«Музыкальные этюды»

Позвольте мне сначала прояснить, что Вагнер хотел получить идеальную музыкально-поэтическую форму искусства, отсекая от музыки все, что не стремилось к поэзии, и от поэзии все, что не стремилось к музыке. «Единство художественной формы», — говорит он в «Опере и драме», — «мыслимо только как эманация единого содержания: единое содержание, однако, мы можем распознать только по тому, что оно облечено в художественное выражение, через которое оно может объявить себя целиком чувству. Содержание, которое предписывало бы двоякое выражение, т.е. выражение, которое обязывало бы вестника обращаться попеременно к рассудку и к чувству — такое содержание могло бы быть само по себе двойственным, раздвоенным. Каждая художественная цель стремится прежде всего к единому облику... Поскольку инстинктивная воля каждой художественной цели — передать себя чувству, из этого следует, что раздвоенное выражение некомпетентно полностью возбудить чувство...». «Это», — продолжает он, — «это полное возбуждение чувства было невозможно для чистого поэта-словесника через его орган выражения; поэтому то, что он не мог передать через него чувству, он был обязан объявить рассудку, чтобы охватить полное высказывание содержания своей цели: он должен передать рассудку, чтобы тот обдумал, то, что он не мог дать воспринять чувству». Таким образом, поэзия падает на землю, как говорится, между двух стульев; поэт хочет обратиться непосредственно к чувству, но он частично побежден тем, что должен делать это обращение через посредство слов, которые являются скорее органом рассудка, чем чувства. Единственное, что нужно сделать, — это восполнить этот недостаток чувства прибеганием к музыке, чье обращение par excellence направлено к чувству.

Но, с другой стороны, музыка сама по себе, как абстрактная музыка, неполна; потому что, хотя она действительно волнует нас, она оставляет нас в сомнении относительно причины и цели эмоции. «Если работа чистого поэта-словесника», — говорит Вагнер, — «предстает как нереализованная поэтическая цель, то, с другой стороны, работу абсолютного музыканта можно описать лишь как совершенно лишенную такой цели; ибо чувство, возможно, и было полностью возбуждено чисто музыкальным выражением, но оно не могло быть направлено». Или, как он выражается в другом месте, инструментальная музыка работала над своими регулярными звуковыми паттернами, пока «не завоевала себе идиоматическую речь — речь, которая, однако, в любом высшем художественном смысле была произвольной и неспособной выразить чисто человеческое, до тех пор, пока стремление к ясному и понятному изображению определенных, индивидуальных человеческих чувств не стало ее единственной необходимой мерой для формирования этих мелодических частиц».

Итак, многое ясно; согласно вагнеровской теории, простая поэзия нуждается в музыке, чтобы помочь ей сделать свое прямое обращение к чувству; простая музыка нуждается в конкретных внушениях поэзии, чтобы придать ей порядок и направление. Даже в поздних работах Бетховена маятник смещается от абсолютного, абстрактного музыкального плетения звуков к попытке сказать более определенные вещи; в нем проснулось, говорит Вагнер, «стремление к отчетливому выражению специфических, характерно индивидуальных эмоций», и он «начал все меньше и меньше заботиться о том, чтобы просто создавать музыку». Кульминацией этого импульса к смешению музыкального чувства и поэтической цели в одном произведении искусства должна была стать, конечно, вагнеровская опера или музыкальная драма.

Эта линия аргументации ведет к двум другим положениям:—

(1) Во-первых, при условии, что музыка и поэзия должны сотрудничать для создания одного продукта, и при условии, что наиболее совершенная форма искусства — это та, которая делает единое, нераздельное, не отвлекающее обращение к нам, из этого следует, что чем теснее смешаны эти два фактора, тем лучше будет результат. Не должно быть ни кусочка музыки, который выбивается, так сказать, и отказывается встретить поэзию на равных условиях; не должно быть ни кусочка поэзии, который отказывается быть податливым к музыкальному выражению. Компромисс должен быть совершенным; должно быть ровно столько поэтической цели, сколько необходимо, чтобы сохранить музыкальное высказывание определенным и безошибочным, и ровно столько музыкального излияния, сколько необходимо, чтобы поднять всю поэзию в идеальное царство чувства; ровно столько в каждом случае и не больше. Должна быть полная «эмоционализация интеллекта»; или, чтобы использовать еще одну из фраз Вагнера, мы должны иметь «поистине унитарную» форму. И в ответ на вопрос: «Должен ли поэт ограничивать себя в присутствии музыканта, а музыкант в присутствии поэта?» он говорит, что они не должны ограничивать друг друга, «но пробуждать силы друг друга к высшей мощи, любовью...». «...Если цель поэта — как таковая — все еще под рукой и видна, то она еще не ушла в музыкальное выражение; но если выражение музыканта — как таковое — все еще очевидно, то оно, в свою очередь, еще не было вдохновлено поэтической целью». В «Музыке будущего» он выражает ту же идею другими словами: идеальный текст может быть достигнут только тем «поэтом, который полностью жив к склонности музыки и неисчерпаемой способности выражения, и поэтому составляет свою поэму таким образом, чтобы она могла проникнуть в тончайшие волокна музыкальной ткани, и произнесенная мысль полностью растворилась в чувстве».

(2) Во-вторых, новые обстоятельства должны санкционировать новую форму. То, что было совершенно правильно в симфонии, принимая во внимание ее специфическую цель, будет совершенно неправильно в музыкальной драме, где цель совершенно иная. Нигде, пожалуй, Вагнер не стоит на более твердой почве и не более просветителен в своих рассуждениях, чем здесь. Он показывает, как симфония — подобно всем чисто абстрактным музыкальным высказываниям — должна принимать определенные формальные методы процедуры, если она вообще должна держаться вместе. Рост сонатной формы в восемнадцатом веке определялся не произвольными желаниями отдельных лиц здесь и там, а глубокой лежащей в основе логикой — логикой эмоций, — которая бессознательно проходила через них и через их слушателей. Именно эта неясная, интуитивная логика вызывала потребность во второй теме в контрасте с первой, в экспозиции этих двух тем, в их разработке и в их окончательной рекапитуляции; именно эта логика определяла контраст характера между различными частями. Калейдоскоп должен был постоянно представлять нам картину в новых аспектах; сущность драматической работы — развитие; сущность «всех форм, возникших из марша или танца» — изменение. Таким образом, новую форму для драматической музыки нужно искать в природе этого жанра, а не в природе совершенно чуждого жанра. В эссе «О симфонических поэмах Ференца Листа» Вагнер указывает, как мы видели, как законы драмы и законы симфонии расходятся. Позвольте мне снова процитировать суть его замечаний. «Будет очевидно, что в конфликте драматической идеи с этой (симфонической) формой неизбежно возникает необходимость либо пожертвовать развитием (идеей) ради чередования (формы), либо последним ради первого»; после чего следует критика увертюры «Леонора», которую я уже цитировал. Когда он доходит до того, что новая форма была бы необходима, чтобы позволить свободную и последовательную игру идеям Бетховена в «Леоноре», он спрашивает: «Что же это была бы за форма?» и отвечает: «По необходимости форма, продиктованная предметом изображения и его логическим развитием».

Кратко обрисовав два ведущих принципа теории Вагнера, давайте теперь оставим второй, который совершенно ясен сам по себе и во всех своих следствиях, и вернемся к первому, следствия которого, возможно, не совсем так ясны. Сам Вагнер считал, что по мере того, как он рос в художественной мудрости, его оперные поэмы все ближе и ближе подходили к идеальной форме, в которой должно быть ровно столько музыки, сколько требовала поэзия, и ровно столько поэзии, сколько требовала музыка. Он признавал, что поэмы «Риенци», «Летучего голландца», «Тангейзера» и «Лоэнгрина» были не совсем тем, чем должны были быть; они были просто этапами его эволюции. Но он был готов подвергнуть поэму «Тристана» самому суровому испытанию на соответствие своему идеалу. «Над этой работой», — говорит он, — «я согласен на то, чтобы вы предъявили самые суровые требования, выводимые из моих теоретических предпосылок: не потому, что я сформировал ее по какой-либо системе, ибо всякая теория была мною начисто забыта; но поскольку здесь я двигался с полнейшей свободой и полнейшим пренебрежением ко всякому теоретическому сомнению...».

В чем же теперь заключается великое преимущество, согласно теории Вагнера, которое музыкальный драматург имеет перед поэтом или романистом? Просто в том, что он может отбросить весь более или менее не вдохновленный материал, который им требуется, чтобы сделать свою цель ясной, и сразу погрузиться в сердце своего предмета. Возьмем, к примеру, эту самую поэму «Тристана и Изольды». Поэт или романист, прежде чем он сможет начать волновать вас, должен спуститься на относительно неэмоциональный уровень, чтобы познакомить ваш рассудок с определенными позитивными фактами, которые необходимо знать. Он должен рассказать вам, кем были Тристан и Изольда, когда и где они жили, каково было их отношение к другим людям драмы и еще два десятка вещей, которые вряд ли могут быть эмоциональными сами по себе. Длинная поэма или драма обязана, в силу обстоятельств, иметь определенное количество шлака, разбросанного среди золота; красивые обращения к чувству превращаются в связную историю или картину только с помощью этой менее эмоциональной ткани. От этой трудности музыкальный драматург избавляется; в музыке у него есть мощный двигатель, который позволяет ему обойтись без всех этих простых оберток своего чувства и достичь непосредственно и немедленно самого чувства. Он избегает произвольного и сразу занимает позицию в центре «чисто человеческого». Таким образом, Вагнеру не нужно предварительное нащупывание своей трагедии; первый такт увертюры переносит вас сразу в мир и настроение, к которым поэт должен тащить вас через двадцать страниц объяснений. «Все то детальное описание и выставление напоказ историко-конвенционального, которое необходимо для того, чтобы заставить нас ясно понять события данной, отдаленной исторической эпохи, и которое исторический романист или драматург наших времен должен поэтому излагать с такой исчерпывающей длиной — все это я мог пропустить». Он занимается не историческими сюжетами, а простым мифом или легендой, ибо «легенда, в какую бы эпоху или нацию она ни возникала, имеет достоинство видеть не что иное, как чисто человеческое содержание этой эпохи и нации, и выдавать это содержание в форме, присущей ей самой, с острейшим контуром, и поэтому быстро понятной». Музыкант, по сути, должен отбросить все, кроме чисто человеческого; он должен взять поэтический предмет, ядром которого является это, а затем разжечь его до накала с помощью музыки. В «Тристане», — говорит Вагнер, — «я погрузился во внутреннюю глубину душевных событий, и из этого самого центра мира я бесстрашно выстроил его внешнюю форму. Взгляд на объем этой поэмы сразу покажет вам, что исчерпывающую детальную работу, которую исторический поэт обязан посвятить прояснению внешних обстоятельств своего сюжета, в ущерб ясному изложению его внутренних мотивов, я теперь доверил себе применить только к последним. Жизнь и смерть, все значение и существование внешнего мира здесь зависят не от чего иного, как от внутренних движений души». Цель, конечно, состояла — возвращаясь к предыдущему порядку образов — в том, чтобы уменьшить количество шлака в работе и увеличить количество чистого золота; все доступное пространство должно быть посвящено не демонстрациям или пересказам фактов, а вызыванию чувств, «показу внутренних пружин действия, тех внутренних душевных мотивов, которые в конечном счете и одни должны заклеймить действие как необходимое».

Итак, многое ясно. Не подвергая сомнению ни одного из утверждений Вагнера — принимая его теорию как истинную, не расходясь с его данными или его рассуждениями — мы приходим к таким позициям:—

Поэзии без музыки не хватает выразительности, обращения к чувству: музыке без поэзии не хватает силы придать определенное направление чувству.

Поэтому следует искать такую форму искусства, которая была бы амальгамой двух, с преимуществами каждой и без дефектов ни одной.

По мере того, как преимущества сохраняются, а дефекты устраняются, новая форма искусства будет приближаться к идеальному совершенству.

Музыкальный дефект, которого следует остерегаться, — это попытка подчинить драматическую музыку законам симфонической музыки: это легко преодолевается, и остается только поэтический дефект, которого следует избегать, т.е.

Весь поэтический или словесный материал, который не может быть «музыкализирован» или захвачен духом музыки, является излишним и вредным; поэтому по мере совершенствования музыкальной драмы этот вид материала будет стремиться исчезнуть.

Итак, хорошо. Остается рассмотреть следующий вопрос: можем ли мы когда-нибудь полностью устранить этот немузыкальный материал из оперы? Скажем, например, с точки зрения вагнеровской эстетики, что хорошая опера на сюжет «Ромео и Джульетты» будет ближе к художественному совершенству, чем пьеса Шекспира, потому что она обойдется без всех неуклюжих методов поэта по достижению чувства через вязкие воды рассудка — что она будет заниматься только «чисто человеческим», «внутренними пружинами действия» душ персонажей, и что она поднимет их — используя термин, заимствованный из электротехники — до высшего потенциала, высшего накала. Признавая все это, давайте тогда продвинем наш вопрос еще на шаг дальше. Будет, признаем, меньше неэмоционального материала в опере, чем в драме, меньше твердого, неподатливого материала, который не может быть эмоционализирован, но который должен быть там, потому что без него структура не может держаться вместе. Признавая, что его будет меньше, осмелится ли кто-нибудь сказать, что его совсем не будет в опере? Я думаю, нет. Помимо априорных соображений, обращение к практическому опыту вскоре разочарует нас. Из всех тысяч опер, которые были написаны с момента возникновения оперы, ни одна, кроме работ Вагнера, не пройдет успешно через это испытание. Из опер Вагнера «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин», по его собственному признанию, как я уже показал, выпадают из рассмотрения. «Кольцо» точно не выдержит испытания; «Парсифаль» точно не выдержит; «Нюрнбергские мейстерзингеры» точно не выдержат. Остается только «Тристан», формой и содержанием которого он сам справедливо гордился. Он пройдет судей с более легким приговором, чем любая из других; но будет ли он оправдан без пятна на своей репутации? Ни в коем случае. Даже в чистом, ослепительном, великолепном металле самого «Тристана» мы находим внедренным, здесь и там, тугоплавкий кусок чужеродной руды, сырого материала, еще не прошедшего через тонкую алхимию, которая должна обожествить его. Если тогда эта последняя соломинка подводит нас, где мы будем искать спасения? Единственный ответ может быть таков: спасение на этих путях невозможно. Уменьшите более грубый, объяснительный, неэмоциональный материал оперы — просто утилитарный материал, пасту, которая связывает более драгоценные вещи вместе — уменьшите это, как хотите, кое-что из этого вы все равно обязаны сохранить в опере, ибо без него опера не может иметь достаточной интеллектуальной, драматической последовательности, чтобы гарантировать, что мы ухватимся за нее. И если (1) при допущении предпосылок рассуждение, которым поддерживается вагнеровская теорема, было безупречным, и (2) мозг, который стремился воплотить эту теорему в практическом искусстве, был органом более могучим, чем все, что сыны человеческие, вероятно, увидят еще очень долгое время, — тогда, я полагаю, возможен только один вывод: неудача происходит из-за попытки реализовать теорию в неправильной среде. Выражаясь иначе, логика дела не достаточно строго применяется на последней стадии, когда дело доходит до того, чтобы довести ее до окончательного вывода. Всегда помня, что, согласно Вагнеру, сильная сторона музыкальной драмы, по сравнению с любой другой поэтической формой искусства, заключается в том, что неэмоциональный материал в ней может быть сведен к минимуму, давайте спросим себя, нельзя ли найти форму, в которой даже этот минимум может быть исключен. Ответ будет таков, что необходимые условия объединены в симфонической поэме, которая поэтому является истинным наследником теории Вагнера и слишком долго была лишена своего законного наследства.

Теперь предстоит рассмотреть два момента: (1) Можно ли должным образом установить родство симфонической поэмы с теорией Вагнера и полностью продемонстрировать превосходство ее прав на преемственность над правами ее сводного брата — оперы; и (2) нет ли дефектов, предложенных самим Вагнером, которые делают симфоническую поэму непригодной для господства над оперой?

Первый момент не должен задерживать нас надолго; меньше всего здесь может иметь право протестовать последовательный вагнерианец. Если рассуждение Вагнера верно, его вывод должен быть принят — а именно, что чем меньше отходов у вас в вашей поэтической музыке, тем лучше. Теперь он сам приписывал неудачу в том, чтобы полностью «музыкализировать» поэтический предмет, этой причине: что вместо обращения к чувству мы были слишком склонны обращаться к рассудку. Он говорит нам также, что слова — это канал, через который действует рассудок. Во всех случаях, следовательно, когда используются слова, существует высокая вероятность того, что они увлекут нас дальше по пути простого рассудка, чем требует идеальное искусство; и уменьшайте эту черту как можно больше, кое-что из нее все равно обязано сохраниться. Так что ваш единственный выход — найти форму, которая будет использовать все преимущества поэтической музыки и избегать этого одного дефекта. Эта форма, несомненно, симфоническая поэма. Она действительно устраняет дефекты, которые сопровождают использование слов, ибо она обходится без слов; она отвечает требованию Вагнера, чтобы музыка не пела просто ради самой себя, а ради поэтической цели; она может упорядочить свою структуру по тем же линиям, что и опера, т.е. темы задумываются сразу в терминах музыкальной красоты и в терминах поэтической уместности, и они предполагают, путем модификаций, которым они подвергаются, меняющийся аспект персонажей и сцен драмы. Симфоническая поэма — это концентрированная сущность оперы; она для оперы то же, что «Боврил» для быка.

Но сам Вагнер, можно сказать, прямо предостерегал нас против программной музыки как художественной ошибки. Это совершенно верно. Аргументация Вагнера здесь, однако, исключительно слаба. Ясно, что у него не было должным образом продуманных принципов, чтобы направлять его в этом пункте. Начнем с того, что его дифференциация программной музыки от симфонической поэмы совершенно ошибочна. Если программная музыка — это музыка, основанная на программе, т.е. на литературном предмете, — то каждая симфоническая поэма, более того, каждая опера, обязательно принадлежит к этой категории. Истина, вероятно, заключается в том, что Вагнер цеплялся за это ложное различие, потому что думал, что оно поможет ему выбраться из неловкой ситуации. Он оказался вынужден сказать что-то публично о симфонических поэмах Листа; и я боюсь, что его эссе на эту тему вряд ли является образцом искренности. Осудить Листа было, конечно, невозможно по многим причинам. Любой ценой его нужно было похвалить; но если мы критически рассмотрим эссе из восемнадцати страниц, мы обнаружим, что удивительно мало из него действительно касается работы Листа. Там много декламации и много эстетического теоретизирования — большая часть его очень хороша; но удивительно мало рациональной критики симфонических поэм Листа. Практически все, что делает Вагнер, — это (1) признает априорное положение, что столь же разумно писать симфоническую поэму, как и симфонию, — он спрашивает, «могут ли марш или танец... дать более достойный мотив формы, чем, например, мысленный образ... характерных черт в деяниях и страданиях Орфея, Прометея и так далее», и не благороднее ли для музыки брать свою форму «из воображаемого мотива Орфея или Прометея, чем из воображаемого мотива марша или танца»; и (2) противопоставляет пренебрежительно процедуру Берлиоза процедуре Листа. Но окончательное впечатление, которое оставляет эссе, заключается в том, что это была обязанность, которую Вагнер выполнял довольно неохотно. Он не хотел слишком много говорить в пользу музыки Листа; поэтому, с одной стороны, он доказывал, что во всяком случае симфоническая поэма допустима, а с другой стороны, что она предпочтительнее программной музыки Берлиоза.

Здесь его различия и его рассуждения не выдерживают критики. Он возражал в Берлиозе, как мы видели, против того, как музыкант следовал литературным ключам своего предмета, не перерабатывая их так, чтобы они соответствовали схеме, которая была музыкально логичной. Теперь абсурдно осуждать программную музыку en masse только потому, что конкретный человек ошибается в ней; Берлиоз вполне может быть неправ [34], а программная музыка все равно быть правой. Но возьмите критику Вагнера в том виде, в каком она есть, и соотнесите ее с предыдущими аргументами этой статьи, и какой вывод следует сделать? Только тот, что если Вагнер не мог, как он говорит, «удержаться за сценические мотивы, не присутствующие» перед его глазом, он не слушал музыку должным образом. Не обязательно для большинства из нас иметь поэтическую сцену, поставленную зримо перед нами; мы можем легко реконструировать ее в воображении; и то, что делает симфоническая поэма, — это дает нам музыкальное чувство, которое опера стремится дать нам, и говорит нам представить повод для всего этого, вместо того чтобы ставить этот повод на сцене перед нами. Прелюдия и финал «Тристана» составляют рудиментарную симфоническую поэму, при слушании которой мы никогда не просим услышать слово или увидеть актера. Более эксплицитная симфоническая поэма делает то же самое в большем масштабе. Мы можем, если хотим, сделать трехактную оперу из «Ромео и Джульетты», но по собственным принципам Вагнера сущность вещи содержится в концертной увертюре Чайковского. И если мне говорят, что эта тема должна ассоциироваться с влюбленными, эта — с братом Лоренцо и так далее, то во время исполнения увертюры вся драма разыгрывается в моем мозгу и для меня столь же реальна, как если бы я видел искусственных мужчин и женщин, играющих искусственно в искусственной сценографии. Так и с «Жизнью героя». Нет ничего проще, чем сделать оперу из этого сюжета; но кто хочет оперу, с ее растягиванием частей, которые действительно имеют значение, рядом частей, которые действительно не имеют значения, со всеми ее сценическими абсурдами, ее позирующими актерами? У нас есть диффузные эмоции трех или четырех часов, сконцентрированные в богатые эмоции сорока минут. У нас есть вся жизнь героя, точно так же, как мы получили бы ее в опере; но в маленькой корзинке с клубникой меньше песчинок, чем в большой корзине. [35]

Я надеюсь, меня не поймут так, будто опера — это ложная и бесполезная форма и что композиторы должны отныне все неистово работать над производством симфонических поэм. Моя позиция заключается в том, что для определенных целей мы должны иметь оперу; только ею могут быть удовлетворены определенные потребности нашей души, точно так же, как — хотя Вагнер этого не знал — для удовлетворения других потребностей мы должны прибегать к чистой поэзии и чистой музыке. Но для некоторых других удовлетворений мы должны прибегать к симфонической поэме; и эта форма, я утверждаю, является единственной формой, которая может быть логически выведена из собственной эстетической теории Вагнера. Как я пытался показать, только в симфонической поэме можно получить музыку, оплодотворенную поэтической целью, и при этом, устранив реальные слова, избежать вторжения даже минимума неэмоциональной субстанции. В «Кольце и книге» Браунинг описывает, как мастер должен изготовить золотое кольцо. Чтобы сделать свой материал пригодным для обработки, он должен смешать сплав с золотом; но когда круг завершен, он вымывает сплав струей кислоты, оставляя только чистый металл. Это симфоническая поэма; опера — это кольцо, в котором оставлен сплав. Если совершенство формы — это то, чего мы хотим, — полное, интимное переливание материи и формы, «поистине унитарная» форма, к которой стремился Вагнер, — тогда именно в симфонической поэме мы должны искать ее, а не в опере.

Только одно возражение, которое Вагнер мог бы выдвинуть против этого, я полагаю, еще не было рассмотрено. Он прямо установил, можно указать, что нам недостаточно держать внешние, движущиеся, конкретные черты драмы в наших головах; они должны быть поставлены перед нами, во всей полноте реальной жизни, на сцене. «Не программа», — говорит он в «Музыке будущего», — «которая скорее вызывает тревожный вопрос «Почему?» [36], чем успокаивает его, — не программа, значит, может высказать смысл симфонии; нет, ничего, кроме сценического исполнения самого драматического действия». Это было мнение, которого он всегда придерживался; но, в конце концов, является ли оно чем-то большим, чем просто obiter dictum? Вагнер имел страсть видеть все и вся на сцене — страсть, которая временами становится довольно ребяческой, ибо он был совершенно нечувствителен к ряду абсурдов своих персонажей и своих ситуаций, которые болезненно очевидны для аудитории. По правде говоря, его представления о сцене были временами немного грубыми; в любом случае он не видел, что даже лучшая игра в опере per se обязана быть хуже лучшей игры в драме — люди не могут петь и в то же время быть полностью естественными в поведении. Я полагаю, следовательно, что его пристрастие к сценическому оформлению было чисто личным; оно не имеет логической связи с его общей эстетической теорией; и мы можем отказаться быть связанными им. Мы все любим оперу и терпим ее абсурды и ее интеллектуальные недостатки, потому что знаем, что они неотделимы от нее; но еще раз нужно сказать, что от этих сценических абсурдов симфоническая поэма свободна. Г-н Артур Саймонс недавно указал на напряжение, которое накладывается на наше чувство смешного, когда то, что должно быть лишь символом, навязывается зримо перед нашими глазами. Незнакомец в «Женщине с моря» Ибсена очень впечатляет как символ зова моря к крови Эллиды Вангель; но когда обычный человек в туристическом костюме выходит на сцену и претендует на то, чтобы быть воплощенным символом, наше чувство поэзии этой вещи подвергается суровому испытанию. Так и со сценой, где Вотан пытается преградить путь Зигфриду своим копьем, а Зигфрид разбивает его своим мечом. Это все очень хорошо как символ «последнего безрезультатного сопротивления установленной власти против молодой, несвязанной индивидуальности будущего»; но то, что видит непредвзятый глаз на сцене, — это молодой человек, разрубающий пополам кусок палки, которую держит старик, который подбирает куски, уходит с ними и говорит: «Иди! Я не могу остановить тебя!». То, что очень впечатляет, будучи лишь воображаемым как символ, становится не впечатляющим, когда сужается до обычных людей с ногами и руками, держащих бутафорские мечи и копья.

Действительно, в опере нет недостатка в нелепостях, и это всегда будет мешать ей занять место высшей формы драматического искусства; и Вагнер, как я уже говорил, должен считаться человеком, который воспринимал некоторые из своих собственных сценических нелепостей и ребячеств с совершенно ненормальной серьезностью. Само собой разумеется, что симфоническая поэма не страдает от подобных недостатков. Если теория Вагнера верна, то симфоническая поэма на заданную тему может следовать в отношении своей музыкальной формы линиям, проложенным для нее поэтическим импульсом, столь же эффективно, как это могла бы сделать опера на ту же тему; при этом она избегает «наполнителя», неотделимого от оперы, просто давая нам в программе контур поэтического сюжета, вместо того чтобы закрашивать его с головы до ног псевдопоэзией, которая редко поднимается выше уровня рифмованной или ритмизованной прозы. Что касается неспособности следовать поэтическим мотивам сюжета из программы — ну, я полагаю, что не все мы так обделены воображением, как, по-видимому, был Вагнер в данном случае. Я вполне допускаю, что существуют умы, подобные его, в этом отношении, для которых поэтическая музыка передает мало или ничего без речи и действия — которые не способны, слушая, скажем, «Жизнь героя», удерживать все детали истории, движущиеся в равном темпе с музыкой; но достаточный ответ таким людям заключается в том, что другие люди могут это делать. Подводя итог, симфоническая поэма теоретически выводима из собственной эстетики Вагнера; в то же время на практике, если мы упускаем в ней некоторые элементы, делающие оперу интересной, мы получаем компенсацию в виде отсутствия других элементов, делающих оперу утомительной и абсурдной.

XI

Остается обсудить еще один момент, хотя нам нужно лишь очень кратко коснуться его. Насколько музыка может представлять внешние вещи — должна ли она вообще пытаться представлять внешние вещи? Думаю, именно Шопенгауэр сказал, что музыка — это не репрезентативное, а презентативное искусство. Но это было весьма поверхностное философствование даже в его дни, а в наши оно еще более поверхностно. Вся проблема чрезвычайно проста, если бы люди в своем стремлении доказать, что музыка не может «подражать», не запутывали бы ее без необходимости. Одному небу известно, сколько ублюдочной эстетики породило то злополучное замечание Бетховена о «Пасторальной симфонии», которое мы уже имели случай рассмотреть. В качестве примера посмотрите на эту цитату из Виктора Кузена, призванную продемонстрировать, по-своему, что музыка не должна быть «живописью», а только «выражением эмоции». «Дайте мудрейшему симфонисту бурю для передачи. Нет ничего проще, чем имитировать свист ветров и шум грома. Но каким сочетанием упорядоченных звуков мог бы он представить нашему взору вспышки молнии, внезапно разрывающие завесу ночи, и то, что является самым ужасающим аспектом бури, — попеременное движение волн, то поднимающихся до горных высот, то опускающихся и, казалось бы, падающих стремглав в бездонные пропасти? Если слушателю не сказали заранее, каков предмет, он никогда не угадает его, и я вызываю его отличить бурю от битвы. Несмотря на научное мастерство и гений, звуки не могут представлять формы. Музыка, правильно вразумленная, откажется вступать в безнадежный спор; она не возьмется выражать подъем и спад волн и другие подобные явления; она сделает лучше: звуками она произведет в нашей душе чувства, которые последовательно возникают в нас во время различных сцен бури. Именно так Гайдн станет соперником, даже победителем живописца, потому что музыке дано волновать и колебать душу даже более глубоко, чем живописи».

Суть в том, заметьте, что если бы вам не сказали заранее, вы не смогли бы сказать, призвано ли данное оркестровое произведение изображать бурю или битву; поэтому композитору советуют не пытаться рисовать бурю, а «производить в нашей душе чувства, которые последовательно возникают в нас во время различных сцен бури». Ну, и как, во имя всей эстетической невинности, это нам помогает? Как мы, при отсутствии словесного указания, должны отличить «чувства, которые последовательно возникают в нас во время различных сцен бури», от чувств, которые возникли бы в нас во время различных сцен битвы? Мы слышим, то есть, некую массу звука; как нам узнать, исходя из одного лишь «чувства», которое это вызывает в нас, что оно относится к битве, буре или чему-то еще? Какой человек, например, слушая торжественную музыку, может хоть как-то узнать, призвана ли она описывать смерть Наполеона, похороны мистера Гладстона, поэтическое созерцание природы, открытие выставки в Сент-Луисе, жизненный труд Джона Стюарта Милля или что-либо еще под солнцем? «Чувства» совершенно некомпетентны пронзить неопределенный тон до определенной сцены, которая его вдохновила. Что должен сделать композитор, так это сказать нам, что это за определенная сцена; никто, например, не догадался бы, что четвертая часть «Рейнской симфонии» Шумана берет свое начало в интронизации архиепископа Гайсселя в качестве архиепископа Кёльнского, если бы сам композитор не сказал нам об этом. Никто не узнал бы, что определенная часть «Пасторальной симфонии» представляет благодарность крестьянина после бури, если бы Бетховен не сказал об этом сам. «Чувства» — не более надежные проводники в подобных случаях, чем «живопись». И если композитор должен дать нам словесную подсказку, чтобы мы точно знали, какие чувства он представляет, ему достаточно дать нам словесную подсказку, чтобы нам стало совершенно ясно, что именно его живопись призвана представлять; и нет большего позора в необходимости словесной подсказки в последнем случае, чем в первом.

Никто в здравом уме никогда не утверждал, что одна лишь музыка может изображать внешние вещи настолько точно, что мы могли бы узнавать их безошибочно и сразу, без какой-либо помощи со стороны зрения, как в опере, или со стороны словесного сопровождения. Как выразился г-н Альфред Эрнст: «Речь идет не о том, чтобы нарисовать объект — музыка не могла бы преуспеть в этом; и не о том, чтобы точно воспроизвести звуки природы, такие как ропот текущей воды, грохот грома, пение птиц; но, когда эти явления присутствуют в рассматриваемом предмете, напомнить о них с помощью тона... Задуманная таким образом, музыка не материализуется, становясь описательной; было бы точнее сказать, что она спиритуализирует явления природы...». И он показывает, как Моцарт, например, использует описание. «В своем «Дон Жуане» он не раз переводил жест, мимику своих персонажей. Можно привести, например, восходящие гаммы в оркестре в дуэли между Командором и Дон Жуаном. Фигуры в басу относятся к старику, те, что выше, — к Жуану; каждый раз, когда один из двух противников делает шаг навстречу другому и атакует, эта фигура выходит, резкая, быстрая, как удар шпаги, и в момент, когда Дон Жуан теснит Командора, делает выпад за выпадом, наносит ему удар и убивает его, скрипичные гаммы следуют одна за другой, не давая слушателю времени перевести дыхание... В начале секстета, когда Лепорелло пытается ускользнуть, боясь, что его примут за Дон Жуана, оркестр воспроизводит его крадущиеся движения; мы видим несчастного беднягу, осторожно ползущего, согнувшись, ощупывающего путь к отступлению». Не нужно напоминать и о многочисленных фрагментах «описания», «имитации» у Вагнера — о музыке воды, музыке огня, свисте копья Клингзора, голосах леса и так далее. Каждый драматический или, в сущности, вокальный писатель полон подобных пассажей; этого просто невозможно избежать в музыке, которая стремится к чему-то большему, чем абстрактное плетение нот.

Но в каждом случае, как мы видим, музыка не оставлена рассказывать свою историю в одиночку; мы не вынуждены угадывать представленный предмет только по самим тонам. Предмет сообщается нам тем или иным способом — мы видим, как Дон Жуан наносит удар Командору, или копье летит в голову Парсифаля, или огонь лижет ложе Брунгильды; или же в словах песни или оперы есть какой-то намек на внешнюю вещь, которая иллюстрируется в музыке. А в симфонической поэме все, что нам требуется для того, чтобы все было совершенно ясно, — это изложение в программе картины, на которой основана музыка. От меня не ожидают, что я буду знать, только по одним тонам, что призван представлять мотив «великана» в «Золоте Рейна»; но когда мне говорят, что он относится к великанам, я могу наслаждаться выразительностью его тяжеловесных, неуклюжих движений. Точно так же мне должны сказать, что вступительные страницы «Так говорил Заратустра» призваны быть представлением величия и простора Природы. И — снова обращаясь к аргументации предыдущих страниц — нет ничего, что можно сделать в этом направлении в песне или опере, чего нельзя было бы сделать столь же эффективно в симфонической поэме, если бы композиторы только давали своим слушателям такое же полное понимание своих литературных намерений, как это делает автор песни или оперы, и если бы слушатели только потрудились освоить эти намерения, прежде чем слушать музыку, основанную на них. Если бы они сделали это, их удовольствие от симфонической поэмы было бы колоссально увеличено; все в ней было бы для них живым. Что касается меня, во всяком случае, слушать «Тиля Уленшпигеля», «Жизнь героя» или «Дон Кихота» — значит не только наслаждаться музыкой, но и видеть все действие так же ясно, как если бы я читал его в книге или наблюдал на сцене. Я не получаю никакой скуки, никаких досадных провокаций к смеху, которые неотделимы от этой искусственной, театральной формы искусства — оперы. Я упускаю, конечно, некоторые факторы, делающие оперу столь славной — невыразимый трепет, передаваемый человеческим голосом, учащение пульса, вызываемое движениями актеров и катастрофами на сцене; но, с другой стороны, я избавлен от множества вещей, и у меня есть удовлетворение от осознания того, что мое чувство формы получает чистейшее, самое неразбавленное удовольствие, какое только возможно получить в поэтической музыке. Аргументы в пользу программной музыки столь же сильны, как и аргументы в пользу оперы или симфонии. То, что много глупостей было совершено во имя ее, что много дураков и слабаков сражались под ее знаменем, не считается ни за что; сколько симфоний, сколько опер есть таких, которые мир охотно позволил бы умереть! Правильность формы не затрагивается неправильностью людей, которые решают работать в ней; и то, что сама форма по существу правильна, я, надеюсь, привел адекватные доказательства. Наконец, на вопрос о том, насколько музыка оправдана в попытках намекать на внешние вещи, мы можем только сказать, что лучше не быть слишком догматичными. Вещи, которые казались невозможными сто лет назад, сегодня делаются с легкостью. Кто поверил бы, что ветряную мельницу можно представить в музыке? И все же ветряная мельница Штрауса в «Дон Кихоте» действительно необычайно умна и удовлетворительна; он чудесно передает также гарцевание лошади, когда рыцарь заставляет ее демонстрировать свои аллюры. Его изобразительная способность, в самом деле, уникальна в истории музыки; инструмент Вагнера — лишь несовершенный инструмент по сравнению с ним. Репрезентативная сила музыки растет день ото дня. Единственный эстетический факт, в котором мы можем быть уверены, заключается в том, что ни одно произведение репрезентации не будет терпеться, если оно в то же время не является музыкой. Это окончательный тест; имитационные пассажи, которые заставляют нас улыбаться, — это пассажи, которые являются лишь имитационными, без достаточного музыкального очарования, чтобы сохранить их живыми для нас. Но здесь, конечно, мы просто возвращаемся к позиции, уже выдвинутой в этой статье, — что во всей поэтической музыке должно быть как можно более полное удовлетворение не только литературного или изобразительного, но и музыкального чувства.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[19] См. интересную статью Макса Ванксы — «Zur Geschichte der Programm-Musik» — в № 23 и 24 журнала «Die Musik» (1903).

[20] Читатель, конечно, не поймет это так, будто произведение программной музыки должно звучать так же хорошо при исполнении в качестве абсолютной музыки, т.е. быть столь же интересным для человека, не знающего программы, как и для того, кто ее знает. Против этого распространенного заблуждения я аргументирую далее.

[21] Термин «поэтическая» используется как своего рода словесное сокращение. Музыкальное произведение может быть навеяно драмой, романом, историческим событием, стихотворением, философским трактатом (как «Так говорил Заратустра») или чем-то еще. Одна фраза «поэтическая музыка» удобно охватит эстетические факты, вовлеченные во все эти способы внушения.

[22] То есть звук как звук (музыка) плюс звук, застывший в определенных символах (словах).

[23] Я, конечно, не выдвигаю это как путь, которым музыка фактически и исторически развивалась. Я просто выделяю из исторических фактов, чтобы придать им более сильный рельеф, психологический элемент, лежащий в их основе; точно так же в экономике мы пытаемся понять, каков был фактический ход событий, изолируя от других факторов человеческой природы факторы, касающиеся стремления к наживе, и аргументируя дедуктивно от них.

[24] За нотами, конечно, стоит эмоция; читатель не поймет меня так, будто удовольствие является чисто физическим, как вкус или запах. Но эмотивная волна относительно мала и очень расплывчата; она не исходит непосредственно из какого-либо внешнего существования и не предполагает его.

[25] Некоторые из этих исторических фактов я беру из уже цитировавшейся статьи Макса Ванксы.

[26] См. «Географию» Страбона, издание Bohn, том ii, стр. 120.

[27] Библейские сонаты вместе с другими фортепианными произведениями Кунау и его прозаическими сочинениями можно найти в т. iv «Denkmäler Deutscher Tonkunst», тщательно отредактированном Карлом Песлером. Г-н Шедлок в своей книге о «Фортепианной сонате» дает довольно полное описание Кунау; но жаль, что он не смог найти места для полного перевода предисловия к Библейским сонатам.

[28] «Он был и оставался, — говорит Вагнер, — княжеским музыкальным чиновником, с обязанностью заботиться о развлечении своего пораженного помпой господина... Послушный и набожный, покой его доброго и веселого нрава оставался невозмутимым до глубокой старости; только глаз, который смотрит на нас с его портрета, подернут нежной меланхолией».

[29] См. Амброс: «Die Grenzen der Musik und Poesie» (1885), iv. v.

[30] Показательно, что даже крепкий, независимый Глюк тоже стал жертвой княжеского покровительства в самый разгар своей карьеры. После того как он проложил свой собственный путь в «Телемаке» (1749) и «Милосердии Тита» (1750) и, по-видимому, был на верном пути к реформе оперы, он стал в 1754 году капельмейстером в Вене. С этой даты до 1762 года, когда был поставлен «Орфей», он писал не как Глюк, а как придворный слуга. См. содержательный параграф на эту тему в книге г-на Хэдоу «Венский период» (т. v Оксфордской истории музыки), стр. 90.

[31] Развитие оперы также было важным фактором. Только когда люди овладели драматическим музыкальным выражением в сочетании со словами, они смогли должным образом стремиться к тому же виду выражения без слов.

[32] Даже Берлиоз в слабый момент сказал, что надеется, что музыка «Фантастической симфонии» сама по себе «будет иметь музыкальный интерес, независимый от драматического намерения», хотя он настаивал на том, чтобы название, по крайней мере, каждой части было дано аудитории. См. его Предисловие к Симфонии.

[33] Здесь и в других местах этой статьи я осмеливаюсь делать свои цитаты из перевода прозаических произведений Вагнера, выполненного г-ном У. Эштоном Эллисом.

[34] Я, конечно, не соглашаюсь с критикой Берлиоза, сделанной Вагнером; она кажется мне совершенно поверхностной и непросветляющей, но обсуждать ее было бы чуждо нашей нынешней цели.

[35] Читатель поймет, что я не основываю свой аргумент на фактической музыкальной ценности «Жизни героя»; я использую это произведение только как иллюстрацию эстетической теории. В самой «Жизни героя» есть немного больше грубости, чем мне нравится; но нет реальной необходимости в том, чтобы она была там помещена. В статье о Штраусе в настоящем томе я попытался показать, как он без необходимости ослабил свою схему, не придерживаясь одного фрагмента портретирования на протяжении всего произведения.

[36] т.е. тревожный вопрос о том, что музыка «означает» поэтически.

[37] Du Vrai, du Beau, et du Bien. Я привожу цитату из небольшой книги г-на Бэзила Уорсфолда «Judgment in Literature».

[38] L'Œuvre dramatique de Berlioz, стр. 30-34 и т.д.

АЛЬФРЕДУ УИЛЬЯМСУ

ГЕРБЕРТ СПЕНСЕР И ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ

I

Прошло уже почти пятьдесят лет с тех пор, как Спенсер впервые опубликовал свое знаменитое эссе «Происхождение и функция музыки». Это эссе подвергалось тщательным нападкам со многих сторон; его критиковали как недостаточное с точки зрения эстетической психологии и как противоречащее некоторым известным фактам музыкальной истории. Тем не менее Спенсер, в соответствии со своей общей интеллектуальной привычкой, всегда упорно цеплялся за свою теорию и, не изменяя ее вовсе, возвращался к этой теме в более поздние годы только для того, чтобы вновь подтвердить свою доктрину и отразить критические нападки, которые были на нее направлены. У него не было трудностей в обращении с контртеорией Дарвина — что музыка возникла из любовного соперничества самцов в присутствии самок определенных видов, — ибо краткий экскурс Дарвина в чуждую область музыкальной эстетики был столь же юмористичным и бесполезным, как обсуждение биметаллизма Чайковским. Затем Спенсер имел дело с грозными возражениями покойного Эдмунда Герни и доктора Валлашека, несомненно, временами набирая очки против них, когда они без необходимости преувеличивали свои собственные аргументы, хотя, как мне кажется, не устраняя впечатления, что они успешно атаковали центральный пункт его теории. Ближе к самому концу своих дней он снова вернулся к этой теме в своих «Фактах и комментариях» и оказал мне честь, вступив в борьбу с краткой критикой его теории, которую я выдвинул в своем «Исследовании Вагнера», утверждая, что я проявил «путаницу между происхождением вещи и вещью, которая из нее происходит», и что некоторые из моих критических замечаний «далеко зашли в сторону признания» того, что я отрицал. Я могу лишь сказать, что, хотя я считал, что Спенсер обошел молчанием некоторые из более сильных пунктов, которые я выдвинул против него, стремясь к чисто диалектической победе то тут, то там путем интерпретации моих слов в ином смысле, чем тот, который я имел в виду, я все еще оставался совершенно не убежденным, даже его более поздними аргументами, в истинности его первоначальной теории. Я попытаюсь показать, что эта теория покоится на непонимании истинной природы музыки и на слишком поспешном допущении причинно-следственной связи между явлениями, которые на самом деле лишь подобны, и что она подкрепляется непреднамеренными неверными утверждениями относительно некоторых главных факторов проблемы. Вопрос имеет интерес, выходящий за рамки связи Спенсера с ним. Речевая теория происхождения музыки была кое-где принята как установленный эстетический факт, и из нее были сделаны эстетические выводы, которые должны повлиять на наши взгляды на современные развития этого искусства. Вагнер — работая, конечно, на своих собственных линиях, — утверждал, что пение — это «просто речь, возбужденная до высшей страсти», и бесчисленные восхищенные комментаторы последовали за ним в его ошибке. Поэтому стоит, как вклад в довольно неясный пункт музыкальной эстетики, попытаться продемонстрировать ложность речевой теории и в то же время противопоставить ей теорию происхождения и природы музыки, которая лучше согласуется с фактами истории и психологии; и это лучше всего сделать, изучив речевую теорию в руках ее самого сильного защитника.

Вкратце, теория Спенсера такова: «Вариации голоса являются физиологическими результатами вариаций чувства», поскольку «все чувства... имеют эту общую характеристику, что они являются мышечными стимулами». Таким образом, в зависимости от интенсивности и качества чувства, тоны, в которых оно выражается, будут варьироваться по громкости, тембру, высоте, ширине интервалов и быстроте. «Эти вокальные особенности, которые указывают на возбужденное чувство, являются теми, которые особенно отличают пение от обычной речи». Другими словами, возбужденная речь сливается с речитативом, а речитатив, в свою очередь, сливается с пением; и пение «первоначально отделилось от эмоциональной речи постепенным, незаметным образом». Против этого взгляда я аргументировал в своем «Исследовании Вагнера», что «он ошибается, полагая, что, поскольку пение демонстрирует некоторые характеристики речи, одно обязательно возникло из другого. Сходства между внешними характеристиками речи и характеристиками пения — это лишь то, что можно было ожидать, видя, что оба являются явлениями звука, и звук может варьироваться только способами, указанными Спенсером... Простое сходство пения и речи в их самых внешних характеристиках не является доказательством того, что одно является результатом другого, а просто того, что они имеют некоторые общие причинные явления; в то время как внутренние различия между ними больше, чем их сходства». Внимательный читатель заметит, на самом деле, что Спенсер бессознательно софистицирует свой аргумент с самого начала. Совершенно верно, что «вариации голоса являются физиологическими результатами вариаций чувства»; также совершенно верно, что «вокальные особенности, которые указывают на возбужденное чувство», — такие как громкость, высокая высота, повышенный резонанс и так далее, — более выражены в пении, чем в обычной речи. Но из этого вовсе не следует, что пение взяло эти особенности из речи — что речь получила их первой, затем развила их в речитатив, а затем еще дальше в пение. Создать симметричную, но искусственную цепь такого рода — значит предрешить вопрос с самого начала. Спенсер никогда не ставил перед собой очевидную альтернативу: «Не могло ли и не стало бы пение иметь все эти особенности, даже если бы речь никогда не была изобретена? То есть, при наличии способности людей чувствовать эмоции в разной степени, не выражалась ли бы сильная эмоция естественно более громкими, более разнообразными, более резонирующими тонами, чем слабая эмоция — и это даже если бы человек еще не имел языка?» Спенсер, на самом деле, просто детализирует характеристики тона как выражения чувства, а затем незаконно присваивает их, в первую очередь, одному порядку тона, а именно речи. Никто не стал бы оспаривать физиологические факты, которые он установил в своем эссе со своей обычной терпеливой и скрупулезной точностью. Несомненно, что, в целом, громкий тон в разговоре и громкий тон в пении оба указывают на повышенное чувство; и что во всех других отношениях, перечисленных им, пение и речь демонстрируют точно такие же характеристики. Но это не дает нам никакого права утверждать, что пение «выросло из» речи. Спенсер слишком поспешно аргументировал от простой аналогии к причине. Мы готовы признать — чтобы изложить предыдущий аргумент другим способом, — что в моменты эмоционального возбуждения обычная речь людей становится более ритмичной, приобретает более выраженный тембр и в целом варьируется способами, которые перечислил Спенсер. Чего мы не готовы признать, так это того, что это либо низшая форма музыки, либо материал, из которого выросла музыка. Наше утверждение состоит в том, что, хотя разница между речью и возбужденной речью является лишь количественной, разница между речью и музыкой является не только количественной, но и качественной — мы имеем дело с похожими физиологическими, но широко разделенными психологическими явлениями; и что это верно не только для современной музыки, как, кажется, признает Спенсер, но и для той примитивной музыки, из которой выросло наше сложное современное искусство.

Более того, Спенсер проигнорировал новый свет, который современные физио-психологические исследования пролили на этот вопрос, некоторые из которых я упоминал в «Исследовании Вагнера». Стрикер в своем «Du Langage et de la Musique» (1885), среди множества утверждений и выводов, которые нужно принимать с осторожностью, во всяком случае, привел веские доводы в пользу веры в то, что органы речи и органы пения контролируются разными церебральными сферами. Выводы Валлашека, опять же, слишком важны, чтобы их можно было обойти молчанием любому стороннику речевой теории. Я осмеливаюсь процитировать полностью из своего «Вагнера» пассаж, в котором я сжал аргумент Валлашека: «Далее, теперь не только поставлено вне спора, что способность к членораздельной речи имеет свой отдельный церебральный центр, но она была локализована в третьей лобной извилине левого полушария мозга»; и доктор Валлашек в блестящей статье стремился показать, что должен существовать другой центр, который контролирует музыкальное мышление и речь. [39] Не вдаваясь в теорию доктора Валлашека в деталях, здесь может быть достаточно отметить некоторые из его фактов и выводов: (a) «формирование концептов происходит в другой части мозга, и концепты путешествуют по другим каналам, чем выражение чувств и чисто автоматические процессы»; [40] (b) дети с афазией (т.е. разрушением или нарушением способности к членораздельной речи) все же способны петь; [41] (c) пациенты с афазией, которые не могут связно говорить в обычных случаях, иногда могут артикулировать слова при пении песни — слова вызываются в сознание ассоциацией с мелодией; [42] (d) третья левая лобная извилина (которая контролирует членораздельную речь) очень мала у идиотов и низших рас, которые, тем не менее, очень восприимчивы к музыке; [43] (e) способность к музыкальной памяти может быть разрушена без нарушения других ментальных способностей; [44] (f) следовательно, «мы выражаем себя и слышим совершенно иным образом, когда поем и когда говорим». [45] Все эти доказательства Спенсер игнорировал до самого конца.

И ему, кажется, никогда не приходило в голову проанализировать состояние ума музыканта в момент сочинения и использовать полученный таким образом результат, чтобы пролить свет на происхождение музыки. Если бы он сделал это, он увидел бы силу — которую его критика меня показала, что он не увидел, — замечания М. Комбарье, что «г-н Спенсер пренебрегает или игнорирует все, что придает искусству, которое он изучает, его особый и уникальный характер; он, кажется, не осознал, что такое музыкальная композиция, каким правилам она подчиняется, какова природа очарования и красоты, которые мы находим в ней. Короче говоря, мы можем выдвинуть против него фундаментальный факт, по сравнению с которым все остальное имеет лишь второстепенное значение: это существование музыкального способа мышления (une pensée musicale). Музыкант мыслит звуками, как литератор мыслит словами». [46]

Здесь, действительно, кроется суть разногласия между Спенсером и теми, кто отвергает речевую теорию как абсолютно неадекватное объяснение происхождения музыки. Какова была его критика этой критики? «Здесь, — говорит он, — мы имеем поразительный пример того, как гипотеза заставляется казаться несостоятельной путем представления ее как чего-то, чем она не претендует быть. Я дал отчет о происхождении музыки, и теперь меня винят, потому что моя концепция происхождения музыки не включает концепцию музыки как полностью развитой. Что есть любой процесс эволюции, как не постепенное принятие черт, которыми первоначально не обладали?» Будет видно, я думаю, что Спенсер совершенно упустил истинный смысл возражения М. Комбарье. Мы не ожидаем, что из теории происхождения музыки среди первобытных людей можно было бы предсказать все более поздние формы, в которые разветвилась музыка; но мы ожидаем, что, поскольку эволюция — это непрерывный процесс, теория более ранней музыки не должна противоречить всем основным психологическим чертам более поздней музыки. Мы говорим Спенсеру: «Возьмите свою теорию, и мы не в состоянии проработать ее в деталях. Вы утверждаете, что выражение музыкальной мысли и эмоции приняло три последовательные формы — возбужденная речь, речитатив и музыка. Что ж, мы находим невозможным прийти к этому выводу, как вы это сделали, только потому, что существуют определенные сходства, обусловленные физиологическими причинами, между речью и пением. Мы не можем проследить такой процесс исторически — ибо ваш собственный набросок предполагаемого исторического процесса демонстративно неточен в доказательствах и поспешен в выводах — и мы не можем даже вообразить этот процесс психологически. Для нас существует великая психологическая и эстетическая пропасть между возбужденной речью и пением — не только между речью и пением сегодняшнего дня, но и между более грубой речью и более грубым пением первобытного человека. С другой стороны, у нас есть теория, которая не налагает такого напряжения, ни исторического, ни психологического, на нас. Эта теория заключается в том, что музыка возникает из особого набора стимулов и особых органов выражения, с которыми речь не только не имеет ничего общего сейчас, но никогда не имела ничего общего, как fons et origo. Делая скидку на все различия между нашей музыкой и музыкой дикаря, который дует в свою тростинку и бьет в там-там, и на все различия общего ментального строения между ним и нами, мы все же можем видеть, что те же причины, которые побуждают нас к музыке, побуждали и его. Теперь никто ни на минуту не станет утверждать, что существует какое-либо, кроме бесконечно малого, сходство между фугой Баха или симфонической поэмой Штрауса и возбужденной речью; также мы не можем заметить, что когда-либо было какое-либо, кроме самого слабого, сходство между причинами, которые провоцировали дикаря на возбужденную речь, и теми, которые побуждали его к его грубому виду музыки. Но ваша теория, хотя она игнорирует тот простой факт, что никакая демонстрация не могла бы вывести фугу Баха из возбужденной речи, и упускает из виду ментальные элементы в первобытном человеке, из которых фуга Баха могла развиться шаг за шагом, приглашает нас поверить, что музыка выросла из чего-то, с чем мы не в состоянии соотнести ее ни сейчас, ни в самые примитивные времена».