«Старый ворчун: его музыкальные мнения и гротески»

В грядущие бурные времена музыка утратит свой личный колорит. Вместо интерпретирующих артистов появятся гигантские механизмы, способные на маниакальные проявления виртуозности; достаточно будет просто опустить монетку в прорезь, чтобы зазвучали самые заумные партитуры Рихарда Штрауса — тогда популярного и насвистываемого музыкального творца. И все же нам, столь привязанным к этому трагическому заблуждению о земной славе и художественном бессмертии, трудно представить день, когда музыка Шопена станет пресной и бесполезной для слуха. Для меня эта идея немыслима. Часть его музыки потеряла для нас интерес, особенно ранние произведения, созданные по образцу Гуммеля. Элерт говорит о сумерках, которые начинают опускаться на некоторые ноктюрны, вальсы и фантазии. Теперь Гуммель вполне совершенен в своем роде. Подражать ему, как это определенно делал Шопен, было отличной практикой для молодого человека, но не способствовало оригинальности. Шопен вскоре понял это и выбросил и Гуммеля, и Фильда из своей схемы. И я не буду настаивать на том, что ранние наслоения являются более слабыми; соч. 10 содержит всего Шопена в своих двенадцати этюдах. Истина в том, что этот Шопен, которому приписали два, три или четыре периода, стиля и манеры развития, возник из головы Минервы музыки как полноправный гений. Он рос. Он жил. Но изысканное искусство было там с самого начала. Что у него был «длинный передний план», мне не нужно вам говорить.

Какие же сочинения предпочли бы наши мифические граждане 1955 года? — разве вы не видите, как они толпятся вокруг концертного рояля, слушая старомодные мелодии, как мы слушаем сегодня, когда какой-нибудь музыкальный антиквар дает концерт из произведений Скарлатти, Куперена, Рамо на клавесине! Тем не менее, поскольку Моцарт и Бах терпимы сейчас, нет никаких оснований полагать, что Шопена не будут терпеть полвека спустя. Представьте, что эти живые, духовные и очень национальные танцы, мазурки, не производят впечатления! Или хотя бы две из баллад! Или три из ноктюрнов! Не говоря уже о полонезах, прелюдиях, скерцо и этюдах. Просто из любопытства на днях — я так устаю играть в шашки — я просмотрел все свои различные издания Шопена — около десяти — в поисках неприятностей. Я нашел их, когда наткнулся на пять мазурок в тональности до-диез минор. Я пришел к выводу, что это была любимая тональность поляка. Давайте посмотрим.

Два этюда в соч. 10 и 25 соответственно; Фантазия-экспромт, соч. 66; пять мазурок, вышеупомянутых; один Ноктюрн, соч. 27, № 1; один Полонез, соч. 26, № 1; одна Прелюдия, соч. 45; одно Скерцо, соч. 39; и короткий второй раздел, кантилена в Скерцо ми мажор, соч. 54; один Вальс, соч. 64, № 2 — есть ли еще в до-диез миноре? Если есть, я не могу их вспомнить. Но это хороший показатель для одной тональности, причем минорной. Неудивительно, что Шопена называли элегичным в его склонностях — до-диез минор — это печальная тональность, которая быстро развивает приторное, болезненное качество, если на ней слишком настаивать.

Мазурки — достойные образцы дара их создателя варьировать не только простую танцевальную форму, но и жонглировать простой мелодической идеей настолько мастерски, что слушатель забывает, что слышит трехчастную композицию на клавиатуре. Шопен был магом. Первая из мазурок до-диез минор носит ранний номер соч. 6, № 2. Отнюдь не репрезентативная, она, тем не менее, интересна и характерна. Это краткое вступление с его педальным басом звучит как ритмическая жизнь пьесы. Мне она нравится; мне нравится сам танец; мне нравится мажор — вы видите крестьянских девушек на лужайке, танцующих — и концовка полна печального очарования. Соч. 30, № 4, следующая по порядку, больше по замыслу, больше по мастерству. Она, возможно, не такая веселая, как ее предшественница в той же тональности; тяжелые басы, звенящие в децимы, как контрабас, намеренно монотонны по эффекту. В настроении есть вызов и отчаяние. И посмотрите на строку перед последней — эти последовательные квинты и септимы были помещены туда не из прихоти; они что-то значат. Вот мазурка, которую будут слушать и после 1955 года! Кстати, пока вы слоняетесь по этому соч. 30, не пренебрегайте № 3, потрясающим образцом в ре-бемоль мажоре. Это моя любимая мазурка.

Теперь давайте поспешим к соч. 41, № 1. Она хорошо вознаграждает за тщательное изучение. Обратите внимание на хватку, которую наш композитор имеет на теме, она выскакивает в средних голосах; она гремит в конце в октавных и аккордовых унисонах, она рокочет в басу и настойчиво утверждается сопрановым голосом. Ее гамма необычна, атмосфера не совсем веселая. Шопен мог быть временами удручающе пессимистичен. Соч. 50, № 3 показывает, как внимательно композитор изучал своего Баха. Это, безусловно, самая тщательно проработанная из серии, трудная для игры, трудная для восприятия в ее довольно разрозненном шествии настроений. Для меня она имеет ясный звон раздражения, как будто Шопен потерял интерес, но упрямо решил закончить свою идею. В исполнении Пахмана мы получаем ее во всех ее капризных, сардонических настроениях, особенно если публика, или погода, или фортепианное сиденье не устраивают толстого маленького черного дрозда из Одессы. Соч. 63, № 3 завершает этот список мазурок в до-диез миноре. В ней Шопен размяк, его настроение свободнее, как бы меланхолично оно ни было. Луи Элерт писал об этом: «Более совершенный канон в октаву не мог бы быть написан тем, кто поседел в ученых искусствах». Те последние несколько тактов доказывают, что Шопен — его когда-то называли дилетантским в гармониях! — мог делать все, что хотел, в контрапунктической линии.

Продолжать ли мне? Настаивать ли на очевидном; вбивать свои трюизмы! Возможно, здесь, на Виссахиконе — где растут летние икоты — я не получаю всех новостей музыкального мира. И все же я тщетно сканирую программы фортепианных концертов на предмет таких номеров, как те мазурки до-диез минор, Баллада фа минор, та прекрасная и чрезвычайно оригинальная Баллада соч. 38, которая начинается в фа мажоре и заканчивается в ля миноре. Разве нет легенды о том, что Шуман слышал, как Шопен играл свою Балладу в частном порядке, и что там не было бурных средних тактов? Я забыл источник, возможно, одного из великих шопенистов — или шопинистов, как говорили в Париже. Каким камнем преткновения этот ля-минорный взрыв был для публики, студентов и самих пианистов. «Слишком дико, слишком дико!» — помню, как восклицала старая гвардия, когда Рубинштейн, после чудесного продления трех ля теми своими поющими пальцами, не забывая о педалях, обрушивался на клавиатуру, проглатывая шестнадцатые ноты, не фразами, а страницами. Как величественно он выкатывал те басовые гаммы, аккорды в правой руке, превращенные в Cantus Firmus. Затем, с горящими калмыцкими чертами лица, он начинал мягко улыбаться, и о чудо! — крошечная, маленькая мелодия, как будто дети бессознательно сочинили ее во время игры! Последняя страница была резней. Порт-Артур брали штурмом в каждом такте. Какой пианист, какой артист, какой человек!

Полагаю, это потому, что мое воображение слабеет с годами — помните, что я читал в ежедневных газетах новости о смерти Шопена! Я действительно жажду, чтобы к Балладе фа мажор была приложена определенная программа. Почему бы не предложить небольшой приз за лучшую программу и не позволить мне быть судьей? Я также достиг того возраста, когда Баллада ля-бемоль мажор действует на мои нервы, точно так же, как Лист был затронут, когда ученик принес на критику Балладу соль минор. Упаси меня от Третьей баллады! Она привлекательная, грациозная, деликатная, капризная, мелодичная, поэтичная и все такое, но она отправилась вслед за Вальсом ре-бемоль мажор и Ноктюрном ми-бемоль мажор — как говорят в некрологах. Четвертая, Баллада фа минор — ах, вы задеваете меня за живое. Придерживаясь более полувека Баха так близко, я представляю, что экономия тематического материала и искусно сплетенная ткань этой Баллады сделали ее моим любимцем. Я не останавливаюсь на прелести первой темы в фа миноре или на том мелодичном подходе к ней в мажоре. Я говорю сейчас о композиции в целом. Ее темы варьируются с непревзойденной легкостью, и вы удивляетесь углам, которые так легко поворачиваете, открывая новые горизонты; свежие и поразительные пейзажи. Когда вы однажды оказываетесь на плаву на тех ре-бемоль мажорных гаммах, за четыре страницы до конца ничто не может остановить ваше продвижение. Каждый такт скользит все ближе и ближе к кульминации, которая на мгновение кажется хаосом. После этого воздух проясняется, и все произведение взмывает в небо на могучих крыльях. Я вполне согласен с теми, кто ставит Фантазию фа минор в ту же категорию, что и эту Балладу. И ее не часто играют. И механические инструменты не могут воспроизвести ее нюансы, ее ошеломляющий пафос и страсть. Я вижу, как музыкальная толпа 1955 года глубоко заинтересована, когда Падеревский тех дней ставит ее в свою программу как гигантскую новинку!

Видите, здесь я снова палю по той же старой мишени, хотя мы договорились бросить Шопена в прошлом месяце. Ничего не могу с собой поделать. Я чувствовал себя подавленным в своей предыдущей статье, а теперь плотину прорвало, хотя надеюсь, что не у читателя! Пока я думаю об этом, кто-то написал мне, спрашивая, стоит ли изучать первую Сонату Шопена до минор, соч. 4. Решительно стоит, хотя она сухая, как Соната Калькбреннера для шестнадцати фортепиано и сорока пяти рук. Форма забила свет композитора. Две вещи заслуживают внимания на многих страницах, забитых нотами: есть менуэт, единственная попытка Шопена, которую я помню, в этой изящной, искусственной форме; и Ларгетто в размере 5/4 — тоже новый ритм, и не очень благодарный. Как Шопен ликовал, когда дошел до Сонат си-бемоль минор и си минор и выбросил формальную физику к собакам! Я намеревался посвятить часть этой главы различию старых и современных методов обучения игре на фортепиано. Увы! мое непослушное перо убежало от меня!

VII

ИГРА НА ФОРТЕПИАНО СЕГОДНЯ И ВЧЕРА

Как слушать учителя! Как извлекать пользу из его наставлений! Еще лучше — как практиковаться после того, как он покинул дом! Вот три названия для эссе, педагогических и иных, которые можно было бы дополнить четвертым: как вовремя оплачивать счета учителя музыки. Но я не собираюсь предаваться таким обобщениям в этот прекрасный день в конце зимы. Во-первых, позвольте мне избавить умы моих читателей от заблуждения. Я больше не учитель фортепиано и не даю уроки по почте. Я очень старый человек, люблю поболтать, люблю воспоминания; последними я, уверен, утомляю своих слушателей. Тем не менее, я не стар духом, и я чувствую живейшее любопытство к вопросам пианистическим, вопросам музыкальным. Поэтому в этом месяце я сделаю беглое сравнение между новыми и старыми модами в обучении игре на фортепиано. Если у вас хватит терпения на меня, вы можете услышать что-то важное; в противном случае, если у вас там катаются на коньках, не пропустите — свежий воздух всегда полезнее эстетической болтовни.

Учат ли игре на фортепиано лучше в двадцатом веке, чем в девятнадцатом? Да, абсолютно да. Когда молодой человек выживал после методов «старого ворчуна» пятидесятых, шестидесятых и семидесятых годов прошлого века, он был, нельзя отрицать, отличным артистом. Но он был, как правило, выжившим сильнейшим. На одного успешного приходилась тысяча неудачников. Сильные руки, неутомимое терпение и глубоко музыкальный темперамент были нужны, чтобы выдержать абсурдную бездушную муштру пальцев. Чрезмерно затянутое, огромное количество сухих этюдов, античное пренебрежение предплечьем и плечом и сравнительно ограниченный репертуар — ну, это был крепкий организм и здоровый музыкальный темперамент, который возвышался над такой стесняющей педагогикой. А потом, идеалы пианиста были совсем другими. Только в последние годы тон стал важным фактором в схеме — благодаря Шопену, Тальбергу и Листу. В начале шестидесятых мы верили в скорость, ясность и блеск. Калькбреннер, Герц, Дрейшок, Дёлер, Тальберг — вот те живые ребята, которые патрулировали клавиатуру, как северный ветер — бодрый, но холодный. Должен добавить, что самый сочный и тающий тон, который я когда-либо слышал на фортепиано, был произведен Тальбергом, а после него Гензельтом. Сегодня Падеревский — лучший представитель их школы; конечно, модифицированный современными идеями и славянским темпераментом.

Но теперь техника больше не считается. Будьте вы хоть быстрыми, как Розенталь, и чистыми, как Пахман — в тональном смысле, — вы не избежите сравнения с механическим пианистом. Именно их поразительная точность вырвала у Эжена д'Альбера признание, сделанное моему другу как раз перед тем, как он отплыл в эту страну в прошлом месяце:

«Великий пианист больше не должен беспокоиться о своей технике. Любая машина может победить его в этой игре. В чем он должен преуспеть, так это в интерпретации и тоне».

Розенталь, разгневанный тем, что простое приспособление, управляемое продавцом, может побить его скорость, взял штурмом склоны Парнаса. Он может играть парафразу Листа на «Дон Жуана» быстрее, чем любая существующая машина. (Я имею в виду застольную песню, естественно.) Но как мало из нас достигли такой трансцендентной техники? Никто, кроме Розенталя, ибо я действительно верю, что если бы Карл Таузиг вернулся на землю, он был бы ослеплен выступлениями Розенталя — скажем, например, Этюдами Брамса-Паганини, и Лист в свои лучшие дни не имел такой техники, как у Таузига; в то время как последний был гораздо более музыкальным и интеллектуальным, чем Розенталь. Другие дни, другие пути!

Так что тон, а не только техника — наш шибболет. Сколько учителей осознают это? Сколько все еще совершают грех превращения своих учеников в машины, развивая мышцы за счет музыки! Конечно, некоторые старые учителя считали вторую сонату фа минор Бетховена высшей точкой исполнения и ограничивались преподаванием Моцарта и Фильда, Крамера и Мендельсона, с периодической фантазией Тальберга — последнюю, чтобы порадовать гордого папашу после десерта. Шуман не был понят; Шопен был понят неправильно; а Лист был анафемой. И все же мы часто слышали сладкий, поющий тон, даже если механизм не был выше нормы. Я уверен, что те, кто имел удовольствие слушать Уильяма Мейсона, вспомнят изысканную чистоту его тона, прозрачность его гамм, аккуратную отделку его фразировки. Старый стиль, слышу я, как вы говорите! Да, старый и вечно новый, потому что приближается к совершенству больше, чем плещущаяся, барахтающаяся, случайная, истеричная, разбивающая слоновую кость школа этих последних дней. Музыка, а не шум — вот к чему мы стремимся в игре на фортепиано, в высшей игре на фортепиано. Все остальное — пианолистика!

Как ни странно, со смещением технических стандартов в методах обучения в данный момент царит больше простоты. Причина в том, что гораздо больше ожидается в разнообразии техники; поэтому нельзя терять лишнего времени. Если современный пианист к пятнадцати годам не освоил все трюки пальцев, запястья, предплечья и плеча, ему следует изучать бухгалтерский учет или благородное искусство футбола. Огромны требования, предъявляемые к памяти. Целые тома фуг, сонаты Шопена, Листа, Шумана и новых людей заучиваются наизусть как нечто само собой разумеющееся. Лучше ошибочные ноты, по мнению более поверхностной музыкальной публики, чем игра с нотами на пюпитре. А затем, чтобы увенчать все эти ужасные вещи, вы должны обладать телосложением моряка, нервами женщины, наглостью боксера и смирением невинного ребенка. Удивительно ли, что, как бы парадоксально это ни звучало, сегодня на публике меньше великих пианистов, чем было пятьдесят лет назад, хотя пианистов в десять раз больше!

Большая экономия, таким образом, в пианистической учебной программе — это отказ от этюдов, пальцевых и прочих. Отдадим должное фон Бюлову — как пианист, странно враждебный моему вкусу, он был одним из первых, кто урезал количество этюдов. Он сделал это в своем знаменитом предисловии к Этюдам Крамера. Тем не менее, его список наполовину слишком длинный. Кто играет Мошелеса? Кого волнуют больше четырех или шести из Клементи, полдюжины из Крамера? Я помню изумление среди некоторых учителей, когда Деппе и Райф, с его немым большим пальцем и слепыми пальцами, отменили все классические фортепианные этюды. Учителя, подобные Константину фон Штернбергу, делают то же самое в этот самый час, находя в различных технических фигурах композиций всю необходимую технику. Этот метод бесконечно более утомителен для учителя, чем старомодные, легкие пути. «Сыграй мне № 22 к следующему разу!» — был приказ, и в сонном настроении ученик пробирался через все этюды всех Техников. Теперь учитель должен изобретать новый этюд для каждой новой пьесы — с Бахом в придачу. Всегда Бах! Пожалуйста, помните это. Б-а-х — Бах. Ваш хлеб насущный, дети мои.

Мы больше не играем Моцарта на публике — кроме Йозеффи. Меня недавно поразило то, что сказала Фанни Блумфилд Зейслер по поводу Моцарта. Да, Моцарт труднее Шопена, хотя и не так труден, как Бах. Моцарт такой обнаженный и бесстрашный! Вы должны нажать правильную клавишу или навсегда быть осужденным за свою собственную неуклюжесть. Позвольте мне добавить здесь, что я слышал, как Фанни Блумфилд играла маленькую сонату, ошибочно называемую легкой, когда она была крошечной, большеглазой девочкой шести или семи лет. Это было в Чикаго в семидесятых. Вместо того чтобы просить конфет после этого, она умоляла меня почитать ей стихи Шелли или что-нибудь из Шопенгауэра! Поистине сказочный ребенок!

Позвольте мне добавить три пункта к вышесказанному: Во-первых, Йозеффи всегда был довольно скептичен к слишком малому количеству фортепианных этюдов. Его аргумент заключается в том, что выносливость также является главным фактором техники, и вы не можете достичь выносливости, если не выдержите длительных пальцевых упражнений. Но поскольку с тех пор он сочинил — буквально сочинил — самую необычную экономящую время книгу технических упражнений (Школа продвинутой игры на фортепиано), я подозреваю, что великий виртуоз исключил из своего списка всех Геллера, Хиллера, Черни, Хабербира, Крамера, Клементи и Мошелеса. Конечно, его Упражнения — как он кротко их окрестил — это multum in parvo. Они — мое ежедневное развлечение.

Следующий пункт, который я хотел бы, чтобы вы запомнили, это: Утренние часы золотые. Никогда не тратьте их, в первую очередь, никогда не тратьте свой свежий после сна мозг на механические пальцевые упражнения. Возьмитесь за Баха, если вам нужно размять пальцы и ум. Но даже Баха следует оставить на послеобеденное и вечернее время. Я никогда не забуду удивленное лицо Морица Розенталя, когда я, в невинности своей души восемнадцатого века, задал ему этот вопрос: «Когда лучше всего изучать этюды?» «Если вы вообще должны их изучать, делайте это после того, как ваша дневная работа закончена. Под вашей дневной работой я подразумеваю освоение сонаты или пьесы, над которой вы работаете. Когда ваш мозг ясен, вы можете преодолеть технические трудности гораздо лучше утром, чем вечером. Не выбрасывайте эти часы. Любое время подойдет для гимнастики». Вот что-то для упрямых учителей, чтобы они положили в свои трубки и выкурили.

Мое последнее предписание — чисто механическое. Все пианисты, которых я слышал с красивым тоном — Тальберг, Гензельт, Лист, Таузиг, Геллер — да, Стивен из милых этюдов — Рубинштейн, Йозеффи, Падеревский, Пахман и Эссипофф, сидели низко перед клавиатурой. Когда вы сидите высоко и запястья опускаются вниз, ваш тон будет сухим, ломким, жестким. Несомненно, несколько пианистов с аномальными мышцами избежали этого, ибо было время, когда октавы игрались с жесткими запястьями и в быстром темпе. Обе вещи — мерзость, и исключение здесь не подтверждает правило. Пианисты, такие как Розенталь, Бузони, Фридхайм, д'Альбер, фон Бюлов, все Великие Немцы (немцы не рождаются, а делаются пианистами), Карреньо, Аус дер Оэ, Кребс, Мелиг — все они были или являются артистами с жестким тоном. Что касается столь расхваленного метода Лешетицкого, я могу только сказать, что слышал лишь двух его учеников, чей тон не был жестким и слишком блестящим. Падеревский был одним из них. Падеревский признался мне, что научился играть на бильярде у Лешетицкого, а не на фортепиано; хотя, конечно, он будет отрицать это, так как он очень лоялен. Истина в том, что он научился большему у Эссипофф, чем у ее тогдашнего мужа, многократно женатого Теодора Лешетицкого.

Пахман, однажды на концерте Донаньи в Нью-Йорке, выкрикнул в своей привычной откровенной манере: «Он сидит слишком высоко». Это была правда. Туше Донаньи твердое, как сталь. Он сидел над клавиатурой и играл вниз по клавишам, таким образом ударяя по ним тяжело, вместо того чтобы нажимать и формировать тон. Игра Пахмана — примечательный пример пластической красоты. Он как будто окунает руки в музыкальную жидкость, вместо того чтобы касаться безжизненной слоновой кости, кости, дерева и проволоки. Помните об этом, когда начинаете свою дневную работу: сидите так, чтобы ваша рука была на уровне клавиатуры, никогда не ниже; и не тратьте свою утреннюю свежесть на скучную пальцевую гимнастику! Я не охрип, пока говорил с вами?

VIII

ЧЕТЫРЕ ЗНАМЕНИТЫХ ВИРТУОЗА

Такой месяц распутства! Вы должны знать, что в моем возрасте я немного сдаю каждую весну, и наш семейный врач прописал курс гаммовых упражнений на набережной в Атлантик-Сити, а после этого — Нью-Йорк, для великопостного отдыха! Теперь, Нью-Йорк не тихий, и он никогда не бывает великопостным. Переполненный город, сгрудившийся на острове, слишком маленьком для его невообразимо нецивилизованного населения, его жители никогда не смогут узнать ценность досуга или свободы от шума. Из-за того, что он всегда спешит, житель Нью-Йорка воображает, что он интеллектуален. Последствия в художественном плане ужасны. Нью-Йорк хвастается — да, буквально хвастается — самым большим, самым шумным и самым бедным оркестром в стране. Я имею в виду Филармоническое общество, с его жалкими деревянными духовыми, посредственными медными и сборищем скрипучих струнных. Все водевильные и молниеносно сменяющиеся дирижеры не поставили этот оркестр на один уровень с бостонскими, филадельфийскими или чикагскими организациями. И опера не радует меня намного больше. Шум за счет музыки; количество вместо качества; все темпы искажены и форте преувеличены, чтобы произвести эффект. Эффект, эффект, эффект! Вот идеал нью-йоркских дирижеров. Это огрубление, удешевление и увеличение деталей — результат беспокойной, неудобной и бездушной жизни столь переоцененного Манхэттена.

Естественно, я филадельфиец, и мои критические замечания будут списаны на старомодность. Но покажите мне город, любящий шум, и я покажу вам нехудожественный город. Шопенгауэр был прав в этом вопросе; нечувствительность к шуму свидетельствует о менее утонченном организме. И Нью-Йорк может тратить миллион денег на музыку каждый сезон, и все же это не музыкальный город. Опера — наименьший признак; опера — это социальная функция — иногда цирк, никогда не храм искусства. Окончательный, безошибочный тест — это содержание оркестра. В Нью-Йорке нет постоянного оркестра; хотя есть попытка сделать из Нью-Йоркского симфонического общества достойного соперника филадельфийскому и бостонскому оркестрам. Вот и все о моем удовольствии от крупных форм музыки — симфонии, оратории и оперы.

Но мой визит не обошелся без компенсаций. Я посетил фортепианные концерты Эжена д'Альбера, Игнация Яна Падеревского и Рафаэля Йозеффи. Пахмана я слышал ранее в сезоне в своем родном городе. Так что за один сезон я прослушал четырех из шести величайших пианистов мира. И это было очень стимулирующе как для ушей, так и для памяти. Это также дает мне возможность прочитать вам небольшую проповедь о Туше (Тон и Техника были соответствующими темами моих последних двух писем), которая у меня на уме уже некоторое время. Не пугайтесь. Я говорю «проповедь», но я не имею в виду ничего, кроме сравнения современных методов туше, как это продемонстрировано выступлениями вышеупомянутых четырех человек, со стилем туше, используемым пианистами моего поколения: Тальбергом, Листом, Готшалком, Таузигом, Рубинштейном, фон Бюловом, Гензельтом и несколькими другими.

Пахман — все тот же маленький чудотворец, которого я знал, когда он много лет назад учился в Вене у Дакса. Этот самый Дакс выпустил немало первоклассных учеников, хотя его репутация, как ни странно, никогда не достигала высот перехваленного Лешетицкого, Эпштейна или Антона Доора — всех этих педагогов австрийской столицы. Я помню Энтони Станковича, ныне живущего в Чикаго, и Бенно Шенбергера, ныне живущего в Лондоне, как учеников Дакса. У Шенбергера золотое туше и стиль почти такой же изысканный, как у Пахмана, но более мужественный. Нельзя забывать, что у Пахмана тонкая нервная организация — при таком изысканном туше его натура должна обладать запредельной деликатностью, — но мало мышечной силы. Взгляните на его узкие плечи и тонкие руки; рост фигуры не имеет ничего общего с мышечной несовместимостью: д'Альбер почти карлик, но при этом колосс силы. Итак, назовем Пахмана пережитком старой школы, очаровательной школы. Туше было паролем той школы, а не тон; и техника часто достигалась ценой утраты более духовных качеств. Три самых красивых туше фортепиано девятнадцатого века принадлежали Шопену, Тальбергу и Гензельту. Если отвлечься от любых других дарований, эти трое — поляк, еврей и немец — обладали туше, которое пело и таяло в ушах, пленяло слух. В вокальном смысле туше Тальберга было тоньше, чем у Листа; туше Гензельта — тоньше, чем у Тальберга, потому что оно было благозвучнее и благороднее по фактуре звука; а более поэтичным, чем у этих двоих, было эфирное туше Шопена. Сегодня Йожеффи — это ближайшее, что у нас есть к Шопену, Падеревский — к Гензельту, Пахман — к Тальбергу, за исключением мощного fortissimo, которым крошечный русский виртуоз похвастаться не может.

После Шопена, Тальберга и Гензельта воцарилась оркестровая школа — она царит и по сей день. Лист, Таузиг, Рубинштейн задали тон всей современной фортепианной игре. И хотя это может прозвучать самонадеянно, я склонен думать, что их преемники не сильно отстают от них в плане звуковой мощи. Если Лист или Таузиг, или, на то пошло, Рубинштейн извлекали из своих инструментов больше грохота, чем Эжен д'Альбер, то моя слуховая память меня подводит. Мои воспоминания о Листе ярки: для меня он был железом; Таузиг — сталью; Рубинштейн — золотом. Эта металлическая классификация не призвана восхвалять золото за счет стали или железо в ущерб золоту. Это просто мой способ описать адамантовые качества Листа и Таузига — две магнитные горы, подобные тем, о которых рассказывается в «Синдбаде-мореходе», к которым притягивалось все, что попадало в их радиус. А Рубинштейн — что за человек, что за артист, что за сердце! Как однажды выразился Йожеффи, у Рубинштейна было не пианистическое туше, а мягкий тембр валторны!

Искусство Розенталя, вероятно, соответствует Таузигу по технике и звуку. Падеревский, который за десять лет поразительно вырос и развился, имеет много черт Гензельта — и я уверен, что он никогда не слышал этого старшего пианиста. Но он принадлежит к той группе: звуковая благозвучность, гибкая техника, ласкающая манера и идеальный самоконтроль. Помните, я говорю о том Гензельте, который играл для нескольких друзей, а не о том испуганном, полувялом пианисте, который с большими перерывами появлялся перед публикой. Падеревский в три раза поэтичнее Гензельта, который в вопросах эмоциональной глубины редко замахивался на что-то большее, чем изображение мягкого и элегантного, хотя часто играл Вебера с великолепным огнем и блеском.

В данный момент трудно сказать, к чему придет Падеревский. Позволю себе не согласиться с мистером Эдвардом Бакстером Перри, который однажды заявил, что польский виртуоз в прошлом сезоне играл ничуть не иначе, чем во время своих предыдущих визитов. Падеревский 1902 и 1905 годов сильно отличается от Падеревского 1891 года. Его стиль ближе к стилю Рубинштейна плюс утонченность школы Гензельта. Он пожертвовал некоторыми качествами. Это было неизбежно. Всякое великое искусство достигается ценой — путем подавления или расширения — чего-то ценного. Падеревский больше колотит по клавишам; он не всегда безупречен в нотном тексте; но не забывайте, что «колотить» в исполнении Падеревского — это не то же самое, что «колотить» в исполнении Иванова, Петрова и Сидорова. И, как и у Рубинштейна, его «пролитые» ноты ценнее, чем скрупулезно сыгранные ноты других пианистов. В действительности, внимательно наблюдая за карьерой этого замечательного человека, я пришел к выводу, что он переживает переходный период в своем «пианизме». Устав от своей старой, сдержанной, поэтичной манеры; устав от того, что его называют салонным пианистом — да, Оскар Би написал об этом в своей книге о фортепиано; и в той же главе писал об огне и ярости Габриловича («он правит конями Рубинштейна», — сказал Би; должно быть, он имел в виду «пони!») — критики, Падеревский начал изучать грандиозную манеру. Он может ее достичь, ибо его выносливость феноменальна. Любой пианист, который смог сделать то, что я слышал в Нью-Йорке — дать восемь бисов после изнурительной программы, — вполне может претендовать на обладание грандиозной манерой. Его звук все еще форсирован; вы слышите лязг страдающих струн; но кого волнуют детали, когда общее исполнение находится на столь возвышенном уровне? А его туше абсолютно упоительно в кантилене.

С д'Альбером наш интерес в наши дни носит интеллектуальный характер. В юности он потрясал Веймар своими вулканическими выступлениями. Ходили слухи, что его превосходные дарования достались ему от природы (легенда о Таузиге до сих пор жива в Германии). Теперь его безразличие к средству выражения не мешает ему расточать при интерпретации шедевров самый интеллектуальный мозг со времен фон Бюлова — и, entre nous, в десять раз большее музыкальное оснащение. Д'Альбер играет Баха, Бетховена и Брамса так, как никто другой на этом земном шаре, — и он не уступает Падеревскому в своем беспощадном обращении с клавиатурой. Либо должен быть создан новый инструмент, способный выдержать свирепые атаки на него, либо должен произойти возврат к старым стилям.

А эта неподвижная звезда на пианистическом небосклоне, тот, кто отказывается спускаться на землю и угождать толпе, — Рафаэль Йожеффи — для меня самый удовлетворяющий из всех пианистов. Никакого избытка эмоциональной демонстрации; никаких глупых сентиментальностей, а возвышенный, отстраненный стиль, безупречная техника, звук, прекрасный, как звездный свет, — да, Йожеффи — это чародей, который покоряет меня своими презрительными заклинаниями. Я слышал, как он играл концерты Шопена ми минор и Листа ля мажор; а также пару бисов. Совершенство! Лист был не так блестящ, как у Райзенауэра; но — опять же в своих рамках — совершенство! Шопен был таким, каким Шопен хотел бы его видеть в 1840 году. И там были такие тонкости тембровой окраски, о которых даже Шопен не мечтал. Падеревский есть Падеревский, а Йожеффи — это совершенство. Падеревский — самый эклектичный из четырех пианистов, которых я взял для своего текста; Йожеффи — самый тонко поэтичный; д'Альбер — самый глубокий и интеллектуально значимый, а Пахман... ну, Владимир — это enfant terrible квартета, причудливый, фантастический очарователь, видение с редкими талантами и непревзойденный интерпретатор «малого» Шопена (всегда великого Шопена). Давайте будем счастливы, что нам даровано удовольствие слышать четырех таких артистов.

IX

ВЛИЯНИЕ ПАПАШИ ЛИСТА

Вы читали «Уолден» Торо с его запахом лесов и пропитанными озоном страницами? Я рекомендую эту книгу всем пианистам, особенно тем, кто сидит дома, практикуясь весь день и пребывая в заблуждении, что они развивают свою индивидуальность. Удивительная вещь, эта тяга к культуре нынче среди музыкантов! Их так часто увещевали в печати и в частных беседах, что их невежество не есть блаженство, а, напротив, пагубно, что эти амбициозные дамы и господа бросаются к книготорговцам, в библиотеки и буквально объедаются «логиями» и «измами» дня. Господи, Господи, как я люблю встречать их на музыкальных вечерах! Там они сидят, на взводе и готовые к словесной перепалке, ожидая, чтобы сбить литературную спесь со своего соседа.

«Вы читали...» — начинает кто-то, и болтовня начинается furioso. «О, Ницше? Ну конечно», — «Толстого «Что такое искусство»? Разумеется, его нужно казнить на электрическом стуле», — «Нордау! Разве он не ужасен?» И какофоническая симфония разговоров бушует, а когда она иссякает, человек, задавший вопрос, заканчивает:

«Вы читали рецензию на игру Розенталя в Kölnische Zeitung?» — и на него направляется батарея подозрительных взглядов, в то время как раздаются ропот: «Какой некультурный человек! Говорить о «профессиональном» как заправский музыкант!» Дело в том, что этот человек читал все, но расставлял ловушку для тщеславия этих вопиющих особ. Газеты, импресарио и артисты, выступающие перед публикой, виноваты в этой незрелой, поверхностной попытке казаться культурными. Мы читаем, что Розенталь — второй Гейне в разговоре. Что он сыплет эпиграммами за едой и изрекает пословицы за фортепиано. Он выучил наизусть всего Гейне и в артистической читает санскрит. Падеревский тоже глубоко «что-то там». Подобно Вагнеру, он пишет свои собственные программы — я имею в виду сюжеты для своих опер. Он очень любит читать Суинберна, потому что кто-то однажды сравнил его с этим плохим, безумным, грустным, веселым, модным поэтом Англии, черт возьми! Что касается Зауэра, мы едва знаем, с чего начать. Он пишет трагедии белым стихом и обсуждает Ибсена со своей хозяйкой квартиры. Пианисты сейчас настолько интеллектуальны, что иногда забывают хорошо играть на фортепиано.

Конечно, папаша Лист начал все это. Он прочитал все до двадцати лет, принял и отрекся от двадцати религий. Этот изменчивый, разносторонний, вибрирующий, живой, порочный темперамент был скопирован большинством современных пианистов, у которых не хватает мозгов, чтобы разобрать предложение или сыграть инвенцию Баха. Веймарская команда подражала стилю Листа в октавах и прическах. Я был там однажды, в солнечный майский день, живые изгороди были белы от цветов, а воздух полон бок-бира. Ах, толпящиеся воспоминания юности! Я медленно шел по залитой солнцем аллее, когда мимо меня промчался всадник, его лицо было красным от возбуждения, а конь покрыт пеной. Он все кричал: «Дорогу мастеру! Дайте дорогу мастеру!» — и вскоре ко мне подошел почтенный человек с пурпурным носом — носом Сирано де Бержерака. Он был одет в монашеское одеяние, а на голове у него была огромная шляпа в форме лопаты, какую носил дон Базилио в «Севильском цирюльнике».

«Это должен быть Лист или дьявол!» — воскликнул я вслух, и Лист рассмеялся, его бородавки побагровели, а все выражение лица было исполнено добродушия. Он пригласил меня освежиться в Дом Черни, но я отказался. В то время, пока он стоял и разговаривал со мной, вокруг нас собралась толпа молодых Листов. Я называю их «молодыми Листами», потому что они возмутительным образом подражали старому джентльмену. Они носили волосы до плеч, посыпали их мукой; они даже доходили до того, что рисовали пурпурные наросты на подбородках и бровях. Они носили полусвященнические рясы, держали руки в своеобразной и жеманной манере Листа, и все как один носили шляпы-лопаты. Когда Лист покинул меня — мы вместе учились у Черни — они потянулись за ним, их одежды раздувались на ветру, и на их глупых лицах было выражение преданности домашней обезьянки.

Я упоминаю об этом, потому что с тех пор не встречал ни одного ученика Листа, не вспоминая тот день в Веймаре. И когда кто-то играет, я закрываю глаза и слышу неистовую попытку скопировать плохое туше Листа и его гибкую, скользящую, предательскую технику. Лист, вы, может быть, не знаете, имел ужасное туше. Старик осознавал это, ибо однажды сказал Уильяму Мейсону: «Не копируй мое туше; оно испорчено». Он столько лет колотил и бил по клавиатуре, что его тактильная чувствительность — разве это не ваше новомодное выражение? — исчезла. Его «оркестровая» игра была одной из тех милых басен, придуманных загипнотизированными учениками, такими как Эми Фэй, Аус дер Оэ и другими восторженными, но не очень критичными особами. Я хорошо помню, что Лист, который был прежде всего мелодраматическим актером, имел привычку подходить к инструменту, садиться величественным образом и поднимать свои большие кулаки, как будто собираясь уничтожить слоновую кость. Он был мастером-гипнотизером и, как Джон Л. Салливан, побеждал своего противника — публику — еще до того, как наносил удар. Его взгляд был ужасен, его «нервы» огромны. Что он делал потом, было не так уж важно. Обычно он совершал тяжелую дневную молотьбу своими руками-цепами, и, небеса, как же бедный рояль возражал против того, чтобы его принимали за ток!

Туше! Да ведь у Тальберга было туше, туше, которому Лист тайно завидовал. На знаменитой парижской дуэли, последовавшей за визитами этой пары в Париж, Лист был в явном невыгодном положении. Он писал статьи о самом себе в музыкальных газетах — практика, которую его ученики не преминули перенять, — и в статье о Тальберге проявил дурной вкус, понося то, чего не мог имитировать. О да, Лист был великим вором. Его фортепианная музыка — я имею в виду его так называемую оригинальную музыку — это не что иное, как Шопен с бренди. Его пиротехнические эффекты заимствованы у Паганини, и как только на музыкальном горизонте появлялась новая голова, он прибирал к рукам ее волосы. Так что в его фортепианной музыке мы находим конгломерат чужих идей, чужих фигур. Когда он писал для оркестра, рука — это рука Листа, но голос — это голос Гектора Берлиоза. Я никогда не мог до конца понять Листа. Он цеплялся за Шопена, пока подозрительный поляк не избавился от него, а затем потянулся за Вагнером. Я не хочу сказать, что Лист был лишен достоинств, но я утверждаю, что он должен был оставить фортепиано фортепиано, а не пытаться превратить его в миниатюрный оркестр.

Давайте рассмотрим некоторые из его сочинений.

Лист начал с машинных фантазий на увядшие итальянские оперы — впрочем, не увядшие в его время. Он приправлял их, как кулинар — коммерческого краба. Он перчил и солил их, а затем, создав фон настоящего нью-джерсийского грозового шторма, подавал это варево горячим и дымящимся. Стоит ли удивляться, что, как рассказывает Мендельсон, публика Листа всегда вставала на сиденья, чтобы посмотреть, как он танцует через фантазию на тему «Лючии»? Теперь каждая школьница отплясывает этот глупый материал, прежде чем сесть на велосипед.

А новые критики, которые никогда не слышали Тальберга, имеют наглость насмехаться над ним, потешаться над его фантазиями. Просто сравните «Дон Жуана» Листа и «Дон Жуана» Тальберга! Посмотрите, что более музыкально, что более пианистично. Лист, пробежавшись по всей гамме оперной экстравагантности, начал перекладывать части симфоний Бетховена, кусочки квартетов, увертюры Вагнера и все, что попадалось под его разрушительные руки. Как он истерзал увертюру к «Тангейзеру», мы знаем по недавнему блестящему, но неэффективному исполнению Йозефа Гофмана. Вагнер, будучи бесформенным и сплошь оркестровым колоритом, теряет все при переносе на фортепиано. Затем, вздыхая о новых полях, алчный мадьяр схватил нежные мелодии Шуберта, Шумана, Франца и Брамса и потащил их на плаху. Нужно ли говорить вам, что их головы были безжалостно отрублены и изрублены? Особая форма искусства, такая как песня, нуждающаяся в сотрудничестве поэзии, лишается половины своей ценности в фортепианной транскрипции. К этому времени Лист выработал свой собственный стиль, стиль из лоскутков и заплаток с одежд других людей. Его стиль, подобно разноцветному плащу Иосифа, привлекал пианистов своей искусственной блестящестью.

Цементом блеска Лист всегда умудрялся покрывать свои самые заурядные сочинения. Он писал этюды à la Шопен; умные, признаю, но на мой вкус его Opus One, который он впоследствии принарядил в «Двенадцать трансцендентных этюдов» — послушайте это большое, хвастливое название! — лучше, чем эта приукрашенная поздняя коллекция. Его три концертных этюда — шопеновские; его «Шум леса» хорош, но никуда не ведет; его «Годы странствий» болезненны от сентиментальности; его «Данте-соната» — ужас; его соната си минор — рассказ сумасшедшего, означающий пену и ярость; его легенды, баллады, сонеты, «Благословения в уединенных местах», все, все с хоровыми вставками, дешевы, показны, искусственны и неискренни. Лист был театрален до добродетели, и его постоянное поклонение Богу в музыке для меня монотонно кощунственно.

Рапсодии я приберег напоследок. Это ночной кошмар пианиста, с их дребезжащими гармониями, их сумбурными мелодиями, их вульгарностью и дешевой богемностью. Все они начинаются в церкви и заканчиваются в кабаке. Сейчас есть мода на поедание плохо приготовленной пищи и питье кислого венгерского вина под аккомпанемент жалкого цыганского цирка под названием «Чардаш». Рапсодии Листа неотвратимо напоминают мне дешевый, безвкусный, грязный table d'hôte, где перед вами ставят дурно пахнущие блюда, чтобы тут же унести их и заменить дурно пахнущим месивом. Если Лист — ваш бог, то дайте мне Черни или, что еще лучше, долгую прогулку по лесу, напевая ритмы природы. Думаю, я перечитаю «Уолден». Ну что, вы думаете, я такой же любезный, как кажусь?

X

БАХ — ОДНАЖДЫ, В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ И НАВСЕГДА

Я очень, очень старый человек. Я видел мир зрелищ, и я жадно, да, алчно слушал мир звуков, то сладкое, сводящее с ума стечение тонов, которое цивилизованные европеоиды признают единственным, настоящим искусством. У меня тоже были свои безумные дни, дни неконтролируемых радостей — разве Уолт Уитмен не говорит об этом где-то? — я даже буйствовал под Верди. Ах, вы удивлены! Вы воображали, что я знал только своего Черни et voilà tout? Позвольте мне завладеть вашим вниманием. Я прошел всю гамму музыкальных композиторов. Я когда-то клялся Мейербером. Я был близок к тому, чтобы поклоняться Вагнеру, раннему Вагнеру, и сегодня я готов признать, что «Нюрнбергские мейстерзингеры» — это самая вершина современной полифонической партитуры. Я обожал Шпора и находил хорошее в Обере. Одним словом, у меня были свои маленькие приступы музыкального безумия, как у всех на свете — корь, скарлатина, ветрянка и свинка.

По мере того как я становился старше, моя задача прояснялась. Полюбовавшись Доницетти, не было опасности быть соблазненным шумным, буйным Масканьи. Зная Моцарта почти наизусть, Гуно и его бледные подражания ни на мгновение не могли меня обмануть. Ах! Я знал их всех, этих вампиров, которые не только поглощают идеи покойника, но и копируют его стиль, надеясь, что его погребение включало в себя и его работы, а не только бренные останки. Будучи крайне самокритичным, я стремился, пройдя юность и ее опасные критические жары, проанализировать, почему я предпочитаю музыку одного человека музыке другого. Почему меня привлекал Брамс, в то время как Вагнер оставлял меня холодным? Почему Шуман не привлекал меня так сильно, как Мендельсон? Почему Моцарт больше, чем Бетховен? Наконец, однажды, и не так много лет назад, я воскликнул вслух: «Бах, это Бах, кто делает это, Бах, кто оживляет деревянные, безжизненные конечности этих классиков, этих современных людей. Бах — однажды, в последний раз и навсегда».

И так вышло, что своим любопытным носом я окунулся во всех композиторов и обнаружил, что дома, которые они возводили, были устойчивы в той же пропорции, в какой Бах использовался в фундаментах. Если много Баха, то при наличии таланта человек возводил прочное сооружение. Если Баха нет, то как бы ни были блестящи, метеорны, сенсационны таланты, музыкальный особняк рушился, дворец, поспешно возведенный этим парнем, разваливался. Будь то Перози — который клянется Бахом, но не понимает и не изучает его — или Масканьи, или Массне, или кто-либо из новой школы, результат один и тот же. Бах — это пробный камень. Посмотрите на Верди, Верди «Дона Карлоса» и Верди, который задумал и построил «Фальстафа». Заметьте, не тот большой фугированный финал — безусловно, одна из самых поразительных оперных код в существовании — увлекает меня. Это общая фактура произведения, его многие голоса, подобные сладкому смешанному реву водопада Баттермилк, что влечет меня к «Фальстафу». Именно из-за Баха я отказался от своей неприязни к позднему Вагнеру и разучился испытывать отвращение к его подавляющей чувственности. Ткань, которую он плетет, слишком ярка для моего вкуса, но ее узор настолько прекрасен, настолько восхитителен, что я очень полюбил «Мейстерзингеров».

Бах есть во всех великих, во всех хороших сочинениях, и особенно он является проверкой для современной фортепианной музыки. Монофоническое было доведено до смерти целым племенем поверхностных шарлатанов, которые под предлогом того, что они пишут в истинном фортепианном стиле, буквально развратили несколько поколений студентов. Назвать имена? Лучше не беспокоить ни мертвых, ни живых. В вопросе написания для более чем одного голоса мы значительно деградировали со времен Баха. Мы, конечно, построили более сложную гармоническую систему, были изобретены или, скорее, переоткрыты красивые аккорды — ибо у Баха все они были скрыты — но, черт возьми, дети! эти аккорды слишком медленны, слишком тяжеловесны в походке для меня. Музыка — это прежде всего движение, а после этого — эмоция. Мне нравится движение, ритмическое разнообразие, полифоническая жизнь. Только у немногих современных композиторов я нахожу музыку, которая движется, которая поет, которая волнует.

Как я обнаружил, что Бах был в самом сердце Вагнера? Самым простым способом. Я начал играть Прелюдию ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», и о чудо! Я был перенесен к началу «Гибели богов».

Довольно умный парень этот Рихард Гейер, что так хорошо знает своего Баха! И все же сходство притянуто за уши, это лишь туманное подобие. Трезвучие ми-бемоль минор — общее достояние, но что-то подсказало мне, что Вагнер почитывал Баха; на этой конкретной прелюдии, по сути, получил отправную точку для музыки Норн. Чем больше я изучал Вагнера, тем больше находил Баха, а чем больше Баха, тем лучше музыка. Шопен знал своего Баха наизусть, отсюда удивительно свежее, жизненное качество его музыки, несмотря на ее пессимистическую окраску. Шуман любил Баха и строил свою лучшую музыку на нем, Мендельсон переоткрыл его, в то время как Бетховен играл «Хорошо темперированный клавир» каждый день своей жизни.

Все мои ученики изучают «Инвенции», прежде чем играть Клементи или Бетховена, и какие источники восторга эти двух- и трехголосные пьесы! Поверьте мне на слово, если вы овладели ими, вы можете смело подходить к любой из великих, дерзких сорока восьми хорошо темперированных прелюдий и фуг и одолеть их. Изучайте Баха, говорю я каждому, но изучайте его разумно. Таузиг, величайший пианист, которого когда-либо слышал мир, отредактировал около двадцати прелюдий и фуг из «Клавира». Их он давал своим ученикам после того, как они играли 10-й опус Шопена. Странная идея, не правда ли? До этого они играли «Инвенции», симфонии, «Французские» и «Английские сюиты» — издание Клиндворта последних превосходно — и «Партиты». Затем, я бы сказал, Итальянский концерт и та превосходная трехголосная фуга ля минор, которую так редко можно услышать в концертах. Она скорее приятна, чем глубока по чувству, но как эффектна, как блестяща! Не забудьте токкаты, фантазии и каприччио. Такие работы, как «Искусство фуги» и другие того же класса, показывают нам отца Баха в его рабочей одежде, серьезного, если не сказать вдохновенного.

Но в моменты вдохновения какой это гений! Какое удивительно счастливое слияние формы и содержания! «Хроматическая фантазия» для меня больше, чем любые органные произведения, за возможным исключением «Фантазии соль минор». Действительно, я думаю, что она больше, чем сопровождающая ее «Фуга ре минор». В ней содержатся гармонические, мелодические и духовные зародыши современной музыки. Беспокойные тональности, взволнованные, страстные, отчаянные, драматические речитативы, эмоциональная кривая музыки — разве все это не современно, только исполнено в такой трансцендентной манере, что не поддается имитации?

Давайте обратимся к «Хорошо темперированному клавиру» и преклоним колена в знак покорности, восхищения, поклонения. Я использую издание Клиндворта, Бузони, а иногда Бишоффа, никогда Кролля, никогда Черни. Кажется, именно последний однажды вызвал мой гнев, когда я обнаружил прелюдию до-диез мажор, транспонированную в тональность ре-бемоль! Это возмутительное действие меркнет, однако, перед позорным поведением Гуно, который осмелился — этот святотатственный галл! — наложить на чудесные гармонии мастера мастеров дешевую, безвкусную, вульгарную мелодию. Гуно заслуживал забвения за это. Думаю, у меня есть свои любимцы, и на день я обманываю себя, что предпочитаю определенные прелюдии, определенные фуги, но несколько часов изучения соседней пьесы — и я опьянен ее красотами. Мы все играли и любили «Прелюдию до минор» из первого тома — Крамер сделал этюд на воспоминания об этом — и кто не чувствовал себя счастливым от ее чудесной фуги! И все же через несколько страниц — изумительная «Фуга до-диез минор» с пятью голосами, которые медленно ползут к небесным вратам. Прыгните немного дальше, и вы попадете в «Фугу ми-бемоль мажор» с ее напористостью, ее самоуверенной темой, а затем рассмотрите тараторящую, сплетничающую в ми миноре. Если вы в настроении, была ли когда-нибудь написана более яркая, более любезная, грациозная прелюдия, чем одиннадцатая в фа мажоре? Ее зародыш, возможно, «Инвенция фа мажор», восьмая. Мой явный фаворит — пятнадцатая фуга в соль мажоре. Вот вам тема, и какая веселая длина!

Бах мог прясть музыку, как паук плетет свое гнездо, от земли до неба и обратно. Вы когда-нибудь слышали, как Рубинштейн играет «Прелюдию и фугу си-бемоль мажор»? Если нет, считайте, что вы упустили что-то в своей жизни. Он сделал прелюдию легкой, как лунный свет, но в воздухе был гром, облака уплыли, воздушные пустяки в синеве, а затем небесная тишина. Написал ли какой-нибудь современный композитор музыку, в которой заключено столько смысла, столько печали, сколько можно найти в «Прелюдии си-бемоль минор»? Это матрица всей современной музыкальной эмоции.

Не знаю, почему я упорно продолжаю говорить «современный», как будто есть какое-то особое чувство, эмоция или ощущение, открытое и эксплуатируемое человеком этого времени, которое люди других эпох не испытывали! Но до Баха я не знал никого, кто бы так свободно, так глубоко, так пронзительно охватывал клавиатуру эмоций.

Касаясь его техники, я могу сказать, что она требует от пальцев пианиста индивидуализации и, следовательно, гибкости, которая является как духовной, так и материальной. Усердное ежедневное изучение Баха сформирует ваш стиль, вашу технику лучше, чем все машины и пальцевые упражнения. Но играйте его так, как будто он человек, современник, а не историческое воспоминание. Да, вы можете позволить себе rubato. Я бы предпочел услышать его в Бахе, чем в Шопене. Играйте Баха так, как будто он все еще сочиняет — он сочиняет — и бросьте чепуху о традиционных методах исполнения. Он бы изменил все это, если бы был жив сегодня.

Я знаю только один анекдот о Бахе, и его я никогда не видел в печати. Эту историю рассказал мне ученик Рейнеке, а Рейнеке получил ее от Мендельсона. Бах, по-видимому, имел обыкновение практиковаться каждый день в церкви Святого Фомы в Лейпциге, и однажды несколько его сыновей во главе с озорным Фридманом решили подшутить над своим добрым старым отцом. Соответственно, они отправились на хоры, увели меховщика и начали готовить Мастеру сюрприз. Они привязали ручку мехов к двери хора, и длинной веревкой, прикрепленной к внешней ручке, они дергали дверь туда-сюда, и, конечно, воздуха стало не хватать. Иоганн Себастьян — который был больше похож на Э. М. Боумена, чем сам Э. М. Б. — внезапно обнаружил, что скребет по слоновой кости. Он встал и тихо пошел назад. Не обнаружив меховщика, он начал расследование и стал осторожно тянуть за веревку. Когда она была вся втянута, на ее конце оказалось несколько мальчиков. Выпорол ли он их? Нет, не он. Он запер дверь, привязал их к мехам и сурово приказал им качать. Они качали. Затем архангел музыки вернулся к своей скамье и сочинил знаменитую фугу «Клин». Насколько все это правда, я не знаю, но, во всяком случае, это достаточно причудливо. Позвольте мне закончить это увещевание цитатой слов Эдуарда Ремени из его фантастического эссе о Бахе: «Если вы хотите музыки ради вас самих и ради музыки — смотрите на Баха. Если вы хотите музыки, которая абсолютно полна смысла, как яйцо полно мяса — смотрите на Баха».

Смотрите на Баха. Здравый совет. Воспользуйтесь им.

XI

ШУМАН: УГАСАЮЩАЯ ЗВЕЗДА

Исчезающие ноябрьские метеоры напомнили мне о музыкальных репутациях, которые я видел, как они восходили, наполняли небосвод великолепием, бледнели и угасали в неэффективных сумерках. Увы! Это одна из горечей старости, одна из ее острых пыток — слушать молодых людей, слышать их превосходное хвастовство и знать, как недолговечно все искусство, музыка — самое мимолетное из них всех. Когда я был мальчиком, звезда Шумана была как раз на краю горизонта; какая слава! какая планета, свободно плывущая в великолепное созвездие! Бетховен был начисто заслонен романтическими туманами, которые ударили нам в голову, как крепкое, молодое вино, и опьянили нас радостью. Какой опрятный, щеголеватый, респектабельный и антикварный Мендельсон! Будучи тевтонцами в своих учениях, мы считали Шопена французским и франтоватым — славянская сторона его еще не была видна нашему непросветленному взору. Шуберт был божественно неловким заикой, а Лист — блестящей сороконожкой среди виртуозов. Это были восторженные дни, и мы вдоволь питались Жаном Полем Рихтером, Гофманом, лунным светом и кашей.

Что нужно было парням и девушкам с идеальными склонностями, так это человек вроде Шумана, мечтатель, но тот, кто прикреплял к своим видениям пояснительные ярлыки, чтобы придать им символические значения, притягивал поэзию за волосы и называл это сочетание искусством. Шуман, рожденный психически больным, человек с зародышами безумия, патологический случай, литератор, ставший композитором — Шуман, говорю я, перевернул все новорожденное и, сам того не ведая, на время отвел музыку от ее истинного русла. Он проповедовал Брамса и Шопена, но практиковал Вагнера — он был предтечей Вагнера, ибо он был первым композитором, который превратил литературу в звук.

Разве все это не звучит революционно? Старик вроде меня говорит так, находя старомодным то, что он когда-то видел, как оно покидало берег мелодии с блестящим свежим блеском! И все же это так. Я дожил до того, чтобы стать свидетелем восхода Шумана, и, пожалуйста, Аполлон, я доживу до того, чтобы увидеть затмение Вагнера. Разве вы не можете прочитать надпись на стене? Неужели вы не слышите лозунг реалистов? Никакая музыка, укорененная в книжных идеях, в литературных или художественных движениях, не переживет мутаций Zeitgeist. Шуман воздвиг свой дворец на мираже. Внутри он называл его баховским — но это было не так. В разнообразии цветовой окраски, возможно; но структурно ни одна симфония не может быть построена на Бахе по достаточной причине. У Шумана были перед глазами великие структурные модели; он не обращал на них внимания. Он не следовал примеру трех мастеров-архитекторов — Гайдна, Моцарта и Бетховена; не уделял времени линии, будучи очарованным проблемами цвета. Но цвет выцветает. Где Тернеры вчерашнего дня? Форма и только форма остается, и так случилось, что из его четырех симфоний ни одна не называется великой в той стране, где он был королем на один день. Си-бемоль — это милая сюита, до-мажор — бесполезна (всегда исключая лирические эпизоды), ре-минор — вещь из лоскутков и заплаток, а «Рейнская» — мутная, как река Рейн в зимнее время.