«Музыкальные этюды»

«Но, — может быть возражено, — все это чистое утверждение. Вы просто берете музыку в том виде, в каком она написана сегодня, приписываете это чему-то, что вы называете «музыкальной способностью» или «музыкальным способом мышления», а затем, изобретя эту удобную способность, благодушно предполагаете, что именно из подобной способности возникла грубая музыка первобытного человека. Что вы должны сделать, так это доказать существование этой музыкальной способности, этого специфически музыкального способа осмысления и выражения вещей, который, по вашему предположению, является врожденным в человеческом уме и не нуждается в помощи со стороны речи даже в самые ранние дни расы». Что ж, никто, я думаю, не поставит под сомнение существование в нас, в сегодняшний день, чего-то, что вполне может быть названо, в общих терминах, музыкальной способностью. Для музыканта, каким мы его теперь знаем — и, действительно, знали его на протяжении нескольких веков, — музыка является средством эмоционального выражения, которое может функционировать без помощи поэзии или даже речи. Она берет свое начало из своего собственного порядка чувств; она имеет свой собственный самодостаточный способ выражения их; она рассказывает свою собственную историю уму слушателя; и ни чувство, ни способ его выражения, ни его эффект на аудитора не предполагает никакой зависимости от речи. Музыкант, чтобы начать сочинение, не должен получать предварительный стимул ни от поэзии, ни от какой-либо концепции или чувства, которые могли бы хоть на мгновение быть выражены словами. (Он может, конечно, положить поэзию на музыку; но, с другой стороны, может и не делать этого; и именно самосуществующий порядок музыки мы сейчас обсуждаем.) Музыкант, под влиянием внутреннего стимула какого-то очень неясного рода, может взять три или четыре тона — скажем, те, что составляют вступительную тему сонаты или фуги — и построить с ними структуру, упорядоченную и контролируемую определенными законами, чисто своими собственными, имеющую своей целью возбуждение в наших умах серии чувств, из которых всякая мысль о речи отсутствует. Музыкант радуется, строя тоны вместе таким образом; мы, в свою очередь, радуемся как процессу строительства, так и самому законченному зданию.

«Так далеко, так хорошо, — может сказать оппонент, — это то, чем музыка сейчас является, как результат долгого процесса эволюции из ее первоначального зародыша. Но будете ли вы утверждать, что первобытный человек был побужден к своей грубой музыке работой какой-то подобной способности — что, без всякой опоры, даже в самые ранние дни, на речь и без какой-либо промежуточной стадии речитатива, он производил музыку, имеющую то же отношение к его эмоциям, какое музыка Баха и Бетховена имела к их эмоциям?» Что ж, это именно то, что мы утверждаем; и я не вижу никаких трудностей на пути теории, что первобытный человек пришел к самовыражению в своей грубой музыке теми же психологическими процессами, которыми мы выражаем себя в нашей сегодня. Речь имела не больше отношения к импульсу к его музыке, чем она имеет к импульсу к нашей. Теория Спенсера гласит, что сначала человек говорил, затем он продвинулся к возбужденной речи, что это стало более ритмичным и более определенным и таким образом расширилось в речитатив, и что из этого возникло пение «постепенным, незаметным образом» — настолько постепенным и настолько незаметным, боюсь, что мы не можем ни проследить его возникновение, ни вообразить, как это происходит. Не разумнее ли верить, что музыка впервые пришла в мир, когда дикарь находил удовольствие в любых тонах — человеческого голоса, тростинки или барабана — чисто как в тоне, и начал находить дальнейшее простое удовольствие в отношениях между тонами? Нужно ли нам вообще беспокоиться о речи, возбужденной или вялой? Не можем ли мы начать с простого чувства, изливающегося в простой звук — как мы знаем, это должно было происходить сначала, — и провести линию от этого прямо через всю музыку всего мира? Почему мы должны предполагать, что для того, чтобы человек выразил свои чувства в тоне, он должен сначала изобрести речь, а затем развить эмоциональную сторону этого до тех пор, пока она не сможет отделиться и начать жизнь на свой собственный счет, каким-то процессом, который на самом деле невообразим? Мы знаем, что чувство изливается в звук и что волны чувства изливаются в волны звука, как это можно наблюдать в расплывчатом гудении младенца над своими игрушками или стоне человека в боли. Это один фундаментальный факт в происхождении музыки. Другой — неоспоримый факт, что люди, цивилизованные или дикие — что многие животные, в самом деле, — восприимчивы к тону чисто как к тону; и дальнейший факт — что примитивный организм получает удовольствие от отношений между тонами, как это можно увидеть у мальчика, который продолжает стучать по двум жестяным банкам, которые случайно издают разные звуки. Безусловно, нет необходимости настаивать на том пункте, что как тоны, так и отношения между тонами сами по себе интересуют и очаровывают, в меньшей степени, дикаря, как и нас. Именно из этого явления, я полагаю, а не из возбужденной речи, музыка взяла свое начало; и доказательства из музыки первобытных племен, на которые опирался Спенсер в поддержку своей теории, ничего не делают, чтобы опровергнуть мою. В своем первоначальном эссе он процитировал из своей собственной «Описательной социологии» ряд пассажей, относящихся к песенным обычаям различных неразвитых рас. Я не могу, среди всех этих цитат, увидеть ни одной, которая предполагала бы, что музыка этих людей была просто гипервозбужденной формой речи. Напротив, из его собственных цитат ясно, что их удовольствие заключалось в музыке чисто как в музыке; что их чувства спонтанно текли, как наши, в систему тонов и отношений между тонами, которая существовала в, через и для себя самой, с той же самой зависимостью от слов, которая проявляется в песне Брамса или хоре Генделя. [47] Без сомнения, общий ход слов контролирует общий ход музыки в некоторой степени, как это происходит в нашем собственном песенном творчестве; но нет ничего, что противоречило бы взгляду, что музыка дикарей, даже как наша собственная, спонтанно возникает из невербальной эмоции и ищет выражение либо абсолютно независимое от речи, либо лишь отдаленно ею затронутое. Восточный африканец, говорит Спенсер, «в пении довольствуется импровизацией нескольких слов без смысла или ритма и повторяет их, пока они не вызовут тошноту». Если это не свидетельствует о состоянии ума, фундаментально аналогичном состоянию абсолютного музыканта, трудно сказать, что означают эти слова. Ясно, что то, что заставляет восточного африканца петь, что определяет, что одна нота должна следовать за другой, что делает его столь безразличным к смыслу или бессмыслице слов, — это просто удовольствие от тона как тона, от отношений тонов как отношений тонов, просто потребность в том, чтобы то, что он чувствует, излилось именно таким образом и никаким другим — одним словом, примитивная pensée musicale, примитивный «музыкальный способ мышления». [48] Можно получить обильные доказательства, чтобы подтвердить это, и я процитировал некоторые из них в своем «Вагнере». «Говоря об ирокезах, доктор Морган говорит, что их военные песни на мертвом языке, или, во всяком случае, они не в состоянии интерпретировать их... Г-н Бейкер тоже наблюдал бессмысленность индейской песни». [49] Здесь не так много следов возбужденной речи, сначала становящейся речитативом, а затем музыкальным пением. [50]

Выводы доктора Валлашека, опять же, относительно музыки дикарей таковы:—

(1) «В первобытные времена вокальная музыка вовсе не является союзом поэзии и музыки. Мы находим, напротив, вокальную музыку среди племен, которые, из-за недостаточного развития языка, не могут иметь никакого вида поэзии. Таким образом, положение вокальной музыки совершенно независимо от любого другого искусства. (2) Невозможно, чтобы в этих случаях музыка возникла как прямая имитация естественных акцентов, готовых в речи. (3) Потому что эти тексты не являются сами по себе языком, и мелодия сама по себе не могла быть взята из развитого языка, ибо в таком случае слова были бы заимствованы вместе с музыкой. Совершенно бессмысленные слова просто служат для облегчения вокализации». Далее, «другой поразительной чертой этих песен дикарей является свобода, с которой композитор обращается с грамматической структурой предложения и логическим порядком слов. Таким образом, во многих песнях андаманцев слова в их поэтической форме настолько искажены, чтобы соответствовать метру, что их едва можно узнать... Если негры поют, они соблюдают строгий такт и не позволяют себе быть стесненными каким-либо препятствием в использовании слов». Можно было бы привести другие доказательства того же рода, из которых совершенно ясно, что мы стоим перед лицом явления, на которое теория Спенсера не проливает никакого света. Похоже, нет сомнений, что в дикаре, хотя, конечно, в относительно неразвитой форме, существует то же музыкальное чувство, что и в нас самих, нечто, что всегда стремилось непосредственно, для своего выражения, к способу высказывания своему собственному, состоящему из тонов, отношений тонов и ритма, который является естественным языком этого чувства и который никогда не нуждался в прохождении через промежуточную стадию имитации или преувеличения акцентов речи. [51]

Посмотрите на мгновение на две теории и их следствия бок о бок. Мы знаем, что первобытный человек, как и животное, [52] восприимчив к тону, последовательностям тона, цвету тона и ритму; и что, по чисто физиологическим причинам, ряд его чувств стремится выразить себя в вокальных звуках. Теперь это все элементы, которые нам требуются, чтобы построить современную музыку. Композитор чувствует сильно и побуждается найти выход для своих эмоций в тоне. Согласно линии его эмоции, так сказать, идет линия его музыки — чистое чувство овладевает звуками, через которые только оно может выразить себя, и формирует их, по форме, по цвету, по последовательности, по интенсивности, по своему собственному образу. Мы имеем в первобытном человеке, на грубой и неразвитой стадии, все эти элементы, из которых современный создатель музыки строит свои великолепные дворцы. Согласно интенсивности эмоции дикаря будет ширина интервалов его голоса, резонанс, цвет его; согласно оттенку его чувства будет оттенок его грубой мелодии; и из ансамбля качеств звуков, в которых он выражает себя, его слушатели смогут угадать, какое настроение одушевляло его песню. Здесь, следовательно, все элементы, из которых музыка могла вырасти, даже если бы человек никогда не научился говорить три связанных слова. И все же Спенсер просит нас поверить, что эти элементы, достаточные сами по себе, чтобы дать рождение музыке, оставались в спящем состоянии в человеческой груди на протяжении неисчислимых веков, пока человек не развил довольно сложную систему речи — ибо нужно помнить, что теория Спенсера предполагает не грубую и чисто утилитарную речь человека, находящегося всего на один шаг от зверя, а сравнительно высокоорганизованный язык, способный выражать связно мысли дикаря о чем-то большем, чем его ежедневные физические потребности. Какую-то такую абстрактную, эстетическую, рефлексивную форму речи мы вынуждены постулировать, если мы хотим допустить вероятность возникновения музыки, как говорит Спенсер, из возбужденной речи человека. Затем, когда человек медленно и мучительно научился говорить и имел много практики в разговоре в возбужденном состоянии, нас приглашают поверить, что каким-то таинственным процессом возникла музыка, выражение чувства в организованном тоне, удовольствие от тона как тона, в последовательностях и отношениях как последовательностях и отношениях. И все это время элементы, из которых эта организованная система звука могла вырасти, которые были врожденными в человеке с самого начала, по причине того факта, что он имел нервы, мышцы и вокальные органы, не делали абсолютно ничего! Хотя они требовали только стимула чувства, чтобы вызвать их к бытию, и хотя они получали этот стимул день за днем, час за часом, они должны были отказывать себе на протяжении веков за веками, пока они не смогли получить точно такой же вид стимула после того, как человек научился говорить! Это правдоподобно?

II

Если теория Спенсера эстетически и психологически немыслима, то он едва ли более удачлив в псевдоисторических доказательствах, с помощью которых пытается её подкрепить. Его представление, по-видимому, заключается в том, что вся древняя музыка, а также восточная и «дикарская» музыка наших дней представляют собой искусство на второй, или речитативной, стадии развития — своего рода промежуточное звено между возбужденной речью и полноценным пением. Таким образом, китайцы и индусы, «по-видимому, никогда не продвигались» дальше речитатива. «Танцевальные песнопения диких племен очень монотонны, и в силу своей монотонности они ближе к обычной речи, чем песни [53] цивилизованных народов» — что, безусловно, является совершенно неправомерным сравнением. Далее: «отсюда следует, что примитивный (греческий) речитатив был проще нашего современного речитатива и, как таковой, гораздо менее далек от обыденной речи, чем наше собственное пение». Эти типичные цитаты послужат доказательством того, как невозмутимо Спенсер принимает на веру именно то, что ему еще предстоит доказать. Танцевальные песнопения дикарей не столь высокоорганизованны, как наши европейские песни; но указывает ли это на то, что между песней и речью дикаря нет той же психологической разницы, что и между песней и речью европейца? Древнегреческая музыка была не столь сложна, как наша; но хватит ли у Спенсера смелости утверждать, что житель Афин, слушая современную ему музыку, не испытывал от нее точно такого же эстетического удовольствия, какое испытываем мы, слушая песню Брамса или симфонию Бетховена — удовольствия, иного по своей сути и «температуре», чем то, которое может дать речь? Иными словами, испытывал ли грек, слушая греческую музыку, то же, что я, когда слушаю красноречивого проповедника или интонирующего квакера, или то, что я чувствую, слушая музыку в подлинном смысле этого слова? Разумеется, здесь не может быть никаких сомнений. Если отбросить различия, обусловленные колоссальным развитием нашего искусства в формальном и техническом плане, не может быть сомнений в том, что грек получал удовольствие от своей музыки именно как от музыки, а не как от «речитатива». [54] То же самое касается греков, восточных народов и дикарей. Как Спенсер может воображать, что восточная музыка в целом, и в особенности музыка Китая и Индии, по большей части осталась на стадии речитатива, для меня загадка, учитывая массу свидетельств, которые можно почерпнуть из любой истории музыки или любого сборника путевых заметок. В самом деле, во многих видах восточной музыки присутствует та сомнительность лада (согласно нашим представлениям), которая ввела в заблуждение неосторожных путешественников, заставив их поверить, что пение туземцев не может быть настоящей музыкой, поскольку оно так сильно отличается от нашего. Но ничто не может быть более доказанным, чем тот факт, что мелодии в чистом и простом виде, напевы, написанные и исполняемые исключительно для выражения той pensée musicale, о которой я уже упоминал, распространены в музыке всех восточных народов. Утверждение Спенсера о том, «что музыка восточных народов не только лишена гармонии, но имеет скорее характер речитатива, чем мелодии», и что «песнопение древнегреческого поэта было речитативом с аккомпанементом в унисон на его четырехструнной лире», является наглядным примером того некритического подхода, с которым он принимал всё, что могло бы подтвердить его теорию. Смешение им двух или трех различных вещей путем навешивания на них общего ярлыка «речитатив» — один из главных источников его ошибок в этом вопросе. Что касается его попытки ограничить гармоническую музыку современной Европой, я лишь скажу вслед за Науманом: там, где мы видим, как на старинных египетских фресках, изображение концерта с множеством инструментов различных форм и размеров, невозможно поверить, что исполнители играли одни и те же ноты. Результат, конечно, не мог быть гармонией в нашем понимании этого слова, поскольку ее развитие в значительной степени зависит от теории; но это, по всей вероятности, было одним из корней, из которых могла вырасти гармония. А поскольку Спенсер признал, что его теория не содержит объяснения гармонии, эта теория очевидно ослабляется любым фактом, указывающим на то, что стремление к гармонии врожденно для человеческого сердца, подобно любви к тонам, последовательностям тонов и отношениям между тонами. Мы должны отбросить все вводящие в заблуждение коннотации термина «гармония», как и термина «речитатив»; и когда мы это сделаем, появится достаточно доказательств того, что гармоническое чувство — радость от слышания двух одновременно звучащих тонов — столь же врожденно и столь же независимо от стимула речи, как и мелодическое чувство. Простое перебирание струн арфы во время пения — это не то, что мы назвали бы гармонией; но если это не указывает на рудиментарное ощущение того, что сочетания тонов приятнее, чем одиночные тоны, трудно сказать, на что это вообще указывает. В конечном счете, мы всегда приходим к фундаментальному факту: даже у первобытного человека существует подлинное музыкальное чувство, независимое от речи по своему происхождению и, насколько мы можем судить, возникшее гораздо раньше речи, ибо человек, безусловно, выражал свои чувства чистым неопределенным звуком задолго до того, как научился договариваться со своими соплеменниками о придании определенных значений определенным стереотипным звукам.

III

Музыка диких племен, однако, является последним оплотом Спенсера; и если его теория не находит должной поддержки в этой области, она едва ли устоит под тяжестью всех доказательств, которые могут быть выдвинуты против нее с других сторон. Здесь, говорит он, на его стороне сэр Хьюберт Пэрри, «который принимает точку зрения, которую я здесь заново разъяснил и защитил» и который «в своей главе о народной музыке проиллюстрировал ранние стадии музыкальной эволюции, начиная от завывающих песнопений дикарей — австралийцев, карибов, полинезийских каннибалов и т. д. — до грубых мелодий наших собственных предков. Я не вижу, как любой непредвзятый читатель, изучив представленные им в естественном порядке доказательства, может отказать в согласии с сделанным выводом». Что ж, окончательное опровержение Спенсера можно получить из уст самого сэра Хьюберта Пэрри. Какова собственная теория происхождения музыки у сэра Хьюберта, я не знаю; но, безусловно, ни факты, ни аргументы, приведенные им в его «Искусстве музыки» (Art of Music), не дают оснований для теории о том, что музыка впервые возникла как модификация свойств эмоциональной речи. Давайте изучим доказательства сэра Хьюберта Пэрри.

Мы начинаем с самого начала — с нисходящего хроматического воя карибов, который он цитирует на странице 49 своей книги, — того самого «завывающего песнопения», на которое ссылается Спенсер; и если, как настаивает философ, это представляет собой «ранние стадии музыкальной эволюции», то его аргументация сразу же рушится. Не может быть более убедительного свидетельства того факта, что музыка берет свое начало не в речи, а в излиянии чисто смутных эмоций в чистые смутные звуки; ибо где Спенсер видит здесь предшествующее влияние речи в этом вое карибов, я не могу себе представить. С таким же успехом он мог бы предположить, что речь предшествует вою собаки или рыку льва. На каком основании он находит здесь поддержку своей теории? Просто на том, что вой такого рода, подобно песне индейцев омаха, отличается неопределенностью интервалов! «Теперь это», — говорит он, — «как раз одна из тех черт, которых следует ожидать, если вокальная музыка развивается из эмоциональной речи; поскольку интервалы речи также неопределенны». Был ли когда-нибудь более очевидный non sequitur? Раз А обладает одной из характеристик Б, значит, А должно было вырасти из Б! Здесь содержится полное оправдание моего предыдущего замечания о том, что Спенсер превратил простое сходство в причину. Истинная причина того, что музыка проявляет некоторые черты речи, заключается в том, что музыка и речь являются выражением родственных порядков чувств, и обе находят голос через один и тот же мышечный аппарат, поэтому они просто не могут не иметь множества общих черт. Но нам действительно требуется нечто большее, чем демонстрация того, что интонации музыки, будучи затронуты теми же физическими органами, указывают на очень похожие ментальные и физические явления, что и интонации речи, чтобы убедить нас в том, что музыка имела свое происхождение в речи.

Возьмем теперь дальнейшие примеры, приведенные сэром Хьюбертом Пэрри, и обнаружим в них, если сможем, хоть какие-то доказательства, которые не свидетельствовали бы о том, что они рождены непосредственно из примитивной pensée musicale, без каких-либо признаков предшествующего вмешательства речи. На всех них, по сути, написано убедительное доказательство того, что, когда первобытный человек поет или даже напевает про себя, он бессознательно руководствуется рудиментарным музыкальным чувством. Дикари, говорит сэр Хьюберт, создают «маленькие фрагментарные фигуры из двух или трех нот, которые они непрерывно повторяют снова и снова. Иногда достаточно одной фигуры. Когда они достаточно искусны, чтобы придумать две, они чередуют их, но [естественно] без особого смысла или упорядоченности»; и позже он показывает, как даже среди дикарей происходит непрерывный рост этого примитивного чувства формы. Все это согласуется с теорией происхождения музыки, уже выдвинутой в этом эссе; и эти явления музыки дикарей легко объяснят все самые сложные современные разработки этого искусства, которые Спенсер вполовину признает необъяснимыми своей теорией. Дикий человек, просто потому что он является физическим организмом, выражает себя в звуке. Далее, просто потому что он является физическим и психическим организмом, он получает удовольствие от звуков, от последовательностей звуков и от взаимосвязей звуков; и, чтобы завершить список элементов, необходимых для создания всей музыки, когда-либо написанной в мире, сэр Хьюберт Пэрри показывает, что даже у дикаря, чья грубая попытка пения немногим больше воя, существует рудиментарное чувство формы, баланса, дизайна. «Когда маленькие фрагменты мелодии [55] становятся стереотипными», — говорит сэр Хьюберт, — «как это происходит в любом сообществе дикарей, достаточно развитом, чтобы воспринимать и запоминать, предпринимаются попытки чередовать и противопоставлять их каким-либо образом; и возбуждение от сопереживания выразительному крику сливается с грубо художественным удовольствием, возникающим от созерцания чего-то вроде узора». Есть ли здесь хоть какая-то поддержка теории речи? Не является ли она, по сути, чистой воды самозванкой, скрывающей след, который был бы совершенно ясен и открыт, если бы его оставили в покое?

Единственный факт, на который Спенсер всегда, кажется, полагается, заключается в том, что интервалы речи и интервалы самого примитивного песнопения одинаково неопределенны. Даже здесь, однако, книга сэра Хьюберта Пэрри неблагоприятна для него, ибо сэр Хьюберт настаивает на очевидном факте, что неопределенность интервалов в ранней музыке — это целиком и полностью вопрос отсутствия инструментов, с помощью которых можно было бы зафиксировать различные ноты лада. «Чрезвычайно трудно с уверенностью сказать, какие именно интервалы намерены издать дикари, поскольку они очень неуверенно попадают в какие-либо точные ноты, пока не продвинутся настолько, чтобы иметь инструменты с более или менее обозначенными на них регулярными отношениями нот». Переход от неопределенного воя к определенному ряду нот, когда изобретен инструмент, направляющий голос и фиксирующий его тона, может быть делом одного дня. В чем же тогда заключается функция речи и речитатива, которые, как предполагается, занимают промежуточные стадии эволюции между воем и песней — ибо я полагаю, Спенсер вряд ли стал бы утверждать, что человек научился говорить раньше, чем научился выть? И на какой стадии появляется это элементарное чувство музыкального дизайна, которое демонстрирует дикарь? Можно ли представить, что оно вырастает из привычки к речи? Если нет, если оно независимо от речи, если это нечто, что касается только чистого звука, что оно делало во все те века, когда человек издавал звуки, но еще не создал себе языка? «Грубейшие усилия дикарей», — говорит сэр Хьюберт Пэрри, — «проливают свет на истинную природу музыкального дизайна и на то, как человеческие существа пытались с ним справиться». И далее: «состояние дикости указывает на вкус к дизайну, но неспособность сделать дизайны последовательными и логичными; на низшей интеллектуальной стадии проявляется способность располагать короткие контрастирующие фигуры упорядоченным и разумным образом». И снова: можно ли логически представить, что речь играет ведущую роль в этой долгой, но непрерывной драме эволюции?

Наконец, на страницах самого сэра Хьюберта Пэрри Спенсер мог бы найти доказательства еще одного элемента чисто музыкального наслаждения в сознании дикаря — не что иное, как зарождающееся стремление к гармонии. Говоря о возникновении гармонии в Средние века и о любопытном приеме совмещения двух совершенно разных мелодий путем «сглаживания углов и адаптации точек, где какофония была слишком невыносимой, чтобы ее терпеть», сэр Хьюберт показывает существование этой же практики среди дикарей. «Это», — говорит он, — «может показаться очень удивительным и даже смешным способом достижения художественного эффекта, но в действительности сама практика объединения нескольких мелодий отнюдь не является редкостью. Несколько диких и полуцивилизованных народов принимают эту практику, как, например, бушмены на нижней ступени человеческой лестницы, и яванцы, сиамцы, бирманцы и мавры на средней. В этих случаях процесс обычно состоит из одновременного пения или игры коротких и простых музыкальных фигур, которые дикари привычно повторяют, с добавлением в некоторых случаях длинного своего рода неопределенного заунывного напева, который продолжается независимо от всего остального исполнения. Яванцы доводят такие приемы до крайностей, создавая своего рода безрассудный, бессвязный инструментальный контрапункт, очень похожий на то, как если бы несколько человек играли разные мелодии одновременно, с достаточным чувством какого-то определенного центрального принципа, чтобы примирить диссонирующие элементы. Практика объединения мелодий, по-видимому, стала универсальной довольно внезапно, и она очень быстро привела к новым разработкам. И стоит отметить, что одна из этих разработок была в принципе точно такой же, как та, что была принята бушменами, яванцами и другими полудикими экспериментаторами в таких вещах; а именно — сопровождать основное сочетание двух мелодий короткой музыкальной фигурой, которая могла бы непрерывно повторяться в качестве аккомпанемента». Подобные явления подрывают грубый и поспешный вывод о том, что у восточных народов и дикарей нет понятия о гармонии; они доказывают, что, как бы низко мы ни спускались по человеческой лестнице в наших исследованиях, человек пытается создавать гармонию, потому что это доставляет удовольствие его музыкальному чувству. Насколько он преуспевает, зависит от других вещей, а не только от его желания.

Таким образом, подводя итог, мы можем полностью исключить речь из нашей гипотезы о происхождении музыки, видя, что, хотя никто не может представить нам ни психологических, ни исторических процессов, посредством которых музыка выросла или могла бы вырасти из речи, мы находим врожденным в человеческом организме каждый элемент, из которого музыка может вырасти независимо от речи — наслаждение тоном, наслаждение последовательностями тонов, наслаждение сочетаниями тонов, наслаждение ритмом, наслаждение дизайном. Даже сам Спенсер в главе о «Развитой музыке» в своих «Фактах и комментариях» (Facts and Comments) видит, что этих элементов достаточно для объяснения определенных видов музыки, хотя его общий анализ, особенно в разграничении между просто симметричной музыкой и поэтической музыкой, эстетически неполноценен и à priori. На часто повторяемый вопрос Спенсера: «Если моя теория не объясняет происхождение музыки, как еще можно объяснить ее генезис?», мы можем ответить, что его теория на самом деле ничего не объясняет; она лишь утверждает. Она указывает на определенные сходства между речью и пением, а затем догматически утверждает, без единого атома доказательств, что одно возникло из другого. Per contra, анализ примитивной музыки показывает нам, что в самом грубом дикаре у нас есть в зародыше каждый элемент, который составляет самую сложную музыку современности — некоторые из этих элементов, действительно, появляются даже у животных. Если мы должны верить, что они сами по себе не могли развиться в музыку, у нас должна быть причина, почему; и если мы должны верить, что подражание акцентам речи было необходимо, прежде чем первобытный человек смог выразить то, что он чувствовал в чистом неопределенном звуке, у нас должно быть не только доказательство того, что это когда-либо происходило, но и демонстрация того, как этот процесс возможен; ибо для меня, по крайней мере, это психологически немыслимо. Когда Спенсер говорит, что «песня возникла из речи», он, я утверждаю, просто использует словесную формулу, которая не передает нам ничего представимого; она из семейства тех «псевдоидей», на которые он сам вылил фиалы своего презрения в «Первых принципах» (First Principles).

СНОСКИ:

[39] Ueber die Bedeutung der Aphasia für den musikalischen Ausdruck (Vierteljahrsschr für Mus-Wiss., сентябрь 1891).

[40] Цитируемая статья, стр. 57.

[41] Там же, стр. 60.

[42] Например: «Один пациент с начала своей болезни до самой смерти не мог сказать ничего, кроме «Да» и «Нет».... Однажды утром пациент начал петь «Мне снилось, что я жил в мраморных залах». Безмолвный пациент присоединился и спел первый куплет вместе с другим, а затем второй куплет один, четко артикулируя каждое слово». — Там же, стр. 61.

[43] Цитируемая статья, стр. 53, примечание: «Многие идиоты, которые едва ли способны на другие впечатления, необычайно восприимчивы к музыке и могут запомнить песню, которую однажды услышали».

[44] «Крестьянин, который в результате сильного удара по голове пролежал без сознания три дня, обнаружил, придя в себя, что забыл всю музыку, которую когда-либо знал, хотя не потерял ничего другого». — Там же, стр. 64 (цитируется по Карпентеру, «Ментальная физиология», 4-е изд., стр. 443).

[45] Там же, стр. 65.

[46] См. Жюль Комбарье, «Отношения музыки и поэзии, рассматриваемые с точки зрения выражения» (Les rapports de la musique et de la poésie, considerées au point de vue de l'expression, 1894), где содержится подробное и глубокое исследование теории Спенсера.

[47] Не говоря уже о музыке дикарей, которая либо чисто невербальна, либо связана с почти бессмысленным рефреном.

[48] Я полагаю, не следует придавать значения таким фразам, как то, что малайцы «исполняют нечто вроде речитатива на своих бимбангах или празднествах». Слово «речитатив» здесь не дает никакой поддержки теории Спенсера. Путешественники, писавшие о музыке примитивных народов, всегда были склонны использовать этот термин слишком вольно. Привыкшие к высокоразвитой музыке Европы, с ее фиксированным ладом и широким диапазоном инструментального тона, они используют термин «речитатив» как самый простой способ обозначить, в грубом и приблизительном виде, музыку, гораздо менее развитую, чем наша, в этих отношениях. Но такое использование термина совершенно ненаучно. Нет оснований полагать, что то, что мы называем их речитативом, не является на самом деле их музыкой.

[49] Уоллашек, «Примитивная музыка» (Primitive Music), стр. 173, 174.

[50] Конечно, Спенсер мог бы возразить, что песни в их нынешнем состоянии представляют собой полностью развитое дерево, которое должно было пройти в более отдаленные времена через предыдущие стадии, о которых он упоминает. Однако, помимо общих возражений, которые я уже выдвинул против этой теории, очевидно, что Спенсер не может рассматривать музыку диких народов в двух категориях — песня и речитатив — используя ту или иную по мере необходимости для своего аргумента в данный момент. Позже будет видно, что его теория в значительной степени опирается на предположение, что музыка дикарей и восточных народов представляет собой только вторую, или речитативную, стадию развития из речи.

[51] Как выразился Берлиоз в «Гротесках музыки» (Grotesques de la musique): «Музыка существует сама по себе; она не нуждается в поэзии, и если бы каждый человеческий язык погиб, она все равно осталась бы самым поэтичным, самым величественным и самым свободным из всех искусств».

[52] См. главы под названием «Орфей в зоопарке» в книге г-на Корниша «Жизнь в зоопарке» (Life at the Zoo). Каждый, кто держал собак или змей, должен был заметить, насколько ярки их музыкальные восприятия. У моей собственной собаки есть определенные музыкальные способности. Она чрезвычайно восприимчива к меццо-сопрано в верхней части его среднего регистра. Тона, производимые там — но никакие другие в этом или любом другом голосе — она пытается имитировать. Это не вой, а настоящая попытка попасть в нужную высоту и сформировать звук ртом. «Возбужденная речь» не имеет ничего общего с ее музыкальными восприятиями. Возбужденная речь обычно приходит позже, от певца, которому она льстит этой самой искренней формой лести.

[53] Курсив мой.

[54] Кажется совершенно ясным, что у греков были отчетливые мелодии, подобные нашим, которые передавались от одного певца или исполнителя к другому. «В более поздние времена», — говорит Мюллер, — «существовали мелодии, написанные Терпандром, того вида, который назывался номами.... Эти номы Терпандра были аранжированы для пения и игры на кифаре». Это были, продолжает он, «законченные композиции, в которых систематически прорабатывалась определенная музыкальная идея, что доказывается различными частями, принадлежавшими к одной из них». Существовали популярные песни, и были определенные мелодии, которые пелись на праздниках. Музыка не всегда была связана с поэзией; существовала музыка, которая была чисто инструментальной. Олимп (660-620 гг. до н. э.), по-видимому, был только музыкантом. «Олимп никогда, в отличие от Терпандра, не упоминается как поэт; он просто музыкант. Его номы, действительно, по-видимому, первоначально исполнялись только на флейте, без пения». См. К. О. Мюллер, «История литературы Древней Греции» (англ. пер.), том I, гл. 12. Для экспертного рассмотрения всего предмета см. Хуго Риман, «Руководство по истории музыки» (Handbuch der Musikgeschichte), первая часть (1904), особенно Книга I, гл. I, § 3, § 4, § 5.

[55] Спенсеру, по-видимому, не приходило в голову, что если у дикарей есть мелодии, пусть даже крошечные и примитивные, вряд ли может быть правдой, что они находятся только на стадии речитатива. Простой факт заключается в том, что его использование термина «речитатив» было совершенно ненаучным. Он никогда не видел, что существует огромное эстетическое различие между речитативом в смысле более звучной и более формальной речи — как в случае с оратором или проповедником — и речитативом в музыкальном смысле. В последнем случае в игру вступает специфически музыкальный аппетит; в первом — нет. Одно является интенсификацией обычной речи, но никогда не становится чем-то большим, чем речь; другое — музыка, даже если это ограниченная музыка. Они проистекают из разных способностей и обращаются к разным органам наслаждения.

БЕРТРАМУ ДОБЕЛЛУ

МЕТЕРЛИНК И МУЗЫКА

Постоянно сталкиваешься с любопытными литературными и художественными сродствами там, где меньше всего их ожидаешь. Человеческий разум, конечно, на самом деле однороден во всем. Нам всем приходится строить нашу внутреннюю и внешнюю вселенную из очень похожего типа мозга и органов чувств: поэтому неудивительно, если кое-где чувствуешь, что работа того или иного музыканта или художника является аналогом работы того или иного поэта или прозаика, или наоборот. Видишь, например, немало от Вебера и немецких романтиков в рассказах Гофмана; от Лессинга и Дидро в работе Глюка; от Тургенева и Достоевского в музыке Чайковского; от музыки Берлиоза — как предполагал Гейне — в картинах Мартина. Это явление настолько часто, что вызывает мало удивления. Что более любопытно, так это обнаружить, кое-где, что один из главных духовных принципов определенного художника имплицитно присутствует в эстетической системе другого художника, который работает в совершенно иной среде и чья вся работа, на первый взгляд, кажется диаметрально противоположного порядка. Между Вагнером и Метерлинком, например, кто сказал бы, что существует фундаментальная симпатия души и общность художественного взгляда — между музыкантом потрясающей страсти и беспокойной деятельности и тихим мистиком, который, кажется, безмятежно парит высоко над всякой деятельностью и всякой страстью, придавая в своем возвышенном философствовании так мало значения всем вещам, которые казались такими жизненными, такими реальными для музыканта? Тем не менее, существует, как я попытаюсь показать, любопытное сходство между эстетическими системами этих двух людей. [56] Они разделяют некоторые из тех же достоинств; они ломаются или находят свои ограничения почти в одной и той же точке. Давайте бегло рассмотрим обе системы.

I

Если бы мы не обладали собственными драмами Метерлинка, мы могли бы судить по его эссе, какова была бы его позиция по отношению к драме и художественной литературе. Здесь нам открывается способ постижения жизни и взгляда на мир, который мог найти выражение только в такой новой драматической форме, которую принял Метерлинк. Сам драматург, однако, дал нам в своих изысканных главах «Трагическое в повседневной жизни» и «Пробуждение души» в «Сокровище смиренных» (The Treasure of the Humble) изложение, одновременно явное и страстное, своего кредо. Он выдвигает теорию о том, что обычная трагедия поразительного инцидента является, или должна быть, делом прошлого, концепцией варварских веков, когда люди могли быть взволнованы тайными подспудными силами жизни, только достигая их через грубое и насильственное действие. В более утонченную и тонкую эпоху, подобную этой, мы должны быть способны проследить руку судьбы, даже когда она не действует через столь грубые и осязаемые средства. Не примитивное ощущение наблюдения за тем, как один человек совершает убийство другого, является сущностью трагедии. Это чувство духовного просветления, которое приходит к нам; чувство, что так или иначе само убийство, страсть и события, которые к нему привели, последствия, которые из него вытекают, — все это тонко переплетенные нити великих внутренних законов вещей. Большая часть действия, действительно, которая ассоциируется с нашим текущим представлением о трагедии, с более высокой точки зрения, является одновременно эстетически излишней и свидетельством нашей приземленности. Мы должны быть способны испытывать жалость, чувствовать самую утонченную трагическую печаль через пьесу, которая устраняет более грубые и очевидные факты и полагается на более мягкие и интимные внушения универсальной истины. Наша нынешняя эпоха, считает он, способна, или становится способной, на это. «В прежние дни», — говорит он в своем эссе «Пробуждение души», — «если возникал вопрос, на мгновение, о предчувствии, о странных впечатлениях, произведенных случайной встречей или взглядом, о решении, которым управляла неизвестная сторона человеческого разума, о вмешательстве или силе, необъяснимой и все же понятной, о священных законах симпатии и антипатии, об избирательных и инстинктивных сродствах, о подавляющем влиянии того, что не было сказано — в прежние дни эти проблемы были бы небрежно пропущены; и, кроме того, редко они вторгались в безмятежность мыслителя. Они казались возникающими по чистой случайности. Что они всегда давят на жизнь, непрестанно и с чудовищной силой — это было не подозреваемо никем; и философ спешил обратно к привычным исследованиям страсти и инцидента, которые плавали на поверхности».

Это явно часть философии жизни и искусства, в которой более грубые нервные волокна откладываются в сторону как бесполезные для того духовного просветления, которого желает мыслитель. Они слишком толсты, чтобы быть чувствительными к более тонким токам, которые проходят через них; только более деликатные нервные тракты, живые для каждой волны чувства, могут быть стимулированы к философскому свету и теплу. Сущность всей работы Метерлинка, конечно, заключается в этой сверхчувствительности. Он наделен другими чувствами, чем наши, другими способами постижения вселенной. Он мистик, и по причине того, что он мистик, он в то же время не в контакте со многими вещами, которые нормальный человек называет реальными, и деликатно чувствителен ко многим токам в духовной атмосфере вселенной, о самом существовании которых нормальный человек всю свою жизнь не подозревает. Мы должны помнить, что этот мир, в конце концов, только то, что наши собственные чувства и интеллект делают его для каждого из нас. То немногое, что мы можем видеть и чувствовать, должно быть ничем по сравнению с необъятностями, которые мы не можем ни видеть, ни чувствовать, но которые всегда сопровождают наши мысли, наши шаги, само наше дыхание, как молчаливые, невидимые зрители. Даже мир животного — не наш мир, ибо животное живо ко многим вещам, которые никогда не проникают в наше сознание; и есть исключительно устроенные человеческие существа, на нервы которых вселенная, кажется, записывает другие сообщения, чем те, которые передаются обычной душе. Мистик улавливает вибрации в жизни, к которым более тупые натуры, за исключением моментов ненормального экстаза, по большей части нечувствительны. Когда мы виним его за кажущуюся слабость его хватки на реальности, нам нужно помнить, что его реальности не всегда наши. Он часто испытывает трудности в выражении себя на нашей обычной речи, по той причине, что это в основном инструмент нормальной церебрации, а не субнормальной или супернормальной. Отсюда теорема Метерлинка — которая не наполовину такой парадокс, как кажется, — что более глубокие вибрации души легче передаются молчанием, чем речью. Мы осаждены интуициями, которые никогда не могут найти адекватного выражения в словах. «Как странно», — говорит он, — «уменьшаем мы вещь, как только пытаемся выразить ее словами!» Речь едва ли кажется необходимой ему как средство продолжения его мыслей, которые, поскольку они лежат в более глубоких, более темных местах, чем язык когда-либо посещал, должны искать более непосредственный путь прохода от его собственного мозга к мозгу другого. «Время придет, возможно, когда наши души будут знать друг о друге без посредничества чувств.... Духовная эпоха, возможно, наступила....» Таким образом, излюбленное средство общения между душой духовных избранных — не речь, а молчание — молчание, которое гораздо более красноречиво, гораздо более освещающе глубочайшие глубины бытия, чем язык когда-либо может быть. «Праздно», — пишет он, — «думать, что посредством слов какое-либо реальное общение может когда-либо пройти от одного человека к другому.... Только когда жизнь вяла внутри нас, мы говорим». И точно так же, как мистик презирает слова как инструменты общения, так он смотрит свысока на факты как проводники к просветлению. Поскольку внутренняя жизнь слишком тонка, чтобы быть выраженной на обычном языке, так ее интересы слишком утончены, чтобы быть потраченными на грубые факты. Это «ничто иное, как отстающие, шпионы и лагерные последователи великих сил, которые мы не можем видеть». [57]

II

Вот, значит, философия жизни, которая в руках художника стремится к созданию нового типа «статической» драмы, в которой речь должна уступить, насколько возможно, внушению, инцидент и действие — непосредственному откровению состояний души. Хотя драма должна иметь дело с реальной жизнью таким образом, который Метерлинк считал бы наиболее строго реальным, должно быть прогрессивное отступление от большинства точек, которые средний человек считает сущностью реальности. Во-первых, голые факты и насильственные действия должны быть пропущены как не необходимые для передачи нам существенной вещи, которую драматург должен сказать; во-вторых, простые слова больше не должны рассматриваться как незаменимые посредники между мыслью и выражением. Теперь все это в своих главных чертах находит очень близкую параллель в работе и аргументах Вагнера. Давайте взглянем на мгновение на его теории, как они фигурируют в реальной практике, выведенные из многословной метафизики, в которой он любил их скрывать.

Драма и роман представляют собой попытку зажечь читателя определенной эмоцией, которая уже вспыхнула в писателе. Трагедия «Короля Лира», например, стремится вдохновить в нас чувство жалости к старику, который разбит сыновней неблагодарностью. «Отелло» стремится заручиться нашими симпатиями к любящим мужу и жене, чье счастье разбито вдребезги, отчасти недопониманием, отчасти дьявольскими махинациями. Есть бесчисленное множество других моментов в пьесах, но это великие центральные силы. Это то, что побудило Шекспира к сочинению драм. Это идеи, с которых он начал; и это идеи, которые в конечном итоге остаются с нами, когда мы видели или читали пьесы. Но из-за неуклюжей, неподатливой природы материала, в котором он работает, драматург может стимулировать эту центральную идею или чувство в нас только самым окольным процессом. Он не может сразу погрузиться в свой предмет. Он должен начать с точки, далекой от той, к которой он хочет нас привести, а затем работать до нее постепенно. Он не может адекватно передать эмоцию, не развернув перед нашими глазами длинные и сложные сцены или набор обстоятельств, которые дают начало этой эмоции. Он не может ограничиться персонажами и событиями, которые составляют реальную драму; он должен проиллюстрировать их — высечь искры из них, как говорится — воздействием второстепенных инцидентов и лиц. Одним словом, он должен наполнить нас множеством более или менее лишних чувств, прежде чем он сможет передать нам чувство, которое действительно существенно.

В музыке все это изменено. (Читатель, конечно, помнит, что я излагаю Вагнера.) Поскольку нет различия между чувством и выражением, нет барьера между эмоцией и речью, музыкант может погрузиться сразу в самое сердце своего предмета. Более того, ему никогда не нужно покидать сердце его; он может посвятить всю свою энергию прояснению действительно необходимых факторов; ему не нужно тратить половину своего времени на показ, из описания посторонних вещей, как такая-то ситуация возникла, или как человек приходит к чувству таким-то образом. Требуется полчаса чтения легенды о Тристане, или любой поэмы на эту тему, прежде чем мы почувствуем атмосферу трагедии, смыкающуюся вокруг нас, или узнаем точно, почему она должна прийти. В опере Вагнера не только факт, что существует трагедия, внушается в первых тактах музыки, но сам оттенок и духовное качество трагедии нарисованы для нас сразу. Все время работы, опять же, мы живем в самом центре метрополии той территории эмоции — любви, горя и жалости — к которой легенда и поэты должны направлять нас окольными и часто неинтересными путями. Мы видим Тристана и Изольду в первом такте и в последнем; мы никогда не покидаем их ни на мгновение. Таким образом, не только музыкант привлекает нас сразу к точке, которой он хочет, чтобы мы достигли, но его независимость от всех лесов, необходимых поэту, дает ему больше свободы развития. Он может выжать из душ своих персонажей последний горький сок их эмоций. Вагнер сам любил указывать на постепенный рост своего искусства в этих отношениях. В «Летучем голландце» он пытался «сохранить сюжет в его простейших чертах; исключить все бесполезные детали, такие как интриги, которые заимствуешь из обычной жизни». Сюжет «Тангейзера» будет найден «гораздо более заметно развивающимся из его внутренних мотивов»; в то время как «весь интерес «Лоэнгрина» состоит во внутренней работе внутри сердца Эльзы, вовлекающей каждую тайну души». Целью Вагнера было стряхнуть с себя утомительную массу деталей, которая в поэтической драме необходима, чтобы показать «откуда и почему» каждого чувства. «Я тоже, как я говорил вам», — пишет он, — «чувствовал себя движимым к этому «откуда и почему»; и долгое время это запрещало меня от магии моего искусства. Но мое время покаяния научило меня преодолеть вопрос. Все сомнение наконец было снято с меня, когда я отдался «Тристану». Здесь, в совершенном доверии, я погрузился во внутреннюю глубину душевных событий, и из этого самого центра мира я бесстрашно выстроил его внешнюю форму. Взгляд на том этой поэмы покажет вам сразу, что исчерпывающая детальная работа, которую исторический поэт обязан посвятить прояснению внешнего поведения своего сюжета, в ущерб ясному изложению его внутренних мотивов, я теперь доверил себе применить к одним лишь последним. Жизнь и смерть, весь смысл и существование внешнего мира, здесь висят ни на чем, кроме внутренних движений души. Все трогательное Действие происходит по той причине только, что самая глубокая душа требует этого, и выходит на свет с самой формой, предзнаменованной во внутреннем святилище».

Здесь аналогия с теорией Метерлинка становится очевидной. Оба человека презирают более грубые, внешние, исторические, активные факты, на которые драма чувствовала себя до сих пор вынужденной полагаться; оба стремятся к тонкой форме драмы, в которой состояния души должны быть первой и последней вещью. Есть больше в жизни, говорят они, чем сознательный разум; это самые внутренние процессы души, которые мы желаем иметь обнаженными перед нами в драме. Это размышление привело Вагнера к выбору мифа как лучшего материала, на котором работать. «Поэтому я верил», — пишет он, — «я должен назвать «мифос» идеальным материалом поэта — той родной безымянной поэмой Народа, которую на протяжении веков мы всегда встречаем новой, обработанной великими поэтами периодов совершенной культуры; ибо в нем почти исчезает конвенциональная форма человеческих отношений, просто объяснимая абстрактному разуму, чтобы показать вместо этого вечно понятное, чисто человеческое». Это не ясность сама по себе, но то, что Вагнер имеет в виду, это то, что в музыке, как он ее представляет, вы сталкиваетесь лицом к лицу с существенной истиной вещей сразу, не имея необходимости совершать утомительное путешествие через массу неважных деталей, как вы должны делать в романе и поэтической драме, прежде чем вы сможете добраться до сердца эмоции. И это совершенно верно, насколько это идет. Если вы представляете жизнь как мистик или его душевный брат музыкант, если вы предпочитаете общее частному, неопределенное определенному, внушенное сказанному, вы естественно будете искать среду, которая позволит свободный проход вашей эмоции в ее самой широкой форме. Как Вагнер, вы не захотите останавливаться и объяснять полчаса, кто были Тристан и Изольда, кто были люди вокруг них, каковы были причины, которые привели к их трагическому концу, и так далее. Вы захотите добраться до центра вашего предмета сразу; вы отказываетесь от всех попыток демонстрации и погружаетесь сразу в выражение. И если, с Метерлинком, кажется совершенно неважным знать имена и истории двух или трех данных мужчин и женщин, сцены, в которых они живут, обыденную рутину их повседневных жизней — если вы только хотите знать, как судьба обходится с ними, какая горько-сладкая эмоция дистиллируется из их душ в какой-то тихий час, который чреват жизненным смыслом — тогда вы пропустите, как музыкант, каждую деталь, которая кажется вам неважной, и сконцентрируетесь на этом высшем роковом часе. Вы не будете изображать ничего происходящего, потому что не событие является существенной вещью, а состояния души, которые рождаются из события. Для Метерлинка, как и для Вагнера, «чисто человеческое» — весь человек, существенный человек — лежит глубже, чем то, что «просто объяснимо абстрактному разуму». «Новая, неописуемая сила», — говорит он, говоря о «Строителе Сольнесе» Ибсена, — «доминирует в этой сомнамбулической драме. Все, что сказано в ней, сразу скрывает и раскрывает источник неизвестной жизни. И если мы сбиты с толку временами, давайте не будем забывать, что наша душа часто кажется, нашим слабым глазам, быть лишь самой безумной из сил, и что есть в человеке много регионов более плодотворных, более глубоких и более интересных, чем те его разума или его интеллекта».

Для этих смутных восприятий души слова одни явно являются неадекватным способом выражения. Отсюда и Вагнер, и Метерлинк чувствуют, что требуется какой-то более прямой вид высказывания, какое-то более непосредственное средство общения между чувством художника и чувством аудитора. Вагнер находит это в музыке, которая заменяет прямое обращение косвенным обращением обычного поэта. Драматическая поэма должна быть составлена «таким образом, чтобы она могла проникнуть в тончайшие волокна музыкальной ткани, и сказанная мысль полностью растворяется в чувстве». Не то чтобы должен быть какой-либо отказ от той хватки на внутренней жизни, которая является сущностью вдумчивой драмы. Напротив, Вагнер поддерживает, по манере Метерлинка, что только когда душа освобождена от тревожных случайностей временной жизни, она может видеть ясно в движениях универсальной жизни. Вагнер держит, что в симфонии Бетховена, например, представлен взгляд на мир, вполне философский, вполне логически связанный, как любой, который может быть собран в словах. «В этой симфонии инструменты говорят на языке, о котором мир в никакое предыдущее время не имел никакого знания; ибо здесь, с доселе неизвестной настойчивостью, чисто музыкальное выражение заковывает слушателя в невообразимо разнообразную сеть нюансов; будит его внутреннее существо до степени, недостижимой никаким другим искусством; и во всей своей изменчивости раскрывает упорядочивающий принцип, столь свободный и смелый, что мы можем счесть его более сильным, чем любая логика, но без законов логики, входящих в него в малейшей степени; нет, скорее, разумный марш мысли, с его следом причин и следствий, здесь не находит никакого рода опоры. Так что эта симфония должна положительно казаться нам откровением из другого мира; и в правде она открывает схему явлений мира, совершенно отличную от обычной логической схемы, и о которой одна главная вещь неоспорима: что она пронзает домой с самым подавляющим убеждением, и направляет наше чувство с такой уверенностью, что логически-торгующий разум полностью разгромлен и обезоружен этим».

Теперь поставьте рядом с этим взглядом на отношения музыкальной драмы к поэтической драме сравнение Метерлинком своих собственных драматических идеалов с идеалами «активного» поэта. Последний проходит бездумно мимо многих чувств, которые придают трагическому событию его реальное значение. Почему бы этим чувствам, существенному ядру драмы, не быть дано больше игры, а простые инциденты не рассматриваться как либо излишние, либо чисто вспомогательные? Он тоже, как Вагнер, хочет показать сердце трагической ситуации без обычного утомительного каталогизирования всех ее конечностей. Он хочет духовной сущности драмы, и сущности одной, а не грубых материальных фактов, из которых эта сущность должна быть дистиллирована. Весь великолепный пассаж Метерлинка должен быть здесь процитирован: «Таинственное песнопение Бесконечного, зловещее молчание души и Бога, ропот Вечности на горизонте, судьба или фатальность, которую мы осознаем внутри нас, хотя по каким признакам никто не может сказать — не лежат ли все они в основе «Короля Лира», «Макбета», «Гамлета»? И не было бы возможно, путем некоторого обмена ролями, приблизить их к нам, и отправить актера дальше? Выходит ли за рамки сказать, что истинный трагический элемент, нормальный, глубоко укоренившийся и универсальный — что истинный трагический элемент жизни начинается только в момент, когда так называемые приключения, печали и опасности исчезли?... Когда мы думаем об этом, не является ли спокойствие тем, что ужасно, спокойствие, за которым наблюдают звезды? И в шуме или в молчании дух жизни оживляется внутри нас? Не тогда ли, когда нам говорят, в конце истории, «Они были счастливы», великое беспокойство должно вторгаться? Что происходит, пока они счастливы? Нет ли элементов более глубокой гравитации и стабильности в счастье, в единственном моменте покоя, чем в вихре страсти? Не тогда ли мы наконец видим марш времени — да, и многих других подкрадывающихся помимо, более секретных еще — не тогда ли часы устремляются вперед? Не более глубокие аккорды заставляют вибрировать все эти вещи, чем удар кинжала конвенциональной драмы? Не в самый ли момент, когда человек верит себе в безопасности от телесной смерти, странная и молчаливая трагедия бытия и необъятностей действительно поднимает свой занавес на сцене? Бегу ли я перед обнаженным мечом, когда мое существование касается своей самой интересной точки? Жизнь всегда в своем самом возвышенном в поцелуе? Нет ли других моментов, когда слышишь более чистые голоса, которые не исчезают так скоро? Душа цветет только в ночи шторма? До сих пор, несомненно, эта вера преобладала. Только жизнь насилия, жизнь минувших дней, воспринимается почти всеми нашими трагическими писателями; и поистине можно сказать, что анахронизм доминирует на сцене, и что драматическое искусство датируется столькими годами, сколько искусство скульптуры».