот характер отчетливо контрастирует с характером чередующегося Анданте в тройном размере; но наши дирижеры неизменно умудряются стереть разницу, оставляя лишь ритмическую смену между четным и тройным размером. Эта часть (безусловно, одна из самых поучительных в данном отношении), наконец (в разделе на двенадцать восьмых), предлагает яркий пример разрушения чистого Адажио более четкими ритмами независимого аккомпанемента, во время которого кантилена неуклонно и широко продолжается. В этом разделе мы можем распознать, так сказать, зафиксированный и консолидированный отблеск

[сноска: В оригинале: "Hier erkennen wir das gleichsam fixirte Bild des zuvor nach unendlicher Ausdehnung verlangenden Adagio's, und wie dort eine uneingeschrankte Freiheit fur die Befriedigung des tonischen Ausdruckes das zwischen zartesten Gesetzen schwankende Maass der Bewegung angab, wird hier durch die feste Rhythmik der figurativ geschmuckten Begleitung das neue Gesetz der Festhaltung einer bestimmten Bewegung gegeben, welches in seinen ausgebildeten Konseqnenzen uns zum Gesetz fur das Zeitmaass des Allegro wird."]

стремления Адажио к бесконечному расширению; там — безграничная свобода в звуковом выражении с колеблющимся, но деликатно регулируемым движением; здесь — твердый ритм фигурированного аккомпанемента, налагающий новое правило устойчивого и отчетливого темпа, — в последствиях которого, при полном развитии, мы получаем закон, регулирующий движение Аллегро в целом. Мы видели, что выдержанный звук с его модификациями является основой всякого музыкального исполнения. Точно так же Адажио, развитое так, как Бетховен развил его в третьей части своей Девятой симфонии, может быть принято за основу всех правил музыкального времени. В некотором тонком смысле Аллегро можно рассматривать как конечный результат преломления (Brechung) чистого характера Адажио более беспокойно движущейся фигурацией. При тщательном изучении главных мотивов Аллегро обнаружится, что преобладает мелодия (Gesang), производная от Адажио. Важнейшие части Аллегро у Бетховена управляются преобладающей мелодией, которая проявляет некоторые характеристики Адажио; и таким образом Аллегро Бетховена получают ЭМОЦИОНАЛЬНО-СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ значение, которое отличает их от более раннего наивного вида Аллегро. Однако Бетховен [Музыкальная партитура: Симфония III. "Героическая."] и Моцарт [сноска: Симфония до мажор, "Юпитер."]

или:—

[Отрывок музыкальной партитуры]

не так уж далеки друг от друга. И у Моцарта, как и у Бетховена, исключительный характер Аллегро ощущается лишь тогда, когда фигурация берет верх над мелодией (Gesang), то есть когда реакция ритмического движения против выдержанного звука полностью осуществлена. Это особенно характерно для тех финальных частей, которые выросли из Рондо и отличными примерами которых являются финалы симфоний Моцарта ми-бемоль мажор и Бетховена ля мажор. Здесь чисто ритмическое движение, так сказать, празднует свои оргии; и, следовательно, невозможно взять эти части слишком быстро. Но все, что лежит между этими двумя крайностями, ПОДЧИНЕНО ЗАКОНАМ ВЗАИМОСВЯЗИ И ВЗАИМОЗАВИСИМОСТИ; И ТАКИЕ ЗАКОНЫ НЕЛЬЗЯ ПРИМЕНЯТЬ СЛИШКОМ ДЕЛИКАТНО И РАЗНООБРАЗНО, ибо они фундаментально идентичны законам, которые модифицируют все мыслимые нюансы выдержанного звука.

Теперь я перейду к вопросу о МОДИФИКАЦИИ ТЕМПА; вопросу, о котором наши дирижеры ничего не знают и к которому, следовательно, выражают презрение. Тот, кто следил за мной до сих пор с вниманием, я надеюсь, поймет, что этот вопрос затрагивает корень рассматриваемого нами дела. В ходе аргументации до сих пор упоминались два вида Аллегро; эмоциональный и сентиментальный характер был приписан последнему, истинно бетховенскому Аллегро, тогда как более старое моцартовское Аллегро было охарактеризовано как наивное. Я заимствовал выражения «сентиментальный» и «наивный» из известного эссе Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии».

Нет нужды обсуждать эстетические проблемы, которые затрагивает Шиллер. Достаточно здесь констатировать, что я принимаю быстрые части Алля-бреве Моцарта как репрезентативные для наивного Аллегро. Аллегро увертюр к его операм, особенно к «Фигаро» и «Дон Жуану», являются самыми совершенными образцами. Хорошо известно, что Моцарт хотел, чтобы эти пьесы игрались как можно быстрее. Доведя своих музыкантов до своего рода неистовства, так что к собственному удивлению они успешно исполнили неслыханное Престо его увертюры к «Фигаро», он похвалил их, сказав: «Это было прекрасно! Давайте возьмем еще быстрее сегодня вечером». Совершенно верно. Как я сказал о чистом Адажио, что в идеальном смысле его нельзя взять слишком медленно, так и это чистое, не смешанное Аллегро нельзя дать слишком быстро.

Медленные эманации чистого звука, с одной стороны, и самое быстрое фигурированное движение, с другой, подчиняются только идеальным пределам, и в обоих направлениях закон красоты является единственной мерой возможного. Закон красоты устанавливает точку контакта, в которой противоположные крайности стремятся встретиться и объединиться. Порядок частей в симфониях наших мастеров — от открывающего Аллегро к Адажио и оттуда посредством более строгой танцевальной формы (Менуэт или Скерцо) к быстрейшему Аллегро (Финал) — показывает совершенное чувство уместности. На мой взгляд, однако, есть признаки ухудшения чувства уместности, когда композиторы выставляют свои банальности в СЮИТЕ [сноска: Сравните сюиты для оркестра Франца Лахнера.] и пытаются поддержать эту старую форму с ее менее вдумчиво организованной последовательностью типичных танцевальных мелодий; ибо они были полностью развиты в другом месте и уже воплощены в гораздо более богатых, обширных и сложных формах.

АБСОЛЮТНЫЕ Аллегро Моцарта принадлежат к наивному виду. Что касается различных степеней силы звука (Nach der Seite der Dynamik hin), они состоят из простых смен пиано и форте; и, что касается структуры, они показывают определенные фиксированные и стабильные ритмико-мелодические черты (Formen), которые без особого выбора или отсеивания поставлены рядом и заставлены звучать в унисон со сменами пиано и форте; и которые (в суетливых, постоянно повторяющихся полукаденциях) мастер использует с более чем удивительной легкостью. Но такие вещи — даже величайшая небрежность (Achtlosigkeit) в использовании банальных фраз и разделов — объяснимы и извинительны природой этого рода Аллегро, которое не призвано интересовать посредством кантилены, но в котором беспокойное непрекращающееся движение призвано производить определенное возбуждение. Значимой чертой Аллегро увертюры к «Дон Жуану» является то, что это беспокойное движение заканчивается безошибочным поворотом к «сентиментальному». Здесь — где крайности встречаются, в точке контакта, указанной выше, — становится необходимым модифицировать темп в тактах, ведущих от увертюры к первому темпу оперы (который также является алля-бреве, но более медленным), — и темп должен быть соответственно замедлен. Но наши дирижеры в своей обычной грубой манере обычно упускают этот момент в увертюре. Нас, однако, не следует сейчас уводить в преждевременные размышления. Давайте просто считать установленным, что характер более старого классического или, как я его называю, наивного Аллегро сильно отличается от нового эмоционально-сентиментального Аллегро, свойственного Бетховену. Моцарт познакомился с оркестровым крещендо и диминуэндо в Мангейме (в 1777 году), когда оркестр там приобрел это как новинку: до того времени инструментовка старых мастеров показывает, что, как правило, между разделами форте и пиано в частях Аллегро не вставлялось ничего, что могло бы предназначаться для исполнения с эмоциональной выразительностью. Теперь, как выглядит истинное бетховенское Аллегро в этом отношении? Чтобы взять самый смелый и вдохновенный пример неслыханной инновации Бетховена в этом направлении, первую часть его Sinfonia eroica: как выглядит эта часть, если ее играть в строгом темпе одного из Аллегро увертюр Моцарта? Но разве наши дирижеры когда-нибудь мечтают взять ее иначе? Разве они не всегда движутся монотонно от первого такта до последнего? У представителей «элегантного» племени капельмейстеров «концепция» темпа состоит в применении мендельсоновской максимы «chi va presto va sano».

Пусть исполнители, которые случайно имеют хоть какое-то уважение к надлежащему исполнению, извлекут лучшее из этого в пассажах вроде:—

[Музыкальная партитура]

или жалобного:—

[Музыкальная партитура]

дирижеры не утруждают свой ум такими деталями; они на «классической почве» и не остановятся ради пустяков; они предпочитают продвигаться быстро «grande vitesse», «время — деньги».

Мы теперь достигли той точки в нашей дискуссии, с которой можем судить о музыке наших дней. Будет замечено, что я подошел к этой точке с некоторой осмотрительностью. Я стремился обнажить дилемму и заставить каждого увидеть и почувствовать, что со времен Бетховена произошло весьма значительное изменение в трактовке и исполнении инструментальной музыки. Вещи, которые ранее существовали в отдельных и противоположных формах, каждая законченная сама по себе, теперь помещены в сопоставление и далее развиты одна из другой, чтобы сформировать целое. Существенно, чтобы стиль исполнения соответствовал изложенному материалу — чтобы темп был пронизан жизнью, столь же деликатной, как жизнь тематической ткани. Мы можем считать установленным, что в классической музыке, написанной в более позднем стиле, МОДИФИКАЦИЯ темпа является sine qua non. Без сомнения, придется преодолеть очень большие трудности. Суммируя свой опыт, я не колеблясь утверждаю, что, насколько дело касается публичных исполнений, Бетховен у нас все еще чистая химера. [сноска: т.е. в 1869 году.]

Я теперь попытаюсь описать то, что я считаю правильным способом исполнения Бетховена и музыки, родственной его. В этом отношении также предмет кажется неисчерпаемым, и я снова ограничусь несколькими выдающимися пунктами.

Одна из главных музыкальных форм состоит из серии ВАРИАЦИЙ на тему. Гайдн и, в конечном счете, Бетховен улучшили эту форму и сделали ее художественно значимой благодаря оригинальности своих приемов и, в частности, соединяя отдельные вариации одну с другой и устанавливая отношения взаимной зависимости между ними. Это достигается с самыми счастливыми результатами в случаях, когда одна вариация развивается из другой — то есть, когда степень движения, намеченная в одной, проводится дальше в другой, или когда определенное удовлетворительное чувство удивления вызывается тем, что одна вариация поставляет дополняющую форму движения, которой недоставало в предыдущей. Реальная слабость вариационной формы, однако, становится очевидной, когда сильно контрастирующие части помещаются в сопоставление без какой-либо связи, чтобы соединить их. Бетховен часто умудряется превратить эту самую слабость в источник силы; и он умудряется сделать это таким образом, который исключает всякое чувство случайности или неловкости: а именно — в точке, которую я описал выше как отмечающую пределы законов красоты в отношении выдержанного звука (в Адажио) и несвязанного движения (в Аллегро) — он умудряется удовлетворить, казалось бы, резким способом, крайнюю тоску по антитезе; которая антитеза посредством иного и контрастирующего движения теперь заставлена служить в качестве рельефа. Это можно наблюдать в величайших произведениях мастера. Последняя часть Sinfonia eroica, например, дает отличное наставление в этом отношении; ее следует понимать как часть, состоящую из значительно расширенной серии вариаций; и, соответственно, ее следует интерпретировать с как можно большим разнообразием. Чтобы сделать это правильно, здесь, как и во всех подобных случаях, необходимо принять во внимание вышеупомянутую слабость вариационной формы и неудобство, которое, как чувствуется, проистекает из нее. Отдельные и раздельные вариации часто можно увидеть имеющими каждая независимое происхождение и просто нанизанными вместе в конвенциональной манере. Неприятные эффекты такого случайного сопоставления особенно ощущаются в случаях, когда за тихой и выдержанной темой следует исключительно живая вариация.