«Notes and Queries, № 174, 26 февраля 1853 г.»

А. С. А.

Вазирабад.

Оспариваемые выборы. — Какая книга дает точный отчет обо всех оспариваемых выборах со времен Реставрации и до принятия Билля о реформе? У меня есть один или два жалких сборника; но, кажется, до «потопа» не существовало никакого Дода.

Х. У. З.

Малые запросы с ответами.

Игра в точильный камень. — В «Perambulation of Kent» Ламбарда (стр. 110, изд. 1596 г.) автор, замечая по поводу утверждения Элреда, что король Эдуард Исповедник видел во время мессы, как семь спящих отроков эфесских повернулись на один бок после того, как проспали семьдесят лет на другом, говорит:

«Поскольку это было в пределах пяти лет от того срока, сколько спал Эпименид, Элред (по моему мнению) достоин получить вторую игру в точильный камень».

На полях примечание к этому —

«i Loue Lye или игра в точильный камень».

Холливелл в своем «Словаре» говорит, что у старых авторов часто встречаются намеки на обычай украшать отъявленных лжецов точильными камнями; но я был бы благодарен любому из ваших читателей за более полный отчет об «игре в точильный камень». Что известно о Ламбарде, или Ламберте, как называет его Джервас Маркхэм? Была ли его «Topographicall Dictionarie» (упомянутая как подготовленная к печати в «Perambulation») когда-либо опубликована, и какие еще работы существуют у него?

Э. Г. Р.

[Отрывки из наших ранних писателей, приведенные Брэндом и Нэрсом, дают некоторую подсказку к происхождению и характеру игры в точильный камень; когда социальные и застольные спорщики оттачивали свое остроумие, чтобы увидеть, кто сможет получить сатирический приз в виде серебряного точильного камня, рассказав самую большую ложь. В работе Луптона «Too Good to be True», стр. 80, есть следующий отрывок, в некоторой степени иллюстрирующий игру:

«Siuqila. Веселую и приятную ложь мы принимаем скорее за спорт, чем за грех. Ложь у нас так любима и дозволена, что часто устраиваются игры и призы ради нее, чтобы поощрить одного перелгать другого.

Omen. И что получит тот, кто одержит победу во лжи?

Siuqila. Он получит серебряный точильный камень за свой труд».

Уильям Ламбард родился 18 октября 1536 года. Он был старшим сыном Джона Ламбарда, олдермена Лондона. В 1570 году он проживал в Уэст-Комбе, недалеко от Блэкхита, в поместье, которым тогда владел. Он намеревался опубликовать общий отчет о Великобритании, образцом которого была его «Perambulation of Kent»; и его остановило только то, что он узнал, что Кемден занят подобной задачей. Его материалы были опубликованы из оригинальной рукописи в 1730 году под названием «Dictionarium Angliæ Topographicum et Historicum», к которому приложен портрет автора, гравированный Вертью. Его первой работой была «Archaionomia, sive de priscis Anglorum legibus libri», 1568, 4to. Он также написал «Eirenarcha; or, the Office of the Justices of the Peace, and Duties of Constables»; «Archeion», дискурс о Высоких судах правосудия. В 1600 году он был назначен королевой Елизаветой хранителем записей в Тауэре; и в следующем году он представил ее Величеству отчет о них под названием «Pandecta Rotulorum». Он умер в своей резиденции в Уэст-Комбе 19 августа 1601 года и был похоронен в церкви Св. Альфеджа в Гринвиче, где был воздвигнут памятник в его честь. В более поздние времена этот надгробный мемориал был перенесен в церковь Севенокс, в приходе которой семья сейчас владеет поместьем. Ламбард был первым церковником после Реформации, основавшим больницу. Она называлась «Колледж бедных королевы Елизаветы в Гринвиче, Кент» и была открыта в 1576 году.]

Meals. — На северо-западном побережье Норфолка есть определенные песчаные отмели, так называемые. Бранкастер-Милс, Блэкни-Милс и Уэллс-Милс — одни из тех, которых больше всего боятся моряки.

В «Словаре» Бейли встречается:

«Meales, Malls. Шельфы или песчаные отмели на морских побережьях Норвегии».

Может ли Норвегия быть опечаткой вместо Норфолка? В десяти или двенадцати изданиях Бейли, которые я изучил, встречается Норвегия. Я не могу найти упоминания «meals» или «malls» ни на одной карте Норвегии, если только водоворот Мальстрём не связан с этим. В Норфолке ea, ee часто заменяются на oa, oo. Так, «sheaf» и «reek» в Норфолке — «shoaf» и «roke»; а «smeath», плато, очевидно, происходит от «smooth».

Могло ли это изменение гласных произойти в этом слове, и «meals» означает «moles» (молы), от песчаной отмели, выступающей как мол? Или кто-то из корреспондентов может предложить лучшую этимологию?

Э. Г. Р.

[Приведенная выше цитата опущена в фолиантном издании Бейли 1736 года; но правильно приведена в «New World of Words» Филлипса: — «Meales, или Males, шельфы или песчаные отмели на морских побережьях Норфолка: откуда Ingom-meals, название песчаного берега в Линкольншире». Слово Meales, или Malls, однако, очевидно связано с исландским Möl, которое Хельмбо в своей недавно опубликованной работе «Det Norske Sprogs» и т. д. определяет как «грубый песок; песчаное или каменистое место».]

Аббатство Хаугмонд, Шропшир. — Я был бы признателен за любые подробности истории или ссылку на любую работу, которая содержит полный отчет об этих прекрасных руинах. Халберт отнюдь не дает подробного описания в своей «Истории Шропшира».

Салопиан.

[Некоторый отчет об этом аббатстве с двумя гравированными видами можно найти в «Beauties of England and Wales», том xiii, часть i, стр. 179–82. См. также «Monasticon» Дагдейла, том vi, стр. 107.]

«As flies to wanton boys». — Можете ли вы сообщить мне, из какого писателя взята следующая цитата (в «Путешествии по Швеции» Мэри Уолстонкрафт)? —

«Как мухи для шаловливых мальчиков, мы для богов;

Они убивают нас ради своего развлечения».

Дж. П.

[«Король Лир» Шекспира, Акт IV, Сцена 1.]

Требуется цитата. — Кто автор следующих строк? —

«Три поэта, рожденные в трех разных веках,

Грецию, Италию и Англию украсили:

Первый превзошел в возвышенности мысли,

Следующий — в величии; в обоих — последний.

Сила Природы не могла пойти дальше;

Чтобы создать третьего, она соединила двух предыдущих».

Конечно, очевидно, кто были эти три поэта, величайшие из тех, что произвел мир.

А. С. А.

Вазирабад.

[Эти строки принадлежат Драйдену и часто предваряют «Потерянный рай». Они немногим больше, чем перевод двустишия Сальваджи: —

«Græcia Mæonidem, jactet sibi Roma Maronem:

Anglia Miltonum jactat utrique parem».]

Томас Стэнли, епископ Мэна. — Я очень признателен за ваш быстрый ответ на запрос об этом прелате (том vi, стр. 130); но, по-видимому, необходима дополнительная информация. Если епископ Стэнли был назначен на эту кафедру в 1542 году, кто был ее владельцем после смерти епископа Хуана Хескета, или Блэклича, в 1510 году, в течение тридцати двух лет? Рукоположение епископа Стэнли не значится в «Регистре» Кранмера, что вызывает некоторые сомнения в 1542 годе как годе его назначения на епископство.

А. С. А.

[Хуан Хескет, или Блэклич, был рукоположен в 1487 году и умер в 1510 году. Кафедра была вакантна двадцать лет. Следующим епископом был Уильям Стэнли, который был рукоположен 4 марта 1530 года.]

Ответы.

СТАРЫЙ СЭТЧЕЛС.

(Том vi, стр. 10, 160.)

Поскольку ваш корреспондент Sigma привлек внимание на ваших страницах к этой почтенной фигуре — Старому Сэтчелсу, мне было бы жаль видеть, как его провожают сухой библиографической заметкой Т. Г. С. Если бы потребовалось доказательство права капитана Уолтера Скота на более уважительное внимание, мы имеем его в том факте, что его книга выдержала третье издание: и, с вашего разрешения, я возьму на себя смелость предоставить несколько «заметок», предоставленных и предложенных при просмотре репринта 1776 года.

Полное название или названия этого любопытного произведения звучат так:

«Правдивая история нескольких достопочтенных семейств достопочтенного имени Скот в графствах Роксбург и Селкирк и других прилегающих. Собранная из древних хроник, историй и преданий наших отцов капитаном Уолтером Скотом,

Старым солдатом и не ученым,

И тем, кто не умеет писать,

А только буквы своего имени.

4to., стр. 60. Конец первой части. Эдинбург: Напечатано наследниками Анд. Андерсона, печатника его священнейшего Величества города и колледжа, 1688 г., и перепечатано Бальфуром и Смелли, 1776 г.»

«Сэтчелс Пострал, смиренно представленный его благородным и достойным друзьям имен Скот и Эллиот и другим. Часть II, 4to., стр. 97. Эдинбург, как выше, 1688 и 1776 гг.»

Локхарт в своей «Жизни Скотта» рассказал нам, с каким энтузиазмом сэр Уолтер приветствовал копию первого издания этой «Правдивой истории», добытую для него Констеблем; и ее редкость объясняется самим автором, когда он говорит: —

«Поэтому уходи, моя книга, расправь свои крылья и лети

Среди знати и дворянства:

Ты не для продажи мусорщикам и клоунам,

А для дарения достойным людям славы.

Число их мало, что я напечатал,

Мои расходы были велики, и я надеюсь на награду;

Я не велел печатать много, свыше двенадцати дюжин,

И печатники обязались, что не будут печатать больше». — Пострал, стр. 97.

Sigma спрашивает, почему «этот предок сэра Уолтера назывался Старым Сэтчелсом?» Послушайте самого поэта по этому поводу:

«Поскольку воды Эйла, Скоты, они все изменились и ушли,

Кроме храбрых Уитслейда и Хардина;

И Сэтчелс, его поместье ушло,

Кроме его бедного обозначения;

Которое никогда никто не будет владеть,

Кроме Скота, названного Сэтчелсом». — Пострал, стр. 97.

В качестве дальнейшего образца поэзии этого старого солдата возьмите его посвящение «Истинно достойному, благородному и достопочтенному сэру Фрэнсису Скоту из Тирлстона, баронету, желаю земной чести и небесного счастья»:

«Эта книга, добрый сэр, плод моего мозга,

Хотя далеко не достойна вашего достойного взгляда,

В надежде, что вы мягко ее примете,

Все же я по долгу предлагаю ее вам;

Хотя метод и фраза просты,

Не искусством, как письмом, обязан я стилю,

И истина, я знаю, снищет ваше расположение:

Многие милости, что я получил от вас,

Принудили меня таким образом явить мой благодарный дух;

И из всех изъянов я не знаю порока столь дурного

И ненавистного, как неблагодарность.

Благодарное сердце — вот всё богатство бедняка,

Которое вместе с этой книгой я подношу вашей достойной особе.

Я смиренно прошу ваше достоинство извинить

Эту дерзость моей бедной неученой музы,

Что вознамерилась столь высоко взлететь

Во славу добродетели и благородства.

Я знаю, эта задача более подобает ученым мужам,

Перу Гомера, Овидия или Вергилия;

Эти строки я осмелился продиктовать;

Вашей Чести известно, что я никогда не умел писать.

«Вашей Чести покорнейший слуга,

Уолтер Скот из Сатчелса».

Хроника Сатчелса в значительной степени посвящена военным делам. Капитан, в самом деле, по-видимому, питает презрение ко всем, кто не принадлежит к его собственному почетному сословию; вследствие чего книга полна деяний, как внешних, так и внутренних, «Смелого Баклю» и кланов Скотт и Эллиот. Побуждаемый, без сомнения, примером Джона Барбура и Генри Менестреля, автор стремился сделать для Скоттов то, чего его прототипы столь достойно достигли, соответственно, для Роберта Брюса и Уильяма Уоллеса.

Как упоминалось Т. Г. С., существовало еще одно переиздание этой любопытной книги — Хоикское, выполненное Коу в 1784 году. Я не знаю, кому мы обязаны тем или другим. Однако, глядя на имена печатников и время публикации, я бы сказал, что самое раннее из них, возможно, было одной из публикаций того друга литературы своей страны, сэра Дэвида Далримпла; и поскольку мы знаем, что сэр Вальтер Скотт впервые выступил как поэт в «Поэтическом музее», напечатанном в Хоике Коу в 1786 году, не мог ли он, со своей сильной и ранней склонностью к чести клана Скотт и особой привязанностью к этой «Правдивой истории» своего тезки, побудить достойного мистера Коу к этому предприятию? Любое издание этой книги встречается редко; и меня часто удивляло, что капитан Уолтер Скот был обойден вниманием, когда клубы Баннатайна, Мейтленда и Эбботсфорда были столь благородно заняты возрождением старинной литературы Шотландии.

Дж. О.

СТАТУЯ СВЯТОГО ПЕТРА.

(Том VI, стр. 604; Том VII, стр. 96, 143.)

Б. Х. К. спрашивает об источнике, на котором основывается утверждение, что эта статуя была несомненно отлита как статуя Святого Петра и отлита во времена Святого Льва Великого (440–461). Поскольку предмет включает три вопроса, я отвечу на каждый отдельно.

1. Была ли эта статуя отлита как статуя Святого Петра, или это древняя статуя, найденная в Тибре, или же древняя статуя Юпитера Капитолийского? То, что она должна была быть отлита как статуя Святого Петра, будет легко признано после тщательного осмотра любым, кто хоть сколько-нибудь привык сравнивать языческие и христианские статуи. Левая рука, держащая ключи, и правая рука, поднятая в благословении, являются безошибочными свидетельствами изображенного персонажа.

2. Какое есть основание полагать, что она была отлита в понтификат Святого Льва? Основанием служит, во-первых, постоянное и очень древнее предание на сей счет; во-вторых, предание о том, что эта самая статуя принадлежала древней церкви Святого Петра; и, в-третьих, почти единодушная вера в это предание среди антикваров и археологов — как местных, так и иногородних, покойных и ныне живущих.

Это предание упоминается большинством авторов, писавших о базилике Святого Петра:

«A destra evoi, in somma venerazione tenata, una statua in bronzo dell' apostolo S. Pietro, simulacro formato, secondo la pia tradizione, a tempi di S. Leone I. detto il grande», и т. д. — Мелькиорри, стр. 181, изд. 1840 г.

«Справа находится статуя, пользующаяся величайшим почитанием, бронзовая, апостола Святого Петра: фигура, отлитая, согласно благочестивому преданию, во времена Святого Льва I, прозванного Великим».

Предание также утверждает, что статуя принадлежала старой церкви Святого Петра:

«Сидящая бронзовая статуя Святого Петра, которая принадлежала древней церкви, как говорят, была отлита во времена Льва Великого». — «Рим, древний и современный», Дж. Донован, д-р богословия, том I, стр. 314.

Сейчас можно увидеть в том, что было частью старого собора Святого Петра, а ныне называется «Grotte Vecchie», где все еще сохраняется старый пол, — старое основание бронзовой фигуры Святого Петра. Оно хранится в нефе слева, когда входишь в Grotte Vecchie; и служило пьедесталом для статуи, пока она не была удалена из крипты Павлом V, как сообщает нам Мелькиорри. Старое основание было оставлено in situ, а новое было изготовлено — это кресло из белого мрамора, вся поверхность которого украшена арабесковым барельефом, на пьедестале из светлого алебастра с центральной плитой из гранита, называемого «granito verde».

3. Была ли эта статуя отлита из металла Капитолийского Юпитера? Мелькиорри почти склоняется к мнению, что это так; но свидетельство Марциала, уже процитированное, кажется фатальным для этого предположения. Мне приходит в голову, что идея о том, что эта статуя является переделанным Юпитером, либо путем переплавки, либо частичного изменения, могла возникнуть из-за смешения этой статуи с другой статуей Святого Петра, ныне хранящейся в крипте церкви под куполом, в капелле Мадонна делла Боччата или дель Портико. Это также сидящая статуя Святого Петра, и она стояла в атриуме древней базилики. По-видимому, это была языческая фигура, подвергшаяся переделке:

«Есть основания полагать, что эта статуя Святого Петра была первоначально воздвигнута в честь какого-то язычника; и что голова, руки и кисти были изменены, чтобы превратить ее в Святого Петра. В старой церкви было принято облачать ее понтификально в праздник Святого Петра, как это делается сейчас с бронзовой статуей выше. Исаврийский иконоборец угрожал Святому Григорию II разрушением этой статуи: но бессильная угроза стоила ему герцогства Римского и передала светскую власть в руки Пап». — «Рим, древний и современный», том I, стр. 574.

Вполне возможно, что факт переделки этой фигуры Святого Петра мог привести к мысли, что это была другая и более известная статуя. Стоит добавить, что в соборе Святого Петра находится сорок металлических статуй, в дополнение к ста пяти мраморным, ста шестидесяти одной из травертина и девяноста из стукко.

Сейреп.

ЛОРД КЛАРЕНДОН И ТОРГОВКА ВЕДРАМИ.

(Том VII, стр. 133.)

Упомянутая газетная заметка цитируется в рукописной заметке, находящейся у меня, из «Salisbury Journal» от 29 августа 1828 года. Из какого источника она была взята, неясно: вся эта история, однако, является вымышленной. Эдвард Хайд, первый граф Кларендон, был женат дважды. Его первой женой была дочь сэра Джорджа Эйлиффа из Фокли, в графстве Уилтс. Он женился на ней в 1628 году, когда ему было всего двадцать лет, и она умерла от оспы шесть месяцев спустя, до рождения ребенка. В 1632 году он женился на Фрэнсис, дочери сэра Томаса и леди Эйлсбери, от которой у него было четыре сына и две дочери. Анна, старшая дочь, стала, как известно, женой герцога Йоркского и матерью королевы Марии и королевы Анны. Сэр Томас Эйлсбери, отец второй жены лорда Кларендона, был человеком некоторого положения, как социального, так и интеллектуального; о его жене, леди Эйлсбери, Пипс упоминает в своем «Дневнике» от 13 ноября 1661 года, что герцог Йоркский носит траур по бабушке своей жены, «что (он, однако, добавляет) считается проявлением чудачества». В коллекции картин в Гроуве, резиденции нынешнего графа Кларендона, есть портреты работы Ван Дейка сэра Томаса и леди Эйлсбери, а также портрет работы неизвестного художника Фрэнсис, второй жены лорда-канцлера Кларендона. (См. леди Тереза Льюис, «Жизни друзей лорда-канцлера Кларендона», том III, стр. 355, 356, 361.)

Два брака мистера Хайда подробно описаны им самим в его «Жизни», том I, стр. 12, 15, изд. 8vo, 1761 г.

История о торговке ведрами, бабушке королев, по-видимому, является легендой, придуманной с целью показать контраст между высоким положением потомков и плебейским происхождением предка. Исторический вымысел и народная фантазия любят такие контрасты. История о «date obolum Belisario» и рассказ Поупа о смерти второго герцога Бекингема более знамениты, но не более правдивы, чем история о браке лорда-канцлера Кларендона с торговкой ведрами.

Л.

ОТКРЫТИЕ ПЛАНЕТ.

(Том VII, стр. 84.)

Леонора говорит: «предполагая, что недавно открытые планеты подчиняются тем же законам, что и более крупные, они должны всегда двигаться в пределах зодиака»; и она просит объяснить тот факт, что они не были открыты раньше.

Древние астрономы, заметив, что Луна и видимые им планеты никогда не наблюдаются на большем угловом расстоянии к северу или югу от плоскости земной орбиты, провели два круга, параллельные эклиптике, на расстоянии, которое опыт показал им достаточным для охвата видимых мест этих небесных тел во все времена; и промежуточному пространству они дали название зодиак. Но нет никакого закона материи, или, другими словами, это не является необходимым следствием гравитации или планетарного действия, которое ограничивает орбиты планет пределами зодиака. Этот факт можно приписать только воле Того, Кто впервые направил их на предназначенные им пути; хотя эта воля, несомненно, имела в виду некую мудрую и расчетливую цель.

Далее, в прошлом столетии было замечено, что возрастающее расстояние каждой последующей планеты от Солнца следовало бы единому правилу, если бы не отсутствовала одна между Марсом и Юпитером, чтобы заполнить ряд. Это побудило астрономов к поискам и привело к открытию в 1801 году четырех малых планет, все на почти необходимом расстоянии, но движущихся по путям, наклоненным к эклиптике под такими большими углами, что они выходят за пределы зодиака, хотя они неизбежно пересекают его. Отсюда было сделано заключение, что они являются частями планеты, первоначально гармонировавшей по размеру, положению и орбитальному пути с остальной частью нашей системы, но разорванной на фрагменты внутренним взрывом в какое-то время до того, как человек начал записывать наблюдения за небесными телами. Это предположение подкрепляется продолжающимся открытием все новых и все более мелких фрагментов, каждый из которых продолжает двигаться как планета на почти том же расстоянии от Солнца; и каждый, кажется, провозглашает, что существовал мир, вероятно, больший, чем наша Земля, среди жителей которого вошел грех, как и среди нас; но для которых милосердие не было таким же образом получено.

Что касается первооткрывателя ранее неизвестной планеты, вашему вопрошающему следует сказать, что необходимо нечто большее, чем просто ее попадание в поле зрения телескопа наблюдателя, даже если она привлекает его внимание. За несколько лет до 1781 года, года, в котором Гершель открыл планету, которая должна увековечить его имя, Лаланд отметил наблюдение звезды определенной величины в положении, где впоследствии такую звезду найти не удалось, но где расчеты, сделанные с тех пор на основе известной орбиты этой планеты, доказывают, что она должна была тогда находиться. Не сумев продолжить наблюдение за ней до тех пор, пока она не изменила бы свое место среди неподвижных звезд, Лаланд упустил открытие. И хотя гораздо более мощный телескоп Гершеля позволил ему при первом же осмотре заметить, что она имеет определенный диск, потребовались дополнительные наблюдения, чтобы он мог сказать, что это не может быть комета, лишенная своих лучей: в то время как, что касается последних открытых планет, я думаю, нам говорили, что их видимый размер — лишь размер звезды девятого порядка, в убывающей величине; и ни одна часть небес не была нанесена на карту настолько точно, чтобы дать наблюдателю основание сделать вывод, увидев один из этих планетарных фрагментов, что он обнаружил тусклого странника, обычно не видимого в этой местности. Но если его появление заставляет его натренированный глаз заподозрить, что она светит лишь заимствованным светом, и это побуждает его продолжать ночную вахту, он получает свою награду, если это так, и объявляет о существовании еще одной планеты.

Генри Уолтер.

ИСТОРИЯ О ГЕНОВЕВЕ.

(Том VII, стр. 133.)

История о Геновеве — это популярная немецкая легенда, она приведена в № 8 «Volksbücher», опубликованном в Лейпциге в 1838 году.

Геновева была дочерью герцога Брабантского и женой графа Зигфрида Трирского. Когда Карл Мартелл подвергся нападению сарацинов, Зигфрид отправился ему на помощь, оставив жену на попечение своего управляющего Голо. Голо влюбился в Геновеву и, получив отказ, решил погубить ее. Чтобы сделать это, он выдвинул против нее обвинение в неверности с поваром и заключил обоих под стражу. По возвращении Зигфрида Голо убедил его с помощью ведьмы и лжесвидетелей, что его жена виновна и что ребенок, которого она родила в тюрьме, родился через одиннадцать месяцев после отъезда мужа. Зигфрид приказал Голо предать преступников правосудию. Тот, опасаясь разоблачения, отравил повара в тюрьме и поручил двум своим слугам отвезти графиню с сыном в лес и убить их; но, тронутые ее слезами, они оставили намеченных жертв и обманули своего господина. Геновева нашла приют в пещере и питалась кореньями; но молоко у нее пропало, и ребенок был при смерти. Она горячо молилась, и прекрасная лань, ручная, как домашняя корова, пришла и вскормила ребенка, и возвращалась ежедневно для этой цели в течение семи лет. Отрывок, проиллюстрированный на картине Силуриана, гласит следующее:

«Als die weinende Mutter dies gefleht hatte, sihe, da kam eine Hirschkuh zu ihr, welche sich als ein zahmes Vieh anstellte, und freundlich um sie herstrich; gleichsam, als wollte sie sagen: Gott habe sie dahin gesendet, dass sie das Kindlein ernähren sollte. Die betrübte Mutter erstaunte, und erkannte alsbald die Vorsehung Gottes, legte das Kind an die Zitzen des Wildes, und liess es so lange saugen, bis es wieder Kraft bekam. Durch diese himmlische Wohlthat wurde die liebe Genoveva so sehr erfreut, dass sie mit vielen süssen Thränen den gütigen Gott Dank sagte, und ihn demüthig um Fortsetzung solcher gnädigen Hilfe anflehte». — Стр. 24.

История заканчивается счастливо. Зигфрид обнаруживает, что его жена невиновна, забирает ее обратно и наказывает Голо: но по этим вопросам я отсылаю любопытствующих к книге, которую стоит прочитать. Геновева умерла 2 апреля 750 года, а лань тосковала до смерти на ее могиле.

Х. Б. К.

Клуб U. U.

Силуриан найдет очень красивую иллюстрацию к своей гравюре работы Фельзинга по картине Штайнбрюка в маленькой поэме под названием «Геновева», опубликованной Моксоном.

В.

«Геновева Брабантская», сказка старых времен, переведенная с немецкого Кристофера Шмида, опубликованная Бёрнсом или Мастерсом, цена 2 шиллинга 6 пенсов, иллюстрированная, даст Силуриану требуемую информацию; как и «Геновева», поэма преподобного Р. К. Тренча, Лондон, 1842 г., Моксон.

†

Оукхерст.

ДРЕВНЯЯ ГОЛЛАНДСКАЯ АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА.

(Том VI, стр. 457, 590; Том VII, стр. 46, 97.)

На мой запрос относительно этой картины ответил в «Navorscher» ученый джентльмен, пишущий под псевдонимом Constanter в этой публикации. Редактор «Navorscher» сообщил мне имя этого джентльмена, а также следующий перевод его замечаний на мой запрос, и также любезно разрешил мне использовать последние так, как я сочту нужным. Поэтому я пересылаю их вам, чтобы вы могли, если сочтете предмет достаточно интересным, вставить их на свои страницы.

Джас. Х. Тодд.

Тринити-колледж, Дублин.

Не дает ли мне вся композиция картины основание предполагать, что это должен быть своего рода символический пункт (figuurlÿk punt), какие риторы имели обыкновение показывать во время своих торжественных процессий — характер дополнительных стихов, и особенно описание картин на стене комнаты, которая представлена на произведении, подтверждали бы это значение. Эти картины, с гербами, упомянутыми как часть их, прямо указывают на Харлем как город, откуда картина должна была взять свое начало; ибо кто не знаком, пусть даже только по названию «Opregte Haarlemsche Courant» [1], с «мечом натурального цвета на красном поле, между четырьмя звездами, увенчанным золотым крестом»?

Теперь, в XVII веке в Харлеме существовало три Общества риторов. Одно, Oude Kamer [2], основанное в 1503 году, выбрало своим девизом «Trou moet blÿcken»; а своим символом — пеликана или speelkoornen; в то время как ее щит был украшен следующим образом — в середине наш распятый Спаситель, а за крестом Эней, несущий своего отца. На эту Kamer и намекает картина, о которой д-р Джеймс Х. Тодд говорит: «Та, что ближе к камину, овальная, изображающая распятие. По картине проходит белый свиток, содержащий слова, которые я не могу разобрать». Если бы фраза не была стерта, вопрошающий прочитал бы «Trou moet blÿcken». Вторая аллегория, с неразборчивой подписью, не может быть ничем иным, как знаменем так называемой Jonge Kamer в Харлеме, de Wÿngaertrancken, с символом «Liefde boven al» (Любовь превыше всего). Я предполагаю это из-за рамы картины, украшенной с каждой стороны гроздьями красного винограда (виноградными лозами), свисающими снизу. Эти гроздья были изображены идентичным образом на гербе той же Kamer, который до сих пор хранится в совете Бевервейка: там же мы видим справа женскую статую, представляющую Веру; а в верхней части, посередине, другую с горящим сердцем в руке и двумя (не тремя) детьми рядом, представляющую Милосердие, которая, таким образом, была помещена превыше всего остального, в соответствии с девизом Общества. Но вместо третьего ребенка под ней на гербе Бевервейка стоит другая женщина, Rhetorica; а слева, вместо человека с ястребом (?), другая женщина, представляющая Надежду, и завершающая, таким образом, христианскую трилогию (1 Кор. xiii. 13.). Кроме того, в среднем отделении виден не Иоанн Креститель, а наш Господь, стоящий как победитель над Адом, в котором заметен Сатана. Однако, несмотря на эти отклонения, я считаю сходство слишком поразительным, чтобы не рассматривать картину на стене как знамя Jonge Kamer. Третья или последняя картина, изображающая брак Христа с Церковью, является хорошо известным гербом третьей Rederÿkerkamer в Харлеме, по прозвищу de Flaamsche (фламандская), которая носила Witte Angieren (белые левкои, не лилии), с девизом «In liefd getrouw». Этот щит также до сих пор хранится в ратуше Бевервейка.

Таким образом, три Харлемских общества риторов представлены своими щитами в задуманной комнате; более того, если я не ошибаюсь, художник дал нам изображение их места встреч. Это видно: 1. По статуе в нише, Rhetorica. 2. По двум шкафам, один из которых содержит призы, завоеванные Kamers на различных въездах и процессиях; а именно: серебряные и золотые кубки, фляги и блюда: в то время как в другом хранятся ее книги. 3. По столу под окном, хорошо отличимому от того, вокруг которого сидят гости, и используемому риторами как передвижная сцена, на которой они репетировали свои пьесы (откуда Виллемс и Моне выводят название tafelspel [настольная игра]). 5. По широкому свитку под картинами, который занимает место, где обычно вешали Keur (уставы) Kamer. Эта последняя надпись, связанная с тем, что можно прочитать над камином, полностью объясняет значение всей картины. Строки осуждают споры относительно догматов религии, потому что каждый считает свое убеждение лучшим; многие разногласия ведутся «Wanneer het volck is vol» (пока люди полны), некомпетентными и нелиберальными критиками, и эти раздоры отчуждают их сердца от Милосердия, главной заповеди Христа. Одним словом, картина является верным отражением того, что харлемский ритор Дирк Фолькертс Коорнхерт исповедовал и отстаивал в своих трудах. Тем не менее, произведение относится к более позднему периоду, возможно, между 1618 и 1630 годами, когда споры с ремонстрантами, социнианами и Kooledsjanten (Collegianten, коллегианты, сектанты ван дер Кодде) достигли своей высшей точки. Известно, что риторы часто вмешивались в дела этих враждующих сторон, к большому неудовольствию Синодов, которые не раз ухитрялись добиваться от магистратов суровых мер против них. Насколько харлемские общества справедливо навлекали на себя такие вмешательства, я не смог обнаружить; но это можно было бы установить с помощью той или иной их работы, опубликованной примерно в то время, такой как «Der Wit-Angieren Eerenkrans: ghesproten nyt de Flaemsche Natie, ter eeren der Slaghet van Rederÿcke tot Haerlem», 1630, 4to, или «Refereinen en Liedekens van't Hemelert», 1648.

Стихи, за исключением предпоследнего, который сильно искалечен, легко объяснимы. Являются ли фигуры портретами, я не могу решить без визуального осмотра картины.

Constanter.

Амстердам.

Footnote 1:(return) Первый номер все еще существующей «Sincere Haarlem Courant» (я даю вам буквальный перевод названия) должен был появиться до 19 мая 1665 года, в день, когда был напечатан ее девятнадцатый номер. См. «Navorscher», том II, стр. 29, 96, 126. — Дж. Х. в. Л.

Footnote 2:(return) См. Ампзинг, «Kronyk von Haarlem», стр. 398; и монографию А. ван ден Виллигена в «Apollineum» Витсена Гейсбека, том III, стр. 59. — Constanter.

Этот ответ был написан до публикации ваших последних заметок («N. & Q.», том VII, стр. 46 и 97). Стихи, которые вы упомянули в последней названной части, в переводе на английский: «Здесь нужно угадать, чтобы мыть стаканы, и п—ть в них было бы не к месту». Я полностью согласен с поэтом.

Не могли бы вы сообщить мне длину, ширину и высоту картины, а также имя художника?

«ПЕРСИЙСКИЕ АНЕКДОТЫ».

(Том VII, стр. 134.)

Я с большим удовольствием отвечаю на запросы Uneda. «Персийские анекдоты», опубликованные в сорока четырех частях, в течение стольких же месяцев, начиная с 1820 года, были составлены «Шолто и Рубеном Перси, братьями из Бенедиктинского монастыря Монт-Бенгер». Так гласили титульные листы, но имена и местоположение были supposé. Рубеном Перси был мистер Томас Байерли, умерший в 1824 году: он был братом сэра Джона Байерли и первым редактором «Mirror», начатого Джоном Лимбирдом в 1822 году. Шолто Перси был мистер Джозеф Клинтон Робертсон, умерший в 1852 году: он был инициатором «Mechanics' Magazine», который он редактировал с момента основания до своей смерти. Название коллекции анекдотов было взято не из популярности «Percy Reliques», а из кофейни Перси в Рэтбоун-Плейс, где Байерли и Робертсон имели обыкновение встречаться, чтобы обсудить свою совместную работу. Идея, однако, оспаривалась моим умным учителем и другом, сэром Ричардом Филлипсом, который твердо настаивал, что она возникла из предложения, сделанного им д-ру Тиллоху и мистеру Мейну, вырезать анекдоты из подшивок газеты «Star» за многие годы, редактором которой тогда был д-р Тиллох, а мистер Байерли — помощником редактора; и к тому, что последний подслушал это предложение, сэр Ричард оспаривал, могут быть прослежены «Персийские анекдоты». У меня нет средств установить, верно ли утверждение сэра Ричарда; и я был бы одинаково огорчен тем, чтобы бросить тень на его заявление, как и на заявление мистера Байерли, моего предшественника на посту редактора «Mirror». «Персийские анекдоты» были одними из лучших сборников своего времени: их издатель, мистер Томас Бойс с Ладгейт-Хилл, реализовал большую сумму на этой работе; и немалая часть их успеха должна быть отнесена на счет превосходного вкуса мистера Бойса в их производстве: портретные иллюстрации, в основном гравированные Фраем, были восхитительны.

Джон Тимбс.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КНИГА ЛЕДИ НЕВИЛЛ: СПОСОБ ЧТЕНИЯ ДРЕВНЕЙ МУЗЫКИ ДЛЯ ВИРДЖИНАЛА.

(Том VII, стр. 59.)

Индекс к «Музыкальной книге леди Невилл», напечатанный вашим корреспондентом Л. Б. Л., был доведен до сведения публики в 1789 году в третьем томе «Истории музыки» д-ра Берни. В дополнение к информации, данной в «N. & Q.», доктор добавляет:

«Помимо большого количества композиций Берда для клавишных инструментов, которые сохранились в «Вирджинальной книге» королевы Елизаветы (ныне в музее Фицуильяма), существует еще одна рукописная коллекция его пьес под названием «Музыкальная книга леди Невилл». Это толстый кварто, очень великолепно переплетенный и позолоченный, с фамильным гербом, красиво украшенным и иллюминированным на первой странице, и инициалами H. N. в самом нижнем левом углу». — Стр. 91.

Упомянутая рукопись была собственностью д-ра Берни, на чьем аукционе в 1814 году она была приобретена за 10 фунтов 10 шиллингов мистером Томасом Джонсом из Ноттингем-Плейс. На аукционе последнего, около десяти лет спустя, она была куплена Трипхуком, книготорговцем, и им продана лорду Абергавенни. Я помню, как видел книгу, когда она была у Трипхука, с тех пор я потерял ее из виду, до появления заметки Л. Б. Л. на ваших страницах.

Мистер Томас Джонс был известным музыкальным антикваром и владел многими редкими сокровищами в этой области. Одним из самых важных была оригинальная рукопись «Музыкальной книги леди Невилл», написанная рукой композитора Уильяма Берда. Эта ценная реликвия сейчас находится в моей библиотеке.

Джон Болдуин, человек, который сделал великолепную копию для использования леди Невилл, был необычной личностью. У меня есть некоторые материалы для его биографии, которые однажды могут увидеть свет. Он был поэтом своего времени и написал метрический отчет о знаменитых музыкантах. Последняя часть, которую я извлекаю из рукописи, находящейся сейчас передо мной, относится к композитору «Музыкальной книги леди Невилл»:

«Англичанин, по имени Уильям Берд, за свое мастерство,

Которого я должен был поставить первым, ибо такова была моя воля,

Чье великое мастерство и знание превосходят всех в это время,

И далеко в чужих странах его мастерство сияет.

Знаменитые люди есть за границей, и искусные в этом деле,

Я признаю это, и не отступлю от этого,

Но в Европе нет никого, подобного нашему англичанину,

Который превосходит настолько, насколько я истинно это оцениваю,

Что вы не можете найти ему равного во всем,

По всему миру, столь широкому, и так его слава теперь звенит.

С пальцами и с пером он не имеет ныне себе равных;

Ибо в этом мире, столь широком, нет никого, кто мог бы приблизиться к нему:

Самый редкий человек он в достойном искусстве музыки,

Что ныне на земле живет, я говорю это от чистого сердца,

Или прежде был, или после него придет,

Никого такого, боюсь, не восстанет, кто мог бы быть назван его сыном.

О знаменитый человек! мастерства и суждения великого глубокого,

Пусть небо и земля звенят, чтобы звучать твоей достойной хвалой;

Нет, пусть твое мастерство само твою достойную славу запишет,

Всему потомству твою заслуженную награду дарует;

И пусть все они, кто слышит о твоем великом мастерстве, тогда скажут:

Прощай, прощай, ты принц музыки, ныне и вовек;

Прощай, говорю я, прощай, прощай, и здесь я заканчиваю,

Прощай, мелодичная птица; прощай, милый друг музыки».

Все эти вещи я говорю не ради награды или взятки,

И не для того, чтобы льстить ему, или возносить его в гордыне;

Не из привязанности, или чего-то, что могло бы побудить к тому,

Но лишь правду сообщаю, и делаю ее известной вам.

Так здесь я заканчиваю: прощайте, вверяя все Богу,

Кто хранит нас в своей благодати и защищает нас от своего жезла».

Что касается древней нотации «Музыкальной книги леди Невилл», я скажу теперь несколько слов.

В самой древней музыке для клавишных инструментов, таких как орган, вирджиналы, клавесин, спинет и т. д., использовался нотоносец, состоящий из одиннадцати линий, то есть пять линий для дисканта, пять линий для баса и центральная линия, являющаяся нотой До. Это было улучшено путем деления нотоносца на две шестерки и повторения линии До дважды, а именно: в нижней части дискантного нотоносца и в верхней части басового нотоносца. По мере развития музыки и потребности исполнителей в большем пространстве для движения рук, нотоносец из двенадцати линий был разорван, а средняя линия До исключена вовсе. Тогда вошло в обычай печатать пять верхних линий и пять нижних линий гораздо дальше друг от друга, как это делается сейчас в современной музыке. Но не следует забывать, что между ними действительно есть только одна линия; то есть, между двумя наборами из пяти линий есть только три ноты, а именно: нота под верхними пятью, нота над нижними пятью и нота на этой средней линии, и эта нота — средняя До, или, точнее, теноровая До. Знание этого важного факта значительно облегчило бы студенту обучение чтению в теноровом ключе.

При расшифровке старой музыки для вирджинала все, что нам нужно сделать, — это опустить нижнюю линию верхнего нотоносца и верхнюю линию нижнего нотоносца. Тогда она читается как наша современная музыка.

Эдвард Ф. Римбо.

ШАРФЫ, НОСИМЫЕ СВЯЩЕННИКАМИ.

(Том VII, стр. 143.)

Утверждение, сделанное в «Quarterly Review» за июнь 1851 года, стр. 222, упомянутое в «N. & Q.», очень неадекватно. Шарф, который сейчас носят многие священники, представляет собой два украшения, очень разные, хотя сейчас обычно смешиваемые, а именно: широкий и узкий шарф. Я хорошо помню, в своем детстве, как слышал упоминание о различии между широким и узким шарфом, тогда обычно соблюдаемом многими; и это в то время, когда res vestiaria и вопросы, связанные с ритуалом, еще не стали объектами общественного внимания. Широкий шарф был отличительным знаком (какого достоинства, я не могу претендовать сказать), используемым капелланами короля и привилегированных лиц, докторами богословия и капитулярными членами коллегиальных церквей. Его носили с сурплисом и мантией; а доктора богословия только с алой академической мантией. Узкий шарф испокон веков использовался священниками, будь то священники или диаконы, во многих больших городах, и духовенством в некоторых соборах, и нередко сельскими священниками. По обычаю, те, кто служит или служил в должности младшего декана в Тринити-колледже, Дублин, носят шарф. Фактически, он представляет собой столу, или то украшение (под какими бы различными названиями оно ни было известно), которое по всему христианскому миру было знаком трех санов: епископа, священника и диакона. В Церкви Англии, однако, ни одно из тех изменений в способе его расположения, которые в других местах различают эти три сана, не было сохранено. Есть ли какое-либо доказательство того, что он не использовался со времен Реформации? И не может ли его очень частое неиспользование в пределах памяти быть объяснимо той хорошо известной небрежностью в ритуальных вопросах, которая была слишком характерна для прошлого столетия?

Джон Джебб.

Петерстоу Ректори, Росс.

НЕОТВЕЧЕННЫЕ ВОПРОСЫ КАСАТЕЛЬНО ШЕКСПИРА.

Поскольку семейные тревоги неизбежно задержали меня в этом месте в течение последних трех или четырех месяцев, я, по необходимости, остался почти без всех своих книг. Мое исправленное фолио 1632 года — одно из немногих исключений; и так как у меня нет номера «N. & Q.», на который ссылается А. Э. Б., я не могу ответить на его вопрос просто потому, что не помню его.

Кому бы ни принадлежали эти инициалы, он человек такой проницательности и эрудиции, что, хотя я могу счесть его догадки скорее тонкими и остроумными, чем солидными и целесообразными, я считаю его заслуживающим всей информации, находящейся в моей власти. Я, конечно, не чувствую себя обязанным замечать всех анонимных спекулянтов (литературных или денежных); но если А. Э. Б. будет так добр, что возьмет на себя труд повторить свой вопрос, я обещаю ему ответить сразу.

Мой недавний том был составлен с некоторой поспешностью и при многих невыгодных обстоятельствах: немало поздних листов были исправлены, а некоторые из них написаны в двухстах милях от дома. Так было с заметкой о предложении, которое я поспешно приписал мистеру Корнишу, на веру его письма в «N. & Q.». Я не обратил внимания на обстоятельство, что Уорбертон предложил ту же поправку; и может оказаться, что несколько других моих заметок находятся в таком же положении. Авторитетом, с которым я обычно консультировался относительно догадок предыдущих редакторов, был «Variorum Shakspeare» в двадцати одном томе 8vo.

Мне вряд ли нужно добавлять, что я был знаком с фактом, что мистер Сингер опубликовал издание Шекспира; но, как и некоторые другие, оно не было передо мной, когда я писал свой недавний том, ни когда я печатал восемь томов, к которым этот является дополнением. Даже Британский музей не содержит всех оттисков произведений нашего великого драматурга; но я прибегал, более или менее, к двадцати или тридцати из них в ходе своей работы.

Издание мистера Сингера, без сомнения, заслуживает большего, чем та похвала, которую он ему дал: с другой стороны, я полностью осознаю несовершенство своих собственных трудов, как бы я ни стремился избежать ошибок; и когда я буду готовить новый оттиск, я не премину должным образом признать обязательства Шекспира перед мистером Сингером. Одна из моих заметок к знаменитому отрывку в «Тимоне Афинском» показала, что с моей стороны не было нежелания отдать мистеру Сингеру должное за очень удачную поправку.

Я надеюсь и верю, что он не разделяет гнев, выраженный некоторыми, из-за того, что я был лишь посредником в обнародовании других поправок, по крайней мере, столь же удачных.

Дж. Пейн Кольер.

Торки.

ПАССАМЕЦЦО ГАЛЬЯРДА.

(Том VI, стр. 311.)

Отрывок, процитированный мистером Форбсом из «Истории Барбадоса» Ричарда Лигона, в иллюстрацию сцены во 2-й части «Короля Генриха IV», был указан сэром Джоном Хокинсом в его «Истории музыки» (том III, стр. 383, примечание).

Вместо «passame sares galiard», как это стоит у Лигона, нам следует читать «passamezzo galliard». Сэр Джон Хокинс выводит passamezzo от passer, идти, и mezzo, середина или половина. Термин по-разному искажается английскими поэтами и драматургами — passy-measure, passa-measure, passing-measure и т. д. Доус в своих ценных «Иллюстрациях к Шекспиру» (изд. 1839 г., стр. 72) приводит следующий отрывок по этому предмету:

«Флорио в своем «Итальянском словаре» 1598 года имеет passamezzo, пассамеццо в танце, cinque pace; и хотя английское слово искажено, другое вносит часть, по крайней мере, фигуры этого танца, который, как говорят, состоял в том, чтобы сделать несколько шагов вокруг бального зала, а затем пересечь его посередине. Брантом называет его «le pazzameno d'Italie», и, по-видимому, он более особенно использовался венецианцами. Он был очень в моде у нас во времена Шекспира, как и павана; и оба были заимствованы либо из Франции, Испании, или Италии. В книге инструкций для лютни, переведенной с французского Дж. Элфордом, 1568 г., 4to, есть две мелодии passameze, напечатанные буквами в соответствии с лютневой нотацией».

Пассамеццо иногда не только танцевали, но и пели. Морли в своем «Введении в практическую музыку» (1597 г.) приводит интересный отрывок, касающийся этого вопроса, который был упущен из виду современными авторами:

«Существует также род песен (о которых я почти забыл), называемых джустинианами, и все они написаны на бергамском языке. Это распутный и грубый вид музыки, и вполне вероятно, что он носит имя какой-нибудь известной куртизанки из города Бергамо; ибо никто не станет отрицать, что Джустиниана — это женское имя. Есть также много других видов песен, которые сочиняют итальянцы; например, пасторели и пассамеццо со стихами и тому подобное, о чем было бы утомительно и излишне распространяться перед вами; поэтому я перестану говорить о них и начну рассказывать вам о тех видах, которые они сочиняют без стихов».

Мистер Форбс спрашивает: «Известна ли мелодия гальярды?» Я знаю по меньшей мере сотню различных мелодий гальярды. Они различаются по названиям, которые, по-видимому, указывают на то, что они были любимыми у определенных лиц, как в следующих примерах: «Гальярда короля Дании», «Гальярда графа Эссекса», «Гальярда сэра Джона Сауча», «Гальярда сэра Генри Ноэлла» и т. д. См. «Lachrymæ, or Seaven Tears» Доуленда, 1603 г.

Гальярда — это живая мелодия в трехдольном размере: Броссар намекает, что она идентична романеске, любимому танцу итальянцев. Она живописно описана в «Анатомии меланхолии» Бертона:

«Пусть они предаются своим удовольствиям, молодые люди и девушки, расцветающие в своем возрасте, прекрасные и милые на вид, хорошо одетые и с приятными манерами, танцующие греческую гальярду, и, как того требовал их танец, соблюдающие такт, то поворачиваясь, то двигаясь по следу, то расходясь, то сходясь вместе, то делая реверанс, то совершая прыжок и т. д., так что это было приятное зрелище».

Кристофер Симпсон в своем «Сборнике практической музыки» (изд. 1678 г., стр. 116) говорит:

«Павана обычно состоит из трех частей, каждая из которых должна быть сыграна дважды... Вслед за паваной идет гальярда, состоящая иногда из двух, а иногда из трех частей».

Образцы пассамеццо-паваны и гальярды можно найти в «Вирджинальной книге» королевы Елизаветы, хранящейся в музее Фицуильяма в Кембридже. Одна из них датирована 1592 годом. Другие можно найти в Публичной библиотеке Кембриджа (рукопись под шифром "D. d. 3, 18"). Также в двух редких печатных книгах: «Школа музыки» Робинсона (фолио, 1603 г.) и «Neder-landtsche Gedenck-clanck» (Харлем, 1626 г.). Последняя работа содержит «Антверпенскую пассамеццо».

Эдвард Ф. Римболт.

ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ И ЗАПРОСЫ.

Альбуминовый процесс. — В ответ на запросы мистера Лоуренса относительно альбуминового процесса (в т. VII, стр. 116) я думаю, что могу предоставить ему необходимую информацию.

Альбумин следует поместить в чашку или какой-либо сосуд с широким горлышком и, тщательно удалив с его поверхности все следы пузырьков воздуха, осторожно вылить на пластину; после того как он покроет всю поверхность, пластину нужно наклонить в одну сторону, чтобы большая часть альбумина стекла обратно в чашку. Однако пластину нельзя держать наклонно дольше мгновения; ее нужно как можно скорее перевести в горизонтальное положение, лицевой стороной вниз, между точками проволочной опоры, как это делают господа Росс и Томпсон; удерживая ее за шнур, прикрепленный к проволочной опоре, следует придать ей медленное вращательное движение. Скорость вращения должна быть делом опыта, но она должна быть такой, чтобы поверхность альбумина оставалась ровной и не позволяла ему ни скапливаться в центре, ни полностью стекать к краям; также нельзя допускать, чтобы стекало слишком много альбумина, иначе слой будет недостаточно толстым. Лучший способ — закрепить проволочную опору на углу пластины, а затем налить альбумин, тогда не придется терять время между сливанием и началом вращения. Альбумин может храниться некоторое время в бутылке, но как только он начинает становиться творожистым и опалесцирующим, он начинает терять чувствительность. Пластина, если она хорошо подготовлена, остается чувствительной и в хорошем состоянии не менее двух дней, а хранение в сухом и прохладном месте значительно способствует ее сохранности. Добавление около пяти капель насыщенного раствора бромида калия на каждую унцию предварительно йодированного альбумина придает негативу большую глубину и яркость. Тот же чувствительный раствор можно использовать многократно, как и в случае с коллодием. Время экспозиции указать невозможно, так как оно варьируется почти бесконечно — от десяти минут до полутора часов.

Что касается получения большей чувствительности, то добавление крахмального клейстера вместо воды к альбумину, по-видимому, увеличивает ее и, безусловно, дает значительное улучшение глубины черного цвета. Очень хороший способ взбивания альбумина следующий: возьмите круглую палочку и, сделав в ней несколько прорезей от нижнего конца до середины, вставьте в них несколько кусочков гусиного пера так, чтобы они выступали с каждой стороны палочки на длину около полудюйма или чуть больше, и обвяжите нижнюю часть палочки бечевкой, чтобы удержать перья на месте. Затем возьмите альбумин, йодированный согласно указаниям Торнтуэйта или любого другого успешного мастера, и поместите его в высокий цилиндрический стеклянный сосуд; взяв приготовленный таким образом венчик между ладонями, вращайте его вперед и назад, держа часть, вооруженную перьями, погруженной в альбумин. Это самый эффективный метод, который я знаю, и он гораздо менее утомителен, чем старый метод с обычным венчиком.

В ответ на другой запрос я могу лишь ответить, что черные оттенки на французских позитивах обусловлены присутствием крахмала, используемого в качестве проклейки для бумаги. Недавно мне удалось получить несколько очень красивых и ярких эффектов такого рода, пропустив бумагу — французскую или английскую, это не имеет большого значения — сначала через крахмальный клейстер, а затем (после высыхания) через смесь альбумина и жидкого крахмального клейстера, состоящую из равных частей каждого, к которой, согласно процессу г-на Ле Грея, можно добавить одну пятую часть насыщенного раствора хлорида аммония. Это лишь улучшение процесса, описанного г-ном Ле Греем, а остальную часть процесса можно найти в его собственной книге или в «Руководстве» Торнтуэйта.

Ф. М. Л.

Торки.

Запросы о процессе мистера Уэлда Тейлора. — Я надеюсь, что мистер Уэлд Тейлор не утаит (от тех, кто с величайшей благодарностью признал бы эту услугу) исправленное описание своего бумажного процесса, включающее ответы на следующие вопросы:

1. Насколько концентрированным должен быть раствор цианида, который нужно добавлять «по каплям», и какое его количество может растворить осадок, образовавшийся при первом смешивании?

2. Следует ли наносить раствор на бумагу кистью, плавать ее на растворе или погружать в него? Если второе или третье, то на какое время и что делать потом?

3. Как готовится ванна с нитратом серебра и каков способ ее применения к бумаге?

4. Сколько серной кислоты добавляется к заданному количеству воды, в которую помещается бумага после извлечения из проявляющей ванны, и погружается ли она или плавает?

5. Нужно ли бумагу, вынутую из воды, частично просушивать промокательной бумагой и использовать во влажном состоянии? Или она может храниться, и как долго?

6. Каково примерное время экспозиции в камере?

7. Как проявляется изображение? И, наконец, как оно фиксируется?

Джон Джеймс.

Трудности в процессе с вощеной бумагой. — Может ли кто-нибудь из ваших корреспондентов-фотографов дать мне несколько советов относительно следующих трудностей, с которыми я (как и многие другие любители) столкнулся при работе по процессу с вощеной бумагой Ле Грея?

Пропорции, которые я использовал, были точно такими, как опубликовал Ле Грей, а бумага и другие материалы были того типа, который он рекомендует; но почти каждое изображение при помещении в галловую кислоту портилось из-за появления многочисленных мелких черных пятен, четко выраженных с одной стороны и сравнительно нечетких с другой. Возможно, они были вызваны железом в бумаге и, следовательно, могут быть устранены путем следования методу мистера Крукса. Но я хотел бы узнать, сталкивались ли другие с этими пятнами на своих снимках, с чем они их связывают, а также как их лучше всего предотвратить.

Моя вторая трудность заключалась в недостаточной интенсивности изображений, что полностью мешало мне получить с них хотя бы сносный отпечаток. Я пробовал разное время экспозиции и долго работал с немного другими пропорциями Ле Грея, но всегда без успеха. Однако края снимков, которые подвергались воздействию дневного света, всегда становились интенсивно черными после проявления изображения.

Но моя третья трудность была самой досадной, поскольку она была постоянным источником неудач, хотя сама по себе казалась наиболее легко устранимой. Это была трудность поддержания чистоты посуды, содержащей раствор; следствием этого отсутствия чистоты было появление мраморных разводов на снимках при помещении их в галловую кислоту и ацето-нитрат серебра. Это трудность, с которой я никогда раньше не сталкивался за полдюжины лет занятий фотографией (в течение которых я был так же успешен, как большинство моих собратьев-любителей); и хотя я перепробовал все планы, которые мог придумать, чтобы обеспечить чистоту, такие как мытье посуды теплой водой, азотной и соляной кислотами и т. д., а затем тщательное протирание их чистыми тканями, все же смесь галловой кислоты и ацето-нитрата серебра для проявления изображения вызывала появление каких-то мраморных разводов или пятен на посуде, которые неизменно передавались на изображение, даже если оно только плавало на поверхности раствора и с величайшей осторожностью удерживалось от касания дна посуды. Следует ли постоянно держать посуду в темноте?

Пробовал ли кто-нибудь из ваших корреспондентов план Ле Грея по фильтрации нитрата серебра через животный уголь или они вообще не находят необходимости в фильтрации? У меня животный уголь, казалось, значительно повышал чувствительность.

Г. Х.

Услуги мистера Арчера фотографии. — В т. VII, стр. 163, мистер Хорн кажется очень возмущенным идеей о том, что мистер Арчер учил его делать снимки, и говорит, что опубликованный отчет мистера Арчера не увенчается успехом. Теперь я знаю, что мистер Арчер и я действительно делали снимки по его опубликованному процессу. Я также утверждаю, что ни мистер Хорн, ни мистер Фрай не делали никаких коллодионных снимков до того, как мистер Арчер опубликовал свой отчет в «Химике», и с обычной камерой этот процесс должен быть тем самым, который сейчас дает хоть какой-то шанс на успех, ибо без промывки пластины коллодий не продержится пять или шесть часов без пятен. Но поскольку этот процесс был недостаточно быстрым, мистер Арчер предложил делать снимки в самой ванне; и у меня есть один, который я сделал таким образом 16 мая 1851 года.

Мистер Хорн, я думаю, неблагородно желает умалить заслуги мистера Арчера и возвысить себя и мистера Фрая за счет мистера Арчера. У меня есть письмо мистера Фрая от 23 марта 1852 года, в котором он говорит: «Я с большим удовольствием отдаю мистеру Арчеру должное, признавая его единственным изобретателем коллодионного процесса». И другое письмо, в котором он говорит, что «никогда не санкционировал включение в какую-либо работу какой-либо статьи, связанной с коллодионным процессом». Я также знаю, что мистер Арчер готовил коллодий для господ Хорн; что господа Хорн рекламировали его как приготовленный мистером Арчером; и что они были рады, когда это было в новинку, воспользоваться помощью мистера Арчера.

У. Браун.

Юэлл.

Процесс йодирования мистера Уэлда Тейлора. — Процесс, который я обычно применяю при йодировании бумаги с помощью аммиачно-нитратного серебра, я нашел самым надежным из всех, и я привожу здесь формулу для пользы ваших читателей. Они найдут ее прекрасно адаптированной для любых объектов в тени или любых, не освещенных солнечными лучами; она также обладает отличным качеством — не темнеть при экспозиции в камере, как это делают большинство других бумаг. Я делал с ней негативы всю зиму, даже на Рождество. Она довольно медленная, но надежная; и по мере того, как ваши читатели будут пробовать и улучшать ее, я надеюсь, они сообщат о результатах.