«Окна моего кабинета»

Это было нечто вроде caret, который некоторые из нас, мальчиков постарше, хотели заполнить на полях лекции учителя. Немногие люди значили так много для столь многих, и в таком широком диапазоне способностей и темпераментов, и это просто потому, что все мы ценим мужественность выше любых или всех других качеств характера. Мы можем подозревать в нем, здесь и там, некоторую тонкость и расплывчатость качества, но пусть воды проходят над ним, как им угодно, это мужское волокно его сохранит свой живой цвет и жесткость текстуры. Я слышал некоторых великих ораторов и некоторых искусных ораторов, но никогда никого, кто так двигал и убеждал людей, как он. В этом богатом баритоне его есть своего рода подводное течение, которое сметает наши умы с их опоры в более глубокие воды с дрейфом, которому мы не можем и не хотели бы сопротивляться. И как искусно (ибо Эмерсон — долго изучаемый художник в этих вещах) обдуманное высказывание, которое, кажется, ждет подходящего слова, по-видимому, допускает нас партнерами в труде мысли и заставляет нас чувствовать, как если бы взгляд юмора был внезапным предположением, как если бы идеальная фраза, лежащая написанной там на столе, была столь же неожиданной для него, как и для нас! В той тщательно отшлифованной речи его на юбилейном обеде Бернса каждое слово, казалось, только что упало к нему с облаков. Он смотрел далеко поверх голов своих слушателей, с неопределенным ожиданием, как в какое-то частное небо изобретения; и крылатый период пришел наконец, послушный его заклинанию. «Мой изящный Ариэль!» — казалось, бормотал он про себя, опуская глаза, как бы в опровержение неистовства одобрения, и ловил другое предложение из Сивиллиных листов, которые лежали перед ним, в засаде за блюдом с фруктами и видимые только ближайшим соседям. Каждое предложение приводило зал в восторг, как я никогда не видел, чтобы приводили раньше, — а не так легко поразить шотландцев настроением, в котором нет и намека на местный акцент. Я наблюдал, ибо это было интересное исследование, как быстрое сочувствие пробегало, сверкая с лица на лицо вдоль длинных столов, как электрическая искра, волнующая по мере прохождения, а затем взрывалось громом аплодисментов. Я наблюдал, пока столы и лица не исчезли, ибо я тоже обнаружил, что захвачен общим энтузиазмом, и мое возбужденное воображение поставило меня под bema, слушая того, кто гремел над Грецией. Я не могу не применить к нему то, что Бен Джонсон сказал о Бэконе: «Случился в мое время один благородный оратор, который был полон серьезности в своей речи. Его язык был благородно цензорским. Никто никогда не говорил более опрятно, более сжато, более весомо, или не страдал меньшей пустотой, меньшей праздностью в том, что он произносил. Ни один член его речи не состоял из его собственных граций. Его слушатели не могли кашлять или отводить взгляд от него без потери. Он командовал там, где говорил». Те, кто слышал его, пока их натуры были еще пластичны, и их ментальные нервы дрожали под малейшим дыханием божественного воздуха, никогда не перестанут чувствовать и говорить:—

“Was never eye did see that face,

Was never ear did hear that tongue,

Was never mind did mind his grace,

That ever thought the travail long;

But eyes, and ears, and every thought,

Were with his sweet perfections caught.”

ПОУП.

В 1675 году Эдвард Филлипс, старший из племянников Мильтона, опубликовал свой Theatrum Poetarum. В его предисловии и в других местах не может быть сомнений, что он отразил эстетические принципы и литературные суждения своего ныне прославленного дяди, который умер в безвестности годом ранее. Великий поэт, который придал английскому белому стиху величие и размах органной музыки и который в своих второстепенных стихах сохранил традиции Флетчера и Шекспира, умер без предвкушения, и все же, мы можем верить, столь же уверенный, как всегда, в той «бессмертной славе», о которой он говорит своему другу Диодати, что «размышлял с помощью Небес» в своей юности. Тот, кто, возможно, видел Шекспира, кто, несомненно, видел Флетчера и кто, возможно, лично знал Джонсона, дожил до того, чтобы увидеть ту ложную школу писателей, которых он квалифицировал как «хороших рифмоплетов, но не поэтов», одновременно идолов и жертв вкуса, который они испортили. Когда он видел, не без презрения, как они находили всеобщий слух, в то время как он медленно завоевывал свою аудиторию, достойную, хотя и немногочисленную, думал ли он когда-нибудь о герое своей собственной эпопеи у уха Евы? Это не невозможно; но как бы то ни было, он посеял в книге своего племянника зубы дракона той долгой войны, которая, по прошествии полутора веков, должна была закончиться изгнанием узурпирующей династии и восстановлением древней и законной расы, чьи притязания покоились на милости Божьей. В следующем отрывке, несомненно, голос Мильтона, хотя рука и принадлежит Филлипсу: «Остроумие, изобретательность и ученость в стихах, даже сама элегантность, хотя она и ближе всего, — это одно; истинная родная поэзия — другое, в которой есть определенный воздух и дух, который, возможно, самые ученые и рассудительные в других искусствах не постигают в совершенстве; тем более она недостижима никаким искусством или изучением». Человек, который говорит об элегантности как о том, что ближе всего, безусловно, разделял, если не повторял, мнения того, кто тридцать лет назад сказал, что «декорум» (означающий более высокое или органическое единство) был «великим шедевром для соблюдения» в поэзии.

Именно на этом тексте Филлипса (как заметил Чалмерс) Джозеф Уортон основывает свою классификацию поэтов в посвящении Юнгу первого тома своего эссе о гении и сочинениях Поупа, опубликованного в 1756 году. Это было самое раннее официальное и публичное объявление войны против господствующего режима, хотя частные враждебные действия и репрессалии продолжались некоторое время. Панегирик Аддисона Мильтону в «Спектаторе» был критикой, не менее разрушительной из-за того, что она была косвенной, поверхностной поэзии, бывшей тогда в моде. Его похвала старым балладам осуждала намеком искусственную проработку салонной пасторали, противопоставляя ее простой искренности природы. Сам неспособный быть естественным, кроме как в прозе, он обладал инстинктом к подлинным достоинствам поэзии, таким же верным, как у Грея. «Зима» Томсона (1726) была прямым протестом против литературы «хорошего общества», доказывая, что самое благородное общество — это общество собственного ума, возвышенное созерцанием внешней природы. Каким было поэтическое кредо Томсона, можно с уверенностью сделать вывод из того, что он смоделировал свои две главные поэмы на Мильтоне и Спенсере, полностью игнорируя рифму в «Временах года» и отвергая жесткую форму куплета в «Замке праздности». В 1744 году появились «Удовольствия воображения» Акенсайда, само название которых, как дорожный указатель, указывает прочь от ровной магистрали банальности к горным тропам и менее домашним видам. Поэма была жесткой и неохотной, но в ее чреве лежало семя более благородных рождений, и без нее «Строки, написанные в Тинтернском аббатстве» могли бы никогда не появиться. Три года спустя Коллинз напечатал свой небольшой том од, отстаивая в теории и воплощая на практике естественное превосходство воображения (хотя он называл его старым именем фантазии) как критерий для отличия поэзии от стихоплетства. Вся Романтическая школа, в своем зародыше, несомненно, но все же безошибочно предвосхищенная, лежит уже в «Оде на суеверия горцев». Он был первым, кто вернул в поэзию нечто от античного пыла, и снова нашел давно утраченный секрет быть классически элегантным, не будучи педантично холодным. Искусный любитель музыки, он поднялся над общим пением своего поколения к гармонии, которая молчала со времен Мильтона, и в нем, чтобы использовать его собственные слова,

“The force of energy is found,

And the sense rises on the wings of sound.”

Но помимо его собственных прямых заслуг в реформировании нашей поэзии, мы обязаны ему еще большим долгом как вдохновителю Грея, чей «Прогресс поэзии», по охвату, разнообразию и возвышенности равновесия, перелетает все другие английские лирические стихи, как орел. Несмотря на глухоту современных ушей, занятых непрерывным гулом популярной шарманки, именно преобладающий взрыв трубы Грея больше, чем что-либо другое, призвал людей вернуться к законному стандарту. Другой поэт, Дайер, чье «Руно» было опубликовано в 1753 году, как в выборе своего предмета, так и в его обработке дает дальнейшее доказательство тенденции среди молодого поколения вернуться к более простым и чистым моделям. Достаточно ясно, что Томсон был его главной моделью, хотя есть также следы тщательного изучения Мильтона.

Поуп умер в 1744 году, на пике своей славы, признанный монарх литературы, такой же верховный, как Вольтер, когда волнение и разоблачение его коронационных церемоний в Париже ускорили его конец поколение спустя. Его слава, как и слава Вольтера, была европейской, и стиль, который он довел до совершенства, был первостепенным во всем культурном мире. Новое издание «Дунсиады» с добавленной Четвертой книгой, опубликованное за год до его смерти, хотя замена Сиббера Теобальдом сделала поэму бессвязной, все же увеличило его репутацию и подтвердило власть школы, признанным главой которой он был, благодаря остроте ее сатиры, ясности ее остроумия и резонирующему, хотя и несколько однообразному маршу ее чисел. Он был переведен на другие языки, живые и мертвые. Вольтер задолго до этого провозгласил его «лучшим поэтом Англии, а в настоящее время и всего мира». Это был апофеоз ясности, остроты и технического мастерства, легкости, которая приходит от практики, а не от полноты оригинальной силы. И все же, как мы видели, в то время как он был в самом расцвете своей силы, уже существовало широко распространенное недовольство, чувство, что то, что «ближе всего», как называет это Филлипс, может быть бесконечно далеко от того, чтобы дать те более глубокие и неисчислимые удовлетворения, на которые способна душа в поэзии. Набирало силу движение, которое побуждало

“The age to quit their clogs

By the known rules of virtuous liberty.”

И это не было полностью ограничено Англией. Симптомы подобной реакции начали проявляться на Континенте, особенно в переводе Мильтона (1732) и публикации «Песни о Нибелунгах» (1757) Бодмером, а также в имитациях Томсона во Франции. Возможно ли было тогда, что есть что-то лучшее, чем здравый смысл, элегантная дикция и высочайший блеск стиля? Может ли быть интеллектуальный аппетит, который антитеза не смогла удовлетворить? Если бы лошадь только имела достаточно веры в свои зеленые очки, несомненно, солома приобрела бы не только вкус, но и питательные свойства свежей травы. Лошадь была достаточно глупа, чтобы голодать, но публика мудрее. Удивительно, как терпеливо она будет продолжать, из поколения в поколение, превращать сухую стерню в зелень таким образом.

Школа, которую основал Буало, была критической, а не творческой. Она была ограничена не только своей сущностью, но и возможностями французского языка и естественным складом французского ума, который находит преобладающее удовлетворение в фразах, если они элегантно повернуты, и может сделать деспотизм, политический или эстетический, приемлемым с перцем эпиграммы. Стиль Людовика XIV сделал то, что не удалось его армиям. Он наводнил и подчинил Европу. Он поразил литературу воображения параличом, и довольно забавно видеть Вольтера, после того как он получил некоторые знания о Шекспире, постоянно пытающегося успокоить себя насчет поэзии grand siècle, и все время спрашивающего себя: «Почему, во имя всех богов сразу, это не настоящая вещь?» Он, кажется, чувствовал, что где-то была ужасная ошибка, когда поэзию нужно призывать доказывать, что она вдохновенна, особенно когда она должна продемонстрировать, что она интересна, вопреки всем видимым обстоятельствам. Трудность, согласно Вольтеру, — десятая Муза, но как если бы была трудность в чтении, а не только в письме? это было нечто, во всяком случае, что все большее число людей было достаточно извращенным, чтобы чувствовать при попытке произведений псевдоклассицизма, классицизма красных каблуков и париков. Даже бедный старый Деннис сам пришел к своего рода запутанному представлению, что искусственность — это не совсем искусство, что в человеческой природе есть глубины, которые самая идеально изготовленная строка из пяти футов не могла прозвучать, и страстные подъемы, которые нельзя было настроить на колыбельную качелей куплета. Удовлетворения конвенционального вкуса были очень хороши в своем роде, но были ли они, в конце концов, самыми высокими, на которые были способны люди, которые смутно угадали греков и которые видели «Гамлета», «Короля Лира» и «Отелло» на сцене? Не была ли поэзия тогда чем-то, что освобождало нас от темницы реальной жизни, вместо того чтобы подло примирять нас с ней?

Столетием ранее школа культистов установила господство, эфемерное, как вскоре оказалось, но абсолютное, пока оно длилось. Дю Бартас, который может, пожалуй, так же справедливо, как и любой другой, претендовать на его отцовство, был назван божественным, и подобные почести были оказаны по очереди Гонгоре, Лилли и Марини, которые были в строжайшем смысле современниками. Инфекция простой моды вряд ли удовлетворительно объяснит столь внезапную и столь широко распространенную моду. Можно вполне подозревать, что была какая-то скрытая причина, что-то в работе более мощное, чем увлекательная манерность любого отдельного автора в быстром и почти одновременном распространении этой чисто кожной сыпи. Не исключено, что в возрождении литературы люди, чьи родные языки еще не достигли точности и изящества, которые можно приобрести только долгим литературным использованием, должны были научиться из изучения латинских поэтов ценить форму выше содержания и искать в одних словах колдовское свойство, которое принадлежит им только тогда, когда они улавливают жизнь и смысл из глубокой мысли или мощной эмоции. Тем не менее, эта самая преданность выражению в ущерб всему остальному, хотя ее излишества были фатальны для новаторов, которые проповедовали и практиковали ее, возможно, не обошлась без хороших результатов в очищении языка и приспособлении его к более высоким целям, для которых он был предназначен. Культисты пали перед неумолимым здравым смыслом французской критики, но дефект этой критики заключался в том, что она полностью игнорировала воображение и отправила Природу по своим делам как дерзкую девку, чей домашний ткацкий станок незаконно конкурировал с машинными тканями, столь изысканно однородными по рисунку, королевских мануфактур. Есть нечто большее, чем причудливая аналогия между стилем, который Поуп ввел в моду, и тем, который на время очаровал все уши во второй половине шестнадцатого века. Как мастер сделал аксиомой избегать того, что было подлым или низким, так и ученики стремились избежать того, что было обычным. Этого они добивались с помощью готового средства перифраза. Они называли все чем-то другим. Сапог у них был

“The shining leather that encased the limb”;

кофе становился

“The fragrant juice of Mocha’s berry brown”;

и они были так же щедры на эпитеты, как королевское крещение на имена собственные. Два в каждом стихе, один для баланса другого, было минимальным пособием. Вот четыре последовательных стиха из «Тщеславия человеческих желаний»:—

“The encumbered oar scarce leaves the dreaded coast

Through purple billows and a floating host.

The bold Bavarian in a luckless hour

Tries the dread summits of Cæsarian power.”

Эта мода также погибла от своего собственного излишества, но критика, которая возложила на порог мастера все ошибки его учеников, была несправедлива. Она была дефектна, кроме того, в игнорировании того, насколько то, что мы называем естественным, является искусственным продуктом, прежде всего в забывании того, что Поуп обладал одним из главных качеств великого поэта в точном ответе на интеллектуальные потребности эпохи, в которой он жил, и в отражении ее черт. Он в некотором не неадекватном смысле держал зеркало перед природой. Его поэзия — не горное озеро, как у Вордсворта; она не в симпатии с более высокими настроениями ума; тем не менее, она продолжает развлекать, несмотря на все изменения моды. Это было зеркало в гостиной, но оно отражало верный образ общества, напудренного и нарумяненного, конечно, и сосредоточенного на пустяках, но все же столь же человечного в своем роде, как герои Гомера в своем.

Популярности Поупа, как и популярности Марини и его школы, способствовали определенные обстоятельства. Английская литература в течение полувека после Реставрации демонстрировала признаки как моральной реакции, так и художественного вассалитета по отношению к Франции. От вынужденного святошества и коротких стрижек пуритан люди бросались или, вернее, прокрадывались — в зависимости от темперамента — к противоположной крайности: ханжеству чувственности и дебрям париков. Карл II привез с собой из изгнания французские манеры, французскую мораль и, прежде всего, французский вкус. Несчастья делают поверхностный ум скептичным. Они сделали таким короля; и это в то время, когда придворное покровительство было главной опорой писательства, стало роковым для высших качеств литературы. То, что Карл предпочел величественную благопристойность французской школы и принял ее отточенную манерность за стиль, было вполне естественно. Но в самой структуре среднестатистического британского ума было нечто такое, что подготовило его к этому подчинению с другой стороны Ла-Манша. Ни один наблюдатель за людьми не мог не заметить той неуклюжей почтительности, которую рассудок питает к элегантности манер и умению вести себя, а также того неловкого чувства неполноценности, которое он испытывает в присутствии утонченной светскости. Кодекс общества для большинства людей сильнее, чем кодекс Синая, и многие, кто не постыдился бы залезть в карман ближнего, скорее откажутся от зеленого горошка, чем станут использовать нож как лопату. Покорность, с которой большинство жертвует своими естественными склонностями ради приобретенного вкуса того, что в данный момент называется Светом, — явление в высшей степени любопытное, и, как бы оно ни разрушало оригинальность, оно является главной защитой общества и воспитателем вежливости. Любой, кто был свидетелем мучений честного обывателя в иностранной галерее перед каким-нибудь чудовищным мученичеством, которым он обязан восхищаться, хотя оно ненавистно ему, как ночной кошмар, может усомниться, была ли решетка святого горячее, чем решетка грешника. Только великий ум или сильный характер знает, как уважать собственную провинциальность, и может позволить себе быть в моде с самим собой. Сбитый с толку простак с его «Я ли это, Джайлс, или нет?» был лишь типом обычного человека, который обнаруживает, что он одет в форму, обучен и шагает в ногу, хочет он того или нет, с ротой, в которую его определила судьба или случай и которая неумолимо уводит его от всего, что делало его жизнь комфортной.

Островной характер Англии, хотя и способствовал развитию гордости и сдержанности, в то же время порождал ту чувствительность к насмешкам, которая преследует гордость, как злой гений. «Англичане, — пишет Баркли за полвека до Реставрации, — по большей части обладают серьезным умом и как бы замыкаются в себе для размышлений; они удивительно восхищаются собой, а также нравами, гением и духом своей нации. В приветствиях или в письме они не терпят (если только, быть может, не проникнуты иностранными манерами) опускаться до тех слов мнимого рабства, которые изобрела утонченность (blandities) веков». И все же их любовь к иностранной моде долгое время была мишенью для местных сатириков. Все помнят веселое описание английского лорда, сделанное Порцией: «Как странно он одет! Думаю, свой дублет он купил в Италии, круглые штаны — во Франции, шляпу — в Германии, а манеры — везде». Но, смеясь над его неуклюжими попытками стать космополитом во внешнем облике, она намекает на устойчивость его внутреннего англицизма: «Он не знает ни латыни, ни французского, ни итальянского». В вопросах вкуса англосаксонский ум, кажется, всегда испытывал болезненное недоверие к самому себе, которое выдает себя либо в аффектации грубого презрения, либо в притворном восхищении, столь же неискреннем. Молодые лорды, которым предстояло составить будущий двор Карла II, несомненно, находили в Париже элегантность, рядом с которой простодушная прямота родных манер казалась деревенской и невоспитанной. Они посещали театр, где на сцене царило абсолютное благоприличие, хотя за кулисами вовсю процветала распущенность. Они привезли домой в Англию развращенную мораль и ту светскую дисциплину манер, которая является столь приятным заменителем дисциплины ума. Слово «genteel» (благовоспитанный) вернулось вместе с ними — внешний симптом внутреннего изменения. В прошлом поколении люди, чьей главной целью был успех в Ином мире, совершили политическую революцию; теперь же те, чей идеал заключался в процветании в Этом мире, получили свой черед и с помощью своего более легкого оружия совершили не менее значительные перемены. К концу XVII века Джон Булль был довольно твердо, хотя и смутно, убежден в том, что он был вульгарен и, в особенности, что его литературные труды демонстрируют признаки природной силы, но силы грубой и неотесанной. Он начал стыдиться провинциальности, которая придавала его характеру силу, пусть и с некоторой ограниченностью.

Уоллер, который провел целое лето, оттачивая до потери смысла десять строк, предназначенных для «Тассо» герцогини Йоркской, выражает господствующее мнение относительно поэзии в прологе к своему «улучшению» «Трагедии девушки» Бомонта и Флетчера. Он сделал пьесу «разумной», как это называлось, и есть приятная ирония в том факте, что ей было отказано в лицензии, поскольку в ней присутствовал аморальный король. На троне, конечно, — но на сцене! Упаси боже, приличия!

“Above our neighbors’ our conceptions are,

But faultless writing is the effect of care;

Our lines reformed, and not composed in haste,

Polished like marble, would like marble last.

. . . . .

Were we but less indulgent to our fau’ts,

And patience had to cultivate our thoughts,

Our Muse would flourish, and a nobler rage

Would honor this than did the Grecian stage.”

Любопытным комментарием к этим стихам в пользу тщательного письма является то, что Уоллер не смог выразить свою собственную мысль ни ясно, ни подобающим образом. Он говорит о «культивировании наших мыслей», когда имеет в виду «подрезание нашего стиля»; он путает Музу с лавром или, во всяком случае, превращает ее в растение, а затем с полным спокойствием продолжает уверять нас, что более благородная «ярость» (то есть безумие), чем та, что была в Греции, последует за рекомендуемыми им садоводческими приемами. Уоллеру, по-видимому, никогда не приходило в голову, что именно содержание того, что вы полируете, а не сама полировка, обеспечивает долговечность. Драйден в своей прямолинейной манере намекнул на это в своих стихах к Конгриву по поводу «Двойного дилера». Он начинает с изложения принятой теории об улучшении английской литературы при новом режиме, но тонкий лед софистики, по которому Уоллер скользил плавно, ломается под его большим весом, и он оказывается на глубокой воде, прежде чем успевает осознать это.

“Well, then, the promised hour has come at last,

The present age in wit obscures the past;

Strong were our sires, and as they fought they writ,

Conquering with force of arm[42] and dint of wit.

Theirs was the giant race before the Flood;

And thus when Charles returned our Empire stood;

Like Janus he the stubborn soil manured,

With rules of husbandry the rankness cured,

Tamed us to manners when the stage was rude,

And boisterous English wit with art endued;

Our age was cultivated thus at length,

But what we gained in skill we lost in strength;

Our builders were with want of genius curst,

The second temple was not like the first.”

В полупрезрительном акценте, который Драйден делает на слове «культивированный», по-видимому, содержится явная реминисценция стихов Уоллера. Возможно, сначала он был склонен придавать большее значение правильности и сдержанности произвольных правил из осознания того, что у него есть склонность к гиперболе и экстравагантности. Но впоследствии он убедился, что усиление речи страстью — это совсем не то же самое, что преувеличение, нагромождающее фразу на фразу, и что гений, подобно красоте, всегда может отстаивать свои привилегии. Драйден своим мощным примером, очарованием своих стихов, сочетающих силу и беглость в мере, возможно, никогда не достигнутой никем другим из наших поэтов, и, прежде всего, тем, что солнечный свет его жизнерадостного здравого смысла всегда вскоре пробивается сквозь облака риторики и золотит подстриженные живые изгороди, по которым его мысль карабкается, как необрезанная лоза, — Драйден, один из самых истинно английских авторов, сделал больше всех остальных вместе взятых для торжества французских стандартов вкуса и французских принципов критики. Но он всегда был подобен дезертиру, который не может чувствовать себя счастливым в победах чужого оружия и который вернулся бы, если бы мог, в лагерь, к которому принадлежал по своей природе. Между 1660 и 1700 годами, я полагаю, в наш язык было перенесено непосредственно больше французских слов, чем за полтора столетия после этого. Что было еще важнее, вместе с ними пришли французские идеи, формирующие форму и через нее видоизменяющие дух нашей литературы.

Вольтер, хотя он пришел позже, был пропитан теориями искусства, унаследованными как традиции классицизма от предыдущего поколения. Он жил в Англии и, я не сомневаюсь, дает нам очень хорошее представление о тоне, который преобладал там в его время, — английской версии критики, заимствованной из Франции. Он говорит нам, что мистер Аддисон был первым англичанином, написавшим «разумную» трагедию. И, несмотря на ворчание бедного старого Денниса, чья сухая педантичность не была лишена оазисов освежающего здравого суждения здесь и там, это было мнение большинства людей того времени, за исключением, возможно, рассудительного и скромного мистера Аддисона. Вольтер говорит об английских трагиках — и будет замечено, что он лишь излагает иными словами мнение Драйдена: «Их произведения, почти все варварские, без лоска, порядка или правдоподобия, имеют поразительные проблески посреди своей ночи; ... кажется иногда, что природа в Англии устроена не так, как в других местах». Eh bien, вывод таков, что мы должны попытаться сделать ее такой! Мир должен быть единообразным, чтобы быть комфортным, а какая мода может быть более подходящей, чем та, которую мы изобрели в Париже? Немало забавляет то, что когда Вольтер играл роль церемониймейстера, чтобы представить причудливого Шекспира своим соотечественникам, этот другой вид природы произвел на них более глубокое впечатление, чем ему хотелось бы. Поэтому он вскоре переменился и назвал своего бывшего протеже шутом.

Состояние английского ума в конце XVII века было таково, что делало его особенно восприимчивым к магнетизму, исходившему из Парижа. Лояльность каждого человека как в политике, так и в религии была выбита из колеи. Поколение материалистов, в силу естественного отскока, который неизбежно следует за чрезмерным напряжением, должно было уравновесить ультраспиритуализм пуритан. Как всегда, когда политическая революция совершалась моральными силами, добыча доставалась главным образом алчным, эгоистичным и беспринципным людям, чье отвратительное ханжество придало налет лицемерия самой набожности. Религия из жгучего убеждения души превратилась для обеих сторон в политический значок, столь же мало характеризующий внутреннего человека, как раковина паломника. Искренность невозможна, если она не пронизывает все существо, а притворство подрывает самые основы характера. По-видимому, существовал всеобщий скептицизм, причем в худшей его форме, то есть с внешним конформизмом в интересах благопристойности и порядка. Существовало неверие, которое не верило даже в само себя.

Разница между ведущими умами прежней эпохи и той, что приходила ей на смену, уходила в самые корни души. Мильтон был готов поставить под угрозу успех своего главного труда, сделав его поэзию ширмой для своих теологических убеждений. Что значила та Слава

“Which the clear spirit doth raise

To scorn delights and live laborious days,”

перед венцом доброго проповедника, который ставит

“The hearts of men on fire

To scorn the sordid world and unto heaven aspire”?

Декан Свифт, стремившийся к митре, мог написать книгу, мораль которой, если она вообще была, заключалась в том, что одна религия так же хороша, как и другая, поскольку все они являются политическими уловками, и принял приход, когда было более чем сомнительно, верил ли он, что у его ближних есть души, которые нужно спасать, или, если они есть, стоят ли они спасения. Ответ, который Маргутте из «Морганте» Пульчи дает Моргану, когда его спрашивают, верит ли он во Христа или Магомета, достаточно хорошо выразил бы кредо большинства того поколения:—

“To tell thee truly,

My faith in black’s no greater than in azure,

But I believe in capons, roast-meat, bouilli,

And in good wine my faith’s beyond all measure.”[43]

Это был карнавал интеллекта без веры, когда люди могли быть протестантами или католиками, и теми, и другими одновременно, или по очереди, или никем, как того требовал их интерес, когда они могли присягать на верность одному и сохранять безопасные отношения с другим, когда премьер-министры и главнокомандующие могли быть осведомителями Претендента, более того, когда даже сам Алджернон Сидни мог быть пенсионером Франции. Какая бы мораль ни существовала, это была мораль внешних приличий, той стороны, которая обращена к людям, а не к Богу. Сама бесстыдность Конгрива освежает в ту эпоху притворства.

Было невозможно, чтобы что-то поистине великое, то есть великое как в моральном и эмоциональном, так и в интеллектуальном отношении, было создано таким поколением. Но нечто интеллектуально великое могло быть и было создано. Французский ум, всегда более сильный в перцептивных и аналитических, чем в творческих качествах, любящий точность, изящество и тонкость, склонный приписывать почти магическую силу научному регулированию политики или религии, довел остроумие, фантазию и изящные искусства общества до такого совершенства, какое было возможно при априорном методе. Его идеал в литературе заключался в том, чтобы заключить страсть в магический круг светскости или сочетать видимость беззаботной легкости и веселости мысли с интеллектуальной точностью изложения. Вечная бдительность остроумия, которое никогда не спало, сделала его недоверчивым к естественным эмоциям и их нетрадиционному выражению, и его первым вопросом о чувстве было: «Будет ли это безопасно?», а о фразе: «Пропустит ли ее Академия?». Влияние его примера на английскую литературу проявилось главным образом в опрятности и легкости оборотов, в меткости и эпиграмматической сжатости фраз, а также в передаче условных чувств и эмоций, в обращении к хорошему обществу, а не к человеческой природе. Его влияние было наибольшим там, где его успех был наиболее заметен, — в так называемой моральной поэзии, чьей избранной областью были манеры и в которой сатира с ее карающим бичом заняла место того более глубокого искусства, чьей задачей было очищать не манеры, а их источник в душе, через жалость и страх. Ошибка всей школы французской критики, как мне кажется, заключалась в ее склонности смешивать общепринятое с вульгарным, в слишком исключительном почтении к авторитету в ущерб всякому свободному движению ума.

Существуют определенные недостатки вкуса, которые исправляются своей собственной экстравагантностью. Я подозреваю, что язык скорее реформируется очарованием какого-нибудь мастера, подобного Мильтону, чем любым количеством наставлений. Влияние второсортных писателей во зло в лучшем случае эфемерно, ибо истинный стиль, являющийся совместным результатом культуры и природных способностей, всегда в моде, как всегда в моде изящные манеры, в какой бы одежде они ни были. Возможно, некоторая реформа была нужна, когда Куорлз, обладавший недюжинным даром поэзии, мог написать:

“My passion has no April in her eyes:

I cannot spend in mists; I cannot mizzle;

My fluent brains are too severe to drizzle

Slight drops.”[44]

Хороший вкус — отличная вещь, когда он ограничивается своей законной областью приличий, но когда он пытается исправить те глубокие инстинкты, из суждений которых были сформулированы высшие принципы эстетики, его успех становится катастрофой. В эпоху, когда французская теория поэзии была господствующей, мы замечаем упадок от воображения к фантазии, от страсти к остроумию, от метафоры, которая сливает образ и мысль воедино, к сравнению, которое ставит одно рядом с другим, от высшего кодекса естественных симпатий к приходским подзаконным актам этикета. Воображение инстинктивно платонизирует, и суть поэзии в том, что она должна быть нетрадиционной, что ее душа должна подчинять себе внешние части; в то время как искусственный метод исходит из принципа, обратного этому, заставляя дух прислуживать форме.

Уоллер проповедует эту новую доктрину в эпилоге к «Трагедии девушки»:—

“Nor is’t less strange such mighty wits as those

Should use a style in tragedy like prose;

Well-sounding verse, where princes tread the stage,

Should speak their virtue and describe their rage.”

То, что ниже достоинства принцев говорить чем-либо, кроме рифмы, можно сравнить только с законом мистера Паффа о том, что героиня может благопристойно сойти с ума только в белом атласе. Уоллер, полагаю, хотя с таким небрежным мыслителем нельзя быть уверенным, использует «describe» в его латинском смысле ограничения. Представьте Отелло или Лира, запертых в этой детской коляске! Филлипс затрагивает истинный момент, когда говорит: «И правда в том, что использование только размера, без какой-либо рифмы вообще, дало бы больше простора и свободы как стилю, так и фантазии, чем это возможно при соблюдении рифмы». Но давайте проверим метод Уоллера на паре примеров. Его монарх, ставший «разумным», рассуждает так:—

“Courage our greatest failings does supply,

And makes all good, or handsomely we die.

Life is a thing of common use; by heaven

As well to insects as to monarchs given;

But for the crown, ’t is a more sacred thing;

I’ll dying lose it, or I’ll live a king.

Come, Diphilus, we must together walk

And of a matter of importance talk.”

[Exeunt.

Белый стих, когда чувство тривиально, как здесь, просто переносит прозу на надлежащую идеальную дистанцию, где она гармонирует с более страстными частями, но банальность, положенная на этот ритм лошадки-качалки, раздражает нервы. Здесь нет ничего, что напоминало бы нам о старом трагическом стиле, кроме «exeunt» в конце. Его емкая лаконичность и облегчение, которое она приносит нам после разглагольствований его величества, придают ей почти поэтический привкус. Размышления Аспазии о самоубийстве (или «подавлении нашего дыхания», как она это называет) в той же пьесе заставят немногих читателей пожалеть о том, что Шекспир был оставлен наедине со своим беспомощным варварством, когда он писал монолог Гамлета на ту же тему:—

“‘T was in compassion of our woe

That nature first made poisons grow,

For hopeless wretches such as I

Kindly providing means to die:

As mothers do their children keep,

So Nature feeds and makes us sleep.

The indisposed she does invite

To go to bed before ’tis night.”

Правильность в данном случае — лишь синоним монотонности, и слова выбираются по количеству слогов, ради их мусорной ценности для заполнения, вместо того чтобы быть навязанными поэту смыслом, занимающим ум. Язык становится полезным благодаря своим разбавляющим свойствам, а не как средство, с помощью которого мысль или фантазия выпадают в осадок в виде кристаллов на соединительной нити цели. Давайте прочитаем несколько стихов из Бомонта и Флетчера, чтобы мы могли в полной мере ощутить разницу между грубым и реформированным стилями. Это также будет речь Аспазии. Антифила, одна из ее служанок, вышивает историю Тесея и Ариадны на гобелене, ибо старые мастера любили живописный фон и знали цену причудливым аксессуарам. Аспазия считает лицо Ариадны недостаточно печальным:—

“Do it by me,

Do it again by me, the lost Aspatia,

And you shall find all true but the wild island.

Suppose I stand upon the seabeach now,

Mine arms thus, and my hair blown with the wind,

Wild as that desert; and let all about me

Be teachers of my story. Do my face

(If ever thou hadst feeling of a sorrow)

Thus, thus, Antiphila; strive to make me look

Like sorrow’s monument; and the trees about me

Let them be dry and leafless; let the rocks

Groan with continual surges; and behind me

Make all a desolation.”

Какое инстинктивное счастье версификации! Какие всхлипывающие перерывы и страстные повторы здесь!

Мы видим, в каком направлении шло новое течение, но было бы неадекватной или нечестной критикой возлагать на Поупа ответственность за узкий диапазон инструмента, который был его наследием от непосредственных предшественников, так же как и за утомительное бренчание его мелодии теми, кто пришел после него и кто перенял его техническое мастерство без его гения. Вопрос, поставленный правильно, звучит так: сколько можно было извлечь из материала, предоставленного эпохой, в которой он жил? И сколько он извлек из него? До сих пор среди великих английских поэтов, предшествовавших ему, мы видели реальную жизнь, представленную Чосером, жизнь воображения — Спенсером, идеальную жизнь — Шекспиром, внутреннюю жизнь — Мильтоном. Но поскольку все стремится к ритмическому выражению самого себя, так и условная жизнь, сама по себе новое явление, ждала своего поэта. Она нашла или создала наиболее подходящего в лице Поупа. Он олицетворяет точность интеллектуального выражения, совершенную уместность фразы (я говорю о нем в его лучшие моменты) и является ярким примером того, насколько успех и долговечность репутации зависят от добросовестной отделки, а также от природных дарований. Батлер спрашивает:—

“Then why should those who pick and choose

The best of all the best compose,

And join it by Mosaic art,

In graceful order, part to part,

To make the whole in beauty suit,

Not merit as complete repute

As those who, with less art and pain,

Can do it with their native brain?”

Батлер очень хорошо знал, что именно то, что отличает человека как художника, — это способность находить то, что «лучшее из всего лучшего».

Признаюсь, что я подхожу к рассмотрению Поупа с неуверенностью. Я был воспитан в старом суеверии, что он величайший поэт из всех когда-либо живших; и когда я обнаружил, что у меня есть собственные инстинкты, а мой ум вошел в контакт с апостолами более эзотерической доктрины поэзии, я почувствовал то жгучее желание крушить идолов, которым меня учили поклоняться, не обращая внимания на их художественную красоту, что характерно для юношеского рвения. Что мне было до того, что Поупа называли мастером стиля? Я чувствовал, как говорит Аддисон в своем «Freeholder», отвечая на аргумент в пользу Претендента, потому что тот мог говорить по-английски, а Георг I — нет: «что я не желал бы, чтобы мною тиранили на самом лучшем английском языке, на котором когда-либо говорили». Молодые требуют мыслей, которые находят отклик в их реальной, а не приобретенной природе, и мало заботятся о том, в какое платье они одеты. Позже мы учимся любить условности, как оливки. Было время, когда я не мог читать Поупа, но не любил его из принципа, как старый Роджер Асхэм, по-видимому, чувствовал по отношению к Италии, когда говорил: «Я сам однажды был в Италии, но благодарю Бога, что мое пребывание там длилось всего девять дней».

Но Поуп занимает очень важное место в истории английской поэзии, и его должен изучать каждый, кто хочет прийти к ясному знанию о ней. С тех пор я прочитал каждую строку, которую когда-либо написал Поуп, и каждое письмо, написанное им или ему, и не раз. Если я не пришел к выводу, что он величайший из поэтов, я верю, что по крайней мере в состоянии признать за ним все заслуги, которые по праву принадлежат ему. Я сказал, что Поуп как литератор представляет точность и изящество выражения; но как поэт он представляет нечто большее — не что иное, как один из тех вечных споров о вкусе, которые будут длиться до тех пор, пока воображение и рассудок делят людей между собой. Это не тот вопрос, который можно решить любым количеством аргументов или демонстраций. Есть прирожденные поуписты или вордсвортианцы, локкисты или кантианцы, и больше ничего не остается сказать по этому поводу.

Вордсворт не был в состоянии воздать Поупу должное. Человек, воспитанный в величественных горных уединениях, чья натура была уединением более обширным, чем они, ходящий по земле, которая содрогалась от мук Французской революции, дитя эпохи глубокого умственного и морального движения, — нельзя было ожидать, что он будет сочувствовать поэту искусственной жизни. Более того, он был апостолом воображения и пришел в то время, когда школа, основанная Поупом, выродилась в толпу маньеристов, которые писали с легкостью и которые вместе со своими единомышленниками-критиками объединились, чтобы сразу же осудить поэзию, которая привнесла опасное новшество — наличие в ней души.

Но как бы то ни было с поэтами, совершенно точно, что читатель счастливее всего тот, чей ум достаточно широк, чтобы наслаждаться естественной школой за ее естественность, а искусственной — за ее искусственность, при условии, что они хороши в своем роде. Во всяком случае, мы должны признать, что человек, способный создать одно совершенное произведение, — либо великий гений, либо очень удачливый; и что касается нас, читателей, второстепенно, кто именно. И Поуп сделал это в «Похищении локона». По остроумию, фантазии, изобретательности и выдержанности стиля оно никогда не было превзойдено. Я не говорю, что в нем есть поэзия высшего порядка, или что Поуп — поэт, которого кто-либо выбрал бы спутником своих лучших часов. В нем нет вдохновения, нет трубного гласа, но для чистого развлечения оно не имеет себе равных. Существует два вида гения. Первый и высший, можно сказать, говорит из вечности в настоящее и должен заставить свою эпоху понять его; второй понимает свою эпоху и говорит ей то, что она желает услышать. Давайте найдем силу и вдохновение в одном, развлечение и наставление в другом и будем искренне благодарны за оба.

Самые ранние произведения Поупа дают указания на тот здравый смысл и рассудительность, а также остроумие, которые впоследствии так ярко его отличали. Легкость выражения замечательна, и мы находим также тот совершенный баланс метра, который он впоследствии довел до такой степени, что это стало утомительным. Его пасторали были написаны на шестнадцатом году жизни, и их публикация немедленно привлекла к нему внимание. Следующие четыре стиха из его первой пасторали весьма характерны в своем антитетическом балансе:—

“You that, too wise for pride, too good for power,

Enjoy the glory to be great no more,

And carrying with you all the world can boast,

To all the world illustriously are lost!”

Чувство здесь аффектировано и напоминает тот будущий период «Переписки Поупа с друзьями», когда Свифт, чье сердце разъедала разочарованная амбиция в Дублине, Болингброк, выращивающий обманчивые репы на своей ферме, и Поуп, делающий вид, что не чувствует пасквилей, отравлявших его жизнь, вместе разыгрывали торжественный фарс, изображая безразличие к миру, забвение которым причинило бы им мучительную боль, и писали письма, адресованные друг другу, но на самом деле предназначенные тому потомству, чьим мнением они якобы пренебрегали.

В этих пасторалях полностью отсутствует природа. Например, в той, что посвящена смерти миссис Темпест:—

“Her fate is whispered by the gentle breeze

And told in sighs to all the trembling trees;

The trembling trees, in every plain and wood,

Her fate remurmur to the silver flood:

The silver flood, so lately calm, appears

Swelled with new passion, and o’erflows with tears;

The winds and trees and floods her death deplore

Daphne, our grief! our glory now no more!”

Все это так же профессионально, как траур гробовщика. Еще хуже то, что Поуп материализует и делает слишком осязаемо объективной ту симпатию, которую наше горе навязывает внешней природе. Мильтон, прежде чем заставить эхо оплакивать Лисидаса, настраивает наши чувства, так сказать, и намекает на свое собственное воображение как на источник этой эмоции в неодушевленных предметах:—

“But, O the heavy change now thou art gone!”

В «Виндзорском лесу» мы снова находим то же самое:—

“Here his first lays majestic Denham sung,

There the last numbers flowed from Cowley’s tongue;

O early lost, what tears the river shed

When the sad pomp along his banks was led!

His drooping swans on every note expire,

And on his willows hung each muse’s lyre!”

В той же поэме он предается абсурдному самомнению, что,

“Beasts urged by us, their fellow-beasts pursue,

And learn of man each other to undo”;

и в последующих стихах приводит несколько поразительных примеров той искусственной дикции, столь неуместной в поэмах, описывающих природные объекты и обычную жизнь, которая довела стихосложение до такой глубины абсурда в течение столетия.

“With slaughtering guns, the unwearied fowler roves

Where frosts have whitened all the naked groves;

Where doves in flocks the leafless trees o’ershade,

And lonely woodcocks haunt the watery glade;

He lifts the tube and levels with his eye,

Straight a short thunder breaks the frozen sky:

Oft as in airy rings they skim the heath,

The clamorous lapwings feel the leaden death;

Oft as the mounting larks their notes prepare,

They fall and leave their little lives in air.”

Теперь можно было бы подумать, что трубка (tube) птицелова — это телескоп, а не ружье. А подумайте о жаворонках, готовящих свои ноты, как сельский хор! И все же даже здесь есть восхитительные строки:—

“Oft as in airy rings they skim the heath,”

. . . . .

“They fall and leave their little lives in air,”

например.

В следующей поэме Поупа, «Опыте о критике», становятся очевидными остроумие и поэт. Она полна ясных мыслей, сжато выраженных. В этой поэме, написанной, когда Поупу был всего двадцать один год, встречаются некоторые из тех строк, которые стали пословицами; такие как

“A little learning is a dangerous thing”;

“For fools rush in where angels fear to tread”;

“True wit is Nature to advantage dressed,

What oft was thought, but ne’er so well expressed.”

“For each ill author is as bad a friend.”

Во всех них мы замечаем ту лаконичность, в которой (принимая во внимание его особый круг мыслей) Поупу не было равных. Нельзя не поразиться также той исключительной рассудительности, свидетельством которой является поэма. Я не знаю, где искать другого автора, у которого она проявилась бы так рано, и, учитывая живость его ума и постоянно преследующее искушение его остроумия, это еще более удивительно. В его мальчишеской переписке с бедным старым Уичерли можно было бы предположить, что он — мужчина, а Уичерли — юноша. Рассудок Поупа был не менее энергичен (когда не был обманут его нервами), чем его фантазия — легка и жива.

Я перехожу теперь к тому, что само по себе было бы достаточно, чтобы обессмертить его как поэта, — «Похищению локона», в котором он, действительно, предстает более чисто как поэт, чем в любом другом из своих произведений. В других местах он проявил больше силы, больше остроумия, больше широты мысли, но нигде — такого поистине художественного сочетания элегантности и фантазии. Его гений нашел здесь свое истинное направление, и та самая искусственность, которая в его пасторалях была неприятной, усиливает эффект и добавляет к общей выдержанности. Так же верно, как Шекспир — поэт человека, каким его создал Бог, имеющий дело с великими страстями и врожденными мотивами, так же верно Поуп — поэт общества, изобразитель манер, разоблачитель тех мотивов, которые можно назвать приобретенными, чей источник находится в институтах и привычках чисто мирского происхождения.

«Похищение локона» было написано на двадцать четвертом году жизни Поупа, а механизм Сильфов был добавлен по предложению доктора Гарта — обстоятельство, за которое мы можем испытывать более неразбавленную благодарность к нему, чем за написание «Диспенсарии». Идея была взята из той занимательной книги «Граф де Габалис», в которой Фуке впоследствии нашел намек для своей «Ундины»; но маленькие духи, какими они предстают в поэме, — чистое создание фантазии Поупа.

Теория поэмы превосходна. Героическое исключено в светском обществе. Совершенно верно, что почти каждая дверь, мимо которой мы проходим на улице, закрывается за своей частной трагедией, но как только великая страсть входит в человека, он сразу же выходит из искусственного в человеческое. Пока он остается искусственным, возвышенное для него — сознательный абсурд. Ироикомический стиль — единственный способ, которым мелкие действия и страдания светского мира могут быть эпически обработаны, и контраст, постоянно предлагаемый с темами более широкого охвата и более достойного обращения, составляет немалую часть удовольствия и оттачивает остроту ума. Инвокация восхитительна:—

“Say, what strange motive, Goddess, could compel,

A well-bred lord to assault a gentle belle?

O say what stranger cause, yet unexplored,

Could make a gentle belle reject a lord?”

Здесь задан тон поэмы, и мы можем настроиться на него. Это не пародия на героический стиль, а лишь постановка его в сатирическое сопоставление с заботами, событиями и образами мыслей, с которыми он находится в комической антипатии, и в то время как он не деградирует, они показаны в своей тривиальности. «Облаченная трость» по сравнению с гомеровским копьем указывает на разницу масштабов, на более низкий план эмоций и страстей. Начало действия тоже одинаково хорошо:—

“Sol through white curtains shot a timorous ray,

And oped those eyes that must eclipse the day,

Now lapdogs give themselves the rousing shake,

And sleepless lovers just at twelve awake;

Thrice rung the bell, the slipper knocked the ground,

And the pressed watch returned a silver sound.”

Мифология Сильфов полна самого причудливого остроумия; действительно, остроумие, наполненное фантазией, — это особая заслуга Поупа. Сильф обращается к Белинде:—

“Know, then, unnumbered spirits round thee fly,

The light militia of the lower sky;

These, though unseen, are ever on the wing,

Hang o’er the box and hover round the ring.

As now your own our beings were of old,

And once enclosed in woman’s beauteous mould;

Think not, when woman’s transient breath is fled,

That all her vanities at once are dead;

Succeeding vanities she still regards,

And, though she plays no more, o’erlooks the cards.

For when the fair in all their pride expire,

To their first elements their souls retire;

The sprites of fiery termagants in flame

Mount up and take a salamander’s name;

Soft yielding nymphs to water glide away

And sip, with nymphs, their elemental tea;

The graver prude sinks downward to a gnome,

In search of mischief still on earth to roam;

The light coquettes in sylphs aloft repair

And sport and flutter in the fields of air.”

И уловка, с помощью которой Белинда пробуждается, также полностью соответствует всему остальному механизму:—

“He said: when Shock, who thought she slept too long,

Leaped up and waked his mistress with his tongue;

’Twas then, Belinda, if report say true,

Thy eyes first opened on a billet-doux.”

На протяжении всей этой поэмы сатирическое остроумие Поупа выглядывает самыми приятными маленькими улыбающимися способами, как, например, когда, описывая туалетный столик, он говорит:—

“Here files of pins extend their shining rows,

Puffs, powders, patches, Bibles, billet-doux.”

Или когда, после того как роковой локон был отрезан,

“Then flashed the living lightning from her eyes,

And screams of horror rend the affrighted skies,

Not louder shrieks to pitying Heaven are cast

When husbands or when lapdogs breathe their last

Or when rich china-vessels, fallen from high,

In glittering dust and painted fragments lie!”

И так, когда начинается конфликт:—

“Now Jove suspends his golden scales in air;

Weighs the men’s wits against the ladies’ hair;

The doubtful beam long nods from side to side;

At length the wits mount up, the hairs subside.”

Но больше, чем остроумие и фантазия, я думаю, совершенная выдержанность поэмы заслуживает восхищения. За исключением прикосновения грубости, здесь и там, в ней есть самая приятная гармония во всех концепциях и образах. Наказания, которые он назначает сильфам, пренебрегающим своим долгом, очаровательно уместны и изобретательны:—

“Whatever spirit, careless of his charge,

His post neglects, or leaves the fair at large,

Shall feel sharp vengeance soon o’ertake his sins;

Be stopped in vials or transfixed with pins,

Or plunged in lakes of bitter washes lie,

Or wedged whole ages in a bodkin’s eye;

Gums and pomatums shall his flight restrain,

While clogged he beats his silver wings in vain;

Or alum styptics with contracting power,

Shrink his thin essence like a rivelled flower;

Or as Ixion fixed the wretch shall feel

The giddy motion of the whirling wheel,

In fumes of burning chocolate, shall glow,

And tremble at the sea that froths below!”

Речь Фалестрис, тоже с ее забавной кульминацией, одинаково хороша:—

“Methinks already I your tears survey,

Already hear the horrid things they say,

Already see you a degraded toast,

And all your honor in a whisper lost!

How shall I then your helpless fame defend?

’Twill then be infamy to seem your friend!

And shall this prize, the inestimable prize,

Exposed through crystal to the gazing eyes,

And heightened by the diamond’s circling rays,

On that rapacious hand forever blaze?

Sooner shall grass in Hydepark Circus grow,

And wits take lodging in the sound of Bow,

Sooner let earth, air, sea, in chaos fall,

Men, monkeys, lapdogs, parrots, perish all!”

Так же, как и рассказ Белинды об утренних предзнаменованиях:—

“’Twas this the morning omens seemed to tell;

Thrice from my trembling hand the patch-box fell;

The tottering china shook without a wind;

Nay, Poll sat mute, and Shock was most unkind.”

Идея богини Сплина и ее дворца, где

“The dreaded East is all the wind that blows,”

была очень удачной. Короче говоря, вся поэма более истинно заслуживает названия творения, чем что-либо, написанное Поупом. Действие ограничено его собственным миром, сверхъестественное агентство полностью является его собственным изобретением, и ничему не позволено переступать границы предмета. Она стоит особняком как одно из чистейших произведений человеческой фантазии; является ли эта фантазия строго поэтической или нет — другой вопрос. Если мы сравним ее со «Сном в летнюю ночь», возникает неприятное сомнение. Совершенство формы в «Похищении локона» является для меня убедительным доказательством того, что в ней естественный гений Поупа нашел более полное и свободное выражение, чем в любой другой из его поэм. Остальные — это совокупности блестящих отрывков, а не гармоничные целые.

Забавная иллюстрация непоследовательности человеческой природы, более глубокая сатира, чем когда-либо писал сам Поуп, заключается в том, что его слава главным образом покоится на «Опыте о человеке». Его хвалили и восхищались им люди самых противоположных убеждений и люди, не имеющие никаких убеждений вообще. Епископы и вольнодумцы встретились здесь на общей почве сочувственного одобрения. И, действительно, в нем нет никакой особой веры. Это забавная смесь противоречивых мнений. Он доказывает только две вещи вне всякого вопроса — что Поуп не был великим мыслителем; и что где бы он ни находил мысль, неважно какую, он мог выразить ее так сжато, так ясно и с такой плавностью версификации, что придавал ей вечное хождение. Громоздкий «Левиафан» Гоббса, оставленный там на берегу прошлого века и тошнотворный от вони своего эгоизма, — из этого Поуп дистиллировал ароматное масло, чтобы наполнить блестящие лампы своей философии, — лампы, подобные тем, что в гробницах алхимиков, которые гаснут, как только в них впускают здоровый воздух. Единственные положительные доктрины в поэме — это эгоизм Гоббса, положенный на музыку, и пантеизм Спинозы, низведенный с мистицизма до банальности. Ничто не может быть более абсурдным, чем многие догмы, преподаваемые в этом «Опыте о человеке». Например, Поуп прямо утверждает, что инстинкт — это нечто лучшее, чем разум:—