«О дирижировании: Трактат о стиле исполнения классической музыки»

В концертном зале эти джентльмены работают с самым серьезным видом; в опере они считают подобающим принять небрежный, скептический, умно-легкомысленный вид. Они с улыбкой признают, что не совсем чувствуют себя как дома в опере, и не претендуют на то, чтобы много понимать в вещах, которые они не особенно ценят. Соответственно, они очень любезны и услужливы по отношению к вокалистам, женщинам и мужчинам, для которых они рады создать комфортные условия; они устанавливают темп, вводят ферматы, ритардандо, аччелерандо, транспозиции и, прежде всего, «купюры», когда и где бы вокалист ни пожелал этого. Откуда же им взять авторитет, чтобы противостоять тому или иному абсурдному требованию? Если, случайно, педантично настроенный дирижер будет склонен настаивать на той или иной детали, он, как правило, окажется неправ. Ибо вокалисты, по крайней мере, чувствуют себя как дома и, в своей легкомысленной манере, непринужденно в опере; они достаточно хорошо знают, что могут сделать и как это сделать; так что, если в оперном мире создается что-то достойное восхищения, это обычно происходит благодаря правильным инстинктам вокалистов, точно так же, как в оркестре заслуга почти полностью лежит на здравом смысле музыкантов. Стоит лишь взглянуть на оркестровую партию «Нормы», например, чтобы увидеть, в какого странного музыкального подменыша (Wechselbalg) могут превратиться такие невинно выглядящие листы нотной бумаги; сама последовательность транспозиций — Adagio арии в фа-диез мажоре, Allegro в фа мажоре, и между ними (ради военного оркестра) переход в ми-бемоль мажоре — представляет собой поистине ужасающую картину музыки, которой такой уважаемый дирижер весело отбивает такт.

Только в пригородном театре в Турине (то есть в Италии) я был свидетелем правильного и полного исполнения «Севильского цирюльника»; ибо наши дирижеры жалеют усилий, необходимых для того, чтобы отдать должное даже такой простой партитуре, как «Севильский цирюльник». Они не имеют ни малейшего представления о том, что безупречно правильное исполнение, пусть даже самой незначительной оперы, может произвести превосходное впечатление на образованный ум просто в силу своей правильности. Даже самые поверхностные театральные поделки в крошечных парижских театрах могут производить приятный эстетический эффект, поскольку, как правило, они тщательно отрепетированы и правильно исполнены. Сила художественного принципа, по сути, настолько велика, что эстетический результат достигается сразу же, если хотя бы часть этого принципа правильно применена и его условия выполнены: и это и есть истинное искусство, пусть даже оно находится на очень низком уровне. Но мы не получаем таких эстетических результатов в Германии, если только это не ПРЕДСТАВЛЕНИЯ БАЛЕТОВ в Вене или Берлине. Здесь все дело находится в руках одного человека — балетмейстера — и этот человек знает свое дело. К счастью, он в состоянии диктовать оркестру темп движения, как для выражения, так и для темпа, и он делает это не по своей прихоти, подобно оперному певцу, а с учетом ансамбля, согласия всех художественных факторов; и вот, внезапно, случается так, что оркестр играет правильно! Редкое чувство удовлетворения испытает каждый, кто после мучений оперы увидит исполнение одного из таких балетов.

Таким образом, режиссер мог бы оказать помощь ансамблю оперы. Но, как ни странно, повсюду поддерживается фикция, что опера — это отрасль абсолютной музыки; каждый вокалист знает о невежестве музыкального руководителя в оперном деле; и все же — если случается, что верные инстинкты одаренных певцов, музыкантов и исполнителей в целом пробуждаются прекрасным произведением и приводят к успешному исполнению — разве мы не привыкли видеть, как господин капельмейстер вызывается на авансцену и получает иные награды как представитель общего художественного достижения? Не должен ли он сам удивляться этому? Не находится ли он, в свою очередь, в положении, позволяющем молить: «Прости их, ибо не ведают, что творят»?

Но поскольку я хотел поговорить о дирижировании как таковом и не хочу сбиться с пути в оперных дебрях, мне остается лишь признаться, что я подошел к концу этой главы. Я не могу спорить о дирижировании наших капельмейстеров в театрах. Певцы могут делать это, когда им приходится жаловаться, что этот дирижер недостаточно любезен или что другой не дает им вовремя вступления: короче говоря, с точки зрения вульгарной ремесленной работы дискуссия возможна. НО С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РАБОТЫ ТАКОГО РОДА ДИРИЖИРОВАНИЕ ВООБЩЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПРИНЯТО ВО ВНИМАНИЕ. Среди ныне живущих немцев я, пожалуй, единственный человек, который может рискнуть открыто высказать столь общее осуждение, и я настаиваю, что не выхожу за пределы своей компетенции, делая это.

Если я попытаюсь суммировать свой опыт относительно исполнения моих собственных опер, я затрудняюсь определить, какие именно качества наших дирижеров меня беспокоят. Тот ли дух, в котором они трактуют немецкую музыку в концертных залах, или дух, в котором они имеют дело с оперой в театрах? Я полагаю, что это мое особое и личное несчастье, что эти два духа встречаются в моих операх и взаимно поощряют друг друга довольно сомнительным образом. Всякий раз, когда первый дух, который упражняется на нашей классической концертной музыке, получает шанс — как в инструментальных вступлениях к моим операм — я неизменно обнаруживаю катастрофические последствия дурных привычек, уже описанных столь подробно. Мне достаточно упомянуть темп, который либо абсурдно ускорен (как, например, под управлением Мендельсона, который однажды на концерте в лейпцигском Гевандхаусе исполнил увертюру к «Тангейзеру» в качестве примера и предостережения), либо запутан (как вступление к «Лоэнгрину» в Берлине и почти везде), либо одновременно затянут и запутан (как вступление к «Нюрнбергским мейстерзингерам» в последнее время в Дрездене и других местах), но никогда не исполняется с теми хорошо продуманными модификациями темпа, на которые я должен рассчитывать так же, как на правильную интонацию самих нот, если хочу получить осмысленное исполнение.

Чтобы дать некоторое представление об ошибочных исполнениях последнего рода, достаточно указать на то, как обычно исполняется увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам». Основной темп этого произведения обозначен как «sehr mäßig bewegt» (в очень умеренном движении); согласно старому методу, он был бы обозначен как Allegro maestoso. Теперь, когда такой темп сохраняется на протяжении длинного произведения, особенно если темы трактуются эпизодически, он требует модификации не меньше, а то и больше, чем любой другой вид темпа; он часто выбирается для воплощения многообразных комбинаций различных мотивов; и его широкие деления на регулярные такты по четыре четверти оказываются удобными, поскольку они способствуют тому, чтобы сделать модификации движения легкими и простыми. Этот умеренный размер 4/4 может интерпретироваться многими и различными способами; он может состоять из четырех энергичных четвертных ударов и, таким образом, выражать истинно оживленное Allegro (это основной темп, который я имею в виду, который становится наиболее оживленным в тех восьми тактах перехода

[Здесь показаны 2 такта музыки]

которые ведут от собственно марша к теме в ми-мажоре); или же его можно воспринимать как состоящий из полупериода, образованного двумя ударами на 2/4; как когда, при вступлении сокращенной темы,

[Здесь показаны 2 такта музыки]

он принимает характер живого скерцандо; или же он может даже интерпретироваться как Alla breve (размер 2/2), когда он будет представлять старый, легко движущийся Tempo andante (часто используемый в церковной музыке), который должен исполняться с двумя умеренно медленными ударами на такт. Я использовал его в последнем смысле, начиная с восьмого такта после возвращения в до-мажор, в комбинации основной маршевой темы, теперь порученной басам, со второй главной темой, теперь исполняемой широко и с удобной легкостью, в ритмическом удлинении, скрипками и виолончелями:

[Здесь показаны три такта музыки]

Эта вторая тема ранее была представлена в уменьшении и в обычном размере 4/4:

[Здесь показаны два такта музыки]

Наряду с величайшей деликатностью, которой требует надлежащее исполнение, она здесь обнаруживает страстный, почти поспешный характер (нечто вроде шепотом произнесенного признания в любви). Чтобы не нарушить главную характеристику — деликатность, — необходимо слегка сдержать темп (движущаяся фигурация достаточно выражает страстную поспешность), таким образом, здесь следует принять крайний нюанс основного темпа в сторону несколько серьезного размера 4/4, и, чтобы сделать это без рывка (то есть без реального искажения общего характера основного темпа), такт помечен poco rallentando, чтобы ввести изменение. Через более беспокойный нюанс этой темы:

[Музыкальная партитура]

который в конечном итоге берет верх и который обозначен как «leidenschaftlicher» (более страстно), легко вернуть темп к первоначальному более быстрому движению, в котором, наконец, он окажется способным служить в вышеупомянутом смысле Andante alla breve, при этом нужно лишь вернуться к нюансу основного темпа, который уже был развит в экспозиции произведения; а именно, я позволил окончательному развитию помпезной маршевой темы расшириться до длинной коды кантиленного характера, задуманной в этом темпе Andante alla breve. Поскольку эта полнозвучная кантилена

[Музыкальная партитура]

предваряется тяжелыми четвертями фанфар, модификация темпа должна, очевидно, начинаться в конце четвертей, то есть с более выдержанных нот аккорда на доминанте, который вводит кантилену. И, поскольку это более широкое движение половинными нотами продолжается некоторое время с увеличением силы и модуляцией, я думал, что дирижерам можно доверить достижение надлежащего увеличения скорости; тем более, что такие пассажи, когда их просто оставляют на волю естественного импульса исполнителей, всегда вызывают более оживленный темп. Будучи сам опытным дирижером, я рассчитывал на это как на нечто само собой разумеющееся и лишь отметил пассаж, в котором темп возвращается к первоначальному размеру 4/4, что любой музыкант почувствует при возвращении четвертей и в изменениях гармонии.

В заключении увертюры более широкий размер 4/4, процитированный выше в мощно выдержанных маршеобразных фанфарах, возвращается снова; добавляются быстрые фигурные украшения, и темп заканчивается точно так же, как начался.

Эта увертюра была впервые исполнена на концерте в Лейпциге, когда я дирижировал ею, как описано выше. Она была так хорошо сыграна оркестром, что небольшая аудитория, состоящая по большей части из приезжих друзей, потребовала немедленного повторения, на что музыканты, которые были согласны с аудиторией, с радостью согласились. Благоприятное впечатление, созданное таким образом, вызвало много разговоров, и директора концертов Гевандхауса решили дать местной лейпцигской публике возможность услышать новую увертюру.

В этом случае господин капельмейстер Рейнеке, который слышал произведение под моим управлением, дирижировал им, и тот же самый оркестр играл его — таким образом, что публика шикала! Я не хочу расследовать, насколько этот результат был обусловлен прямолинейной честностью заинтересованных лиц; достаточно того, что компетентные музыканты, присутствовавшие на исполнении, описали мне ТОТ ТЕМП, который господин капельмейстер счел уместным отбивать для увертюры — и этого мне было достаточно.

Если какой-либо дирижер хочет доказать своей аудитории или своим директорам и т. д., какому двусмысленному риску они подвергнутся с «Нюрнбергскими мейстерзингерами», ему не нужно прилагать больше усилий, чем отбивать такт увертюры так, как он привык отбивать его для произведений Бетховена, Моцарта и Баха (каковая манера довольно хорошо подходит произведениям Р. Шумана); тогда станет достаточно очевидно, что он имеет дело с очень неприятным видом музыки — пусть кто-нибудь представит себе столь оживленную, но столь чувствительную вещь, как темп, который управляет этой увертюрой, пусть эта деликатно устроенная вещь будет внезапно втиснута в прокрустово ложе такого классического отбивателя такта, что от нее останется? Приговор таков: «Здесь ты будешь лежать, что слишком длинно у тебя — будет отрублено, а что слишком коротко — будет растянуто!» После чего оркестр начинает играть и заглушает крики жертвы! Благополучно уложенная таким образом, не только увертюра, но, как станет ясно далее, вся опера «Нюрнбергские мейстерзингеры», или столько, сколько от нее осталось после купюр капельмейстера, была представлена публике Дрездена. В этом случае, правильно и технически говоря, заслуги дирижера [Сноска: Покойный Юлиус Риц.] состояли в следующем: он угадал основной темп, выбрал самый широкий его нюанс и распространил его на все произведение, отбивая самый ровный и жесткий квадратный такт от начала до конца! Окончательные результаты были следующими: я использовал комбинацию двух главных тем в идеальном Tempo Andante alla breve (процитированном выше из заключения увертюры, стр. 94), чтобы сформировать приятное и веселое заключение всей оперы, нечто вроде припева к какой-нибудь старой народной песне: я расширил и увеличил трактовку тематической комбинации для этой цели и теперь использовал ее как своего рода аккомпанемент к эпилогу Ганса Сакса с восхвалением «мейстерзингеров» и к его утешительным стихам о немецком искусстве, которыми заканчивается произведение. Хотя слова серьезны, заключительная апострофа тем не менее призвана произвести ободряющий и обнадеживающий эффект; и, чтобы достичь этого, я рассчитывал на ту простую тематическую комбинацию, ритмическое движение которой должно было протекать плавно и не должно было принимать помпезный характер, за исключением самого конца, когда вступает хор. Теперь в увертюре дирижер не увидел необходимости в модификации первоначального маршеобразного темпа в сторону Andante alla breve; и, конечно, здесь — в конце оперы — он точно так же не почувствовал, что движение не было напрямую связано с маршевым темпом — его первая ошибка, таким образом, была продолжена, и он принялся ограничивать и удерживать тепло чувствующего певца партии Ганса Сакса в жестком размере 4/4 и принуждать его исполнять свое финальное обращение самым жестким и неловким образом, каким только возможно. Мои друзья просили меня разрешить сделать большую «купюру» для Дрездена, так как эффект финала был очень удручающим. Я отказался; и жалобы вскоре прекратились. Наконец я понял причину; капельмейстер действовал за упрямого композитора; «исключительно ради блага произведения» он последовал велениям своего художественного прозрения и совести, наложил руки на досадную апострофу и просто «ВЫРЕЗАЛ» ее.

«Вырезать! Вырезать!» — это ultimo ratio наших дирижеров; с его помощью они устанавливают удовлетворительное равновесие между собственной некомпетентностью и надлежащим выполнением стоящих перед ними художественных задач. Они помнят пословицу: «Чего я не знаю, то меня не жжет» («was ich nicht weiss, macht mich nicht heiss»), и публика не может возражать против столь исключительно практичного устройства. Мне остается только подумать, что я должен сказать об исполнении моего произведения, которое таким образом оказывается заключенным между провалом в Альфе и провалом в Омеге? Внешне все выглядит очень приятно: необычайно оживленная аудитория и овация для господина капельмейстера — к которой присоединяется королевский отец моей страны, возвращаясь на передний план своей ложи. Но впоследствии — зловещие сообщения о сделанных купюрах и добавленных дальнейших изменениях и сокращениях; в то время как впечатление от совершенно не сокращенного, но совершенно правильного исполнения в Мюнхене остается в моей памяти и делает невозможным для меня согласиться с изувечивателями. Столь позорное положение вещей кажется неизбежным, поскольку немногие понимают серьезность зла, и еще меньше людей заботятся о том, чтобы помочь в любых попытках его исправить.

С другой стороны, есть некоторое утешение в том факте, что, несмотря на все дурное обращение, произведение сохраняет часть своей силы — ту роковую силу и «эффект», против которых профессора Лейпцигской консерватории так настойчиво предостерегают своих учеников и против которых тщетно применяются все виды разрушительной тактики! Приняв решение лично не присутствовать на каких-либо будущих исполнениях, подобных недавним «Нюрнбергским мейстерзингерам» в Дрездене, я довольствуюсь тем, что принимаю «успех» произведения как утешительный пример, иллюстрирующий судьбу нашей классической музыки в руках наших дирижирующих музыкантов. Классическая музыка сохраняет свою теплоту и продолжает существовать, несмотря на жестокое обращение, которому они ее подвергают. Она кажется поистине неразрушимой: и Дух немецкого искусства может принять эту неразрушимость как утешительный факт и может бесстрашно продолжать свои усилия в будущем. Можно спросить: но чего стоят странные дирижеры со знаменитыми именами, если рассматривать их просто как практических музыкантов? Глядя на их полное единодушие во всех практических вопросах, можно прийти к мысли, что, в конце концов, они правильно понимают свое дело и что, вопреки протесту чувств, их пути могут быть даже «классическими». Широкая публика настолько готова принимать превосходство их действий как должное и принимать это как нечто само собой разумеющееся, что средние музыкальные люди не обеспокоены ни малейшим сомнением относительно того, кто должен отбивать такт на их музыкальных фестивалях или по любому другому великому случаю, когда нация желает послушать музыку. Никто, кроме господина Хиллера, господина Рица или господина Лахнера, не считается подходящим для этого. Было бы просто невозможно отпраздновать сотую годовщину рождения Бетховена, если бы эти три джентльмена внезапно растянули себе запястья. С другой стороны, мне жаль говорить, что я не знаю никого, кому я мог бы уверенно доверить хотя бы один темп в одной из моих опер; конечно, никому из состава нашей армии отбивателей такта. Время от времени я встречал какого-нибудь беднягу, который проявлял реальное мастерство и талант к дирижированию: но таким редким парням трудно продвинуться, потому что они склонны не только видеть некомпетентность знаменитостей, но и достаточно неосторожны, чтобы говорить об этом. Если, например, человек случайно обнаруживает серьезные ошибки в оркестровых партиях «Фигаро», из которых опера исполнялась с особым усердием — бог знает сколько раз — под торжественным дирижерством знаменитости, он вряд ли завоюет расположение своего начальника. Такие одаренные бедняги обречены погибнуть, как еретики в старину.

Поскольку все таким образом, по-видимому, в полном порядке и, кажется, останется таковым, я снова искушен спросить, как ЭТО может быть? Мы питаем скрытые сомнения, действительно ли эти джентльмены ЯВЛЯЮТСЯ музыкантами; очевидно, они не проявляют ни малейшего МУЗЫКАЛЬНОГО ЧУВСТВА; однако, на самом деле, они СЛЫШАТ очень точно (с математической, а не идеальной точностью; contretemps, подобные тому, что случился с ошибочными оркестровыми партиями, случаются не с каждым); они быстро разбираются в партитуре, читают и играют с листа (многие из них, по крайней мере, делают это); короче говоря, они доказывают, что являются настоящими профессионалами; но, наряду с этим, их общее образование (Bildung) — несмотря на все усилия — таково, что может сойти за таковое только в случае музыканта; так что, если бы музыку вычеркнуть из списка их достижений, мало что осталось бы — меньше всего человек духа и смысла. Нет, нет! Они, безусловно, ЯВЛЯЮТСЯ музыкантами и очень компетентными музыкантами, которые знают и могут делать все, что относится к музыке. Ну, тогда? Как только они начинают исполнять музыку, они путают дела и чувствуют себя неуверенно во всем, если только это не «Ewig, selig» или, в лучшем случае, «Господь Саваоф!»

То, что делает нашу великую музыку великой, — это именно то, что сбивает этих людей с толку; к сожалению, это нельзя выразить словами и понятиями, ни арифметическими цифрами. И все же, что это, как не музыка? И только музыка! В чем же тогда может быть причина этой бесплодности, сухости, холодности, этой полной неспособности почувствовать влияние истинной музыки и в ее присутствии забыть любую маленькую досаду, любую мелкую ревнивую обиду или любое ошибочное личное представление? Мог бы поразительный дар Моцарта к арифметике послужить нам смутным объяснением? С одной стороны, кажется, что у него — чья нервная система была чрезмерно чувствительна к любому беспокоящему звуку, чье сердце билось с таким переполняющим сочувствием — идеальные элементы музыки встретились и соединились, чтобы образовать чудесное целое. С другой стороны, наивный способ Бетховена складывать свои счета достаточно хорошо известен; арифметические задачи любого рода или вида, безусловно, никогда не входили в его социальные или музыкальные планы. По сравнению с Моцартом он предстает как monstrum per excessum в сторону чувствительности, которая, не будучи сдержанной и уравновешенной интеллектуальным противовесом с арифметической стороны, вряд ли могла бы существовать или избежать преждевременного разрушения, если бы она, к счастью, не была защищена исключительно крепкой и надежной конституцией. И ничто в музыке Бетховена не может быть измерено или оценено цифрами; в то время как у Моцарта многое из того, что кажется регулярным — почти слишком регулярным (как уже упоминалось) — мыслимо и может быть объяснено как результат наивного смешения этих двух крайностей музыкального восприятия. Соответственно, профессиональные музыканты, находящиеся под следствием, предстают как чудовища в области музыкальной арифметики; и нетрудно понять, как такие музыканты, наделенные прямо противоположным бетховенскому темпераментом, должны преуспевать и процветать с нервной системой самого обычного типа.

Если тогда наши знаменитые и не знаменитые дирижеры рождены для музыки только под знаком Чисел (im Zeichen der Zahl), казалось бы очень желательным, чтобы какая-нибудь новая школа могла научить их правильному темпу для нашей музыки по правилу трех. Я сомневаюсь, что они когда-либо приобретут его простым путем музыкального чувства; поэтому я считаю, что теперь я достиг конца своей задачи.

Возможно, новая школа уже на горизонте. Я понимаю, что в Берлине под эгидой Королевской академии искусств и наук была основана «Высшая школа музыки» и что руководство школой было доверено знаменитому скрипачу, господину Иоахиму. Начать такую школу без господина Иоахима, если его услуги доступны, было бы большой ошибкой. Я склонен ожидать от него многого; потому что все, что я знаю и слышал о его методе игры, доказывает, что этот виртуоз является полным мастером стиля исполнения, который я требую для нашей классической музыки. Наряду с Листом и его учениками он является единственным живущим музыкантом, на которого я могу указать как на практическое доказательство и пример в поддержку вышеизложенных утверждений. Не имеет значения, нравится ли господину Иоахиму видеть свое имя упомянутым в такой связи; ибо, что касается того, что человек может делать и делает на самом деле, не имеет большого значения, что он предпочитает исповедовать. Если господин Иоахим считает целесообразным заявлять, что он развил свой прекрасный стиль в компании господина Хиллера или Р. Шумана, это может оставаться на его усмотрение, при условии, что он всегда играет таким образом, чтобы можно было распознать хорошие результаты нескольких лет тесного общения с Листом. Я также считаю преимуществом, что, когда впервые задумались о «Высшей школе музыки», организаторы сразу же обеспечили услуги замечательного ПРАКТИЧЕСКОГО МАСТЕРА СТИЛЯ И ИСПОЛНЕНИЯ. Если бы мне сегодня пришлось наставлять театрального капельмейстера в том, как он должен дирижировать произведением, я бы гораздо охотнее направил его к фрау Лукке, чем к покойному кантору Гауптману в Лейпциге, даже если бы последний был еще жив. В этом пункте я согласен с наивной частью публики и, действительно, со вкусом аристократических покровителей оперы, ибо я предпочитаю иметь дело с людьми, которые действительно производят что-то, что обращается к слуху и чувствам. И все же я не могу не испытывать некоторого сомнения, когда вижу господина Иоахима — совсем одного и одинокого — сидящего высоко в курульном кресле Академии — с чем-то в руке, кроме скрипки; ибо к скрипачам вообще я всегда относился так, как Мефистофель относится к «прекрасному полу», который он предпочитает «раз и навсегда во множественном числе». Дирижерская палочка, как сообщается, не очень хорошо работала в руках господина Иоахима; сочинительство, тоже, кажется, было для него скорее источником горечи, чем удовольствия для других. Я не вижу, как «высшая школа» может управляться исключительно с «высокого стула» скрипача. Сократ, по крайней мере, не был того мнения, что Фемистокл, Кимон и Перикл окажутся способными руководить государством в силу своих способностей как полководцев и ораторов; ибо, к сожалению, он мог указать на результаты их успехов и показать, что управление государственными делами стало для них источником личных неприятностей. Но, возможно, в царстве музыки дело обстоит иначе.

И все же еще одна вещь кажется сомнительной. Мне говорят, что господин И. Брамс ожидает всяческого блага от возвращения к мелодии песен Шуберта и что господин Иоахим, со своей стороны, ожидает НОВОГО МЕССИЮ для музыки в целом. Не должен ли он оставить такие ожидания тем, кто выбрал его «высшим школьным учителем»? Я, со своей стороны, говорю ему: «Вперед, и побеждай!» Если случится так, что он сам является Мессией, он может, во всяком случае, быть уверен, что евреи его не распнут.

КОНЕЦ

ПРИЛОЖЕНИЕ.

ПРИЛОЖЕНИЕ А.

[BERICHT an Seine Majestät den König Ludwig II., von Bayern über eine in München zu errichtende Deutsche Musik-schule. (Отчет об учреждении немецкой музыкальной школы в Мюнхене) 1865. Перепечатано в «Gesammelte Schriften» Вагнера, том VIII, стр. 159-219, Лейпциг, 1873.]

стр. 20. … «МЫ ОБЛАДАЕМ КЛАССИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ, НО МЫ НЕ ОБЛАДАЕМ КЛАССИЧЕСКИМ СТИЛЕМ ДЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ ЭТИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ». … «Обладает ли Германия школой, в которой преподается правильное исполнение музыки Моцарта? Или наши оркестры и их дирижеры умудряются играть Моцарта в соответствии с каким-то своим тайным знанием? Если так, откуда они черпают такое знание? Кто научил их этому? Возьмите самые простые примеры, инструментальные пьесы Моцарта (отнюдь не его самые важные произведения, ибо они принадлежат оперной сцене), две вещи сразу становятся очевидными: мелодии должны быть прекрасно СПЕТЫ; однако в партитурах очень мало пометок, показывающих, КАК они должны быть спеты. Хорошо известно, что Моцарт писал партитуры своих симфоний в спешке, в большинстве случаев просто для исполнения на каком-нибудь концерте, который он собирался дать; с другой стороны, также хорошо известно, что он предъявлял большие требования к оркестру в вопросе выражения. Очевидно, он полагался на свое личное влияние на музыкантов. В оркестровых партиях было, таким образом, достаточно отметить основной темп и piano или forte для целых периодов, поскольку мастер, который проводил репетиции, мог давать устные указания относительно деталей и, напевая свои темы, передавать игрокам надлежащее выражение.

Мы в наши дни привыкли отмечать все детали выражения в партиях; тем не менее, умный дирижер часто находит целесообразным указывать важные, но очень тонкие нюансы выражения устно тем конкретным музыкантам, которых они касаются; и, как правило, такие устные указания понимаются и выполняются лучше, чем написанные знаки. Очевидно, что в исполнении инструментальной музыки Моцарта устные указания играли важную роль. У Моцарта так называемые разделы разработки и связующие звенья между главными темами часто довольно незначительны, тогда как его музыкальная оригинальность наиболее выгодно проявляется в вокальном характере мелодий. По сравнению с симфониями Гайдна значение симфоний Моцарта заключается в необычайно выразительном вокальном характере его инструментальных тем. Теперь, если бы Германия обладала авторитетным учреждением, подобным Парижской консерватории, и если бы Моцарта попросили помочь в исполнении его произведений и контролировать дух исполнений в таком учреждении, мы, возможно, имели бы нечто вроде авторитетной традиции среди нас — традиции, такой как, несмотря на упадок и коррупцию, все еще удивительно жива в Парижской консерватории — например, в случае опер Глюка. Но у нас ничего подобного не существует. Моцарт, как правило, писал симфонию для какого-то особого концерта, исполнял ее один раз с оркестром, набранным случайно, в Вене, Праге или Лейпциге; и традиции таких случайных исполнений полностью утрачены.

Не сохранилось никаких следов, кроме скудно размеченных партитур. И эти классические реликвии некогда тепло вибрирующего произведения теперь принимаются с ошибочным доверием как единственное руководство к новому живому исполнению. Теперь давайте представим себе такую выразительную тему Моцарта — Моцарта, который был близко знаком с благородным стилем классического итальянского пения, чье музыкальное выражение черпало саму душу из тонких вибраций, нарастаний и акцентов этого стиля и который был первым, кто воспроизвел эффекты этого вокального стиля с помощью оркестровых инструментов — давайте представим себе такую тему Мастера, сыгранную аккуратно и гладко инструментом в оркестре, без какой-либо интонации, или усиления, или ослабления тона и акцента, без малейшего прикосновения к той модификации движения и ритма, столь необходимой для хорошего пения — но монотонно произнесенную, точно так же, как можно было бы произнести какое-нибудь арифметическое число — и тогда давайте попытаемся сделать вывод об огромной разнице между первоначальным намерением мастера и впечатлением, произведенным таким образом. Тогда также проявится сомнительная ценность почитания Моцарта, исповедуемого нашими музыкальными консерваторами. Чтобы показать это более отчетливо, давайте рассмотрим конкретный случай — например, первые восемь тактов второй части знаменитой симфонии Моцарта ми-бемоль мажор. Возьмите эту прекрасную тему в том виде, в каком она появляется на бумаге, почти без каких-либо знаков выражения — представьте ее сыгранной гладко и самодовольно, как это, по-видимому, есть в партитуре — и сравните результат с тем, как истинный музыкант почувствовал бы и спел бы ее! Много ли от Моцарта передает тема, если она сыграна, как в девяти случаях из десяти, совершенно бесцветно и безжизненно? «Бедная музыка на бумаге, без тени души или смысла». (Eine seelenlose Schriftmusik).

ПРИЛОЖЕНИЕ B.

[См. стр. 62 и след. «Бетховена» Вагнера, перевод Э. Даннройтера, Лондон, 1882.]

«ДЕНЬ БЕТХОВЕНА»: Струнный квартет Бетховена до-диез минор. «Если мы удовлетворимся тем, что вызовем в памяти эту тональную поэму, попытка иллюстрации, подобная следующей, возможно, окажется возможной, по крайней мере до определенной степени; тогда как это вряд ли было бы осуществимо во время реального исполнения. Ибо, слушая произведение, мы обязаны избегать любых определенных сравнений, будучи единственно сознающими непосредственное откровение из другого мира. Даже тогда, однако, анимация картины в ее различных деталях должна быть оставлена на усмотрение фантазии читателя, и поэтому должен быть достаточен контурный набросок. Более длинное вступительное Adagio, более меланхоличного которого, вероятно, ничего не было выражено в тонах, я бы обозначил как пробуждение на утро дня, который на протяжении своего медлительного течения не исполнит ни одного желания: ни одного. [СНОСКА: «Den Tag zu sehen, der Mir in seinem Lauf Nicht einen Wunsch erfüllen wird, nicht Einen.» Фауст.] Тем не менее, это покаянная молитва, конференция с Богом в вере в вечно благое. Глаз, обращенный внутрь, здесь тоже видит утешительные явления, которые он один может воспринимать (Allegro 6/8), в которых тоска становится сладкой, нежной, меланхоличной игрой с самим собой; [СНОСКА: Ein Wehmütig holdes Spiel.] сокровенная скрытая картина-сон пробуждается как самое прекрасное воспоминание. И теперь, в коротком переходном Allegro moderato, это как будто Мастер, сознавая свою силу, ставит себя в положение, чтобы вершить свои чары; с обновленной силой он теперь практикует свою магию (Andante 2/4), заклинает прекрасную фигуру, свидетеля чистой небесной невинности, так что он может непрестанно восхищать себя ее все новыми и неслыханными трансформациями, вызванными преломлением лучей света, которые он отбрасывает на нее. Мы можем теперь (Presto 2/2) представить его, глубоко счастливого изнутри, бросающим невыразимо безмятежный взгляд на внешний мир; и, опять же, он стоит перед ним, как в Пасторальной симфонии. Все светло, отражая его внутреннее счастье: это как будто он слушает самые тона, излучаемые явлениями, которые движутся, воздушные и в то же время твердые, в ритмическом танце перед ним. Он созерцает Жизнь и, кажется, размышляет, как ему сыграть танец для самой Жизни (короткое Adagio 3/4); короткое, но тревожное размышление — как будто он погружается в глубокий сон души. Он снова увидел внутреннюю сторону мира; он просыпается и ударяет по струнам для танца, какого мир никогда не слышал (Allegro Finale). Это танец самого Мира; дикий восторг, крики муки, экстаз любви, высшее блаженство, страдание, ярость; сладострастный теперь, и печальный; молнии дрожат, гром бури; и высоко над гигантским музыкантом! заклинающим и принуждающим все вещи, гордо и твердо владеющим ими от вихря к вихрю, к бездне. — Он смеется над самим собой; ибо заклинание было, в конце концов, лишь игрой для него. Так манит ночь. Его день окончен.

«Невозможно рассматривать человека, Бетховена, в каком-либо свете, не прибегая сразу же к чудесному музыканту в качестве разъяснения».

ПРИЛОЖЕНИЕ C.

[См. стр. 24 «Bericht» и «Wagner, Ges. Schriften», том VIII, стр. 186.]

«ТРУДНО понять музыку Баха без специальной музыкальной и интеллектуальной подготовки, и ошибкой является представлять ее публике в небрежной и поверхностной современной манере, к которой мы привыкли. Те, кто так представляет ее, показывают, что они не знают, что делают…. Правильное исполнение музыки Баха подразумевает решение трудной задачи. Традиция, даже если бы можно было доказать, что она существует в определенной форме, предлагает мало помощи; ибо Бах, как и любой другой немецкий мастер, никогда не имел в своем распоряжении средств для адекватного исполнения своих сочинений. Мы знаем затруднительные обстоятельства, при которых исполнялись его самые трудные и сложные произведения — и неудивительно, что в конце концов он стал черствым по отношению к исполнению и считал свои произведения существующими только в мысли. Это задача, зарезервированная для высочайшей и наиболее всеобъемлющей музыкальной культуры, — открыть и установить способ исполнения произведений этого чудесного мастера, чтобы позволить его музыке обращаться к эмоциям простым и прямым образом».

ПРИЛОЖЕНИЕ D.

[См. «Словарь музыки и музыкантов» сэра Джорджа Гроува. Том IV, стр. 369. Статья «Вагнер».]

«В ранние дни я думал, что из Шумана выйдет больше. Его Zeitschrift был блестящим, и его фортепианные произведения обнаруживали большую оригинальность. Было много брожения, но также много реальной силы, и многие фрагменты совершенно уникальны и совершенны. Я высоко ценю также многие его песни, хотя они не так велики, как песни Шуберта. Он старался над своей декламацией — немалая заслуга сорок лет назад. Позже я много видел его в Дрездене; но тогда уже его голова была усталой, его силы на исходе. Он советовался со мной по поводу текста к своей опере «Геновева», которую он аранжировал по пьесам Тика и Хеббеля, но он не хотел принимать мой совет — казалось, он боялся какой-то уловки».

************************