Джеймс Хьюнекер

«Старый ворчун: его музыкальные мнения и гротески»

Страница 1 из 4 · 55 504 зн. · 63 мин. чтения

СТАРЫЙ ВОРЧУН

ЕГО МУЗЫКАЛЬНЫЕ МНЕНИЯ И ГРОТЕСКИ

С предисловием и под редакцией

ДЖЕЙМСА ХЬЮНЕКЕРА

THEODORE PRESSER CO.

1712 Chestnut Street Philadelphia

London, Weekes & Co.

International Copyright Secured.

Third Printing, 1923

These Musical Opinions and Grotesques

are dedicated to

RAFAEL JOSEFFY

Whose beautiful art was ever a source of

delight to his fellow-countryman,

OLD FOGY

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мой друг, издатель, попросил меня рассказать вам все, что я знаю о Старом Ворчуне, чьи письма вызывали столько любопытства и комментариев, когда время от времени появлялись на страницах «Этюда». Признаюсь, делаю я это довольно неохотно. Когда я попытался собрать воедино свои воспоминания об этом эксцентричном и вспыльчивом музыканте, то обнаружил, что, несмотря на его невероятную словоохотливость и показную откровенность, старый джентльмен редко позволял нам хоть краем глаза заглянуть в его внутренний мир. У него был экспансивный темперамент, или, если воспользоваться современным выражением, динамичный темперамент. При всей архаичности его образа мыслей он мог ошеломить вас экскурсом в литературу последних дней, и тогда, словно луч света в полосе тумана, вы улавливали проблеск совершенно иного склада ума. Однажды я застал его за чтением книги французского писателя Гюисманса, посвященной новому искусству. И он признался мне, что восхищается «Ганнеле» Гауптмана, хотя презирает «Ткачей» того же драматурга. Истина в том, что ни один человек не сделан из одного куска; мы, по крайней мере в ментальном плане, куда больше похожи на мозаику, чем нам кажется.

Поспешу опровергнуть слухи о том, что я когда-либо был учеником Старого Ворчуна. Конечно, однажды я сыграл для него парафраз «Молитвы девы» (в двойных децимах Договского), но он рассмеялся так искренне, что я испугался апоплексического удара и вскоре прекратил игру. Этот человек действительно существовал. В Филадельфии и сегодня живет с два десятка человек, которые помнят его и могли бы назвать по имени — некогда непроизносимому венгерскому, с отсеченными в конце двумя-тремя слогами, которое по семейным обстоятельствам здесь не разглашается. Он утверждал, что был соучеником Листа под благотворным железным правлением Карла Черни. Но на свой возраст он никогда не выглядел. Казалось, ему семьдесят — кстати, весьма бодрые семьдесят, — и он был так же легок на ногу, как его пальцы на клавиатуре. Будучи лингвистом, говорившим на трех или четырех языках без малейшего иностранного акцента, он одинаково свободно владел каждым из них. Стоило ему ввязаться в спор, как остановить его было уже невозможно. Да и противником он был неприятным. Потоки и водопады слов извергались из его уст.

Он притворялся, что ненавидит современную музыку, но, как вы заметите, прочитав его мнения, впервые собранные в этом томе, он очень часто противоречит сам себе. Он ругал Баха, а затем использовал «Хорошо темперированный клавир» как оружие нападения, чтобы громить Листа и листоманов. Он нападал на Вагнера и вагнерианство с неукротимой яростью, но я подозреваю, что втайне был весьма впечатлен некоторыми музыкальными драмами, особенно «Нюрнбергскими мейстерзингерами». Что касается его суровой критики столичных оркестров, то это можно списать на провинциальную ограниченность; безусловно, он был несправедлив к Филармоническому обществу. Поэтому я не придаю большого значения его резким суждениям о Чайковском, Рихарде Штраусе и других композиторах. Он настаивал на превосходстве фортепианной музыки Шопена над всеми остальными; тем не менее он уделял больше времени Гуммелю, и я лично могу поручиться, что он обожал слегка банальные сочинения достойного Дуссека. Совершенно верно, что он назвал свою маленькую виллу на ручье Виссахикон в честь Дуссека.

Вскормленный писателями-романтиками прошлого века, особенно Гофманом и его фантастическими «Крейслерианой», их влияние на сочинения Старого Ворчуна нетрудно заметить. Он любил фантастическое, причудливое, гротескное — ради последнего качества он терпел литературные труды Берлиоза, при этом ненавидя его музыку. И это любопытная трещина в его ментальном устройстве: восхищение экзотикой в литературе и отвращение к тому же качеству, когда оно проявлялось в звуках. Я никогда до конца не понимал Старого Ворчуна. За один вечер он мог выдать дюжину противоречивых мнений. В его искренности я не сомневаюсь, но он был из тех натур, которые искренни лишь сиюминутно. Он мог кипятиться из-за Шумана и называть его угасающей звездой, а затем подойти к роялю и превосходно сыграть первые страницы великолепного концерта ля минор. Как он играл? Не экстраординарно. Получив солидную школу, он обладал лишь весьма достойной техникой, но в моменты возбуждения обнаруживал следы более высокого мастерства, чем можно было ожидать. Я помню его серию из двенадцати исторических концертов, в которых он практически исследовал всю фортепианную литературу от Алькана до Зарембского. Эти концерты давались в частном порядке в присутствии нескольких друзей. Старый Ворчун играл все концерты, сонаты, этюды и мелкие пьесы, заслуживающие внимания. Его туше было сухим, стиль — аккуратным. Пианист, сделанный, а не рожденный, я бы сказал.

По-настоящему он раскрывался, когда давал волю своей фантазии. Его музыкальные гротески — это пережиток гофмановского периода, но написанные так, чтобы бросить ироничный свет на художественные тенденции нашего времени. Нужно ли добавлять, что он не жаловал туманные звуковые эксперименты Дебюсси и новой школы! Но ведь он был посредственным критиком и восторженным адвокатом.

Насколько мне известно, он никогда не играл публично, и никто из ныне живущих этого не помнит. Он всегда был оживленным, драчливым, едва ли рассудительным. Он начинал брызгать слюной от ярости, если вы намекали, что он достаточно стар, чтобы называться «почтенным». Сколько ему было лет — ведь он внезапно скончался в сентябре прошлого года у себя дома где-то на юго-востоке Европы? Я не знаю. Его внук, человек уже весьма преклонных лет, не захотел или не смог дать мне точных сведений, но, учитывая, что он был близок с Листом в ранние годы, я бы сказал, что Старый Ворчун родился в 1809 или 1810 году. Никто никогда не будет оспаривать эти даты, как это было в случае с Шопеном, ибо Старого Ворчуна скоро забудут. Лишь благодаря благочестивой дружбе издателя эти мнения оказались под одной обложкой. Это записи упрямого, предвзятого, хорошо обученного музыканта и начитанного человека, не лишенного иронии. Более того, я полагаю, что многое он писал, посмеиваясь в кулак. Но он был стимулирующим собеседником, обладал извращенным чувством юмора и глубоким ощущением важности быть Старым Ворчуном. И это все, что я знаю об этом человеке.

Джеймс Хьюнекер.

СТАРЫЙ ВОРЧУН ПЕССИМИСТИЧЕН

Раз в двенадцать месяцев, если быть точным, когда год умирает и соки в моих старых венах иссякают, мой физический и психологический — разве не так нынче модно выражаться? — барометр падает; полагаю, в знак солидарности с природой. Мои мозоли ноют, начинается подагра, а предрассудки раздуваются, как варикозные вены.

Ошибки! Да, ошибки! Слово не вежливое, да и я не в настроении проявлять вежливость. Я считаю такие фразы, как «прогресс искусства», «совершенствование искусства» и «более высокий средний уровень искусства», отчетливо и вредно вводящими в заблуждение. У меня сейчас нет досуга, чтобы опровергать эти ошибочные суждения, но я напишу несколько предложений.

Как искусство может совершенствоваться? Является ли искусство чем-то вроде организма, способного «вырасти» до зрелости? Если так, то по той же логике оно может состариться, стать дряхлым, маразматичным существом, а в конце концов умереть и быть похороненным со всеми почестями, подобающими его долгой и полезной жизни. Это Генрик Ибсен сказал, что тогда оно сгнило в ошибках. Ну разве не все эти разговоры о художественном совершенствовании так же ошибочны, как порочные рассуждения норвежского драматурга? Иначе Бах был бы мертв, Бетховен — в среднем возрасте, Моцарт — маразматиком. Каково же на самом деле здоровье этих трех композиторов? Есть ли у вас сегодня более веселый, беззаботный, более юный сорванец, пишущий музыку, чем Моцарт? Есть ли среди современников человек более вирильный, более страстно искренний или благородный, чем Бетховен? Бах из этой троицы кажется самым старым, но его прелюдия до-диез мажор опровергает его годы. Напротив, «Хорошо темперированный клавир» с годами становится моложе. Это Книга Вечной Мудрости. Это Фонтан Вечной Молодости.

Если говорить начистоту, то именно вы, современные люди, — древние; древние были моложе. Вспомните греков и их наивную радость в творчестве! Человек двадцатого века рождает свои произведения искусства в печали. Его музыка это показывает. Она грустная, сложная, истеричная и болезненная. Я не стану упоминать Шопена, который был невротиком — еще одна пустая медицинская фраза! — или Шумана, который носил в себе семена безумия, или Вагнера, который был декадентом; для целей моего аргумента достаточно упомянуть имена Листа, Берлиоза, Чайковского и Рихарда Штрауса. Когда-нибудь, когда погода будет скверной, когда сосульки будут висеть на стенах, а «пути будут грязны» и «грязь — это прекрасно, а прекрасно — это грязь» — простите за эту мешанину из Шекспира! — я расскажу вам, что думаю о белокуром безумце, который кладет на музыку сумасшедшие философии, кровавые легенды, возвышенную чушь, а также стихи и картины своих друзей. В данный момент у меня нет ни настроения, ни места.

Насколько я понимаю ранги и жаргон современной критики, Берлиоз называется отцом современной инструментовки. То есть он ничего не говорит в своей музыке, но говорит это великолепно. Его оркестровка покрывает множество слабостей ярким плащом милосердия. [Ну вот, опять я; я мог бы так же легко написать «пылающим», но я тоже должен копировать Берлиоза!] Он прикрепляет высокомерные, поэтичные, громкие ярлыки к своим произведениям, и мы, подобно Чарльзу Лэму, сидим на концертах с открытыми ртами, пытаясь заполнить его большую звучную рамку картиной. Ваша картина — не моя, и я готов поклясться, что молодой человек, сидящий рядом со мной, с глупым подбородком, выпученными глазами и головой в форме кокосового ореха, видит, как в дрожащем зеркале, идеализированный образ юноши с волевым подбородком, бычьими глазами и классическим лбом, смесь Наполеона на острове Святой Елены и лорда Байрона, призывающего Альпы обрушиться на него. Как же я ненавижу эгоизм человечества, постоянно исподтишка намекающий, что он обращается к воображению. Какая чепуха! Да, воображение вашего собственного великолепного эго в белом жилете [мы называли их жилетами, когда я был молод], едущего в автомобиле по Уолнат-стрит в полдень яркого весеннего воскресенья. Как возвышенно!

Перейдем к венгерскому фортепианному виртуозу, который корчил из себя композитора. Что он одалживал деньги и тематические идеи своему драгоценному зятю Рихарду Вагнеру, я не сомневаюсь. Но ведь нищие не могут быть привередливыми, а Лист давал Вагнеру ужасно плохой материал, музыкально говоря. И я полагаю, что Вагнер куда больше любил звонкую монету, чем долговые расписки! Лист, я думаю, не имел бы ничего сказать, если бы Берлиоз не опередил его. Ему пришла в голову идея, ибо он был мастером музыкальных обрывков, что Берлиоз слишком многословен, что его симфонии — ни рыба ни мясо. Эй, гоп! — воскликнул мастер Ференц, — я дам им гомеопатическую дозу. Он дал и назвал свой рецепт симфонической поэмой, или, вернее, Poéme Symphonique, что не совсем одно и то же. Ничто так не щекочет тщеславие черни, как подобного рода словесные фейерверки. «Это оставляет так много простора для воображения», — говорит толстяк с воротничком двадцать второго размера и шляпой шестого размера. Оставляет. И какого рода воображение — о Господи! Лист, ничуть не смущенный тем, что не мог вытрясти ни одной честной мелодии из своей технической дайсовой коробки, строил свою музыку на так называемых темах, утверждая, что в этом вопросе он идет от Баха. Вовсе нет. Темы Баха были предметами для фугированной обработки; темы Листа — для симфонической. Параллель несправедлива. К тому же у папаши Листа не было мелодического изобретения. У Баха было. Вспомните его хоралы, мессы, оратории! Но шар Берлиоза должен был катиться дальше; формула была слишком простой, поэтому Лист называл свои поэмы, называл свои ноты, надевал собачьи ошейники на свои гармонии — и все же никто не насвистывал их. Стоит ли удивляться?

Чайковский изучал Листа одним глазом; другой он держал на Беллини и итальянцах. Что могло бы случиться, будь он одноглазым, я не берусь сказать. Влюбленный в сочную, чувственную мелодию, привлеченный великолепными пиротехническими эффектами Берлиоза и Листа и помпезностью Мейербера, этот русский, который начал учиться слишком поздно и был слишком ленив, чтобы много работать, нафабриковал множество симфонических поэм. Он давал им натянутые, фантастические названия — названия бессмысленные и красивые — и, поскольку он был слаб в контрапункте, он писал свои так называемые инструментальные поэмы короче, чем у Листа. У него не было симфонического таланта, он подменял достойные темы итальянскими мелодиями, а когда наступал раздел разработки, он налеплял еще больше сентиментальных мелодий. Его сентиментальность лихорадочна, нездорова, болезненна. Чайковский либо бредит, либо скулит, как персонажи русского романа. Я думаю, парень был немного тронут в верхнюю палату; то есть я так думал, пока не услышал сочинения Р. Штрауса из Мюнхена. Какая неподходящая музыка для такого радостного имени, имени, вызывающего в памяти все веселое, утонченное, остроумное, искрящееся и спонтанное в музыке! После Моцарта дайте мне Штрауса — Иоганна, однако, а не Рихарда!

Больше никаких хрипов, одышек и короткодышащих фраз Листа; больше никакой злой чувственности, рыхлой конструкции, бесформенности и пьяных крестьянских танцев Чайковского; но смесь Вагнера, Брамса, Листа — и классиков. О, Рихард Штраус знает свое дело! Он искусный писатель. У него бывают моменты камерной музыки, лирические всплески; его ранние песни иногда можно петь; я говорю о его извращенных, гнусных оргиях оркестровой музыки. Ни один здравомыслящий человек никогда не возводил такой безумной архитектурной схемы. Его следует запереть за решетку его собственной безумной музыки. У него нет мелодии. Он любит уродливые звуки. Он пишет до отвлекающей длины; и, что хуже всего, его гармонии отвратительны. Но он не забывает давать своим чудовищам причудливые названия. Если это не «Дон Жуан», то «Дон Кихот» — вы слышали последнее? [О тени Моцарта!] Это присвоение своим так называемым сочинениям литературных названий — пластырь для наших разбитых голов и барабанных перепонок. Вот и все о ваших трех любимых композиторах последних дней.

А теперь моя кода! Если искусство сегодняшнего дня не сделало прогресса в фуге, песне, сонате, симфонии, квартете, оратории, опере [кто превзошел Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта? Имя! Имя! Я спрашиваю], то какой смысл говорить о том, что «средний уровень сегодня выше»? Как выше? Вы имеете в виду, что больше людей ходят на концерты, больше людей наслаждаются музыкой, чем пятьдесят или сто лет назад! Правда? Я сомневаюсь. К чему огромные храмы, когда истинным богам искусства больше не поклоняются? Цифры ничего не доказывают; большинство не всегда право. Я утверждаю, что после смерти Бетховена не было создано великой музыки; что умножение оркестров, певческих обществ и концертов — не истинный признак того, что достигается подлинная культура. Традиция классиков утрачена; мы не заботимся об истинных мастерах. Современное музицирование — это модное поветрие. Люди ходят, потому что думают, что должны. В старой церкви Святого Фомы в Лейпциге, где играл Бах, было больше настоящего музыкального чувства, возвышенного и искреннего, чем во всех ваших современных машинных концертах симфонической и ораториальной музыки. Я еще вернусь к этому обвинению!

Вилла Дуссека на Виссахиконе, близ Манайунка, Пенсильвания.

СТАРЫЙ ВОРЧУН ЕДЕТ ЗА ГРАНИЦУ

До того как я отправился в Байройт, я всегда верил, что на франконских холмах лежит некое магическое заклинание, подобное музыкальному благословению; некая тайна искусства, атмосферы и индивидуальности, вызванная этим местом, традицией, людьми. Как же горько я был разочарован, я собираюсь рассказать вам, предварив все замечанием, что в Филадельфии, дорогой старой, пыльной Филадельфии, расположенной у слияния Делавэра и Скулкилла, я слушал лучшие постановки «Кольца» и «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Прошло ровно тридцать лет с тех пор, как я в последний раз посещал Германию. До франко-прусской войны в стране царила атмосфера сладости, домашнего уюта, старомодного мира. Хвастливый завоеватель, высокомерный берлинский тип всего неприятного, современного и наглого, теперь наводнил Германию. Простодушие, наивное качество, которое делало дорогим искусство Фатерлянда, исчезло. На его месте — шик, легкомыслие, цинизм, неверие и критическая способность, развитая до патологической точки. Я подумал о Шуберте и вздохнул в присутствии всего этого остроумия и дикого юмора. Байройт полон доктринеров. Они жарко спорят о смыслах Вагнера, и мои почтенные представления о «Кольце» были не только осмеяны, но, если быть совсем откровенным с вами, развеяны в тонкий метафизический дым.

В 1869 году я считал Рейнеке приличным композитором, а Шопенгауэра — замечательным, хотя и несколько горьким в своем философском отношении к жизни. Рейнеке теперь — лишь призрак призрака, почтенное воспоминание Лейпцига, в то время как Шопенгауэр был грубо вытеснен из своей ниши своим бывшим последователем Ницше. В каждом кафе, в каждом летнем саду, куда я заходил, я находил группы молодых людей, горячо спорящих о Ницше и Сверхчеловеке, Uebermensch, если быть совсем по-немецки. Я, в невинности своей виссахиконской души, полагал Шопенгауэра любимым философом Вагнера. Собрав свой лучший немецкий, несколько изношенный от неиспользования, я высказал свои взгляды, как болтливый старик, который ненавидит, когда его списывают в утиль, прежде чем он окончательно выйдет из строя.

Ах! Но я получил свое, ах! Но я был раздавлен и лишен дара речи этими преданными философа-молота Ницше. Мне сказали, что Вагнер был довольно хорошим музыкантом, хотя и не изобретателем тем. Он не создал новых мелодий, но его знание гармонии, прежде всего его конструктивная сила, были его лучшими рекомендациями. Что касается его способностей как драматического поэта — абсурд! Его метафизика была покрыта мхом, его теории о синтезе искусств — глупыми и непрактичными, в то время как его шопенгауэрианство, пессимизм и остальное — чистые мертвые грузы, которые медленно, но верно душили его музыку. Когда я спросил, как произошла эта перемена в сердцах, как все то, что, как я полагал, шло на создание байройтских теорий, оказалось взорванным лунным светом, мне сухо напомнили о Ницше.

Снова Ницше, всегда этот проклятый Ницше, который, будучи безумным, как шляпник в Наумбурге, все же умудряется гипнотизировать молодое поколение своими сумасшедшими доктринами силы, великого Белокурого Варвара, Воли к Разрушению — бесконечно более порочной, чем Воля к Жизни — и врожденной аморальности музыки Вагнера. Я приехал в Байройт критиковать; я уезжаю, молясь, молясь за ментальное спасение его новых толкователей, молясь, чтобы эта ядовитая чепуха не достигла нас в Америке. Но она достигнет.

Очарование этого маленького города — в высоких ценах на все. Чужака «засекают» сразу, и он становится добычей горожан. Пиво, экипажи, еда, картины, музыка, бюсты, книги, комнаты — ничто не дешево. Я был везде, видел могилу Вагнера, смотрел на внешнюю сторону «Ванфрида» и внутреннюю — театра. Я видел Зигфрида Вагнера — который не может дирижировать и на четверть так хорошо, как наш собственный Вальтер Дамрош, — прогуливающимся по улицам, оловянный полубог, уменьшенное издание отца в переплете из дешевой телячьей кожи. Хуже того, я слышал, как этот молодой человек пытается дирижировать, пытается удержать этот могучий байройтский оркестр в узде, и с болезненными результатами. Ни одного твердого, звенящего аккорда он не смог извлечь; все были более или менее арпеджированными, а что касается кульминации — ее не было вовсе.

Я сидел в саду Замметта, который когда-то был садом Ангерманна, знаменитым своей компанией: короли, композиторы, поэты, острословы и критики — все смешивались там в диссонирующей гармонии. Теперь он наводнен туристами Кука в велосипедных костюмах, непочтительными, болтливыми, праздными и глупыми. Даже Вагнер поседел, и «Кольцо» звучало для меня антично, настолько сильны были тревожные влияния моего окружения.

Виной тому было плохое пение древних тевтонов — по большей части. Конечно, когда Вальхалла пала под пламенем, а первобытное Мировое Древо погрузилось в плещущиеся воды коварного Рейна, я почувствовал, что конец вселенной близок, и со всхлипом увидел снаружи, в мягком летнем небе, плывущую по лазури полную луну. Это была единственная молодая вещь в мире в тот момент, эта выгоревшая планета-слуга наша, и я смотрел на нее долго и нежно, ибо она напомнила мне романтику моих студенческих лет, мою любовь к поэтической музыке Шумана и другие иллюзии исчезнувшего прошлого. Одним словом, я снова поддался сентиментальному очарованию Германии, Германии ночью, и с полным сердцем спустился с террасы, медленно прошел по аллее к саду Замметта и там сидел, предавался раздумьям и — курил свою янки-трубку. Я осознаю, что я, действительно, старик, готовый к той полке, которую молодежь отводит для выживших из ума и тех, кто с ними не согласен.

Я почти забыл о самих представлениях. Они были, как я заявил в самом начале, далеки от совершенства, далеки от удовлетворительных. «Кольцо» было удручающим. Роза Зухер, которая посещала нас несколько лет назад, была дряблой Зиглиндой. Зигмунд, герр Бургштальс, — долговязый, неловкий молодой человек откуда-то из-за холмов. Он был печален. Эрнст Краус, старый знакомый, был привычным Зигфридом. Деметер Поповичи, вы помните его с Дамрошем, также Ганс Гройер. Вотан Ван Роя был превосходен. Это было единственное приятное воспоминание о Байройте, это и луна. Гадски не была идеальной Евой в «Мейстерзингерах», в то время как Демут был отличным Гансом Саксом. Брунгильдой была Эллен Гульбрансон, скандинавка. Она была героической сосулькой, которую сам Вагнер не смог бы растопить. Шуман-Хейнк в роли Магдалены в «Мейстерзингерах» была просто гротескна. Вальтера Ван Роя я пропустил. Ганс Рихтер дирижировал моей любимой из музыкальных драм Вагнера, трогательным и патетическим нюрнбергским романом, и, к моему удивлению, уснул над темпами. У него есть техника дирижера, но не хватало усердия. Он тоже стар, но лучше один состарившийся Рихтер, чем пещера, полная прытких Зигфридов Вагнеров!

Я не буду больше утомлять вас деталями. Байройт полон призраков — сами деревья на террасе шепчут имена Листа и Вагнера, — но мадам Козима управляет заведением, выжимая из него все финансово — простите мой сленг, — и поэтому Байройт деградирует. Я видел ее, дочь Листа, фон Бюлова и жену — или, скорее, вдову — Вагнера, и ее худощавая фигура, сильные, хотя и угловатые черты лица, дали мне увидеть еще одного призрака из прошлого. Призраки, призраки, мир становится старым и усталым, и верхом на нем сейчас пессимист Ницше, который, замаскированный под геркулесова мальчика, обманывает своих поклонников верой в то, что он молод и проповедник радостных доктрин юности. Не обманывайтесь, он лишь еще один завуалированный пророк. Его маска — маска ухмыляющегося скелета, его слова горьки от смерти и обмана.

Я остановился в Нюрнберге и на камерном концерте услышал квинтет Шуберта для фортепиано и струнных «Форель» — и хотя я не рыболов, сладкая, мальчишеская разговорчивость, чистая музыка наполнили мое сердце радостью, и я заплакал.

III

ВАГНЕРОВСКОЕ ПОМЕШАТЕЛЬСТВО

Новый век на пороге — я не из тех хронологически глупых людей, которые верят, что мы уже в нем — и, шатаясь, как я, на его краю, краю моей могилы, и всех рожденных в 1900 году, мне могло бы быть интересно, а также полезно пересмотреть свое музыкальное прошлое. Я слышу, как молодые люди кричат: «Вот опять идет этот болтливый старик со своим возом затхлых воспоминаний! Даже если Старый Ворчун и учился у Гуммеля, разве это причина, чтобы мы скучали от этого факта? Как может скелет в шкафу рассказать нам что-то ценное о современной музыке?»

На этот юношеский вопль — а он настоящий — я не могу возразить ничего существенного. Я Старый Ворчун; но я это знаю. Это и отличает меня от других старых ворчунов. Какой-то английский острослов недавно заметил, что печаль старости у женщины в том, что ее лицо меняется; но печальная часть старости у мужчины в том, что его ум не меняется. Что ж, признаю, мы, семидесятилетние, закостенели в своих привычках. Мы прожили свои жизни, чувствовали, страдали, радовались и, возможно, стали немного терпимее, немного апатичнее. Молодые люди называют это цинизмом; но это не цинизм — лишь широкое милосердие к слабостям, недостаткам других. Так что то, что я собираюсь сказать в этом письме, не должно быть записано как болтливость или старческий цинизм. Это результат полувекового пристального наблюдения, и, молодые люди, позвольте мне сказать вам, что за пятьдесят лет много музыки прошло через отверстия моих ушей; много художественных репутаций было создано и потеряно!

Повторяю, я был свидетелем взлета и падения стольких музыкальных династий; видел, как люди вроде Вагнера выходили из северных туманов и умирали в полной славе грохочущего заката. И я также заметил, что этот самый Рихард-актер достиг своего апогея пятнадцать лет назад и более. Уже есть признаки, не оставляющие сомнений в том, что Вагнер и вагнерианство идут на спад. Как сказал Суинберн об Уолте Уитмене: «Реформатор — но не основатель». Это справедливо и для Вагнера, который закрыл период, а не начал новый. Одним словом, Вагнер был театральным музыкантом, проклятым страстью к публичным аплодисментам — и шекелям — и, зная свою публику, давал им больше оперной музыки, чем любой итальянец, когда-либо писавший ради славы шарманки. Вагнер стал популярным, стал поветрием; и сегодня его музыка, ставшая несвежей в Германии, горячо имитируется, нет, пародируется неоитальянской школой. Полно, разве это не комичная ситуация, этот обмен темами между нациями, это собирательство и воровство стилей? И позвольте мне сказать вам, что из всех разбойничьих баронов музыки Вагнер был худшим. Он накладывал руки на каждую партитуру, классическую или современную, до которой мог дотянуться.

Но я забегаю вперед; я ставлю коду впереди собаки. Когда появился «Риенци», никто из нас не был обманут. Мы узнали нашего Мейербера, обезображенного неуклюжей, тяжелой немецкой обработкой. Вагнер был в опере в Париже и знал своего Мейербера; но даже Вагнер не мог превзойти Мейербера. У него не было мелодического изобретения, оркестрового такта или драматического чувства — в то время. Будучи прирожденным подражателем других людей, немцем в трудолюбии и великим эгоистом, он начал искать другие модели. Вскоре он нашел одну, величайшую из всех для своей цели. Это был Вебер — тот самый Вебер, на чьи похороны Вагнер написал траурную музыку, не забыв использовать тему из увертюры к «Эврианте». Вебер был для Вагнера настоящей Голкондой. Из этой алмазной шахты он выкопал тонны драгоценных камней; и некоторые из них он использовал для «Летучего голландца». Мы все видели тогда, какой пародией на Вебера была эта претенциозная опера с ее пурпурными заплатами, несвежими хорами, утомительными речитативами. Последние Вагнер наивно воображал лишь продленными мелодиями. Уже в его активном, но музыкально бесплодном мозгу кипели теории. «Как сочинять оперы без музыки» могло бы быть названием всех его прозаических теоретических работ. Не имея хвоста, эта лиса, следовательно, торжественно доказывала, что хвосты — бесполезные придатки. Вы помните своего Эзопа! Вместо мелодического вдохновения должны были использоваться темы. Вместо широких, текучих, но понятных тем, их место должна была занять помесь речитатива и parlando.

Все это было очень умно, признаю, ибо пускало пыль в глаза публике — а публика любит, когда ей пускают пыль в глаза, особенно если пыль мелкая и льстивая. Вагнер принялся делать это, помечая свои темы лейтмотивами. Каждая что-то значила. И немцы, самая тщеславная раса в Европе, поднялись, как сомы на наживку. Вагнер, по сути, сказал им, что его музыка требует мозгов — Ага! — сказал немец, — он имеет в виду меня; что его музыка не дешевая, красивая и чувственная, а духовная, возвышенная, идеальная — Ого! — снова закричал немец, — он имеет в виду меня. Я идеален. И так игра весело продолжалась. Будучи величайшим эгоистом, когда-либо жившим, Вагнер знал, что эта музыка не сможет пробить себе путь без яростной полемики, без посторонних рекламных средств. Поэтому он поднял большой шум; стал социалистом, агитатором, изгнанником. Он втянул в свою музыку и ее обсуждение искусство, политику, литературу, философию и религию. Хорошо известный факт, что этот дурачащий комик написал «Кольцо нибелунга» до того, как усвоил шопенгауэрианские доктрины, а затем изменил всю схему, чтобы пропитать — право слово! — свою музыку пессимизмом.

И никогда не было такой глупости, такого вопиющего «фейка», как этот! Что общего у философии, религии, политики с оперной музыкой? Она не может выразить ни одну из них. Вагнер, ловкий шарлатан, знал это, поэтому он разыгрывал игру с лейтмотивами по полной программе. Осознавая неопределенную природу музыки, он давал своим темам — большинство из которых были заимствованы без кавычек — такие названия, как «Любовь-Смерть», «Предчувствие смерти», «Мотив готовки» — в «Зигфриде», «Тема договора» и т. д. Список длинный. И когда его упрекали в том, что он придумал всю эту тщетную детскую игру, он отрицал, что называл свои темы. Помилуйте, тогда кто? Фон Вольцоген? Тапперт? Они работали непосредственно под его руководством, выставляли музыкальные приманки и ловушки, а невежественная публика легко поддавалась обману. Просто упомяните эзотерическое, таинственные предзнаменования, знаки, темные замыслы и магические символы, и вы поймаете определенный класс слабоумных людей.

Вагнер знал это; знал, что театр с его огнями, декорациями, костюмами, оркестром и вокалом — это место, чтобы одурачить «культурные» классы. Имея неплохой вкус к выкапыванию старых басен и любовных историй, он насыщал их мистицизмом и натянутыми музыкальными мотивами. Если «Летучий голландец» абсурден в своем сюжете — какой интерес мы можем испытывать к спасению идиотичного моряка, который не знает, как управлять своим кораблем, не говоря уже о жене? — то что сказать о «Лоэнгрине»? Эта дешевая итальянская музыка, засахаренная в своей чувственности, ужасные заимствования у Вебера, Маршнера, Бетховена и Глюка — и сюжет! Он называется «мистическим». Почему? Потому что это не так, полагаю. Какая ребяческая чепуха этот отказ человека раскрыть свое имя! А Эльза! Почему не жена Лота, чье любопытство превратило ее в соляной трест!

Вы можете заметить прямо здесь то, что вагнерианцы любят называть «второй» манерой Мастера. Мусор! Это возврат к итальянцам. Это прививка блестящей итальянской чувственности на напряженное изучение Вагнером оркестров Бетховена и Вебера. «Тангейзер» более мужественен по своей сути. Но стиль, смесь стилей; отсутствие органического единства, громогласная оркестровка и отвратительное, убивающее голоса вокальное письмо! «Кольцо» — это аморфная невозможность. Это теперь критически признано. Оно губит голоса, менеджеров, кошелек публики и наше терпение. Его сюжеты непристойны, богохульны, глупы, абсурдны, тривиальны, утомительны. Говорить о «Кольце» и симфониях Бетховена — значит ставить ветер и мудрость в одну категорию. Вагнер вульгаризировал симфонические методы Бетховена — заметно его способности к развитию. Подумайте об использовании этого великолепного и грозного двигателя, бетховенского симфонического метода, для сопровождения мишурной сказки из искаженной скандинавской мифологии со всеми видами современных аффектаций и болезненностей! Это сводит с ума любого исследователя чистого, благородного стиля. Византийский стиль Вагнера помог развратить многое в современном искусстве.

«Тристан и Изольда» — это фальсификация всех любимых доктрин Вагнера — ах! эта одиозная, тяжелая, помпезная проза Вагнера. В этой эротической комедии нет действия, ничего не происходит, кроме как через долгие интервалы; в то время как оркестр никогда не прекращает свое болтливое симфонизирование. И если вы будете твердить мне о чудесной оркестровке Вагнера и ее красноречии, я буду спорить с вами. Почему чудесной? Она никогда не останавливается, но говорит ли она хоть что-нибудь? Каждая тема забита до смерти. Бесконечное повторение в разных тональностях, с разными инструментальными нюансами, но истинного, интеллектуального и эмоционального развития настроения нет и следа; короткодышащие, отрывистые фразы, и никогда не бывает десяти тактов большой, прямой мелодии. Все это доказывает, что у Вагнера не было силы устойчивых мыслей, как у Моцарта или Бетховена. А его оркестровка, с ее мазней, перегруженным, истеричным цветом! Какая чепуха этот чувственник, который маскирует свою похотливость за поэтическими и философскими символами. Но всегда легко распознать козлиное копыто. Головная боль и измотанные нервы, которые мы имеем после ночи с Вагнером, рассказывают историю.

Я признаю, что «Нюрнбергские мейстерзингеры» здоровы. Только это не искусство. И не забывайте, дети мои, что самые красивые лирические моменты Вагнера пришли от Шуберта и Шумана. Все они были прослежены и локализованы. Мне не нужно оскорблять ваш интеллект, предполагая, что мотив Вотана можно найти в «Страннике» Шуберта. Если вы хотите «Лесного шелеста», просто идите к симфонии Шпора «Освящение звуков», первая часть. И Вебер также предоставляет приятный список, особенно мотив Меча из «Кольца», который можно услышать в «Океан, ты могучий монстр». «Парсифаля» я обсуждать отказываюсь. Это оскорбление религии, морали и музыки. Однако не только это плагиатство делает Вагнера таким невыносимым для меня. Это его постоянное маскирование под величайшего композитора своего века, когда он был лишь ловким самозванцем, театральным человеком, носителем чужих перьев. Его влияние на музыку было прискорбно злым. Он мелодраматизировал искусство, ввел в него вид ложного, театрального, личного чувства, совершенно чуждого его природе. Симфония, а не сцена, является целью музыкального искусства. Вагнер — ни композитор, ни трагик, но хитрая смесь того и другого — направил искусство на свои нужды. Великая сила? Да, великая сила была у него, но опасная. Он никогда не достигал высот, но всегда позировал за рампой. И он не оставил школы, не оставил потомков. Как все гибриды, он проклят бесплодием. Двадцатый век разоблачит Вагнера. Nunc Dimittis!

В МОЦАРТЛАНДИИ СО СТАРЫМ ВОРЧУНОМ

Величайший музыкант, которого знал мир, — Моцарт. Величайший? Да, величайший; больше Баха, потому что менее изучен, менее искусственен, профессионален и доктринерен; больше Бетховена, потому что Моцарт был более беззаботным, более безмятежным духом, духом, чьи глаза были помазаны красотой. Бетховен не красив. Он драматичен, могуч, создатель бурь, укротитель штормов; но его речь — речь эгоцентричного эгоиста. Он отец всех современных меломанов, которые, заглядывая в свои собственные души, пишут то, что видят там — нищету, коррупцию, пренебрежительный эгоизм и уродство. Бетховен, я говорю, был слишком близок к Моцарту, чтобы не впитать часть его здравого смысла, его чувства пропорции, его радостного взгляда на жизнь; но неудовлетворенный крестьянин в композиторе «Героической», всегда в бунте, не позволял ему спокойствия. Сейчас мода на душевные ураганы, эти исповеди бессильного гнева в музыке.

Бетховен начал эту моду; Моцарт — нет. Бетховен всегда держал себя в поле зрения, когда писал. Его музыка отражает его несчастную, хотя и глубокую душу; она также отражает многие слабости. Я всегда помню Бетховена и Гёте, стоящих бок о бок, когда проходил какой-то королевский никто — я забыл имя. Гёте снял шляпу и стоял с непокрытой головой, почтительно склонившись. Бетховен сложил руки и не поклонился. Этот анекдот, не апокрифический, всегда приветствуется как доказательство твердости характера Бетховена, его ярого республиканства, в то время как Гёте слегка попрекают за снобизм. Однако он вел себя лишь так, как должен вести себя джентльмен. Если бы Моцарт был на месте Бетховена, каким придворным был бы поклон маленького, грациозного австрийского композитора! Нет, Бетховен был грубияном, неуклюжим, и это качество остается в его музыке — ибо музыка всегда есть человек. Поместите Бетховена в Америку в настоящее время, и он превратился бы в опасного анархиста. Такая натура быстро созревает, и век мог бы отметить эволюцию от презирающего королей до ненавистника всех форм ограничительного правительства. Но я забираюсь слишком глубоко, даже для себя, а также далеко от моей первоначальной темы.

Достаточно сказать, что Бах педантичен по сравнению с Моцартом, а Бетховен некрасив. Когда-нибудь, а на музыкальном горизонте есть предзнаменования, когда-нибудь, повторяю, царство красоты в искусстве восстановит свое господство. Слишком долго Уродство было королем, слишком долго мы слушали с полуразбитыми барабанными перепонками шумы полуразбитых людей. Уже новое поколение возвращается к Моцарту — то есть к музыке ради музыки — к Прекрасному.

Я отправился в Зальцбург намеренно. Мне нужно было увидеть это место, взглянуть на его романтические окрестности, чтобы успокоить мой старый пульс, расстроенный ужасами Байройта. Да, правда должна выйти наружу, я поехал в Байройт по прямому предложению моего внука, Старого Ворчуна 3-го, лихого молодого парня, который пишет для ежедневной газеты в вашем городе. Что он пишет, я не знаю. Я только надеюсь, что он оставляет музыку в покое. Он считается авторитетом в футболе и русской икре; знание последней он приобрел, как он говорит, в великом Поясе Жажды Соединенных Штатов. Я искренне надеюсь, что Филадельфия не имеется в виду! Мне также сообщили, что парень иногда ходит на концерты! Что ж, он умолял меня посетить Байройт хотя бы раз, прежде чем я умру. Мы спорили об этом весь прошлый июнь и июль на вилле Дуссека — вы помните мой маленький домик в диких местах Виссахикона! — и наконец я, разумный старик, который должен был знать лучше, был убежден отплыть через море в ужасный город, переполненный дешевыми туристами, вульгарный дешевыми музыкантами, и услышать что? Ну, Вагнера! Нет нужды снова говорить вам, что я о нем думаю. Вы знаете! Я действительно думаю, что уехал из дома, чтобы избежать ужасной жары, и я совершенно уверен, что уехал из Байройта, чтобы избежать ужасной музыки. Помимо того факта, что она была плохо спета и сыграна — кто вообще играет и поет эту музыку хорошо? — она была написана Вагнером, и хотя я не предвзятый человек — кхм! — я не могу терпеть шум ради шума. Искусство ради искусства, называют они это в наши дни.

Я бежал из Байройта. Я достиг Мюнхена. Погода была теплой, но восхитительно мягкой. Я был счастлив. Разве я не ушел от Вагнера, этого одиозного, буржуазного имени и человека! Мюнхен, рассуждал я, — музыкальный город. Должен быть, ибо это второй по величине пивопийный город в Германии. Следовательно, он предан мелодии. К тому же я читал о образцовых моцартовских спектаклях в Мюнхене. Здесь, воскликнул я, здесь я буду наслаждаться прекрасной атмосферой искусства. Мой немецкий был довольно ржавым со времен моих веймарских дней, но я взял свой акцент вместе с мужеством в обе руки и попросил кучера отвезти меня к оперному театру. Через зеленые и сочные полосы листвы этот коренастый, краснолицый негодяй вез меня; мимо прекрасного Изара, через великолепный Максимилианов мост напротив классического фасада Максимилианеума. Петляя вокруг этого превосходного здания, мы мчались по другой лиственной дороге, окаймленной с одной стороны виллами, с другой — парком. Многие экипажи к этому времени присоединились к моему в погоне. Какой счастливый город, размышлял я, который наслаждается своим Моцартом с таким единодушием! Повернув направо, мы поскакали галопом мимо виллы, которую я узнал как виллу Штука по старым картинкам, которые видел; мимо других дворцов, пока не достигли обширного пространства, на котором стояло мраморное сооружение, которое я знал как театр Моцарта. Какой славный город Мюнхен, чтобы так чтить своего Моцарта! И здание, когда я приблизился к нему, напоминало в превосходном масштабе байройтский сарай. Но это было из мрамора, гранита, золота и железа. К эспланаде, под массивный портик, где я дал кучеру чаевые, от которых его подлые глаза подмигнули. Затем, обогнув большого бидла в синем, полицейских и бездельников, я достиг кассы.

«У вас есть место в партере?» — поинтересовался я. «Двадцать марок» (5 долларов), — ответил он в свою очередь. «Фу!» — сказал я вслух. — «Моцарт нынче дорог, но мы должны его послушать». Я выудил свой тощий кошелек, достал золотую монету, положил ее, и тут меня осенило — я придержал деньги пальцем. «Сегодня днем дают "Дон Жуана" или "Волшебную флейту"?» — спросил я. Человек сердито уставился на меня. «О чем вы говорите? Это "Тристан и Изольда". Это новый вагнеровский театр!» Должно быть, я закричал слишком громко, потому что, когда я пришел в себя, крупный билетер хлопал меня по спине и настойчиво призывал выйти на свежий воздух. Вот почему я поехал в Зальцбург!

Несмотря на Байройт, несмотря на Мюнхен, несмотря на Вагнера, я вскоре обрел счастье в старых местах, связанных с человеком, чью музыку я обожаю. Я осмотрел коллекцию Моцарта, увидел все старые картины, реликвии, рукописи и с благоговением коснулся клавесина, рояля мастера. Даже кусочек «настоящего придворного пластыря» из Лондона, числящийся в каталоге под номером 42, заинтересовал меня. Прочитав книгу посетителей и оставив в ней свою скромную подпись, вдоволь наговорившись с мужем и женой, которые выступают хранителями этих моцартовских сокровищ, я посетил Моцартплац, увидел памятник, осмотрел дом Моцарта и, наконец — о блаженство! — поднялся на Капуцинерберг к домику Моцарта, где была закончена «Волшебная флейта».

Позже, несколько недель спустя, когда муниципальный вагнеровский бред прошел, я с тяжелым сердцем покинул Зальцбург и вернулся в Мюнхен. Там мне позволили окунуться в музыку Моцарта и исцелиться. Я услышал превосходное исполнение его оперы «Так поступают все» в Резиденц-театре, идеальном месте для этой музыки. Под аккомпанемент оркестра из тридцати человек было исполнено и спето больше настоящей музыки, чем содержится во всем цикле «Кольцо нибелунга». Когда-нибудь, после моей смерти, мир, несомненно, вернется к моему образу мыслей и омоет свои очи в пиерийском источнике Моцарта, очистит свое видение от всех ужасных зрелищ, воздвигнутых диссонирующими гармониями Бетховена, Шумана, Вагнера и Рихарда Штрауса.

Боюсь, это письмо приведет моего внука в ярость; мне все равно. Если он напишет, не тратьте ценное место на его «копию». Прилагаю фотографию Моцарта, которую я приобрел в Зальцбурге. Если она вам нравится, даю разрешение на ее воспроизведение. Я снова здесь, в стране Моцарта!

СТАРЫЙ ВОРЧУН РАССУЖДАЕТ О ШОПЕНЕ

После возвращения из окрестностей Камдена, штат Нью-Джерси, куда я в сентябре езжу ловить на дощечке американскую сельдь, я был занят перестановкой своей музыкальной библиотеки — поистине восхитительное занятие для старика. Перебирая в руках эти разнообразные и любимые тома, потрепанные от частого использования и течения лет, я предавался размышлениям, свойственным тому, у кого больше чувств, чем суждений; я сказал себе:

«Ну же, старина, вот они, друзья последних сорока лет. Вот пожелтевшие и исчерканные карандашом "Прелюдии и фуги" Баха, драгоценные "сорок восемь"; вот сонаты Бетховена, каждый такт которых мне знаком; вот — да, сонаты Моцарта, Шуберта и Шумана [заметьте, я начинаю группировать их по партиям]; вот сочинения Мендельсона, с глянцевой технической поверхностью, милые по настроению, Бах, увиденный через лорнет утонченной, узкой и ограниченной натуры. А вот и сочинения Шопена». Убийство раскрыто — я перескочил от Баха и Бетховена к Шопену без малейшего укола критической совести. Почему? Я едва ли знаю почему, если не считать того, что я думал о том мифическом необитаемом острове и обычном идиотском вопросе: каких композиторов вы бы выбрали, если бы оказались на острове в Южных морях? — вы знаете этот стиль вопроса и, увы! — стиль ответа. Вы можете догадаться, кого я выбрал. И наименьший из трех в последней группе — вовсе не Шопен; Шопен, который как композитор для фортепиано в чистом виде до сих пор превосходит своих предшественников, современников и последователей.

Я уверен, что блестящий мистер Финк, эрудированный мистер Кребиль, остроумный мистер Хендерсон, рассудительный мистер Олдрич, феноменальный Филип Хейл уже рассказали нам и еще расскажут все о жизни Шопена, его поэзии, его техническом мастерстве, его педагогических способностях, его реформах, его поразительном использовании танцевальных форм. Позвольте мне внести свою скромную и запыленную лепту; позвольте мне рассказать о Шопене, о том самом Шопене, о Шопене — простите мою утомительную манеру обращения, — который больше всего привлекает меня с тех пор, как мой вкус очистился долгим опытом. Я знаю, что принято млеть от томной музы Шопена, имитировать критический восторг при упоминании его имени. По этой причине я не люблю экзегетические комментарии к его музыке. Биографии Шопена, от Листа до Никса, Хьюнекера, Хэдоу и остальных, либо слишком грешат сухой педантичностью, либо рапсодичностью. Я учитель фортепиано, той доброй старой клавиатуры, которая, я знаю, переживет всех своих механических имитаторов. Я уверял вас в этом факте лет пятнадцать назад и рассчитываю твердить об этом следующие пятнадцать лет, если позволит здоровье и ваше благодушие. Музыка Шопена написана для фортепиано — это трюизм! — так почему же, когда пишут о ней, критики не практичны? Именно практический Шопен интересует меня в наши дни, а не поэтический — ибо последнее качество всегда позаботится о себе само.

Прежде всего, среди практических соображений относительно музыки Шопена стоит тот очевидный факт, что только определенная часть его музыки изучается дома и исполняется на публике. И это очень ограниченная часть, что могут подтвердить те, кто преподает или посещает фортепианные концерты. Почему следует выбирать именно этот круг: Вальс ре-бемоль мажор, Ноктюрны ми-бемоль мажор и соль минор, Балладу ля-бемоль мажор, Балладу соль минор, Скерцо си-бемоль минор, Траурный марш, два Этюда соль-бемоль мажор или, добавим, этюды до минор, фа минор и до-диез минор, прелюдии соль мажор и ре-бемоль мажор, Полонез ля-бемоль мажор — или, что еще хуже, Полонезы ля мажор и до-диез минор — Мазурки си минор и си-бемоль мажор, Экспромты ля-бемоль мажор и до-диез минор и, наконец, но не в последнюю очередь, Колыбельную — почему, настаиваю я, следует выбирать эту группу, исключая все остальное? Ведь, в конце концов, в остальном списке есть музыка Шопена ничуть не хуже той, что вошла в этот.

Я знаю, мы много слышим и читаем о «Героическом Шопене», «Новом Шопене» — право слово! — и «Шопене-завоевателе»; а также о том, как составить программу из произведений Шопена — последнее неизбежно напоминает мне старую загадку: как быть счастливым, будучи голодным. [Некоторые варианты этой головоломки приплетают сюда брак — бесполезное вторжение.] Как представить программу из забытых шедевров Шопена — это могло бы стать темой для дневных лекций, которые сейчас посвящены такому ничтожному музыкальному мусору, как галстуки Парсифаля или жевательная резинка цветочных дев.

На самом деле, критики не виноваты. Я читал сетования мистера Финка о непаханых полях Шопена. И все же его любимец Падеревский сезон за сезоном играет подборку из той же схемы, что я только что привел, возможно, с несколькими дополнениями. Самый разносторонний — и к тому же восхитительный — шопенист — это Пахман. Еще со своего самого первого дневного концерта в старом Чикеринг-холле в Нью-Йорке в 1890 году он давал попробовать незнакомого Шопена. Йозеффи, трижды чудесный волшебник, достигший высот истинного философского Парнаса — он играет только для себя, о мудрый Сын Света! — также с большими интервалами дает мимолетные видения неизвестного Шопена. Пахману принадлежит честь настойчиво представлять нашему вниманию такие жемчужины, как Allegro de Concert, многие новые мазурки, Баллады фа минор, фа мажор и ля минор, Экспромты фа-диез мажор и соль-бемоль мажор, Сонату си минор, некоторые Вальсы, Фантазии, Краковяки, Прелюдии, Этюды и Полонезы — если назвать лишь некоторые. И его пионерской работе легко могут последовать дюжины других списков, все новые для завсегдатаев концертов, все одинаково интересные. Шопен по-прежнему остается запечатанной книгой для мира, несмотря на чернила, пролитые над его именем каждую минуту суетливого движения часов к Вечности.

Добрую половину этой главы можно было бы узурпировать подробным описанием красот Неслыханного Шопена — видите, я подражаю критикам в своем словотворчестве. Но я не тот человек, чтобы выполнить столь грозную задачу. Я слишком стар, слишком разочарован. Сок щедрого энтузиазма больше не волнует мои вены. Пусть молодые ребята займутся этим делом — это их забота. Однако, поскольку я закоренелый суетливый человек, я не могу удержаться от попытки заручиться вашими симпатиями к некоторым из моих любимых произведений Шопена.

Знаете ли вы Скерцо ми мажор, соч. 54, с его скользящим, подобным ласточке полетом, тонкой фигурацией, мимолетными намеками на нечто серьезное в мажорном трио? Слышали ли вы когда-нибудь, как Пахман журчит в этой изысканно задуманной, выстроенной и сбалансированной композиции, поистине классической? Где ваш Вилли Мендельсон сейчас? Или вы знакомы с Прелюдией соль-диез минор? Играете ли вы Скерцо ми-бемоль мажор из Сонаты си минор? Неужели вы никогда не проливали тайную слезу — простите мой старомодный романтизм — над тактами Ларгетто си мажор в том же произведении? [Последняя часть — это чистая пассажная техника, но умная, как только Шопен умел быть умным, не будучи оскорбительно крикливым.]

Как насчет первого Скерцо си минор? Вы играете его, но понимаете ли вы его свирепую иронию? [О, автор книги «Шопен: человек и его музыка», какие грехи риторики должны быть возложены на ваш порог!] А что насчет Скерцо ми-бемоль минор? Является ли оно лишь оправданием для кузнечного искусства, а следующий за ним финал — только этюдом в унисонах? Есть Прелюдия до-диез минор. В ней Брамс предвосхищен на четверть века. Полонез фа-диез минор был проклят много лет назад Листом, который обнаружил, что он содержит патологические состояния. Ну и что? Это шедевр Шопена в данной форме, и по этой причине его редко играют на публике. Почему? Дети мои, разве вы до сих пор не знаете, что рядовой фортепианный виртуоз будет играть сложную музыку, если трудности технические, а не эмоциональные, или эмоциональные, а не духовные?

Полонез фа-диез минор всегда выстукивают на клавиатуре, потому что в печати появилась какая-то глупая история о том, как тетя Шопена попросила композитора изобразить его душу, сражающуюся с душой его заклятого врага — русских. Воинственным это произведение не является, как бы ни были качающимися его упругие ритмы: допустим, мрачные повторения выдают болезненное погружение в какую-то тайную, мучительную печаль; но поскольку человеческая душа никогда не испытывает одно и то же настроение дважды в жизни, Шопен никогда не подразумевает, что его пассажи, какими бы идентичными они ни были, должны повторяться в одном и том же ключе настроения. Лист, Таузиг и Рубинштейн научили нас высшему искусству цветовой вариации при повторении темы. Падеревский знает этот трюк; знают его и Йозеффи, и Пахман — пианиссимо последнего начинается там, где заканчиваются у других. Так что обвинение в тональной или тематической монотонности не должно предъявляться этому Полонезу. Лучше обвиним наши несовершенные симпатии и скудный запас искусства нюанса.

Но вот я пригвоздил себя к одному сочинению, когда хочу слегка коснуться столь многих! Полонез фа минор, Полонез ми-бемоль минор, называемый «Сибирским» — почему, не знаю; я никогда не мог уловить в его подвижных тактах лязг кандалов или унылый пейзаж Сибири — могли бы исполняться для разнообразия; а еще есть Полонез до минор, который начинается в тонах эпического величия [давай, старик, скоро ты будешь подавать заявление на должность критика в «Травник из Манайунка»!]. Ноктюрны — все ли они вам знакомы? Фа-диез минор был настоящей новинкой несколько лет назад, когда Йозеффи эксгумировал его, а до-диез минор, с его сильными кульминациями, средними разделами, столь напоминающими Сонату Бетховена в той же тональности — освоили ли вы его содержание? Прелюдии — идеальное поле для «старателя»; хотя Эссипофф и Артур Фридхайм играли их в одной программе. Нельзя упускать из виду и так называемые заезженные вальсы, звенящее очарование вальса соль-бемоль мажор, элегическое качество вальса си минор. Баркарола — только для героев. Поэтому я не ставлю в вину студенту или рядовому виртуозу то, что он — или она — не пытается ее исполнить. Фантазия фа минор, к сожалению, начинает тускнеть, как и Баллада ля-бемоль мажор, от нечестивых рук. Она не для слабаков; как и другие Фантазии. Почему бы нам не услышать Болеро и Тарантеллу, не самого счастливого Шопена, но все же Шопена. Эмиль Зауэр имел успех с другой блестящей птичьей музыкой перед американской публикой. Что касается Баллад, я больше не могу выносить никакие, кроме соч. 38 и соч. 52. Розенталь сыграл прекрасный Этюд ре-бемоль мажор из «Трех новых этюдов» с выдающимися результатами. Это вальс в маскировке. А его соседи в ля-бемоль мажор и фа минор — это Шопен в его самых привлекательных настроениях. Кто, кроме Пахмана, пробует Экспромт соль-бемоль мажор — ошибочно каталогизированный как Des Dur в издании Клиндворта? Конечно, он возобновляет многие черты двух предыдущих Экспромтов, но это не менее увлекательная музыка. А Мазурки — я категорически отказываюсь обсуждать в настоящем письме столь плодотворную тему. Я уже утомлен и чувствую, что мои антикварные бредни утомили вас. В следующем месяце я буду придерживаться своего кожаного дела, как музыкальный сапожник, коим я являюсь — я рассмотрю довольно подробно использование пассажной техники левой руки в сонатах Гуммеля. Или мне снова поговорить о Шопене, о мазурках Шопена! Мои кислые кости становятся слаще, когда я думаю о Шопене — ах, вот я опять! Неужели я тоже среди рапсодистов?

ЕЩЕ О ШОПЕНЕ

Я твердо намеревался в конце своей последней главы опустить занавес над Шопеном и его музыкой, ибо согласен с замечанием, которое Деппе однажды сделал Эми Фэй относительно целесообразности положить Шопена на полку на полвека и изучать в это время Моцарта. Благословите дорогих немцев и их основательность! Тип учителя, к которому принадлежал Деппе, всегда действовал так, будто у ученика, как у кошки, девять жизней. Пятьдесят лет Шопена на полке! Вот вам и идея. По истечении этого полувекового заточения что сказал бы мир о музыке польского композитора? То есть в 1955 году неизвестные обитатели музыкальной части этой земли были бы ошарашены абсолютно новой музыкой. Волнение было бы колоссальным, колоссальным было бы и рекламное продвижение. А потом? А потом, я полагаю, хор глубоко разочарованных любителей искусства звука. Помните, что мир движется за пятьдесят лет. Возможно, у нас больше не будет нашего фортепиано, нашей клавиатуры. Как по-детски, как просто звучал бы робкий маленький Шопен далекого девятнадцатого века.