«Музыкальные этюды»

Он отводит духовным целям живописи и музыки более высокое место; «ибо они, — говорит он, — научились выбирать и воспроизводить те более скрытые фазы повседневной жизни, которые от этого не становятся менее глубокими и поразительными. Они знают, что все, что жизнь утратила в плане чисто внешнего украшения, с избытком компенсируется глубиной, сокровенным смыслом и духовной значимостью, которые она приобрела. Истинный художник больше не выбирает Мариуса, торжествующего над кимврами, или убийство герцога Гиза в качестве подходящего сюжета для своего искусства; ибо он прекрасно осознает, что психология победы или убийства элементарна и исключительна, и что торжественный голос людей и вещей, голос, который звучит так робко и нерешительно, не может быть услышан среди праздного шума актов насилия. И поэтому он поместит на своем холсте дом, затерянный в самом сердце сельской местности, открытую дверь в конце коридора, лицо или руки в состоянии покоя, и с помощью этих простых образов добавит к нашему осознанию жизни, которое является достоянием, которое уже невозможно потерять».

III

Превосходство и мудрость этих мыслей не нуждаются в доказательствах. В чем же их недостаток — или, вернее, в чем они неполны?

Это можно увидеть, во-первых, противопоставив теорию Метерлинка теории Вагнера. Совершенно верно, как говорит Вагнер, что его тип музыкальной драмы имеет одно большое преимущество перед поэтической драмой: отказываясь от определенных второстепенных интересов, она может сосредоточить всю свою силу на центральном интересе, давая полный простор, как выразился бы Вагнер, внутренним мотивам драматического действия. Но, с другой стороны, музыка по самой своей природе не может затронуть множество идей и страстей, которые живут внутри нас и для выражения которых мы вынуждены обращаться к поэзии, не скованной музыкой. Таким образом, существуют определенные психические состояния, с которыми музыка практически не может иметь ничего общего. Девушка может петь, как говорил нам Рескин, о своей утраченной любви, но скупой не может петь о своих потерянных мешках с деньгами. Следовательно, для изучения скупого и всех оттенков характера, подобных его характеру, мы должны обращаться не к музыке, а к поэзии или прозе. Опять же, любого, кто видел «Отелло» Верди на сцене, должно было поразить относительное бессилие в обрисовке характера Яго. Подобный монстр, состоящий целиком из хитрости и обмана, — это концепция, почти совершенно чуждая искусству музыки, которое действительно придает повышенную ценность первичным эмоциям, но, с другой стороны, с трудом выходит за их пределы. Часто бывает трудно поверить, что Миме из оперы Вагнера, который поет такую приятную музыку, на самом деле является ненавистным персонажем, из-за сложности выражения музыкой подлости и низости. Она может передать, главным образом физическими средствами, ужасное и страшное, но презренное, уродливое практически находится за пределами ее сферы.

Более того, даже в той области, где встречаются музыка и поэзия, музыка не покрывает всю территорию, как утверждал бы Вагнер, чтобы сделать немузыкальную поэзию излишней, простым эхом того, что можно услышать в более полных тонах в драме, представляющей собой сплав поэзии и музыки. Что касается чистой эмоциональной красоты жалости, изысканной нежности и полного утешения, ничто в любом искусстве не может превзойти некоторые части «Парсифаля». Но здесь это по существу эмоция, а не мысль; это целиком эзотерично; оно совершает свое чудо, уводя в свою прекрасную атмосферу грубые, жесткие факты мира и преображая их там. Если мы хотим выражения жалости, которое было бы ближе к нашей реальной жизни, давало бы нам эмоциональный бальзам и в то же время давало бы свободу нашей философской мысли, мы должны обратиться к поэзии. Взгляните на диалог кувшинов в «Рубайат», в котором гуманист Омар изливает чаши своего сострадания на искалеченных и сломленных существ этого мира:—

"Said one among them—'Surely not in vain

My substance of the common Earth was ta'en

And to this Figure moulded, to be broke,

Or trampled back to shapeless Earth again.'

Then said a Second—'Ne'er a peevish Boy

Would break the Bowl from which he drank in joy:

And He that with His hand the Vessel made

Will surely not in after Wrath destroy.'

After a momentary silence spake

Some Vessel of a more ungainly Make;

'They sneer at me for leaning all awry:

What! did the Hand then of the Potter shake?'"

Здесь нет чувственного анестетика музыки Вагнера, но есть нечто не менее ценное; мысль летит дальше; она возвращает с собой больше элементов реальности, чтобы искупать их и смягчить в эмоциях; она затрагивает более жизненно важные философские глубины. Читая эти стихи, с грустью думаешь обо всех израненных и сломленных существах мира, о бедных, уродливых душах, которые несут в себе, не по своей вине, семена того, что должно погубить или убить их, — о людях, страдающих неизлечимыми пороками тела, ума или воли, о преступниках, часто более грешных, чем грешащих, над которыми общество вершит свою узаконенную месть. Мы не просто чувствуем теплую волну жалости, проходящую сквозь нас, как в случае с «Парсифалем»; изысканное искусство этого произведения усиливается тесной связью с бесчисленными проблемами теологии, философии и социальных наук. Так же обстоит дело и со строкой, которую сам Метерлинк вкладывает в уста старого Аркеля после одной из самых страшных сцен в «Пеллеасе и Мелизанде»: «Если бы я был Богом, как бы я жалел сердца людей!». Музыка в своей серьезной, мудрой речи после ужасной катастрофы может почти охватить такое богатство этического значения, как это; но в строке Метерлинка есть особая полнота прозрения, которую можно передать нам только словами. Можно было бы привести бесчисленное множество других примеров, доказывающих существование философской сферы, к которой даже величайшая музыка, в силу своей неопределенности, никогда не сможет получить доступ. Мэтью Арнольд, возможно, был предвзятым свидетелем, будучи сам поэтом; однако чувствуется, что он прав в том отрывке своего «Эпилога к Лаокоону Лессинга», где он указывает, как живописец и музыкант преуспевают соответственно в выражении «аспекта момента» и «чувства момента», но что поэт более философски подходит к целостной жизни и переплетению вещей:—

"He must life's movement tell!

The thread which binds it all in one,

And not its separate parts alone.

The movement he must tell of life,

Its pain and pleasure, rest and strife;

His eye must travel down, at full,

The long, unpausing spectacle;

With faithful unrelaxing force

Attend it from its primal source,

From change to change and year to year,

Attend it of its mid career,

Attend it to the last repose,

And solemn silence of its close."

Выражение Арнольда, возможно, могло бы быть немного более художественным, но нельзя опровергнуть общую истину, которую он высказывает, — что поэзия смотрит вперед и назад так, как музыка никак не может; она шире в своем философском охвате, чем музыка, яснее в своем видении, компенсируя свою более слабую идеализацию сочувственным пробуждением сотни нот, которые недоступны музыке.

IV

И точно так же, как мы переходим от музыки к поэзии, чтобы достичь определенных эмоций, которых нет в более обобщенном искусстве, так мы переходим от эстетического мира Метерлинка к миру более грубого реалиста в поисках определенных дальнейших художественных удовлетворений. Мистицизм имеет общее с музыкой то, что он дает голос более широким, более обобщенным чувствам человечества и колеблется вступать в контакт с менее экстатическими способностями, которые упражняются на более жестких фактах жизни. Метерлинк, подобно Вагнеру, пытается ухватиться за универсальное в искусстве; но он делает это просто потому, что, опять же подобно Вагнеру, он сравнительно нечувствителен к другим стимулам. И поскольку эстетика Вагнера в основном справедлива только для тех, кто, подобно ему, постигает мир через музыку, так и теория драмы Метерлинка полностью применима только к тем, кто разделяет его общее отношение к жизни и знанию. Если действительно мистики обладают ключом к познанию вещей; если, как говорит сам Метерлинк в своем введении к «Украшению духовного брака» Рюйсбрука, «toute certitude est en eux seuls» (вся уверенность только в них) и что «les vérités mystiques ont sur les vérités ordinaires un privilège étrange — elles ne peuvent ni vieillir ni mourir» (мистические истины имеют странную привилегию перед обычными истинами — они не могут ни стареть, ни умирать); если в гипнотическом полуобмороке способностей перед бездной универсального мы ближе всего подходим к истинной тайне вещей, тогда к утверждению Метерлинка о сущности драмы нечего добавить или убавить. Если, с другой стороны, развитие более остро специализированных восприятий в нас указывает на потребность человека в ментальной системе, которая охватывала бы все больше и больше явлений мира, тогда мы должны иметь искусство, которое может придать и этим восприятиям свою собственную красоту. Если бы мы все постигали вселенную так, как это делают Метерлинк и мистики, — через своего рода шестое чувство, которое является мгновенным сплавом обычных пяти; если бы мы все могли прийти к его безмятежному философскому взгляду и довольствоваться таким пониманием мира, которое приходило бы к нам в непосредственных интуициях, — мы бы тогда увидели в его типе искусства способ выражения, соразмерный всему, что мы могли бы знать или чувствовать. Но поскольку мы не все смотрим на жизнь с полувосточным фатализмом Метерлинка, в чьей душе пассивные элементы, кажется, перевешивают активные, мы должны обратиться к другим типам драматического искусства для удовлетворения наших потребностей. «Поэт, — говорит он в одном месте, — добавляет к обычной жизни нечто — я не знаю что, — что является тайной поэта: и к нам приходит внезапное откровение жизни в ее ошеломляющем величии, в ее покорности неизвестным силам, в ее бесконечных сродствах, в ее внушающей трепет нищете». Что ж, для многих из нас бывают моменты, когда «покорность неизвестным силам» не выражает всего смысла жизни — есть более яркие моменты бунта, борьбы с неопределенностями, страстных утверждений личности, которые имеют мало общего с серой покорностью мистика. Если жизнь уродлива и горька, существует искусство, которое может глубоко заинтересовать нас этой горечью и уродством, потому что оно удовлетворяет нашу глубоко укоренившуюся потребность не оставлять ни одного уголка жизни и природы неисследованным. Это искусство беспощадно реального может быть не таким «философским», как у Метерлинка; оно может не говорить нам так ясно о «таинственном пении бесконечного, зловещем молчании души и Бога, ропоте Вечности на горизонте», ибо эти голоса могут быть услышаны только в более широком, безмятежном, менее мутном пространстве, чем наше. Но точно так же, как поэт отказывается от некоторого формального совершенства музыканта, находя компенсацию в своей способности затронуть более широкий круг вещей, так и реалист находит в бодрящем, всегда интересном контакте с более грубыми фактами жизни нечто, что компенсирует ему отсутствие более широкого покоя мистика, — чувство энергичной личности, борьбы с враждебными силами и господства над ними, чего вялость мистицизма обеспечить не может. «Никакой человеческий разум, — говорит Метерлинк о наших действиях, — никакой человеческий разум; ничего, кроме судьбы». Что ж, мысль и действие для мистика могут быть лишь детьми иллюзии; но не может ли быть столько же иллюзии в пассивности, в экстатическом коллапсе интеллекта под давлением непостижимого мира? В драме Метерлинка, как бы прекрасна она ни была, мы не все можем найти полное удовлетворение. Процитируем слова, которые он сам использовал в другом контексте: «Здесь мы уже не в хорошо известных долинах человеческой и психической жизни. Мы находимся у двери третьего ограждения — ограждения божественной жизни мистиков. Мы должны робко пробираться и проверять каждый шаг, переступая порог». И когда мы переступили порог, мы обнаруживаем, что жаждем и алчем той более тревожной, но, во всяком случае, более широкой жизни, которую мы оставили позади; точно так же, как вагнеровская драма, какой бы могучей она ни была, доносит до нас тот факт, что существуют потребности нашей природы, которые музыка не может удовлетворить. Формальное совершенство, абсолютная однородность достижимы в искусстве только тогда, когда мы абстрагируем его от внешних происшествий и долгих размышлений. Музыка в этом отношении стоит перед поэзией, поэзия перед драмой, драма перед художественной прозой. Возьмем у мастера сдержанности пример кажущегося расточительства художественной силы, который Вагнер счел бы доказательством своих собственных теорий. Это сцена в «Мадам Бовари», где Леон, ожидая увидеть Эмму, задержан за обедом Оме. «В два часа они все еще сидели за столом, напротив друг друга. Большая комната пустела; печная труба в форме пальмы раскинула свои позолоченные листья над белым потолком, а рядом с ними, за окном, на ярком солнце, маленький фонтан журчал в белой чаше, где среди кресс-салата и спаржи три оцепенелых омара тянулись к перепелам, лежавшим грудой на боку». «Кресс-салат! спаржа! перепела! три оцепенелых омара!» — сказал бы Вагнер, — «что общего у них с искусством? Способ музыки описывать нетерпение двух разлученных любовников — это способ безумного вступления к дуэту в «Тристане». Здесь у нас все существенные состояния души, без примеси грубых внешних реальностей». И все же в нетерпении Леона есть нечто, чего музыка не может выразить, — тоскливая скука, причиняемая его спутником, беспомощное блуждание ума по незначительным уродствам его окружения. Это тоже часть человеческой психологии, и часть, которая может найти выражение только в словах. Принимая во внимание более широкий охват художественной сети, мы охотно снижаем наши требования к совершенству качества улова; ибо явления экстенсивного и интенсивного призваны быть компенсаторными, одно берет бремя на себя там, где силы другого не хватает. Вагнер ошибался, думая, что объединение всех искусств в музыкальной драме может сделать каждое отдельное искусство излишним; Метерлинк ошибается, думая, что мистик, уходя в центр сознания, может рассказать нам все, что мы желаем знать о внешнем круге.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[56] Я вынужден обратить внимание на слова «эстетические системы», потому что после появления этой статьи в «Атлантик Мансли» один не самый недоброжелательный рецензент упрекнул меня за то, что я якобы утверждал, будто художественное произведение Вагнера сродни произведению Метерлинка; он совершенно справедливо указал, что творчество Сезара Франка ближе к творчеству Метерлинка, чем творчество Вагнера. Но, конечно, я никогда не утверждал, что Вагнер и Метерлинк говорят с нами на одном языке или об одних и тех же вещах. Я лишь стремился доказать, что в основе столь различных практик этих двух людей лежит любопытное сходство эстетической теории.

[57] Сравните высказывание Амиеля: «Действие — это лишь огрубленная мысль».

[58] Интересно отметить, что многие вещи у Метерлинка либо воздействуют на нас своей неопределенностью именно так, как музыка, либо кажутся фрагментом либретто, который нужно положить на музыку, прежде чем он сможет достичь своего полного значения. К первому классу читатель отнесет такие вещи, как финал «Алладины и Паломида». Ко второму классу относятся многие из тех любопытных сцен, в которых персонажи продолжают повторять, казалось бы, незначительные слова, к сильному раздражению «человека с улицы», который не может понять смысла всего этого. В «Аглавене и Селизетте» много отрывков, которые без музыки кажутся лишь скелетом, строительными лесами эмоционального эффекта. Есть яркий пример того же самого в «Жизели»:

Жизель. Я обнимала тебя ночью, когда обнимала свои сны...

Лансеор. Я не сомневался... Жизель. Я не боялась...

Лансеор. И все мне даровано...

Жизель. И все делает меня счастливой!...

Лансеор. Как глубоки твои глаза и полны доверия!...

Жизель. И как твои чисты и полны уверенности!...

Лансеор. Как я их узнаю!...

Жизель. И как я их нахожу!...

Лансеор. Твои руки на моих плечах имеют тот же жест, что был у них, когда я ждал их, не смея проснуться...

Жизель. И твоя рука на моей шее занимает то же место...

Лансеор. Так когда-то закрывались твои веки от дыхания любви.

Жизель. И точно так же слезы подступали к твоим глазам, которые открывались...

Лансеор. Когда счастье таково...

Жизель. Несчастье не приходит, пока любовь его сковывает.

Лансеор. Ты любишь меня?...

Жизель. Да...

Это читается почти в точности как либретто без музыки.

СЭРУ ЭДВАРДУ ЭЛГАРУ

РИХАРД ШТРАУС И МУЗЫКА БУДУЩЕГО

I

Два или три года назад Рихард Штраус был практически неизвестен в этой стране. Несколько человек слышали его произведения за границей; еще несколько купили его сложные партитуры и разбирались в них как могли, в основном вынося из них лишь впечатление, что Штраус с каждым годом становится все безумнее. Из других, более счастливых краев, где спрос на музыку почти так же велик, как и предложение, доходили странные истории об этом новом искусстве. Одно признавалось повсеместно как не подлежащее сомнению — что Штраус был мастером оркестрового эффекта, какого мир еще не видел; но все остальное было чистой легендой. В 1897 году «Так говорил Заратустра» исполнялась в Хрустальном дворце; старый сэр Джордж Гроув в частном письме выразил то, что, вероятно, было мнением большинства людей, досидевших до конца: «Что могло случиться, чтобы опустить музыку с высокого уровня красоты, интереса, смысла, силы, изящества, связности и любого другого хорошего качества, до которого она поднимается у Бетховена, а также (не так высоко) у Мендельсона, до низкого уровня уродства и отсутствия интереса, который мы имели в абсурдной мешанине Штрауса...? Шум и эффект, кажется, стали главной целью сейчас». Это была старая, старая история. Человек, который слушает новое искусство и мгновенно испытывает отвращение к нему, никогда не думает, что недостатки могут быть не в искусстве, а в нем самом; с возвышенным высокомерием он за полчаса расправляется с произведением, на написание которого у мозга, возможно, в три раза тяжелее его собственного, ушло пять лет. У Гроува было некоторое оправдание; ему было почти восемьдесят лет, и «Так говорил Заратустра» вполне могло звучать для его почтенных ушей как хаос, вернувшийся вновь. У других людей не было такого оправдания. В любом случае, отдельное исполнение столь сложного произведения вряд ли было способом просветить музыкальные массы относительно нового евангелия. Цветок Штрауса определенно увядал некоторое время после этого в Англии. Правда, можно было изредка услышать, в Лондоне или в провинции, «Тиля Уленшпигеля», «Дон Жуана», «Смерть и просветление» и пару песен, но это было все. Время от времени в прессе возникали небольшие споры о достоинствах и тенденциях Штрауса. Одна группа смелых критиков осмелилась заявить, что здесь композитор, который, вероятно, станет следующей крупной фигурой в истории музыки после Вагнера; другая группа, столь же смелая, была постоянно занята накоплением материала для смеха будущих поколений. Некоторые из этих последних джентльменов уже прочно обеспечили себе место в истории своим противодействием Вагнеру два или три десятилетия назад. Теперь, с неуменьшающимся рвением и энергией, стремясь достичь множественного бессмертия, они усердно орудовали своими швабрами против океанского прилива Штрауса. Третья группа следовала за знаменем изобретательного джентльмена, который «подстраховался», заявив, что музыка Штрауса все еще sub judice (на рассмотрении) — как будто все музыканты не находятся постоянно sub judice. Но хотя было очень приятно наблюдать за этим состязанием — всякая борьба есть свидетельство жизни, — о чем был весь этот спор? В основном, по большей части, из-за «Дон Жуана», сравнительно раннего произведения Штрауса, никоим образом не репрезентативного для возможностей его методов или стадии эволюции, к которой он пришел даже тогда. Настоящего Штрауса можно было увидеть не в «Дон Жуане», а в «Дон Кихоте», «Так говорил Заратустра» и «Жизни героя». И все же цвет английской интеллигенции шумно спорил из-за трех произведений юности композитора — «Тиля Уленшпигеля», «Смерти и просветления» и «Дон Жуана»! Это было так, как если бы в 1881 году, как раз перед постановкой «Парсифаля», английские поборники соперничающих школ убивали друг друга из-за вопроса о том, не зашел ли Вагнер слишком далеко в «Тангейзере» и «Лоэнгрине». Поистине, Англия спала.

Затем сам Штраус дважды приезжал в столицу, сначала чтобы продирижировать некоторыми разноплановыми произведениями, затем чтобы впервые в Англии исполнить свою последнюю симфоническую поэму «Жизнь героя». Теперь интерес, или, во всяком случае, любопытство Лондона были немного разбужены. Абстрактная, бескорыстная страсть к самой музыке, культурное желание нового, в отличие от просто циркового интереса к новым исполнителям, кажется, выше сил всех, кроме немногих душ в этом огромном населении. Организованное обсуждение нового композитора возникает только тогда, когда он сам оказывается в городе. Как говорит сэр Томас Браун: «Некоторые верят лучше, увидев гробницу Христа; и когда они увидели Красное море, не сомневаются в чуде». Как бы то ни было, сомнительно, чтобы столь большая аудитория собралась послушать — или посмотреть — Штрауса по случаю «Жизни героя», если бы этот концерт также не оказался первым, на котором мистер Генри Вуд появился после долгой болезни. Когда, спустя полгода, в Сент-Джеймс-холле состоялся трехдневный фестиваль Штрауса с прекрасным амстердамским оркестром, который так умно играет его, и с Менгельбергом и самим Штраусом в качестве дирижеров, но на этот раз без выздоравливающего мистера Вуда, широкая публика проявила позорно малый интерес к этому событию. Однако семена были посеяны, и их рост был довольно быстрым. Мы еще не слышали в Англии последнего произведения Штрауса — «Домашней симфонии», а «Дон Кихот» не повторялся с тех пор, как был дан его единственный английский спектакль на фестивале. Но «Жизнь героя» — ужасная «Жизнь героя», пугало, страшилище пары лет назад — стала удивительно популярной. Ее играют довольно часто; молодые леди, едва вышедшие из подросткового возраста, изучают партитуру и с пониманием обсуждают любовную музыку. «Тиль Уленшпигель», «Смерть и просветление», «Дон Жуан» — их мы слышим так часто, что уже не испытываешь шока, видя их в афишах; даже «Так говорил Заратустра» иногда исполняется. «Из Италии» имела несколько исполнений, а юношеская Симфония фа минор (op. 12) была сыграна по крайней мере один раз. Скрипичный концерт, скрипичная соната, виолончельная соната и фортепианный квартет могут быть услышаны время от времени. Так что, наконец, упрек в полном невежестве относительно Штрауса снят с нас, даже если мы не слышим о нем так много, особенно о его самых последних работах, как нам хотелось бы.

Жаль, что мы не можем получить больше исполнений его крупных произведений, ибо любитель, который не часто слышит его в оркестре и который пытается получить знание о нем из более легких вещей, которые можно играть дома, скорее всего, получит очень ложное впечатление о нем. Он прошел через столько стадий художественного развития, что нам достаточно взять то тут, то там его раннее произведение, чтобы быть способными на догматизм относительно него, который смехотворно неверен. Я не могу вспомнить в истории музыки примера человека с такой природной силой и такой ярко выраженной индивидуальностью, который в своих юношеских произведениях напоминал бы столь многих других известных музыкантов, живших до него. Вы найдете в раннем Штраусе обильные следы Моцарта, Гайдна, Бетховена, Вагнера, Шумана, Брамса, Листа. И все же любопытно то, что нигде мы не чувствуем, что Штраус был, даже на короткое время, полностью под влиянием кого-либо из них; он всегда остается самим собой, хотя и необъяснимым образом впадает временами в самые отчетливые реминисценции манеры других людей. Никто, кроме него, не мог бы написать энергичную Фортепианную сонату (op. 5); в первой части, например, не только мужская печаль настроения, но и твердая и гибкая манера письма несомненно принадлежат ему. И все же в этой же части, с ее современной атмосферой, современной силой и современной дерзостью, он вынужден вставлять отрывки то тут, то там, которые возвращают нас прямо к восемнадцатому веку по своей форме, своему языку и своей психологии. Нечто подобное мы снова встречаем в его Симфонии фа минор (op. 12). Удивительно то, что у него никогда не было настоящей бетховенской эпохи, или настоящей шумановской эпохи, или настоящей вагнеровской эпохи; но что он, казалось, вполне естественно, временами впадал в ушедшие способы чувствования и выражения, как человек, чей прозаический стиль имел необъяснимую тенденцию срываться время от времени на реминисценции авторов, которых он больше всего читал в юности. «Гунтрам» (op. 25), возможно, выглядел очень по-вагнеровски, когда впервые появился; но когда мы читаем его сейчас, в свете более поздних работ Штрауса, ясно, что Вагнер не входит в него и на двадцатую часть. Люди могли выделить отрывки, которые напоминали Вагнера, — особенно ту необычайную реминисценцию «Тристана», которую Штраус, кажется, использует так бессознательно, — и подытожить всю оперу как работу простого ученика Вагнера. В те дни было трудно уловить значение более индивидуальных частей «Гунтрама» или составить для себя связную схему того, каковы были психологические процессы композитора. Но мы видим все это сейчас, после «Так говорил Заратустра», «Дон Кихота», «Еноха Ардена» и песен; и очевидно, что «Гунтрам» никогда не был обязан своим происхождением Вагнеру, а уму совершенно иного типа, чем его. Это не фактура Вагнера, это прежде всего не мировоззрение Вагнера; это исходит от мозга с иным взглядом, создающего свою собственную терминологию по ходу дела и лишь изредка срывающегося на идиому великого предшественника Штрауса. Так же и с часто упоминаемым влиянием Листа на него. То, что цветок достижений Штрауса вырос из почвы, которую поливал Лист, несомненно. Но нельзя процитировать ни одного произведения, ни одного раздела произведения, который звучал бы так, как если бы он исходил непосредственно от Листа. За исключением полудюжины юношеских сочинений, нет ничего у Штрауса, что, несмотря на свои намеки на того или иного предшественника, не принадлежало бы ему так же полно, как «Орфей» Глюку или «Лоэнгрин» Вагнеру; в то время как в работах последних нескольких лет, лет достигнутой зрелости и полной самосознательности, он стоит гордо, величественно одиноко, уникальный среди музыкантов задолго до того, как ему исполнилось сорок лет. И все же традиция, что он — лишь искусственная смесь Вагнера и Листа, вероятно, будет господствовать еще долгое время.

Так велика, опять же, дистанция между его ранними и поздними работами, что тот, кто знает его только по усилиям его юности, наверняка неверно поймет его. Нынешний Штраус вызывает уважение даже у тех, кто считает, что он просто использует свои великие дарования для достижения извращенности и уродства; но мы можем пролистать страницу за страницей его самых ранних работ и едва ли хоть раз наткнуться на что-то, что заставило бы нас поверить, что мы стоим лицом к лицу с гением. Кое-что из этого, как «Пять фортепианных пьес» (op. 3) и «Настроения» (op. 9), временами довольно посредственно, банально по ритму, слабо по структуре и определенно дешево по мелодии. Даже там, где его ранняя работа была наиболее превосходной — а некоторые из них были восхитительны, — невозможно было сказать по ним, что композитор был одним из предопределенных духов музыки, сужденных сдвигать ориентиры, исследовать неоткрытые страны. Ясно, что это был не обычный талант; даже в те дни он был в целом энергичным, дерзким, уверенным в себе; но он редко вспыхивал до накала. В те годы ученичества Штраус тихо и почти бессознательно развивал музыкальную предрасположенность, которая должна была перекроить эстетику музыки, — сомневаясь еще, куда влекут его собственные идеалы, и, несомненно, озадаченный временами своей неспособностью получить именно ту картину, которую он хотел бы, но все еще оставаясь автономным, новой и энергичной силой, стремящейся к собственной идиоме. Мы видим теперь, как безнадежно абсурдно судить о композиторе «Так говорил Заратустра» по любым стандартам прошлого, — что весь ум этого человека уникален, видящий в музыке то, чего никто никогда не видел раньше, и выбирающий самый прямой, пусть даже самый опасный путь к выражению этого. Ему потребовалось много времени, чтобы понять, что у него нет большого дара к абстрактной красоте, к плетению неосязаемого материала видения во что-то, что живет и будет бессмертным, подобно работе скульптора, в силу чистой гармонии каждого элемента своего бытия. Великий тест на существование этого порядка красоты у музыканта можно получить в его медленных частях. Чистая энергия ритма и интенсивность цвета здесь значат меньше, чем где-либо еще: в этом идеальном, абстрагированном мире, где душа слушает в темноте, размышляя о тайне вещей, как голубь над водами, чувство чистой самосущей красоты у музыканта должно быть наиболее тонким; и полное погружение в чистый тон, которого требует такое настроение, — это качество абсолютного, а не поэтического музыканта. Я, конечно, ни на минуту не отрицаю, что Штраус написал несколько медленных отрывков, которые переполнены эмоциональной красотой, — таких как тема «Искупления» в конце «Смерти и просветления», благородный раздел mit Andacht (с благоговением) в начале «Так говорил Заратустра», патетическая музыка смерти в «Дон Кихоте» или финал «Жизни героя». Я имею в виду, что его музыкальный ум не того порядка, для которого расширенный формализм симфонии с ее сосредоточенностью на архитектоническом эффекте является наиболее благоприятным. Его гений скорее литературный, чем архитектурный или скульптурный.

Посмотрите, например, на его песни. Если бы его дар был к чистой музыкальной красоте, мелодии, которая поет от чистой радости в самой себе, это, безусловно, проявилось бы здесь, если где-либо. И все же среди всех его песен я не могу припомнить более одной или двух, которые кажутся написанными из самого сердца лиризма; в то время как во всех действительно великих песнях магия и сила исходят не от чистой мелодической или гармонической прелести, а от чувства, которое они дают нам, абсолютной эмоциональной правдивости — как будто человек говорит на возвышенную тему очень серьезно и с глубоким убеждением, и таким образом достигает не восторженного отречения поэзии, а красноречивой, страстной, проникающей в сердце прозы.

Штраус, возможно, не великий мелодист, если мы ограничим этот термин значением, которое он приобрел в абсолютной музыке прошлого. Только однажды, я думаю, — в медленной части Фортепианного квартета (op. 13) — он впевает себя в тот идеальный мир экстаза и очарования, в котором старые музыканты проводили свои самые золотые часы. Здесь, действительно, он теряет из виду тот реальный мир людей и вещей, который было его славой сделать музыкальным для нас в его более поздних работах; здесь, действительно, он довольствуется пением в восторженном поглощении, довольствуется тем, что изливает поток звука, который будет всем, чем он должен быть, если он божественен, просто «чудом и диким желанием». Эта часть стоит уникально среди работ Штрауса, как в своей чистой красоте, так и в своей эстетической цели. По крайней мере, один раз в жизни великий реалист имел свой медовый час идеализма. Но сами качества живости, быстрого интереса к жизни, которые сделали Штрауса в его более поздней музыке символом новой эры эстетики, помешали ему часто впадать в тот экстатический, ясновидящий обморок, из которого рождалась музыка великих мечтателей. Мелодия у него — это не что-то безответственно прекрасное, столь же чистое наслаждение для уха, как полет птицы или игра солнечного света на воде для глаза, а комментарий к характеру или ситуации, нацеленный в первую очередь на правдивость, а не на самосущую красоту. Отсюда то впечатление извилистого, скомканного рисунка, которое мы получаем временами в таком произведении, как «Гунтрам», где его рука еще не научилась следовать внутреннему видению с полной верностью. Отсюда также чувство, которое иногда вызывают у нас некоторые его мелодии, что они опасно граничат с банальностью или очевидностью — как в каденции очаровательной маленькой народной песни, которой заканчивается «Тиль Уленшпигель», или в одной-двух частях финала «Смерти и просветления». Чем ближе музыкант подходит к чистой простоте, тем труднее достичь правдоподобия, не скатываясь в пафос. Если Штраус время от времени заставлял нас чувствовать, что от возвышенного до смешного всего один шаг, нам следует помнить также, что ни один музыкант никогда не был столь триумфален в своем обращении с простейшим материалом — как в некоторых отрывках «Так говорил Заратустра», финале «Жизни героя», музыке Санчо Пансы в «Дон Кихоте» или музыке детей в «Погасших огнях». Если Чайковский принес в музыку последнюю новую дрожь, Штраус наделил ее новой простотой. Именно это, действительно, делает его Штраусом; ибо, как бы парадоксально это ни казалось, этот строитель колоссальных симфонических поэм, этот владелец самого мощного оркестрового языка, когда-либо звучавшего, этот Безумный Мулла гармонии, является тем, кто он есть, потому что он осмелился отбросить почти все условности, которые накопились вокруг искусства за последние двести лет. Он сложен, потому что он прост; он кажется таким дико искусственным, потому что он абсолютно естественен; его называют изощренным, потому что он отбрасывает всякую искусственность и говорит как естественный музыкальный человек. Чтобы установить, какая позиция верна, давайте на мгновение отвлечемся на обсуждение эстетики.

II

Из всех искусств музыка — это то, чей идеал формы является самым возвышенным, самым требовательным, самым императивным; искусство, в котором мы меньше всего готовы терпеть любое отступление от самого высокого, что мы можем себе представить. Это, действительно, было причиной как быстрого развития музыки по сравнению с другими искусствами, так и неистовой войны школ из поколения в поколение. Интенсивность желания великого музыканта к идеальному совершенству в своем искусстве приводит к тому, что он проводит его за несколько лет по кривой эволюции, на описание которой у других искусств уходит столетие. Эта эстетическая концентрация дала нам симфонию Бетховена и музыкальную драму Вагнера — каждое из них самое совершенное в своем роде, каждое самое совершенное выражение музыкальных потребностей поколения, которое воплотило его в жизнь. В то же время этот принцип эволюции заставил мир, когда он обнаружил, насколько абсолютно полным было достижение музыкантом той конкретной вещи, к которой он стремился, желать навсегда остаться в этой форме, рассматривать ее как последнее слово в музыке. Так было с симфонией по Бетховену и с оперой по Вагнеру. Теперь то, что мы должны признать в случае с Рихардом Штраусом, — это то, что он разрушитель — или, во всяком случае, символ разрушения — всех прежних ценностей, как сказал бы Ницше, и создатель одновременно нового выражения и новой формы.

Музыка не могла остановиться на Вагнере так же, как она не могла остановиться на Бахе, Глюке или Бетховене. Расширение манеры, которое музыка претерпела в руках каждого из этих людей, заметим, было плодом коррелятивного расширения ментального мира музыканта — не индивидуального музыканта, а типа. Великий интерес Вагнера для многих из нас заключается в том, что с ним музыка впервые стремилась стать соразмерной человеческой жизни. (Столь многое, я думаю, можно широко постулировать, не вступая на очень спорную почву, если мы завершим это положение, сказав, что Берлиоз и Лист — Лист двенадцати симфонических поэм, «Данте-симфонии» и «Фауст-симфонии» — должны пониматься как включенные в Вагнера.) Но именно тот элемент в его работе, который сделал Вагнера несомненной эволюцией от Бетховена, — ясное понимание того, что в симфонии, чистой и простой, вы никогда не сможете, что бы вы ни делали, полностью выйти из декоративного в человеческое, что для того, чтобы более остро заботиться о человеке и мире, музыка должна призвать на помощь поэзию с ее более широкими и глубокими ассоциациями с человеческой жизнью, — это было в то же время, как ни странно, элементом, который обозначил пределы оперы и предсказал ее окончательное исчезновение. Опера, теперь очевидно, не является формой ни настоящего, ни будущего. Когда-то она была революционной формой, и под ее красным знаменем люди обагряли свои руки кровью своих ближних; теперь она классика, и через двадцать лет у нас будет школа, которая будет цитировать своего Вагнера против новых возмутителей наших музыкальных условностей, как прежняя школа цитировала Моцарта и Бетховена против Вагнера. И почему опера сейчас начинает признаваться ограниченной формой, а не универсальной формой, которой Вагнер тщетно надеялся ее сделать? Просто потому, что теперь нам стало ясно, что примесь человеческого голоса в музыке действительно ограничивает диапазон искусства так же, как его отсутствие раньше ограничивало симфонию. Что старой музыке было нужно, так это оплодотворение речью, как Вагнер не уставал нам говорить; что музыке в настоящее время нужно, так это эмансипация от тирании речи. Взгляд на эстетику искусства сделает это менее парадоксальным, чем звучит на первый взгляд.

Как я пытался показать в другом эссе в этом томе, люди, которые презирают программную музыку как умаление высокой природы и чистого происхождения искусства, пребывают в заблуждении. Музыка, говорят они, должна быть способна стоять одна, в великолепной изоляции, так сказать; и они рассматривают как признак музыкальной слабости, когда композитор, ассоциируя себя с литературным элементом поэзии, «призывает себе на помощь чуждое искусство», как они выражаются. Все это основано на непонимании истинной сущности музыки и ошибочном анализе психологических состояний, из которых она возникла. С самого младенчества искусства существовали два главных импульса, стимулирующих музыканта, — абстрактный и человеческий, декоративный и поэтический. Тот факт, что они почти всегда переплетены в той или иной пропорции в реальной музыке, которую мы знаем, никоим образом не опровергает анализ. В широком смысле, революция, осуществленная Вагнером, была именно вливанием большей человеческой озабоченности в искусство, которое ранее было чрезмерно сосредоточено на архитектурном или декоративном. Он видел, что современный человек не может сказать все, что он хочет сказать, в форме, которая приписывала относительно слишком большое значение правильности узора и оставляла слишком мало возможностей для следопытского отслеживания мыслей, столь же текучих, столь же сложных, столь же неуловимых, как сама жизнь. С одной стороны, переход должен был быть сделан от нечленораздельного к членораздельному тону, от музыки как обобщенного выражения к музыке как частному выражению жизни; и это могло быть сделано только путем завоевания для нее, посредством речи, новой территории человеческих интересов, в которой она должна была быть верховной. С другой стороны, должен был произойти общий распад старой официальной формы и общее отбрасывание бесполезных одежд, чтобы конечности этого свежего молодого искусства могли двигаться более свободно. Каким было достижение Вагнера, мы знаем. Помимо его колоссальных музыкальных дарований, он будет жить благодаря близости влияния его мысли на реальную жизнь; ибо он был глубоко реален, хотя и по-своему, полуромантически.

Но импульс, данный музыке Вагнером, не мог закончиться там, где он хотел, чтобы он закончился. Уже при его жизни Берлиоз и Лист наткнулись на форму симфонической поэмы, которая, если бы не подавляющая мода на оперы Вагнера, вероятно, была бы признана выдающейся формой девятнадцатого века. Всегда следует помнить, что Лист не был простым подражателем Вагнера, но что они работали отдельно много лет по одним и тем же общим эстетическим линиям — Лист был, если что, тем из двоих, кто первым увидел новые возможности современной музыки. Теперь, когда работа Вагнера завершена и стала делом прошлого — художественная форма, которую он довел до совершенства, умерла вместе с ним, насколько мы можем видеть в настоящее время, — давно затонувший след Листа вновь появляется. Презираемый как композитор в свою эпоху, он теперь получает посмертное и косвенное оправдание в Рихарде Штраусе. Подобно реке Аретузе, которая была потеряна в одном месте и вновь появилась в другом, специфическая психология симфонической поэмы по Листу вновь возникает в «Смерти и просветлении» и «Так говорил Заратустра» после того, как была скрыта полвека более лирическим, менее «репрезентативным» искусством «Тристана» и «Мейстерзингеров». Сильная сторона Штрауса как раз в том, что он показал, как часто речь может с величайшим преимуществом быть отброшена в музыке, ибо речь, будучи оплодотворяющим элементом до определенного момента, становится положительным препятствием, как только этот момент пройден. Там, где есть слова, обязательно есть человеческий голос, а там, где есть голос, вы обязательно связаны ограничениями голоса и отрезаны от половины круга жизни. Вы можете, конечно, принять эти ограничения, насколько это касается самого голоса, и оставить оркестру изображение вещей, которые слишком обширны, слишком таинственны или слишком ужасны, чтобы быть спетыми, — что было методом Вагнера. Но успех этой системы зависит от качества вашего предмета; и когда вы подходите к большому современному материалу и желаете взглянуть через музыку на жизнь и философию своего собственного дня, вы обнаружите, что голос так же часто является помехой. Предмет, подобный «Так говорил Заратустра», например, не требует и не потерпел бы человеческого голоса в музыкальной постановке. Книга Ницше не лирична, не драматична; это — или претендует быть — кусок философии, размышление о космосе, каким он представляется горькому, разочарованному современному человеку. При вплетении музыки в гигантскую схему, подобную этой, крошечный эгоистический звон человеческого голоса был бы смехотворным падением в пафос. Нам достаточно оглянуться на музыку последних ста лет, чтобы увидеть, что, по мере того как расширялась ее психология, она сначала требовала речи, чтобы получить доступ к одной новой территории, а затем должна была отбросить речь, чтобы обеспечить вход на территорию еще более отдаленную и более таинственную. Это та среда, к которой Штраус должен был прощупывать путь через один эксперимент за другим.

Подобно тому как музыка Вагнера, будучи в некоторых отношениях сложнее искусства прошлого, в то же время была проще его, поскольку заменила вычурную оперную речь естественной — революция, подобная той, что совершили в английской поэзии лирики конца XVIII — начала XIX века, — так и Штраус представляет собой еще один шаг к естественности по сравнению с современными композиторами, такими как Брамс или даже Чайковский. Доказательство этого отчетливо проступает почти во всей его музыке, начиная с опуса 5; это видно повсюду: в его мелодиях, ритмах, гармониях, в его фактуре. Конечно, время от времени случаются срывы в сторону вежливых формальностей, которые так фатально легко даются музыканту, как и любому другому художнику. Но в целом Штраус производит впечатление человека с исключительно свежим и нешаблонным темпераментом, чей новый способ видения спонтанно порождает его собственную новую манеру выражения. Своеобразие его зрелого стиля заключается в его абсолютной самостоятельности — в полной независимости всей его музыкальной ткани от каких-либо законов, кроме его собственных. Мне нет нужды говорить о его изумительной оркестровке, ибо его главенство в этой области бесспорно. Но достаточно взглянуть на его гармонии — те самые гармонии, которые приводят в ужас многих людей, отнюдь не являющихся академистами, — чтобы увидеть, насколько в высшей степени естественен, насколько бесконечно далек от простого желания ошеломить человечество стиль Штрауса даже в самые дерзкие его моменты. То, что когда-то говорили о гармониях Вагнера, теперь говорят о гармониях его преемника. Я откровенно признаю, что среди них есть вещи, которые жестоко режут наш слух, — вещи, при которых нам остается лишь благочестиво перекреститься, как при виде сквернословия простого человека на углу улицы, и поспешить дальше. Эти отклонения от нормы чаще всего встречаются в его песнях, где он позволяет себе гораздо большую свободу, чем в любых других своих произведениях. В остальном же можно обнаружить, что, если не считать нескольких эксцентричностей, наш первоначальный предубеждение против большинства его новых гармоний и последовательностей объясняется просто их неожиданностью, и что, как только мы к ним привыкаем, они кажутся вполне логичными и неизбежными. Несомненно, наш вкус к гармонии был притуплен избытком сахарина; терпкое, вяжущее качество диссонанса еще не было в достаточной мере оценено никем из музыкантов, кроме Штрауса. Как и любые другие суеверия, гармоническое суеверие не может пережить смелого экспериментатора. Вера в злые силы, преследующие по пятам того, кто проходит под лестницей или рассыпает соль за столом, получает грубый удар, когда мы видим человека, который искушает Провидение таким образом и не терпит при этом никакого особого вреда; и многие вещи в музыке, которые мы априори назвали бы невозможными, выглядят вполне просто и естественно, когда они действительно воплощены. Завершить крупное оркестровое произведение повторяющимися последовательностями аккорда си-бекар, за которым следует тоника до-бекар, кажется приемом из сумасшедшего дома, но в «Так говорил Заратустра» это звучит странно многозначительно и производит огромное впечатление. Конечно, изобретение и разработка новой техники — дело очень трудное; и вполне естественно, что кое-где Штраус производит впечатление человека, который не совсем освоился даже на своей собственной территории. Ничто не может быть более дерзким и, как правило, более успешным, чем его невозмутимая настойчивость в проведении определенной фигуры или последовательности, когда шансы на то, что все это рухнет, как карточный домик, задолго до того, как он достигнет вершины, весьма велики; есть что-то положительно мрачное и жуткое порой в том, как небрежно Штраус ведет свой корабль через все опасности музыкальной пучины. В прекрасной песне «Ich schwebe» (ор. 48, № 2), например, попеременно удивляешься и забавляешься свободой гармонических последовательностей; не знаешь, злиться ли на хладнокровную нешаблонность, с которой с нами обращаются, или посмеиваться от восторга при виде чистой дерзости исполнения. Штраус, по-видимому, считает заблуждением рассматривать аккорды как построенные от определенного основания. В некотором смысле его система — это возврат к взгляду старых контрапунктистов на то, что музыка — это вопрос ряда горизонтальных линий, а не вертикальных, в которые стали течь мысли современного гармониста. Замените горизонтальные линии горизонтальными фигурами или группами, и мы получим различие между гармоническим Штраусом в его более смелые моменты и, скажем, гармоническим Чайковским. Определенная последовательность аккордов должна быть проведена, волей-неволей, в одной партии фортепиано или оркестра; другая и совершенно независимая последовательность должна быть проведена, волей-неволей, в другой партии. Они звучат друг против друга в каждой точке своего развития. Если они сливаются в соответствии с текущими представлениями о гармонии — хорошо; если нет — тоже хорошо. Вы шокированы лишь на мгновение, говорит Штраус, потому что ваш слух стал изощренным, искусственным от слишком долгого пребывания в привычной гармонической атмосфере, которая была создана для вас; вы должны научиться дышать новой атмосферой, находить удовольствие в новом типе музыкальной последовательности, где противостоящие ноты или противостоящие аккорды идут каждый к своей назначенной цели, невзирая на изолированные гармонические эффекты или на определенные стесняющие формальности, известные как «разрешения». Мы должны научиться мыслить горизонтально. В музыкальных же делах даже самым продвинутым из нас требуется некоторое время, чтобы перестроить свою точку зрения; и независимо от того, не доросли ли мы еще до света нового откровения, или голос пророка временами подводит его, его речь становится немного невнятной, а мысль — слегка бессвязной, несомненно, что Штраус время от времени испытывает наше терпение. Кое-где в «Жизни героя» и в некоторых из самых безумных песен мы чувствуем, что никакое знакомство с музыкой никогда не заставит нас полюбить определенные эффекты — или дефекты — гармонии; и даже в такой великой песне, как «Traum durch die Dämmerung» (ор. 29, № 1), у нас возникает неловкое чувство в более чем одном месте, что Штраус стал не хозяином, а рабом своего материала. Кое-где возникает подозрение, что он работает со своей предопределенной последовательностью слишком жестко и что он выиграл бы, если бы немного ее ослабил. В любом случае, как я уже отмечал, именно в его песнях — которые, при всей их красоте, не являются самой важной частью его творчества — его гармоническая система чаще всего заставляет нас затаить дыхание; хотя я не могу согласиться с недавним автором, что эти гармонии — лишь «дикий эксперимент». В девяноста девяти случаях из ста они кажутся мне совершенно спонтанными, даже когда они наиболее утомительны; я думаю, Штраус пишет именно так, как чувствует, без всякой попытки на холодную голову достичь неожиданного или невозможного. Одной из частых причин новизны его гармонических последовательностей является то, что он разрешает составляющие тона своих аккордов в любой части гаммы, которую выбирает. Это, конечно, лишь продолжение тенденции, которая наблюдается в музыке последние сто лет; и Вагнер с Листом сделали некоторые разрешения такого рода настолько привычными для нас, что они теперь не вызывают никаких комментариев. Еще через полвека большинство новых гармоний и новых разрешений Штрауса, вероятно, станут частью общего словаря каждого музыкального писаки.

Что бы ни думали об искренности или искусственности его гармоний, не может быть сомнений в том, что в своих мелодиях и ритмах он в высшей степени естественен и непринужден. Как только он избавился от подозрения в посредственности, которое тяготело над ним в его ранних работах из-за того, что он на время связался с неподходящей художественной компанией, он начал быстро прогрессировать по пути, который был исключительно его собственным. Никто не может слушать, например, «Дон Жуана» (ор. 20), не чувствуя, насколько изысканно свежо это произведение, насколько оно абсолютно юношеское в лучшем смысле этого слова. Здесь впервые мы получаем откровение того, каким будет будущий Штраус — создатель новой музыки, в которой выражение и техника следуют за поэтической идеей с беспрекословной, непоколебимой верностью. Он обретает инструмент речи, который по своей способности вгрызаться в сущность объекта напоминает нам совершенный стиль Флобера или Мопассана; реалист Штраус выходит на сцену. Все предыдущие работы сколько-нибудь важного значения — Симфония фа минор (ор. 12), Струнный квартет (ор. 13), «Песнь странника» (ор. 14), «Из Италии» (ор. 16) и Соната для скрипки (ор. 18) — были предварительными этюдами к этому. В этих работах мы видим, как Штраус окончательно выбирается из тины вежливого соглашательства с манерами своих предшественников, что время от времени болезненно проявлялось в «Пяти фортепианных пьесах» (ор. 3) и «Картинах настроений» (ор. 9), и даже порой в мужественной, свежей Фортепианной сонате (ор. 5). Он постепенно формирует собственный музыкальный стиль, в котором идиома необычайно спонтанна и сильна. Мелодия становится более змеевидной, более гибко артикулированной, все более независимой в своем ритме от четырех- или восьмитактовых подпорок, на которые композиторы обычно находят столь удобным опираться. Я имею в виду не столько простое пересечение или переплетение ритмов, которые «Песнь странника» и «Так говорил Заратустра» демонстрируют кое-где, ибо это в большей или меньшей степени дело лишь сознательной техники, которая может, как это часто бывает у Брамса, существовать скорее на бумаге, чем в действительности, и производить большее впечатление на глаз, чем на слух. Ритмический интерес юношеских работ Штрауса заключается скорее в растущем чувстве полной свободы и естественности в траектории мелодий. Все новые качества работ, лежащих между опусом 12 и опусом 18, находят свое прекрасное завершение в «Дон Жуане», который является первым произведением Штрауса, показывающим почти во всей полноте истинную психологию, эстетическую и моральную, этого человека.

III

Некоторых черт этой психологии — ее искренности, оригинальности, художественной бесстрашности — я уже касался. Штраус, однако, является эпохальным человеком не только в силу своего выражения и техники, но и в силу широты и качества своих тем. Он первый законченный реалист в музыке. Романтическое движение достигло своего несколько запоздалого апогея в Вагнере, который был главным распорядителем на затянувшихся похоронах классического духа. Романтическое движение сохранялось в музыке дольше, чем в любом другом искусстве; и даже в наши дни оно все еще делает случайные безрезультатные попытки поднять свою старую голову, смешную теперь с увядшими цветочными гирляндами, свисающими над морщинистыми щеками. Но оно выполнило свою работу, и будущее принадлежит людям, которые живут не в том старом и несколько искусственном мире мрачных лесов, заколдованных замков, людей, подобных богам, и богов, подобных людям, невозможных дев и вышедших в тираж профессоров магии, а в мире, узнаваемо похожем на тот, в котором мы сами движемся изо дня в день. Мы любим, чтобы наше искусство имело несколько более острый вкус и чтобы оно ближе подходило к реальности. Даже аппарат вагнеровской оперы кажется нам в наши дни несколько старомодным. Штраус мудро признал, что оперная форма, в худшем своем проявлении — нелепая пародия на жизнь, в лучшем — лишь компромисс, ограниченный в выборе тем не меньше, чем в своей структуре. Гораздо большая свобода достижима в симфонической поэме или в других чисто инструментальных современных формах, потому что здесь перед нами открывается более широкий круг тем и средство выражения, в которое голос с его ограничивающими ассоциациями не входит. Ничто, кроме самых свободных, самых экспансивных форм, не могло подойти к своеобразному темпераменту такого реалиста, как Штраус, и, как бы ни было прекрасно его собственное оперное творчество, бурлящее, как «Погасшие огни», жизнью и юмором, не в нем мы видим сущностного Штрауса.

Ибо именно как реалист он наиболее примечателен. Он не мечтатель и не философ, за исключением тех случаев, когда философия — в смысле мистера Мередита — находится в центре видения жизни каждого великого художника. Он лучше всего проявляет себя в этюдах характеров в действии, как в «Тиле Уленшпигеле» и «Дон Кихоте»; и он следует своим путем с самым радостным пренебрежением к тому, является ли его работа формальной музыкой в старом понимании этого слова. Более того, его интересует человеческая жизнь в целом, а не один утомительный эпизод вечного мужского и вечного женского. Музыка Штрауса — самая чистая, самая бесполая, самая атлетичная из всех, что я знаю. Подобно тому как легче всего на свете заниматься любовью, так и создание любовной музыки — самая легкая часть ремесла музыканта. Еще один признак смерти романтического духа и возрождения реализма у Штрауса заключается в том, что он отбросил почти все старые эротические штампы музыкантов — хотя он может быть достаточно страстным, когда это уместно, — чтобы рассказать историю, в истинно современном духе, о других элементах человеческой жизни, которые также имеют свою поэзию и свой пафос. Одной из освежающих характеристик его ранних работ — таких как Фортепианная соната, Скрипичная соната и Фортепианный квартет — была их безоблачная мужественность, их полная свобода от тех призраков пола, которые витали над столь значительной частью нашей музыки в течение последнего столетия. Юношеское творчество Штрауса гордое, энергичное, незапятнанное, греческое по качеству. Даже в «Дон Жуане», можно заметить, его интерес лежит в ином аспекте истории, нежели откровенно эротический; и сама музыка явно является работой не романтика, а реалиста и гуманиста. Любовные темы в «Дон Жуане» не сексуальны в том смысле, в каком их сделали бы, например, Вагнер или Чайковский. Даже в его песнях его любовные признания серьезны и философски глубоки, без того кошачьего сексуального элемента, который так заметен у Вагнера; Штрауса не беспокоит «hysterica passio» (истерическая страсть) страстей. Для этого поколения, во всяком случае, последнее слово в чисто сексуальной музыке было сказано в «Тристане и Изольде»; и вместо того чтобы подражать своим более слабым собратьям, которые энергично занимаются распродажей остатков вагнеровского вина, Штраус обратил свой взор на другие элементы человеческого состава, помимо эротических. Отсюда космическое величие замысла «Так говорил Заратустра», графический юмор «Тиля Уленшпигеля» и высшая человечность его величайшего произведения — «Дон Кихота».

Я называю это его величайшим произведением, потому что именно в нем его качества реалиста и гуманиста расцветают наиболее пышно. В нем есть весь пыл «Дон Жуана» и весь юмор «Тиля Уленшпигеля», с техникой, еще более поразительной, чем в любом из этих произведений, и тем более зрелым чувством, которое могло прийти к нему только с годами. Я поставил бы «Дон Кихота» даже выше «Так говорил Заратустра» из-за того ощущения, которое он дает нам, — ощущения огромного запаса искренних чувств, лежащих в основе всей дерзости и изобретательности Штрауса, и которые никогда не покидают его даже в моменты самого безрассудного юмора. Конечно, «Так говорил Заратустра» — изумительное произведение; ни одна столь ошеломляющая картина человека и вселенной еще не разворачивалась перед нашими глазами в музыке; она почти заставляет мировую философию Вагнера казаться в сравнении с ней блеянием евангельского правоверия. Но именно в «Дон Кихоте» Штраус наиболее по-настоящему и искренне является самим собой и наиболее всесторонне человечен. Именно здесь также окончательно исчез всякий след стиля других людей, ибо даже в «Так говорил Заратустра» нам временами кажется, что мы улавливаем голос Листа. «Дон Кихот» знаменует собой окончательный разрыв реалистической и романтической школ в музыке. Я ничего не говорю здесь о его технике, хотя уже одно это заставляет спросить себя, возможно ли дальнейшее развитие музыки. Нигде, кроме работ славного старого Баха, нет в музыке такого сочетания неисчерпаемого богатства воображения и самой строгой аскетичности в выборе материала. Описание ничего не даст для понимания этих аспектов «Дон Кихота»; каждый студент должен сам наслаждаться богатствами этого произведения. Но когда мы рассматриваем его более человеческие качества, «Дон Кихота» следует признать эпохальным произведением как по форме, так и по психологии. Это не симфоническая поэма, а серия вариаций практически на три темы — Дон Кихот, Санчо Панса и Дульсинея; и по остроумию, юмору, пафосу и гуманизму нет ничего подобного во всей библиотеке музыки. Конечно, для любого, кто знает музыку Штрауса к «Дон Кихоту», история Сервантеса отныне немыслима без нее; сама история, по правде говоря, не обладает и половиной того юмора и глубокой печали, которые вложил в нее Штраус. То, что он сделал в этом произведении, — это открытие периода романа в музыке. У нас были наши бессмертные лирики, наши скульпторы, наши драматурги, наши строители изысканных храмов; теперь мы переходим к писателям художественной прозы, к нашим Флоберу, Тургеневу и Достоевскому. И здесь мы видим тонкую целесообразность вещей, которая лишила Штрауса тех чисто лирических качеств, отсутствие которых, как я уже доказывал, делает невозможным для него быть абсолютным творцом форм чистой, самодостаточной красоты. Его тип мелодии теперь видится не как недостаток, а как великолепный дар. Это проза музыки — серьезная, гибкая, красноречивая проза, единственный в мире инструмент, подходящий для прозаической художественной литературы в музыке, которую суждено развивать Штраусу. Его стиль нервный, компактный, извилистый, каким и должна быть хорошая проза, которая, будучи по своему предмету более ответственно связанной с жизнью, чем поэзия, должна отказаться от некоторой части прекрасной непринужденности песни и найти свою компенсацию в идеальном сплаве, идеальном компромиссе логики и восторга, истины и идеальности. «Я могу представить себе, — говорит Флобер в одном из своих писем, — стиль, который был бы прекрасен; который кто-нибудь напишет однажды, через десять лет или через десять столетий; который будет ритмичным, как стих, точным, как язык науки, и с волнами, модуляциями, как у виолончели, вспышками огня; стиль, который проникал бы в идею, как удар стилета; стиль, на котором наши мысли плыли бы по сверкающим поверхностям, как будто в лодке с попутным ветром. Надо сказать, что проза родилась вчера; стих — это форма par excellence древних литератур. Все просодические комбинации уже сделаны; но комбинации прозы еще предстоит сделать».