Никакого лучшего описания, как мне кажется, нельзя было бы дать музыкальному стилю Штрауса с его постоянной адаптацией к эмоциональной и интеллектуальной атмосфере момента и его уместностью для реалистического внушения характера и среды, что и является его миссией в музыке. Его качества однородны; он не «несостоявшийся» Вагнер и не незаконнорожденный сын Листа, а создатель нового порядка вещей в музыке, основатель нового типа искусства. Единственный критерий того, что литература жива, — это, как говорит доктор Георг Брандес, порождает ли она новые проблемы, новые вопросы. Судя по этому критерию, искусство Штрауса является главным признаком новой и независимой жизни в музыке со времен Вагнера; ибо оно постоянно подталкивает нас к свежим проблемам эстетики, психологии и формы.
IV
Нетрудно понять отношение музыкальных пуристов к Штраусу, как и многих других, кто не совсем является пуристом. В силе гения этого человека есть что-то провокационное, вызывающее, почти отталкивающее. Он настолько невероятно силен, настолько гордо уверен в себе, что радуется, бросая вызов миру в лицо так, как никто никогда не бросал его прежде. Вся его карьера — свидетельство того, как далеко могут завести человека мужество и находчивость. Согласно всем известным прецедентам, он должен был бороться годами, тщетно пытаясь добиться хотя бы простого слушания; когда же его наконец исполняли, он должен был быть раздавлен критической насмешкой и отравлен критическим ядом; он должен был вести непрекращающуюся борьбу с певцами, с музыкантами, с оперными театрами, с издателями, с устроителями концертов и погибнуть жалкой смертью, мучеником невозможного идеала. По чистому безразличию к чужому мнению, по чистой решимости идти своим путем, не считаясь со всеми освященными временем условностями, в истории музыки просто нет никого, подобного ему. И все же его карьера была одним непрерывным триумфом. В возрасте сорока лет он не только признан самым поразительным из европейских музыкантов, но нет такого его требования, каким бы властным оно ни было, которое люди не спешили бы с радостью выполнить. В «Заратустре» он, по-видимому, достигает пределов того, что можно требовать от человеческого оркестра; однако в «Дон Кихоте» и снова в «Жизни героя» он натягивает их рвущиеся жилы до еще большего напряжения; в то время как в «Домашней симфонии» он обращается с ними и с нами с превосходной, тиранической дерзостью. Никогда прежде оркестр из шестидесяти двух струнных, двух арф, пикколо, трех флейт, двух гобоев, гобоя д'амур, английского рожка, пяти кларнетов, пяти фаготов, четырех саксофонов, восьми валторн, четырех труб, трех тромбонов, бас-тубы, четырех литавр, треугольника, бубна, глокеншпиля, тарелок и большого барабана не требовался для описания дня из жизни младенца; никогда прежде энергия более чем сотни здоровых мужчин не была направлена на такую задачу. Он настраивает свои струнные ниже нормального предела, как ему заблагорассудится; он использует устаревшие инструменты и другие, которые никогда не применяются в концертных оркестрах; он множит трудности и из-за большого количества необходимых репетиций делает исполнение своих произведений невероятно дорогими делами. И все же он делает все это с возвышенной безнаказанностью. Восточный властитель, презрительно проезжающий на своем коне по распростертым телам полуобожающего, полунегодующего народа, — единственный образ, который справедливо опишет его в его напористой, неотразимой карьере. Боги действительно улыбнулись Штраусу. Большая часть его успеха, или его способности добиваться успеха, несомненно, может быть связана с финансовыми причинами; ему никогда не приходилось бороться с миром с пустым кошельком и пустым желудком. Но все же он — самый примечательный феномен, который когда-либо видел музыкальный мир; ни один композитор не оскорблял нас в четыре раза больше, не будучи при этом выбитым из жизни.
Он, очевидно, человек огромной нервной энергии. Это видно, во-первых, по стилю его мелодий. Они примечательны своими огромными скачками, большими дугами, которые они описывают, широкими расстояниями между своими частями — все это указывает на мощные волны нервной энергии, которые не могут быть заключены в узкие рамки обычной мелодии. Иногда это оказывает ему плохую услугу; она становится его хозяином, а не слугой. На самом деле нет никакой необходимости в этом непрекращающемся нагромождении все большего и большего звука в оркестре; его единственное достаточное осуждение заключается в том, что часто не получается никакого результата, соразмерного с огромными средствами, которые приходится использовать. Тысячи страниц нашей современной музыки были бы столь же великими, столь же волнующими при значительно меньших затратах усилий. Человек вроде Штрауса испытывает бурную радость, радость здорового атлета, выполняющего трудные упражнения, в плетении музыкальной ткани, которая является чудом изобретательной техники. Это выглядит и действительно является чудесным на бумаге; но нельзя отрицать, что точно такого же эффекта часто можно было бы достичь гораздо более простыми средствами. Время от времени мы ловим себя на мысли, что строчку за строчкой можно было бы вычеркнуть из партитуры без потери какого-либо окончательного эффекта. Более того, поглощенность Штрауса чистой радостью оркестровки иногда приводит его к техническим ошибкам, которых избежал бы человек меньшего масштаба. В танце в «Заратустре», например, его чрезмерное подразделение струнных приводит лишь к тому, что вальсовая тема звучит слишком слабо. Его собственная спецификация в начале партитуры требует шестнадцати первых скрипок (если рассматривать только эту секцию). В вальсе он делит их на (1) первый пульт, (2) второй, третий, четвертый и пятый пульты. Затем он снова делит первый пульт, давая части из них арпеджио, а остальным — тему в две части, что влечет за собой дальнейшее подразделение этого небольшого остатка. Результат в том, что мелодия лишается всей своей силы. Он пометил ее как forte, но forte невозможно даже при должном приглушении остальных струнных. Нет никакой земной необходимости в такой странице, как эта. Вся сила струнных растрачивается на вещи, которые не звучат и были бы совершенно неважны, если бы даже зазвучали; а действительно важная тема лишается всей своей выразительности. На самом деле нет никакой необходимости в большой доле оркестровой сложности, в которой Штраус время от времени находит удовольствие. Это не существенно для правильного представления его идей; это создает ненужную нагрузку на время и нервы оркестра; и это искушает молодых поклонников поступать так же, с результатами, абсолютно фатальными для их шансов получить исполнение от любого дирижера.
Может быть, мы лишь сотрясаем воздух, привлекая внимание Штрауса к таким фактам; может быть, без его недостатков мы не имели бы его достоинств, что бурный поток энергии, который приводит его к случайным экстравагантностям в оркестровке, — лишь часть того большего потока, который делает его вдохновение чем-то колоссальным, ошеломляющим. Во всем мозгу этого человека есть налет беспорядка, струна чего-то ненормального, что мешает ему работать над чем-либо в течение десяти минут без того, чтобы в нем не возникло непреодолимое желание испортить это. Он работает над картиной, как сама душа вдохновения; затем внезапно сатурнианская прихоть проносится по его нервам, и он делает длинный беспорядочный мазок кистью, который опасно приближается к разрушению гармонии всего произведения. Один способный критик однажды выразил мне это после исполнения «Жизни героя»: Штраус как композитор — нечто вроде Рубинштейна как пианиста: он не может пройти через что-либо сколько-нибудь значительное, не сделав в этом хотя бы одну глупость. Грубо говоря, он был прав. Скажем ли мы, что в каждом великом музыканте есть изъян в ментальной структуре, который должен проявляться тем или иным образом, и что те счастливчики, у которых он не проявляется в их музыке? То есть каждому из них отпущено определенное количество глупости, и она должна где-то выйти наружу. У Вагнера она вышла в прозаических произведениях; они были благотворным планом Провидения для очистки мозга от паутины, оставляя очищенный инструмент в гораздо лучшем состоянии для его музыки. Безумие Бетховена выходило в его частной жизни, опять же оставляя мозг работать в музыке с идеальной легкостью и балансом. Штраус не пишет прозаических произведений, как Вагнер, и не обливается водой, когда моет руки, как Бетховен, или не использует дамские щипцы для свечей в качестве зубочистки. Он до тоски нормален в этих отношениях; и, не имея таких предохранительных клапанов для той крупицы глупости, что есть в нем, она, к сожалению, выходит в его музыке. В ранние дни он мог дать полную волю своему юмору, своей способности к характеристике, с минимальным желанием раздражать слушателя ради чистого удовольствия от этого; в «Тиле Уленшпигеле», например, это почти сплошной восторг, поток остроумия и юмора, который лишь на мгновение или два прерывается выходками озорного школьника. Но после этого у Штрауса серьезно усилилась склонность портить свою картину каким-нибудь актом злонамеренной глупости, просовывать голову сквозь холст и ухмыляться публике или прикладывать большой палец к носу и растопыривать пальцы в насмешливом жесте.
Именно в «Жизни героя» эта тенденция проявляется в худшем виде. При всех своих великих красотах и титанических силах, она в конечном итоге остается менее удовлетворительной, чем могла бы легко быть. Она не вся залита одним светом; картина была увидена разрозненно; это попытка брака противоречий. Великий вопрос: что «Жизнь героя» призвана представлять? Предназначена ли она для чисто объективной живописи героя — представления, так сказать, героя per se — или она задумана, по крайней мере частично, чтобы привлечь внимание слушателя к личности самого Штрауса? Официальное объяснение произведения — авторизованное, как нам говорят, самим композитором — гласит, что «Жизнь героя» задумана как своего рода подвеска к «Дон Кихоту». Там он набросал индивидуальную фигуру, «чьи тщетные поиски героизма ведут к безумию». Здесь же он был озабочен тем, чтобы представить «не отдельную поэтическую или историческую фигуру, а скорее более общее и свободное представление о великом и мужественном героизме»; и идея о том, что герой поэмы где-либо является самим Штраусом, решительно отвергается.
Теперь, что касается общего обращения с музыкой, я думаю, именно потому, что у Штрауса в уме была эта обобщенная картина, он здесь потерпел неудачу. «Дон Кихот» — такой шедевр гуманизма именно потому, что Штраус ограничил себя строго человеческой фигурой. Вы можете психологизировать как широко, так и детально о человеческом характере, но чрезвычайно трудно сделать чистую абстракцию интересной. На каждом шагу вы рискуете впасть либо в напыщенность, либо в банальность. Особенно в музыке абстракция должна трактоваться как можно шире; единственная надежда на спасение заключается в избегании абсурдного контраста между частным и общим. Это именно то, чего Штраус, при всем своем гении, не сумел избежать; и когда мы подходим к более внимательному рассмотрению его схемы, у нас есть все основания быть недовольными авторизованной версией ее смысла. Во-первых, этот герой в абстракции, этот представитель «более общего и свободного идеала великого и мужественного героизма» становится все менее и менее обобщенным типом по мере развития произведения, и в конце концов — вопреки тому, что могут говорить вдохновенные комментаторы, — многим из нас кажется ничем иным, как музыкантом — довольно странное сужение, конечно, концепции героя; и этот музыкант имеет любопытное сходство с самим Штраусом. Никакие официальные опровержения не могут избавиться от тех двадцати или двадцати пяти цитат из собственных ранних работ Штрауса, которые фигурируют как «Дела мира героя» в авторизованном анализе. Остроумное замечание аналитика о том, что «цитируя характерные черты из своих самых важных работ, он дает нам понять, что опыт героя был также и его собственным», — это на самом деле пустейшая болтовня. Когда человек берется описывать типичного героя, «общий и свободный идеал великого и мужественного героизма», он, как правило, не дает в качестве образцов деятельности этого универсального героя подборку цитат почти из каждого произведения, которое он сам уже написал. Сделать это всерьез означало бы аргументировать нелепый эгоизм Штрауса; и, несмотря на официальную историю, я предпочитаю верить, что он не был настолько абсурден. Мы здесь лицом к лицу с тем любопытным запутыванием цели, тем извращенным желанием просунуть свою собственную голову сквозь холст, что иногда так характерно для него. Он не может устоять перед импульсом одновременно продемонстрировать свою изумительную технику и швырнуть горшок с краской в лицо публике, как сказал Рескин о Уистлере; и результатом является эта удивительно умная, но психологически неоправданная рапсодия о самом себе, вставленная в середину того, что должно быть чисто объективным портретом героя. Нелегко, опять же, понять значение или увидеть уместность раздела под названием «Поле битвы героя». Если когда-либо в музыке и было что-то, что можно было бы назвать попыткой внушить, грубо и мелодраматично, ужас и нервное возбуждение физического конфликта между вооруженными воинствами, то это данный раздел с его чудовищным и отвратительным шумом, который звучит как напряженная клепка котлов. Но музыканты, конечно, не ведут битв такого рода; и схема, представляющая героя, чьи «дела мира» являются чисто интеллектуальными, становится бессмыслицей, когда она изображает его сражающимся как хулиган среди хулиганов, избивающим и избиваемым.
Все это, конечно, из-за этого смешения двух планов — плана очень определенного героя, которого Штраус знает очень хорошо, и плана обобщенного и неопределенного героя, которого он вынужден описывать самыми большими превосходными степенями. Две концепции не уравняются, не сольются; одна всегда пытается уничтожить другую. На протяжении всего произведения смутно осознаешь отсутствие однородности, неспособность сделать общую схему такой связной и убедительной, какой она могла бы быть; хотя гений этого человека настолько титаничен, что почти убивает нашу критику, пока мы слушаем произведение. Жаль также, что он жертвует на мгновение благородством общей схемы, чтобы свернуть в сторону ради пустякового jeu d'esprit (игры ума) в печально известном разделе, который трактует о противниках героя. В характеристике есть остроумие; Штраус рисует портреты отдельных критиков, которые его раздражали, и те, кто видел его на репетиции, подсказывают глазам музыкантов разные типы, которые он высмеивает, и вынуждены смеяться даже против своей воли. Но раздел в целом — это чудовищность; и прискорбно видеть, как великий гений отворачивается от той могучей статуи, которую он только что начал ваять, чтобы выплеснуть свое личное чувство против своих личных антагонистов. Это просто преступление против искусства.
V
Именно в «Жизни героя», больше чем где-либо еще, мы имеем недостатки качеств Штрауса. Он принадлежит к тому типу, который, при всей своей мастерской самоконтроле, не может удержаться временами от того, чтобы стать вызывающе экстравагантным. Все это идет рука об руку с его огромной жизненной энергией, той энергией, которая встречается только у одного или двух человек в каждом столетии и которая неизменно побуждает своего обладателя время от времени к совершению чего-то такого, что мы предпочли бы оставить не сделанным. В Штраусе есть нечто от débordement (излишества) Рабле, жажда существования и восприятия, слишком большая, чтобы быть удержанной в нормальных границах. Есть в нем что-то и от Хокусая — того колоссального гения, чей жадный дух, казалось, пытался заполнить каждый уголок, каждую щель видимого мира; что-то от интереса японского художника ко всем формам жизни, что-то также от той же случайной порчи воображения — как в незаконченной серии гравюр под названием «Сто историй», где художник, из самого избытка своей силы и пыла, превращает жизнь в отвратительную, ужасающую насмешку над самой собой. Штраус космичен в своем понимании и своих симпатиях, но не так, как люди вроде Гете и Леонардо, чье видение всегда ясно, а чьи энергии всегда сдерживаются другой энергией, более высокой, чем они сами; как у Рабле, как у Хокусая, как у Гойи, к нему приходят моменты, когда поток жизни внутри него переполняется, и он едва ли хозяин странных форм, которые исходят из его мозга. Позитивная художественная ярость овладевает им, и он обнимает жизнь с пылом, который жесток, брутален — страстью, в которой есть оттенок садизма.
Если эта огромная чувствительность ко всему, что происходит в мире, и эта быстрота реакции воображения на все это ответственны за случайные срывы Штрауса от хорошего вкуса, они также объясняют более глубокие и жизненно важные качества его искусства — его юмор и его гуманизм, качества, которые делают «Погасшие огни» такими восхитительными, а «Дон Кихота» — столь чрезвычайно великим. Лондон обошелся с последним произведением неласково при его единственном исполнении; оно, действительно, слишком обширно, слишком многогранно, чтобы быть понятым при первом знакомстве. Один критик назвал его «уродливым, натужным и эксцентричным»; другой написал, что оно «содержит больше чистого уродства, чем любая другая партитура, написанная любым ответственным лицом, о котором мы когда-либо слышали или чью работу мы когда-либо изучали... Все кажется в «Дон Кихоте» диссонирующим ради самого диссонанса... Мы осуждаем это произведение с любой музыкальной точки зрения; это художественное высокомерие, попытка сделать лучшее из худшего, ... совершенно и полностью провал; оно не имеет рекомендации красоты, даже рекомендации прекрасной конструкции; это безнадежный кусок преувеличенной и намеренной изобретательности». Что ж, значительное событие произошло в ту самую ночь, когда «Дон Кихот» вызвал такое беспокойство. Это пугающе сложное произведение, которое было абсолютно неизвестно более чем, возможно, десяти людям в аудитории и, следовательно, было неправильно понято почти от начала до конца, сопровождалось гораздо более ранней «Смертью и просветлением», произведением, которое само по себе еще несколько лет назад рассматривалось как опасно близкое к глупости и уродству. Любой, кто сейчас считает «Смерть и просветление» крепким орешком, рассматривается как безнадежный консерватор в музыке, так очень быстро движется мир в этих делах. Даже «Таймс» писала, что после «Дон Кихота» «Смерть и просветление» звучали вполне здраво и нормально, или слова в этом духе. Мы знаем, как «Так говорил Заратустра» был принят в 1897 году и как мы привыкли к нему с тех пор, благодаря трем или четырем исполнениям; мы знаем, сколько людей, которые нервно шарахались от первого исполнения «Жизни героя», теперь принимают его так же легко, как кошка лакает молоко. Перед лицом таких фактов не слишком ли поспешно осыпать «Дон Кихота» позорящими эпитетами на основании всего одного исполнения? Люди ошибались насчет Штрауса и раньше и были вынуждены брать свои слова обратно, когда узнавали его лучше; они убегали от людоеда, как испуганные дети, только чтобы обнаружить спустя долгое время, что предполагаемый людоед был добрым и благожелательным человеком, возможно, несколько более чем обычного человеческого сложения, но все же на уровне нормального, а не субнормального или супернормального человечества. Я с уверенностью говорю, что со временем они признают, что прискорбно заблуждались насчет «Дон Кихота». На самой поверхности дела лежит то, что некоторые его части восхитительно красивы; вам достаточно самому сыграть на фортепиано музыку смерти или длинный панегирик Дона рыцарской жизни, чтобы почувствовать, как сердце прыгает в груди. Если это не превосходно великая музыка, то в мире нет музыки, достойной этого имени. Красота других частей будет воспринята, когда произведение станет лучше известно; и «Дон Кихот» тогда будет признан в некоторых отношениях самой глубокой, самой благородной вещью, которую когда-либо делал Штраус. Это, конечно, необычайно реалистично в своих имитациях временами, и я могу представить, как овцы и ветряная машина режут нервы обычно чувствительных людей. Но вы должны просто посмеяться над этими вещами и пройти мимо них, принять их как кусок преднамеренной музыкальной дерзости и смеяться вместе с композитором, а не над ним. Это действительно необоснованное предположение, что Штраус — дурак, потому что он дал волю своей чертовщине кое-где; он знает так же хорошо, как и любой другой, точную ценность всего этого рода вещей, но он, по-видимому, утверждает, что раз или два в жизни это стоит сделать ради чистого веселья. Мы должны прежде всего получить правильную точку зрения, если хотим понять «Дон Кихота». Все это происходит в странной, безумной атмосфере; глупость, которая витает вокруг него, — часть психологии пьесы; и именно идеальное превращение ментальных процессов Кихота в тон делает произведение таким чудесным, таким уникальным. Если человек не поражен насквозь пафосом раздела за разделом пьесы, я могу только сказать, со своей стороны, что он не уловил реального значения произведения. Частое прослушивание сделает необычайно оригинальную музыкальную ткань вполне привычной для ушей людей, и когда это будет сделано, не будет преград для понимания глубоко человеческой психологии шедевра, который мог написать только Штраус. Партитура — это сокровищница истинных и благородных вещей, которые приходят к вам в полной силе только тогда, когда вы пропитались ее странной атмосферой. Возьмите, например, вариацию, непосредственно предшествующую финалу, представляющую усталую поездку домой Кихота и Санчо после поражения Дона Рыцарем Белой Луны. В этих длинных нисходящих стонах оркестра вы имеете всю муку, все разочарование бедного рыцаря, нарисованные с выразительностью, верностью, которая заставляет задуматься о визуальных, а также слуховых вещах. Он иллюстрирует сцену так же мастерски, как мог бы сделать художник-живописец, и в то же время бросает на нее тающую меланхолию, которую музыка одна среди искусств может выразить. Вы можете видеть этих бедных сломленных существ с поникшими головами, устало бредущих на скакунах, не менее жалких, не менее избитых, чем они сами. Все это дышит физической и ментальной усталостью и моральным отчаянием. Партитура «Дон Кихота» полна человеческого качества, которое мы редко получаем в таком совершенстве где-либо еще, даже у Штрауса; и Лондон упустил золотую возможность, не приняв произведение к сердцу сразу. Как это было, более очевидные куски реализма в нем возмутили многих людей и оставили их с недостаточным терпением искать под лучшим видом юмора пафос, который лежит в его основе; в то время как необычайная сложность музыкальной ткани была направлена против понимания произведения при первом прослушивании.