«Музыкальная критика»

Увертюра «Ромео и Джульетта».

14 декабря 1900 г.

Случай с Чайковским, чья одна великая симфония возвышается на неизмеримую высоту над всеми остальными его сочинениями любого рода, является изолированным. Поневоле начинаешь думать обо всем остальном в свете этого одного великого произведения. Здесь есть нечто, смутно предвосхищающее грандиозную картину битвы в первой части. Там мы отмечаем некий слабый намек на ту способность изображать сердце, полное самых ужасных предчувствий, среди сцен веселья и галантности, которая придает особый характер знаменитой части 5/4; и есть предвкушение суеты и возбуждения, переданных в гигантском масштабе в скерцо, триумфальной ноты в Марше, финального отчаянного вопля. Но все остальное по сравнению с великой симфонией кажется слабым и фрагментарным. Увертюра «Ромео и Джульетта», исполненная вчера, вероятно, является лучшим ранним сочинением Чайковского, и это, безусловно, то произведение, которое наиболее недвусмысленно напоминает великую последнюю симфонию. Поэтическая основа звуковой картины в значительной степени одна и та же в обоих случаях. Предупреждающий пролог ведет к сценам насилия и кровопролития. Затем следует романтическая история любви с трагическим концом. Все в увертюре сделано чрезвычайно хорошо — музыка битвы графична, а музыка любви глубоко наполнена чувством, — но в ней нет ни капли шекспировского духа. Своеобразный невралгический пафос, преследующий почти все произведения Чайковского, переносит нас в лихорадочную и неестественную атмосферу, очень непохожую на шекспировскую; а битва кровава и реалистична в изможденной манере Верещагина. Как и в случае с трактовкой «Фауста» Берлиозом, не следует искать какой-либо верности духу оригинала. Лучше удовлетвориться поразительной и красноречивой картиной, основанной на внешних чертах известной поэмы, но по сути принадлежащей собственному миру грез композитора. Увертюра вчера была исполнена великолепно. Интерпретация д-ра Рихтера наиболее полно раскрыла красоту вступления, где композитору удалось найти ноту пафоса, отличную от его обычной узкой и эгоистичной или просто измученной жилки. Особенно примечательна была тонкая точность ударных инструментов в разделах, изображающих распрю Монтекки и Капулетти; но вряд ли стоит упоминать детали, ибо вся звуковая картина была представлена превосходно.

Симфония ми минор.

8 марта 1901 г.

Существует большое разнообразие мнений относительно достоинств Пятой симфонии Чайковского. Не один лондонский критик высказывал мнение, что она равна гораздо более известной шестой, последней. Г-н Жак заявляет в программе вчерашнего дня, что, хотя № 6 — «Патетическая» — сильнее воздействует на эмоции, № 5 конструктивно является более совершенным произведением. С другой стороны, мы имеем мнение русского критика Березовского — процитированное вместе с подробным описанием работы того же автора в недавней английской книге о Чайковском, — что № 5 является самой слабой из всех симфоний. Есть что-то довольно удручающее в таком крайнем расхождении мнений. Это доказывает одно из двух: либо Чайковский не является одним из тех здравомыслящих композиторов, чьи произведения находятся в определенной ясной связи с музыкальными потребностями человеческой природы; либо же, несмотря на всю нашу значительно возросшую музыкальную культуру, мы не быстрее, чем люди времен Бетховена, в своем восприятии; и, при отсутствии восприятия, мы даже более связаны, чем наши предшественники, педантичными представлениями. Прием великой «Патетической симфонии» в этой стране опровергает первую альтернативу. Ни одно другое инструментальное произведение никогда не вызывало такой волны искреннего общественного интереса, и даже люди, которые не являются большими поклонниками Чайковского, должны, если они заботятся о музыкальной жизни этой страны, проявлять к нему интерес из-за поразительно внезапного и мощного захвата, который он совершил над общественным воображением. Не во внешних факторах — таких как инструментовка, контрапункт, форма и так далее — нужно искать объяснение. Глазунов оркеструет не менее блестяще, чем Чайковский, и, вероятно, обладает большим мастерством схоластического приема, то же самое верно и для Сен-Санса. И все же ни один из этих мастеров никогда не вызывал и не мог вызвать ничего, хотя бы отдаленно похожего на интерес, который вызывает Чайковский. Мы полагаем, что секрет Чайковского заключается прежде всего в его искренности, его серьезности, его целеустремленности, его поиске истинного символа своей идеи или чувства, его отказе от просто сфабрикованной музыки. Слушая Глазунова, воспринимаешь демонстрацию приема. «Заметьте, как ловко, — как бы говорит композитор, — как ловко я ввожу эту тему в увеличении». В то время как Чайковский всегда сосредоточен на своей идее, и, когда он использует прием, это происходит с видом человека, глубоко серьезного и хватающегося за ресурс выражения. Таким образом, центр тяжести у Глазунова чаще всего находится в приеме, у Чайковского всегда — в послании, и с тем смутным подсознанием музыкальной души мы воспринимаем одного как культурного бездельника, другого — как человека, которому есть что сказать. Это первый и главный пункт. Далее идет дар ритма Чайковского — качество в музыке, которое больше всего волнует широкую публику наших дней. Когда человек с рудиментарными музыкальными представлениями говорит, что ему нравится хорошая мелодия, почти всегда обнаруживается, что ему нравится ритм, и что мелодию можно свободно менять, не замечая этого. Тот же вкус существует и на более высоких ступенях культуры. В сто раз чаще, чем реальное чувство мелодической красоты, встречается любовь к мощному ритму, который сбивает слушателя с ног. Так вот, Чайковский делает это для слушателя гораздо чаще, чем любой другой композитор. Он сначала пленяет чем-то, в чем его дар ритма играет ведущую роль, и, пленив, он не разочаровывает нас, говоря пустые вещи. Дальнейшие пункты — это его удивительно богатая гармония, которая никогда не бывает вычурной и непоследовательной, как большая часть гармонии Берлиоза, но всегда развивается логично и ясно, его масштабность замысла, теплота колорита и живописная сила. Излишне говорить, что для объяснения внезапного и заметного успеха у широкой публики всегда должно быть упоминание слабых сторон. Среди слабых сторон Чайковского та, которая принесла ему наибольшую популярность, — это его постоянная привычка представлять свои идеи в своего рода сбалансированной и антитетической манере. Он не ждет слишком большого интеллекта от слушателя. Сначала он говорит вещь, потом повторяет ее на октаву ниже или выше и с другой инструментовкой; затем он повторяет фрагмент того, что только что было сказано, и повторяет это один или два раза, и так далее. И это делается не искусственно; такая процедура, очевидно, была для него естественной. К тому времени, как он заканчивает, что-то от идеи доходит до самого тупого ума; и все это делается вместе с крайне современной гармонией и с инструментовкой, настолько лихой, блестящей и разнообразной, что только ужасно аналитический человек обращает внимание на тематическое повторение. Примечательно, что в то время как все остальные симфонии полны славянских народных мелодий, тематическое изобретение в «Патетической» — все оригинальное, каждая его частица. Там нет ни одной народной мелодии от начала до конца. Стоит только подумать о первой теме первой быстрой части, чтобы понять, насколько сильно был взволнован композитор. Оригинальность ее абсолютна. Можно перебрать всех оркестровых композиторов от Гайдна до Вагнера и Брамса, спрашивая себя, могла ли эта тема принадлежать кому-то из них. Очевидно, это не могло быть работой никого, кроме Чайковского. Услышав эту тему впервые, слушатель настораживается. «Вот человек, которому есть что сказать», — думает он. Так вот, в № 5 ничего подобного нет. Тематический материал был получен легким путем — в основном заимствованием. И превосходство великой № 6 столь же замечательно в богатстве и спонтанности развития, как и в оригинальности тематического изобретения. В других отношениях аргументы против мнения г-на Жака гораздо сильнее. В № 5 нет и тени намека на ту силу, которая породила ту ошеломляющую картину битвы в первой части «Патетической», или на совершенно новый вид красноречия, введенный в мир музыки в третьей части — Скерцо-Марш — «Патетической», или на беспрецедентную пронзительность выражения в финале. Пятая — это прекрасное живописное произведение, главным образом интересное тем проблеском, который оно дает нам об упражнениях, с помощью которых гений, которому суждено было создать № 6, укреплял себя. Мы слышим многие из тех же оркестровых эффектов, такие как частое использование разделенных нижних струнных и заметность партий фагота. Фигурация в Вальсе, а также в финале, также дает слабое предчувствие чудес, которые пленяют нас в последнем произведении. Но прежде чем сравнение двух произведений станет вообще возможным, нужно отбросить последнюю часть «Патетической» и принять ее как заканчивающуюся Маршем, как композитор первоначально и намеревался.

«Патетическая» симфония.

22 ноября 1901 г.

«Восьмой раз на этих концертах», — гласит вчерашняя программа в отношении великой симфонии Чайковского, которой всего восемь лет. Исполнения в Лондоне исчисляются десятками, и всякий раз, когда в этой стране даются настоящие оркестровые концерты, лебединая песня покойного русского мастера, вероятно, звучит чаще, чем любое другое симфоническое произведение. Не будем слишком спешить протестовать против такого положения вещей. Огромная аудитория вчерашнего вечера — самая большая в текущем сезоне на данный момент — говорит о том, что публика не потеряла интерес к симфонии. Мы также не расходимся во мнениях с публикой в этом отношении. В очаровании этого произведения и в том призыве, который оно обращает к воображению, есть поразительная сила. Некоторое время мы были поглощены мыслью, что она образует своего рода подвеску к симфонии Дворжака «Из Нового Света». Дворжак уловил в своей музыке бодрый, обнадеживающий, демократический, оптимистичный и свободомыслящий дух американской жизни, с ее верхней стороной яростной цивилизации и нижней стороной примитивного человечества (негров и краснокожих индейцев), в котором энергия чувства не соответствует интеллектуальным способностям. Медленная часть Дворжака, несомненно, является гимном такого примитивного человечества, с подтекстом размышлений о прерии ночью, в которой движения соков и прорастание семян в лоне неисчерпаемо плодородной природы становятся, так сказать, слышимыми. Это нечто похожее на поэзию, которую написал бы Уолт Уитмен, будь он гораздо лучшим поэтом. Аналогичным образом Чайковский уловил и зафиксировал в своей «Патетической симфонии» душу современной России. Подобно тому, как американская симфония бодра, демократична, оптимистична и свободомысляща, так и русская — томна и угнетена, аристократична, пессимистична и иерархична. Отсутствие какой-либо медленной части, кроме панихиды в конце, глубоко характерно. У композитора нет для нас гимна благодарения или безмятежно созерцательного интерлюдия, а только нечто с напоенной духами и искусственной атмосферой бального зала, как облегчение от пыла и ужасов его военных и патриотических пассажей. Как в первой, так и в третьей частях он напоминает нам, что русский, при всей своей глубокой религиозности и мистицизме, при всем своем обилии таланта и изысканной вежливости в нормальных условиях, живет в жестокой стране и способен быть более жестоким, чем любой другой современный белый человек. Панихиду в конце мы считаем самым мощным выражением трагического чувства, которое существует во всем диапазоне музыки. Такое произведение выдержит немало исполнений, особенно в месте, где есть Рихтер, чтобы его интерпретировать. Конечно, ни «Новый Свет», ни московитскую симфонию ни на мгновение нельзя сравнивать с Бетховеном. Такие ребята, как Дворжак и Чайковский, принадлежащие к окраине цивилизации, имеют в себе что-то от дикаря, тогда как Бетховен унаследовал центральноевропейскую культуру и выразил в музыке эмоции полностью цивилизованного характера. Часть девятнадцатого века, последовавшая за смертью Вагнера, вероятно, запомнится пришествием полудикого в музыке. Но помните, музыка — это искусство выражения, и вся глубоко и богато выразительная музыка — это хорошая музыка, независимо от того, какова информирующая эмоция или лежащая в основе идея.

ГЛАВА VII. —— ЭЛГАР.

«Король Олаф».

2 декабря 1898 г.

Г-н Эдвард Элгар, по-видимому, обязан своей славой почти исключительно тем осенним фестивалям, которые являются столь важной чертой музыкальной жизни в этой стране. Органист, склонный к серьезному сочинительству, занимающий пост в каком-нибудь городе, где периодически проводятся такие фестивали, находится в благоприятном положении для того, чтобы добиться прослушивания произведений своего музыкального гения; и г-н Элгар был, и, насколько нам известно, до сих пор является, органистом в римско-католической церкви Св. Георгия в Вустере. Его карьера фестивального композитора началась в 1890 году, когда его увертюра «Фруассар» была исполнена на Вустерском фестивале. Три года спустя хоровое произведение — «Черный рыцарь» — было представлено на суд публики в том же городе, по-видимому, с выгодными результатами для репутации г-на Элгара, ибо с тех пор он посвятил много своей энергии сочинительству. Кантата, исполненная вчера вечером впервые в Манчестере, по-видимому, была четвертым из важных хоровых произведений г-на Элгара. Когда она впервые была исполнена на фестивале в Хэнли два года назад, она привлекла большое внимание и была встречена многими авторами прессы как произведение для Лидского фестиваля — который обычно считается самым важным событием такого рода в стране. Произведение, сочиненное для Лидса и исполненное там в октябре прошлого года, называлось «Каратак». По общему стилю оно похоже на «Короля Олафа», хотя, естественно, представляет собой более поздний этап развития композитора. В обоих произведениях отмечаются тот же драматический инстинкт, та же нетрадиционная трактовка, та же способность к подлинно тематическому изобретению и тот же безошибочный дар к оркестровке. По мере того как этот композитор набирается опыта, не кажется, как у многих других, что его творческие силы истощаются, а, напротив, они созревают и развиваются. «Каратак», очевидно, во всех отношениях более совершенное произведение, чем «Король Олаф». Теперь, все эти факты делают г-на Элгара очень интересной личностью. Перечисленные выше качества — дар к тематическому изобретению, остроумная и выразительная оркестровка, нетрадиционная трактовка и так далее — чрезвычайно редки и ценны. Композитор вполне может иметь долгую и успешную карьеру, не обладая ни одним из них, и поэтому вполне естественно, что композитор, который ими обладает, должен быть встречен с энтузиазмом. Но, к сожалению, это не единственные качества, необходимые композитору крупных хоровых произведений, и г-н Элгар, который в своей музыке поднимается так высоко над простыми слабыми условностями, не свободен от распространенного, но самого вредного заблуждения, что почти что угодно сойдет за «стихи для музыки». Он растрачивает ресурсы своего замечательного искусства на текст, который местами непригоден для какого-либо музыкального воплощения и в целом безнадежно бессвязен, непоследователен и утомителен. Начинаешь интересоваться драматическим эпизодом, где невеста, кажется, вот-вот убьет своего жениха кинжалом, блестящим в лунном свете. Но повествование уходит к другим темам; внимание занимает новая героиня с совершенно другими делами и интересами, и о даме с кинжалом больше ничего не слышно. Несомненно, название «Сцены из» саги о короле Олафе, кажется, оправдывает такую процедуру, но это не мешает интересу ослабевать, а общему впечатлению, оставляемому произведением, быть фрагментарным и бессвязным. Лучшая музыка — в начале, где есть чрезвычайно прекрасный хор «Вызов Тора», содержащий различные музыкальные элементы, все по-настоящему выразительные и наполненные той же примитивной и пикантной энергией. Наиболее важными из рассматриваемых элементов являются музыка Молота, музыка Айсберга, музыка Грома и Молнии, а также звуки, несущие вызов христианству со стороны старой скандинавской религии. Самым эффективным из соло также является длинный теноровый речитатив, следующий за великим хором. На словах «слушая вой диких ветров» в аккомпанементе начинает звучать в высшей степени оригинальный и интересный мотив. Но обещание этих прекрасных вещей не очень хорошо выполняется в последней части произведения. Везде трудности очень значительны, и во многих случаях они оказались слишком большими для хора, который, за исключением «Вызова Тора», пел не очень свободно и выразительно. Они также не всегда точно вступали; но в сложном произведении, изобилующем фигурами аккомпанемента с такими озадачивающими перекрестными ритмами, эти недостатки были извинительны. Кантата, казалось, не произвела большого впечатления на аудиторию; но мы ожидали бы обнаружить, если бы г-ну Элгару когда-нибудь посчастливилось получить действительно хороший сюжет и хорошую книгу, и особенно сюжет и книгу, полностью адаптированные к его замечательным драматическим способностям, что он создал бы нечто непреходящей ценности.

«Энигма-вариации».

9 февраля 1900 г.

Стиль сочинения, называемый «вариациями», является ярким примером примитивной формы, которая оказалась неистребимой. Сэр Хьюберт Пэрри указал, что фундаментальная идея вариаций в инструментальной музыке соотносится с cantus firmus и контрапунктом ранних хоровых композиторов. Каждая система возникла из попытки придать форму и единство композиции путем повторения темы снова и снова, каждый раз в каком-то новом аспекте или с новым орнаментом; хотя эффект, полученный путем вплетения остроумного контрапункта для других голосов вокруг неизменного cantus firmus, конечно, очень отличается от украшения самой мелодии. В хоровой музыке система cantus firmus почти вымерла, когда были открыты более зрелые принципы структуры; но вариационная форма никогда не выходила из употребления с момента своего изобретения. Она использовалась всеми великими мастерами, и многими из них — как средство для великих и блестящих идей. Общий прогресс от механического к образному знаменует собой последовательные стадии, через которые прошла эта форма. Одна из главных причин ее жизнеспособности заключается в том, что она допускает трактовку в любом возможном стиле. Вариации могут быть мелодическими, контрапунктическими или гармоническими. Поверхностный композитор может создавать их, просто мучая свою тему, глубокий композитор — развивая музыкальные идеи, которые в ней заключены. Вариации Баха были в основном контрапунктическими, Моцарта — в основном мелодическими — можно даже сказать мелизматическими, — а Бетховен создавал вариации всех видов, в своих поздних работах получая результаты невообразимого величия из этой формы. Но за поздним Бетховеном никто из смертных так и не последовал по тому суровому и чудесному пути, который он проложил для себя, хотя Брамс и другие получили от него несколько намеков. Основателем современных романтических вариаций был Шуман, чьи «Симфонические этюды» открыли новый источник жизни в этой форме, который оказался менее сурово недоступным, чем у Бетховена; Брамс, Чайковский и многие другие, очевидно, черпали из него вдохновение. Г-н Элгар находится в особом отношении к современным мастерам вариационной формы. Он, кажется, очень озабочен любопытной идеей музыкального портретирования, которая, опять же, обязана своим существованием Шуману. Миниатюра Шопена, встречающаяся в «Карнавале» Шумана, была первым и, возможно, остается по сей день лучшим примером в своем роде, а эскиз Мендельсона, составляющий № 24 «Альбома для юношества» того же композитора, также является узнаваемым произведением музыкального портретирования. Г-н Элгар реализовал эту идею в расширенном масштабе в этих вариациях. Его тема, которую он называет «энигмой», не имеет эксцентричности. Это довольно маршеобразный мотив в регулярной форме, имеющий три раздела, последний из которых является повторением первого с новой гармонией и инструментовкой. Номинально существует четырнадцать вариаций; включая финал, фактически тринадцать, ибо № 10, описанный как интермеццо, не является вариацией. Каждая из вариаций, а также интермеццо, носит инициалы или прозвище, которые, как принято считать, представляют друзей композитора. Почему следует предполагать что-то подобное, мы не знаем. Вполне возможно и допустимо изображать людей, которые не являются твоими друзьями, и некоторые из портретов г-на Элгара кажутся нам чрезвычайно суровыми и сатирическими. Один из ранних номеров, в частности, дает яркое впечатление очень несимпатичной личности, болтливой, сварливой, тривиальной, подло-эгоистичной и довольно обезьяноподобной. Композитор делает хорошо, позволяя личности оригинала оставаться окутанной тайной. Вариации сгруппированы по обычным принципам контраста, и все они чрезвычайно эффективны. Как бы композитор ни называл свою тему энигмой — Берлиоз называл свою вариационную тему в ранней симфонии idée fixe — трудно избежать впечатления, что она представляет темперамент художника, через который он видит своих субъектов; ибо это, и ничто иное, составляет связующее звено между любой серией портретов одной и той же руки. Чудесная изобретательность проявляется в варьировании отношения, в котором тема находится к музыкальной картине. В течение первой части произведения, до конца шестой вариации, отношение аудитории казалось довольно сдержанным. Но перемена начала становиться заметной на седьмой вариации, называемой «Тройт», неистовом движении presto, которое показывает доселе не подозреваемый вид энергии. Не ослабевало внимание и во время благородных и безмятежных гармоний последующего Allegretto. Богато организованный «Нимрод», составляющий № 9, ведет к изящному и прыгающему интермеццо «Дорабелла», которое не имеет связи с темой. Одиннадцатая вариация, озаглавленная «G.R.S.», является еще одной демонстрацией обильной энергии, а следующая «B. G. N.» имеет в качестве ведущей черты прекрасную лирическую мелодию для виолончели. № 13, очевидно, имеет отношение к кому-то в морском путешествии, тема «счастливого плавания» из увертюры Мендельсона «Морская тишь» слышится среди деликатных намеков на далекий шум моря. В очень расширенном финале есть мощное полифоническое письмо, и движение заканчивается повторением темы в увеличении, энергично декламируемой тяжелыми медными духовыми в сопровождении полного оркестра. Аудитория, казалось, была довольно удивлена тем, что произведение британского композитора могло произвести на них иной, не оцепеневающий эффект. Они аплодировали с той энергией, которую заслуживают творческая сила композитора и мастерское владение оркестром. Д-р Рихтер подал знак г-ну Элгару, который сидел среди публики, и тот поднялся на сцену и получил восторженное приветствие от публики. Поразительный успех этой композиции напоминает нам следующий отрывок, встречающийся в конце статьи сэра Хьюберта Пэрри, написанной несколько лет назад: — «Вполне возможно, что после всей своей долгой истории вариация все еще предоставляет одну из самых благоприятных возможностей для проявления своего гения композиторами будущего».

«Кокэйн».

25 октября 1901 г.

Более поздние сочинения д-ра Элгара, кажется, требуют почти столько же разговоров, сколько и произведения Вагнера. Но, заметьте, это не вина композитора, а результат той примитивной стадии, на которой не только основная масса нашей музыкальной публики, но и многие из наших «ведущих музыкантов» все еще находятся в отношении понимания поэтического смысла музыкального произведения. В последние годы дважды произведение, полное резни и неистовства, варварского разгула и чувственности, блестящего и шумного великолепия, заканчивающееся аннигиляцией — произведение, мощный призыв которого заключается именно в том, что оно является самым мощным существующим выражением в музыке всего самого нехристианского и антикатолического, — было исполнено без общественного протеста в британском соборе. Мы здесь имеем в виду, конечно, «Патетическую симфонию». Д-р Элгар — еще один композитор, чья музыка что-то значит; но какой у нас шанс понять его? Человек теряется перед задачей обсуждения в концертной заметке всех вопросов, которые вызывает такое произведение, как увертюра «Кокэйн». Сначала давайте заявим, не останавливаясь на причинах, что мы считаем ее достойной прослушивания и изучения. Если нужно упомянуть какую-либо ранее существовавшую увертюру, чтобы указать тип, к которому принадлежит «Кокэйн», то это, очевидно, должны быть «Мейстерзингеры». Юмористический элемент несколько более заметен, чем в «Мейстерзингерах», и общий тон и колорит двух произведений совершенно различны. Но то, что композитор «Кокэйна» имел в виду «Мейстерзингеров», становится практически несомненным благодаря одному конкретному моменту — использованию темы лондонца и той же темы в уменьшении для юного лондонца, в точном соответствии с вагнеровскими символами для мейстерзингеров и учеников. Опять же, открывающая суета, уступающая место любовной сцене, напоминает «Мейстерзингеров», как и полифоническая разработка средней части. Но есть большая разница между следованием процедуре Вагнера и заимствованием его музыкальных идей. В некоторой степени в разделе ми-бемоль, и особенно в гармонии этого раздела, мы находим вагнеровский привкус. В остальном, хотя процедура, по крайней мере, кажется основанной на вагнеровской, мы находим, что используемые материалы и характер достигнутого художественного результата совершенно отличаются от вагнеровских. В «Кокэйне» есть семь музыкальных элементов, значение которых можно грубо обозначить следующим образом: (1) Суета улиц; (2) мужественная личная нота; (3) общение и обмен идеями между двумя влюбленными; (4) дерзкие дети, играющие свои шалости; (5) эпизод с военным оркестром; (6) впечатления от перехода с улицы в церковь; (7) новые фазы музыки уличной суеты. Для этих вещей изобретены музыкальные символы весьма значительной пластической силы, которые вплетены в мощную и занимательную звуковую картину с тем мастерством владения оркестром, которое теперь никто не может отрицать у д-ра Элгара. Он всегда работает с определенными линиями и, кажется, не очень заботится о тех атмосферных эффектах, в которых так сильны некоторые современные авторы, такие как Рихард Штраус. Музыка имеет гораздо более широкий спектр идей и эмоций, чем это было бы возможно в поэме, занимающей то же время при чтении. Она дает нам впечатления от Лондона днем и ночью, впечатления, которые отчасти реалистичны, а отчасти антикварны, следуя за полетом воображения с абсолютной свободой, образуя своего рода музыкальную параллель к «Лондонским волонтариям» Хенли.

И вот! Волшебный час, чье сияющее безмолвное колдовство имеет такую силу! Тихи, тихи улицы, между их ожерельями из связующего золота, — это аллеи сна. Но посмотрите, как фронтоны и парапеты в постепенной красоте и значимости возникают! И слышали ли вы это маленькое чириканье, нарушающее необычайно громко и ясно эту тихую призрачную изысканную атмосферу? Это первое гнездо на заутрене! И смотрите, распутная кошка — как скрытна и холодна! Потраченная ведьма, возвращающаяся домой с какого-то позорного танца — непристойная, быстро рысящая, посмотрите, как она крадется и исчезает сквозь теневые перила в яму тени!

И если это эффективно, разве не существует определенный сонет Вордсворта, чтобы доказать, что аспект Лондона может дать великолепное поэтическое вдохновение? Следует помнить, что существует оригинальность в эмоциях, так же как в идеях и приемах; и именно здесь мы находим д-ра Элгара сильным — возможно, сильнее, чем любого другого британского композитора. Помимо технической способности выражать себя в музыке, он обладает оригинальностью эмоций. Он переносит нас в регионы, куда музыка никогда не уводила нас раньше. Что касается его использования процедуры Вагнера, то это была также процедура Бетховена в некоторых из его лучших произведений. На самом деле, это процедура каждого, для кого музыка является языком, каким она все больше и больше стремилась стать со времен Бетховена. История музыки в девятнадцатом веке — это история чего-то, что постоянно становится все более членораздельным.

Несомненно, некоторые люди хотели бы спросить — узнали бы мы все это, или хоть что-то из этого, о значении музыки «Кокэйна», если бы не было программ? Ответ: вероятно, нет. Но красоту художественного замысла, иллюстрирующего определенный предмет, часто можно воспринять, когда не можешь понять, что это за предмет. В таком случае предмет — это не «полная чепуха». Это стимулирующая причина прекрасного замысла, и для тех, кто находит замысел красивым, очень естественно хотеть знать, о чем все это. Ошибочно думать, что определенная игра воображения не имеет ничего общего с музыкальной композицией. Она имеет к ней самое прямое отношение. Тот вид музыки, в котором нет лежащей в основе игры фантазии, слишком хорошо знаком.

Название «Кокэйн» встречается в той или иной форме в старой английской, французской, итальянской и испанской литературе, означая «страну наслаждений». Надуманная связь с «Кокни» имеет гораздо более позднюю дату. «Колядки Кокайна» Генри С. Ли (1869) показывают признание слова в значении «Кокнидом». Говорят, что существует связь между «Кокни» и французским «coquin», и если это так, то присвоение «Кокэйна» как коррелята «Кокни» оправдано общностью происхождения, так как все эти слова происходят от основы coquere (готовить). Несомненно, «coquin» первоначально означало «поваренок» или «бездельник в поварской лавке», а «Кокни» сначала означало нечто подобное. В то же время над словом «Кокэйн» висит определенная пословичная внушительность, происходящая со времен, когда оно использовалось в значении «страна наслаждений», при этом этимология была забыта. Таким образом, оно имеет особую уместность в качестве названия для добродушной и во многом юмористической звуковой картины д-ра Элгара.

«Сон Геронтия»,

Бирмингемский фестиваль.

October 3, 1900

«Сон Геронтия» — так кардинал Ньюмен назвал свою поэму с изысканной скромностью. Вопрос о том, как эта поэма может оцениваться теми, кто разделяет точку зрения кардинала Ньюмена на религиозные вопросы, возможно, является важным, но он не относится к сфере музыкальной или любой другой художественной критики. Ибо в искусстве нет ничего более определенного, чем то, что оно подчинено взглядам человека на жизнь. Художественная или эстетическая критика должна быть смиренной и воздерживаться от посягательств на область веры и морали. Разумеется, косвенно эстетика может иметь отношение к этим более серьезным предметам. Ведь разве не сказано о религиозных доктринах: «По плодам их узнаете их»? — а ничто другое не является в такой полной мере «плодом» религии, как произведение искусства, из нее проистекающее. Тем не менее, функция эстетики заключается не в том, чтобы хвалить или порицать взгляд на жизнь, а скорее в том, чтобы исследовать, с каким красноречием, с какой искренностью, с какой мерой убедительности художник излагает свои идеи и передает свои чувства, каковы бы эти идеи и чувства ни были. С этими размышлениями я считаю необходимым предварить свои заметки о новом произведении Эдварда Элгара. Размышления довольно торжественны, но и новое произведение весьма торжественно. Оно глубоко и интенсивно религиозно; оно совершенно нетрадиционно и должно обсуждаться в нетрадиционной манере. Итак, позвольте мне прежде всего указать на отличие от всего того, что я испытал, слушая другие оратории и духовные кантаты, и, могу сказать, все другие музыкальные произведения со словами одного автора и музыкой другого. Суть в том, что эта музыка в целом склонна доносить до слушателя величие поэмы. Композитор не просто выбрал из поэмы тот материал, который ему подходил. Он истолковал поэму музыкально, и для задачи ее истолкования он привлек то, что можно без преувеличения описать как ресурсы современной музыки. Мы, несомненно, услышим о плагиате из «Парсифаля», и действительно, в произведении есть многое, чего не могло бы быть без «Парсифаля». Но современному композитору духовной музыки не позволительно быть невежественным в отношении «Парсифаля». Можно с таким же успехом писать для оркестра, не зная инструментовки Берлиоза, как писать любую серьезную музыку, не зная вагнеровского символизма. Эдвард Элгар не делает ничего столь жеманного, как игнорирование развития, которое, к добру или к худу, претерпел музыкальный язык в руках Вагнера. Его оркестровая прелюдия, однако, возвращается к более раннему вагнеровскому типу. Она дает прогноз всей истории таким образом, что в конце ее воображение должно быть перенесено назад. Мы видим последнюю агонию больного человека, его смерть и переход в невидимый мир. Символы, хотя и использованные в вагнеровской манере, тем не менее, совершенно оригинальны, перенося нас в атмосферу и мир, абсолютно далекие от всего вагнеровского. Когда вступает голос Геронтия (порученный теноровому соло), мы переносимся назад к смертному одру — к молитвам Геронтия и его спутников. Серия хоров с перемежающимися и сопровождающими их пассажами для сольного голоса посвящена Царю Ужасов. Здесь музыка затра，гивает различные ноты в гамме чувств, от агонии ужаса до безмятежной уверенности. После прощания Геронтия со словами «Novissima hora est» вступает новый голос, голос Священника (баритон), распевающий «Proficiscere, anima Christiana». Среди молений об усопшем есть песнопение, повторяющееся трижды, каждая из двух частей которого заканчивается хоровым «Аминь», несущим нежное эхо средневекового «cantus fictus». Протяженный раздел хора и полухора приводит первую часть кантаты к мирному и молитвенному завершению.

Во второй части душа Геронтия устремляется к небесным обителям, ведя диалог с ангелом. Есть дантовский пассаж, в котором хор демонов подслушивается парой — душой и ангелом. Ангел ободряет Геронтия. Эхо земных голосов, молящихся за усопшую душу, доносится с земли, и в конце концов душа Геронтия с любовью передается ангелом в Чистилище, где ей предстоит ждать, страдая, конечно, но в смирении и с уверенностью в спасении.

Естественно, преобладающей поэтической нотой в таком произведении является мистическое возвышение, то кающегося грешника, то стремящегося к горнему святого. Главная кульминация достигается не в конце, а в гимне Ангелов «Praise to the Holiest in the Height», повторяющемся перед отправлением в Чистилище. Но все произведение поет «Praise to the Holiest in the Height and in the Depth». Мощно контрастирующая нота слышится в предсмертной агонии Геронтия и, прежде всего, в хоре демонов, звучащем во второй части. Здесь сравнение с Берлиозом просто неизбежно — ибо драматическая сила Эдварда Элгара допускает сравнение с великими мастерами. Его демоны гораздо страшнее, чем у Берлиоза, который был материалистом в глубоком смысле — не в силу более или менее изменчивых убеждений, а в силу неизменного темперамента. Бесконечно далек от темперамента Берлиоза темперамент, раскрытый в музыке Эдварда Элгара, которая, подобно частям поэмы, вполне заслуживает эпитета «дантовская».

«Геронтий»,

Нижнерейнский фестиваль,

Дюссельдорф.

22 мая 1902 г.

«С тех самых далеких времен великих композиторов мадригалов Англия играла лишь скромную роль в концерте великих музыкальных держав. Что касается продуктов музыкального разума, она зависела почти исключительно от импорта и не экспортировала ничего, кроме произведений более легкого порядка». Таковы слова, которыми немецкий автор программы «Геронтия», специально написанной для этого фестиваля, представляет свою тему. Экономическая метафора остроумна. Она не подразумевает слишком многого и не оправдывает положение вещей, к которому относится. Правильно или нет, но Германия и Континентальная Европа в целом не чувствовали, что серьезную английскую музыку следует воспринимать всерьез, и на этот факт автор ссылается с остроумной деликатностью, продолжая говорить, что на рубеже веков стали заметны перемены. Каждый, кто знаком с музыкальными делами, знает, как эти перемены произошли, хотя не каждый на нашей стороне Ла-Манша хочет признать то, что знает. В основном именно Эдварду Элгару — человеку, который создавал свои лучшие работы, живя тихо на холмах Малверн, не занимая никаких официальных должностей, вдали от светских развлечений и борьбы коммерциализма, — мы обязаны этими переменами. Представление столь масштабного произведения, как «Сон Геронтия», на Рейнском фестивале имеет своего рода значение, которое английской музыкальной публике стоило бы принять во внимание. Программа составлена гораздо более тщательно, чем на наших собственных фестивалях, идея заключается вовсе не в том, чтобы она содержала «что-то на любой вкус», а в том, чтобы она была характерной для музыкального искусства в его нынешнем состоянии, представляя только наиболее типично превосходные из новых композиций, а из старых — только те, в отношении которых чувствуется, что современный гений был ими особенно глубоко напитан. Не случайно, что в данном случае отсутствуют имена Генделя, Мендельсона, Шумана, в то время как Бах представлен очень обильно; имя Бетховена фигурирует в связи с самой современной по духу из всех его работ (Симфония до минор), а Листа — с его революционной «Фауст-симфонией». Не случайно также, что предпочтение отдается Штраусу среди немецких и Элгару среди английских композиторов. Ибо это те люди, которые действительно несут факел, и немцев нельзя обмануть в таких вопросах.

Исполнение «Геронтия» вчера вечером имело немало особенностей, представляющих особый интерес. Полная справедливость была воздана инструментальной части произведения великолепным фестивальным оркестром из ста двадцати семи исполнителей. Те особые качества воображения, которые делают доктора Вюлльнера-младшего, безусловно, лучшим представителем Геронтия из всех найденных до сих пор, были продемонстрированы еще раз, а партия Ангела была исполнена мисс Мюриэл Фостер с удивительно красивым и подлинным голосом, который давно признан ее самым замечательным даром, и со значительно большей и более выразительной красноречивостью, чем можно было ожидать от нее на основании любого предыдущего опыта. В басовых партиях Священника и Ангела Агонии профессор Месшарт пел с удивительной драматической силой, а полухор, сидевший в ряд перед оркестром, почти безупречно справился с деликатной задачей, которую им приходится выполнять на протяжении всей сцены у смертного одра. Я уже высказывал мнение, что заключительный раздел первой части, начинающийся со слов Священника «proficiscere, anima Christiana», является тем моментом, когда впервые осознаешь подлинный гений композиции; но теперь, после дальнейшего изучения и еще одного полного прослушивания произведения, я не совсем удовлетворен этим утверждением. Возможно, именно в этот момент многие слушатели впервые ясно осознают гений композитора. Но оглядываясь назад на необычайное красноречие и красоту музыкального символизма в прелюдии и предсмертной агонии Геронтия, понимаешь, что quietus, который приходит к духу в сцене после смерти Геронтия, является лишь кульминацией процесса, который на самом деле начинается с первых нот. Небесное спокойствие в начале второй части я осознал вчера более полно, чем когда-либо прежде. Как бы ни была великолепна трактовка гимна «Praise to the Holiest in the Height», заключительный раздел не столь полностью адекватен, как остальное. Истина в том, что композитор здесь оказался перед задачей, безнадежно превосходящей силы любого смертного, кроме Баха. В «Sanctus», прозвучавшем в воскресенье вечером, сияющие круги небесного хора, так сказать, становятся слышимыми для ушей смертных. Бах мог сделать это лишь однажды, и ни один другой композитор не мог сделать этого вовсе. Элгар дает прекрасный и грандиозно задуманный гимн Торжествующей Церкви, и этим мы вполне можем удовлетвориться. Он в основном драматический композитор, и в тех случаях, когда он входит в область чисто религиозной музыки, он тяготеет скорее к Палестрине с его «душами, подобными тонким пламенам, восходящим к Богу», чем к более великому и безмятежному духу Баха.

«Геронтий»,

Предварительная статья.

12 марта 1903 г.

По своему предмету, хотя и не по трактовке, эта оратория — первое исполнение которой в Манчестере состоится сегодня вечером — тесно связана с моралите «Everyman». Геронтий — не исторический персонаж, а типичный человек, не принадлежащий к какой-либо конкретной эпохе или стране. Он также похож на Everyman тем, что является мирянином, жившим в миру, в отличие от Церкви, и будучи просто обычным, благонамеренным человеком, без каких-либо великих или блестящих качеств. Поэма, на которой основана оратория, начинается, на более поздней стадии, чем «Everyman», со сцены у смертного одра и не заканчивается смертью смертной части Геронтия, а с тоской заглядывает в мир иной и «под подобием сна» рассказывает многое из того, что святые люди воображали о переживаниях христианских душ, идущих на отчет под руководством ангелов.

В оратории высказывания Геронтия поручены тенору-солисту, который в первой части должен передать прерывистые фразы больного человека, «близкого к смерти», а во второй — деликатно сдержанные восторги души, которая «чувствует в себе невыразимую легкость и чувство свободы», по мере того как он постепенно осознает ангельское присутствие, несущее его к небесным обителям. Единственный другой солист в первой части — Священник (бас), который произносит торжественное «Proficiscere, anima Christiana, de hoc mundo», когда душа Геронтия покидает тело. Во второй части второй и третий солисты представляют: один — Ангела-Путеводителя (меццо-сопрано), а другой — Ангела Агонии (бас), который в самый торжественный момент оратории узнается Душой как «Тот же, кто укреплял Его, когда Он преклонил колени, одинокий в тени сада, орошенный кровью». Полухор в первой части — это группа «помощников», или друзей, собравшихся у постели умирающего. Функция хора в первой части не определена, но можно считать, что он выражает молитвы и стремления других верных душ, знающих о положении Геронтия и сочувствующих ему. Во второй части хор состоит то из «ангельских сил», то из демонов. Полухор снова представляет голоса друзей на земле, которые в один момент воображаются снова ставшими слышимыми для Души, а также принимает участие в определенных фазах великого гимна «Praise to the Holiest in the Height», где вокальная гармония распадается на двенадцать партий.

Те, кто сегодня впервые услышит эту музыку, должны остерегаться судить о ней по ложным стандартам. Пусть они будут готовы к тому, что от начала до конца в ней нет ни частицы чего-либо хоть отдаленно похожего на Генделя или Мендельсона. Не имея ни малейшего намерения совершить что-либо революционное, а просто следуя склонности собственного гения, композитор здесь отбрасывает условности оратории во многом так же, как Вагнер отбросил условности оперы, и столь же основательно оправдывает себя в этом. Услышать музыку «Геронтия» — значит познакомиться с, безусловно, самой замечательной и оригинальной личностью, появившейся в музыкальной Британии со времен Перселла. Можно было бы проследить проявления этой оригинальности в гармонии, которая всегда обнаруживает прикосновение одновременно чуткое и уверенное, в оркестровке и взаимодействии хора и полухора, в удивительной сладости и глубине чувства, звучащего в музыке Ангела (соло меццо-сопрано), в силе и правде музыкального выражения, которое по большей части распространяется даже на элементы второстепенной важности в произведении. Но на данный момент этих широких указаний должно быть достаточно, и мы лишь добавим предостережение, что музыка эта мощная, тонкая и многозначная, ее нельзя судить слишком поспешно, и она открывает свои лучшие секреты только тем, кто слушает неоднократно и изучает ее в промежутках.

«Геронтий»,

Концерты Галле.

13 марта 1903 г.

Оригинальность поначалу невыгодна композитору в двух отношениях. Более очевидное заключается в том, что слушатели обнаруживают, что музыка говорит с ними на неизвестном или частично неизвестном языке, и остаются недовольны; а менее очевидное — в том, что исполнители и певцы, как правило, не могут воздать должное незнакомому стилю. Когда речь идет о завоевании признания для чего-то нового и оригинального, совершенно адекватное исполнение — это половина успеха. Такое исполнение несет в себе чувство наслаждения и удовлетворения у исполнителей, и всегда есть шанс, что это в какой-то мере передастся публике; тогда как в противном случае смущение исполнителей непременно передастся, и аудитория припишет все неудовлетворительное неизвестному или недостаточно гарантированному композитору. В «Геронтии» Элгара оригинальность сильна и несомненна, и техническое мастерство исполнителей подвергается суровому испытанию. Но, к счастью, у композитора ясная голова; он знает технику каждого инструмента и никогда не просчитывается. Поэтому исполнители находят свою задачу, хотя и часто трудную, всегда выполнимой, и, более того, результат всегда удовлетворительный. Ибо у Элгара есть слух; он человек тона, и не любит музыку, которая хорошо выглядит на бумаге, но звучит довольно мутно. Эти моменты, известные тем, кто в последнее время проявлял пристальный интерес к творчеству Элгара, позволили надеяться, что манчестерское исполнение его великой оратории будет поразительным успехом и, возможно, даже прольет новый свет на достоинства композиции; и едва ли можно сомневаться, что опыт вчерашнего вечера оправдал эти надежды. Это было, несомненно, наиболее тщательно подготовленное из исполнений, которые были даны до сих пор в этой стране. Доктор Рихтер по разным причинам был особенно обеспокоен тем, чтобы все прошло хорошо; мистер Уилсон некоторое время назад решил, что все, что может сделать добросовестная работа для обеспечения достойного исполнения, должно быть сделано; надежды и усилия хормейстера и дирижера были поддержаны хором в восхитительном духе; и, хотя кажется, что некоторое время ощущались обычные трудности незнакомого стиля, в исполнении не было заметно ни следа этого, а удивительно охотный и энергичный стиль, с которым хоровые певцы справились со своей задачей, принес свои плоды в исполнении, которое звучало спонтанно и непринужденно, как будто певцы были уверены в нотах и могли уделить почти все свое внимание фразировке, выразительности и динамическим корректировкам. В высшей степени замечательным было и оркестровое исполнение. Пассажи такой особой трудности, как стремительные струнные фигуры, представляющие звуки небесной музыки, подслушанные Душой и Ангелом по мере их приближения к судейскому престолу, прозвучали с гораздо большей отчетливостью, чем мы когда-либо слышали раньше, и у нас сложилось похожее впечатление во многих других точках исполнения, которое было столь же деликатным, сколь точным в деталях и широким по стилю. Но опыт всех полных исполнений, данных до сих пор, заставляет нас думать, что разница между полным успехом и обычным полууспехом с этой ораторией зависит больше от полухора, чем от любого другого момента, и именно здесь превосходство вчерашнего исполнения среди всех, данных до сих пор в этой стране, наиболее бесспорно. Хотя эта группа из двадцати отобранных певцов не была помещена перед оркестром — как следовало бы сделать и, мы надеемся, будет сделано в следующий раз, — она была действительно превосходной. Голоса хорошо сливались, и их общий тон был ясно отличим от более крупного хора. В пресловутых опасных местах, таких как повторное вступление с «Kyrie» после призыва «ангелов, мучеников, отшельников и святых дев», не было и намека на смущение, и они сыграли свою роль как несколько более деликатная хоровая единица с абсолютным успехом в литании и на протяжении всего изумительного заключительного хора первой части, где, как предполагал первоначальный анализ, благородные гармонии органного пункта символизируют раскачивание золотых кадил, когда мольбы друзей и церкви возносятся к престолу Божьему. Среди удивительно новых видов музыкального красноречия, достигнутых в этом произведении взаимодействием хора и полухора, стоит обратить особое внимание на унисон тенора и альта в полухоре на стр. 108 (мы цитируем по второму изданию). Пассаж не сложен, но осознание особого эффекта тона, так же хорошо реализованного вчера, показывает изысканную настройку.

Как главный солист, мистер Джон Коутс имел чрезвычайно трудную задачу, с которой он справился настолько хорошо, насколько это было возможно с вокальным материалом, который был дан ему природой. Все, что могло сделать доскональное знание партии вместе с высоким художественным интеллектом, было сделано. Его голос не сорвался на высоком си-бемоль (стр. 33), и он, казалось, был в хорошем расположении духа, несмотря на недавнюю болезнь. Хотя обычно говорят, что Элгар пишет лучше для оркестра, чем для хора, и лучше для хора, чем для сольного голоса, он был очень тонко вдохновлен, когда задумал партию Ангела (меццо-сопрано). Открывающее ариозо «My work is done» — это прекраснейшая песня, к которой запоминающаяся фраза «Alleluia» образует своего рода рефрен. Но даже это — одна из очень немногих вещей в оратории, которые можно выделить, — не лучшая музыка Ангела. Ее превосходит другая песня, «Softly and gently, dearly ransomed Soul», где погружение Души в воды Чистилища сопровождается музыкой совершенно неземной сладости и нежности. Это вещи, которые заставляют казаться почти позором обсуждать это произведение в каком-либо чисто техническом аспекте. Мисс Брема сделала партию Ангела одной из немногих полностью удовлетворительных черт первого исполнения, и вчера ее благородно выразительный стиль снова воздал должное изумительной красоте музыки. Мистер Блэк был вокально безупречен в партии Священника, который провожает уходящую душу Геронтия, и снова в качестве Ангела Агонии во второй части.

Применительно к музыкальной композиции слово «драматический» иногда приходится использовать в смысле, отличном от «театральный». Так, две великие Страсти Баха — «по Матфею» и «по Иоанну» — обе имеют драматический элемент настолько сильный, что в определенных точках музыка становится полностью драматической. И все же ни один здравомыслящий человек никогда не называл их театральными в смысле непригодности для церкви. Под «драматическим» в таких случаях подразумевают две вещи: (1) наличие тематического материала, который задуман с определенной живостью, в отношении конкретной ситуации или настроения; (2) развитие в соответствии с процедурой, которая не жертвует живостью ради формальных или структурных соображений. В этом смысле мы называем «Геронтия» Элгара драматической композицией от начала до конца. Упрекать его за отсутствие хоровой кульминации в манере Генделя и Мендельсона так же неуместно, как и в случае с «Тангейзером» Вагнера. С другой стороны, мы не согласны с критикой, что «Геронтий» — это вагнеровская музыка. В двух местах есть слабое и мимолетное напоминание о «Парсифале»: во-первых, в sostenuto-теме для cor anglais и виолончелей, которая вступает в пятьдесят втором такте Прелюдии и повторяется в той или иной форме в нескольких точках по ходу произведения, и, во-вторых, в повторяющейся фразе для струнных при вступлении речитатива, порученного Ангелу Агонии, — и в некоторой степени на протяжении всего этого речитатива, который смутно напоминает «Парсифаля». Другие элементы, как мы находим, не похожи на Вагнера и не похожи ни на одного другого композитора, кроме Элгара. Эти элементы удобно классифицировать не по обычному техническому или формальному принципу, а по драматическому принципу. Отмечают, во-первых, четыре основные категории: (1) чисто человеческое; (2) церковное; (3) ангельское; (4) демоническое. Прелюдия открывается символами Суда и Молитвы. Затем вступает тема «дремоты», к которой в четырнадцатом такте присоединяется «Miserere». Нота чувства сжимается и опускается к полному самоуничижению, которое достигает низшей точки в теме cor anglais с tremolando-аккомпанементом. Но теперь отчаяние больного человека находит выражение в громком крике, на который отвечают величественные и звенящие тона, напоминающие ему встретить смерть с надеждой. Совершенно новый музыкальный элемент входит с темой Andantino, развитой довольно подробно, и наполняет предпоследний раздел благородной тональной поэмы, который продолжается до тех пор, пока краткая реприза темы дремоты не намекает на уход души. Новые фазы темы Суда соединяют Прелюдию с открывающим речитативом, и здесь воображение должно быть перенесено назад, как обычно после Прелюдии драматической композиции, которая, как правило, резюмирует значительную часть действия. Очевидно, таким образом, что Прелюдия касается только первых двух из перечисленных выше категорий — то есть чисто человеческого и церковного, и вовсе не ангельского или демонического. Из ангельской музыки основными элементами, в дополнение к уже упомянутым, являются различные фазы великого гимна «Praise to the Holiest in the Height». Необычайная музыка демонов сама по себе предложила бы материал для эссе. Здесь мы можем лишь коснуться нескольких очевидных черт: вверх устремляющаяся фигура шестнадцатых в хроматических квартах, которая гротескна и крысоподобна; трехчастная фигура для струнных в восьмых, которая впервые слышится со словами «Tainting the hallowed air», но относится более конкретно к «in a deep hideous purring have their life»; ужасающее фугато «dispossessed, thrust aside, chuck'd down»; зловещая и зловещая четырехнотная тема «To every slave and pious cheat»; мотив демонической гордости, стр. 83; и саркастическое продление последнего слова в «He'll slave for hire». Длинный хор, сформированный из этих элементов, представляет собой хаос адского, но весьма красноречивого звука, огромные технические трудности которого были вчера полностью преодолены.

«Апостолы»,

Бирмингемский фестиваль.

15 октября 1903 г.

Сегодня, когда новая оратория Элгара «Апостолы» была впервые публично исполнена, день стал достаточно ярким контрастом с соответствующим днем фестиваля трехлетней давности, который стал свидетелем постановки «Геронтия» того же композитора. В тот более ранний случай интерес как исполнителей, так и публики был вялым. То, что музыка Элгара была трудной и изматывающей для исполнения, было общеизвестно, в то время как ее достоинства считались сомнительными. Сторонники британской музыкальной ортодоксии с их верой в спасительные добродетели восьмиголосного контрапункта качали головами, хоровые певцы находили свою работу сбивающей с толку, а публика сомневалась, был ли композитор кем-то большим, чем эксцентриком. Три прошедших года поставили репутацию Элгара на совершенно иную основу. Смутная враждебность к необычному и неизвестному почти повсеместно уступила место признанию того, что он — один из великих оригиналов в музыкальном мире сегодняшнего дня; и таким образом он принуждает к вниманию даже тех, кто инстинктивно не любит как его конкретные методы, так и ту общую атмосферу, в которую его религиозное искусство переносит слушателя.

В «Апостолах» Элгар полностью придерживается тех принципов, которые были впервые продемонстрированы «Геронтием» среди произведений британского происхождения. То есть музыка непрерывна, как в вагнеровской музыкальной драме. В произведении нет такого понятия, как отдельный музыкальный «номер» — будь то ария, песня, хор, ансамблевая пьеса, марш или что-либо еще. У композитора есть музыкальные символы, соответствующие идеям, чувствам, настроениям, аспектам природы или личности, религиозным концепциям или стремлениям, оживленным сценам народной жизни, фазам местных и национальных обычаев, увещеваниям ангелов, внушениям дьявола, мистическому восторгу, мятежному отчаянию; и он использует эти символы в манере языка. Нет никакой механической работы, никакого выполнения архитектурных схем с безжизненным материалом. Все в партитуре оживлено идеей. Композиция, услышанная сегодня, состоит из первой и второй частей задуманной оратории. В первой части три сцены — «Призвание Апостолов», «У дороги» и «У Галилейского моря»; во второй части четыре сцены — «Предательство», «Голгофа», «У Гроба Господня» и «Вознесение». После пролога и открывающего речитатива рассказчика изложение призвания Апостолов начинается со смены храмового караула на рассвете, причем стражники на крыше, приветствующие восходящее солнце, задуманы как бессознательные глашатаи Царства Христова на земле. Здесь музыкальная трактовка отмечена величайшим величием, и последовательно создаются точки удивительно ярких и живописных деталей, любопытные восточные Melismata крика стражника, сопровождаемые шофаром (еврейской трубой из бараньего рога), уступают место псалму внутри Храма, между фразами которого слышен медный звон открывающихся ворот, в то время как воздух наводняется стремительной музыкой арф. Для псалма используется старая еврейская мелодия. Текст оратории настолько богат содержанием, что я не могу здесь даже попытаться дать его конспект, но должен отослать читателей к брошюре каноника Гортона «An Interpretation of the Libretto» (Novello and Co.). Там можно найти отчет об источниках, из которых композитор взял свой текст, и, в частности, обоснование его взгляда на Иуду как на человека, который намеревался не предать своего Учителя на погибель, а принудить Его к действию, заставить Его проявить Свою силу и немедленно установить Свое земное царство — взгляд, для которого, по-видимому, существует святоотеческое авторитетное мнение. Оратория не является теологической; это драматизация евангельской истории, которую можно сравнить с «Мессией» Клопштока. После вводных разделов, широко излагающих схему Искупления, как она принята всем христианским миром, но не навязывающих никакой конкретной доктрины, весь акцент делается на индивидуальности личностей — Апостолов, Магдалины и Матери Христа — и на коллективном характере групп, таких как женщины, которые возмущены служением Магдалины, и толпа, которая кричит «Распни Его!». В качестве сопровождения драмы у нас есть мистический хор ангелов, комментирующий ход земных дел и выражающий сладкое, бесстрастное ликование безгрешных существ после Вознесения. Тем, кто знаком с «Геронтием», почти не нужно говорить, что композитор наиболее силен в передаче музыки небесного хора. Его изумительная способность находить музыку, которая неизбежно соответствует словам, так что однажды услышанные ассоциации кажутся давно известными, здесь неоднократно иллюстрируется. Пожалуй, самые абсолютно совершенные примеры встречаются в словах «What are these wounds in Thine hands?» и в повторяющейся фразе «Alleluia».

Аскетизм Элгара более выражен в «Апостолах», чем в «Геронтии», как и его дерзость в использовании специальных ресурсов современного драматического оркестра для изложения религиозной темы. Старую напыщенную ораториальную манеру он оставил на неизмеримом расстоянии позади себя. Он ни перед чем не останавливается в своем стремлении добраться до самой сути человеческой природы, отвергнуть все абстракции и условности и проиллюстрировать идею или факт религиозного опыта в его отношении к реальной плоти и крови. Зловещие части оратории напоминают по своему общему тону, атмосфере и колориту сцену в «Мессии» Клопштока, в которой ангел-мститель уносит душу Иуды на Голгофу и там показывает ему результаты его работы. Какой бы могучей ни была музыка, она вся строго иллюстративна, и поэтому центр тяжести остается в тексте.

Должно пройти еще некоторое время, прежде чем кто-либо сможет предложить уверенную оценку «Апостолов» как произведения искусства. Возможно, будет обнаружено, что оно относится к «Геронтию» примерно так же, как Девятая симфония Бетховена к его Седьмой, причем более позднее произведение обладает большей глубиной и значимостью, но менее совершенно закончено.

«Апостолы»,

Предварительная статья.

25 февраля 1904 г.

Самая недавняя оратория Элгара «Апостолы», которую манчестерская публика впервые услышит сегодня вечером, относится к недавним произведениям в форме оратории других композиторов примерно так же, как одна из поздних музыкальных драм Вагнера относится к тому виду оперы, который был в моде, когда он начал писать. Согласно текущим идеям, оправданным практикой многих известных композиторов, оратория возникает в результате примерно следующего процесса. Композитор ищет тему, либо руководствуясь в своем выборе соображениями о том, что в какой-то мере уместно для конкретного случая, либо просто беря историю из Библии, которая не использовалась раньше, или не слишком часто раньше, для музыкальных целей. Затем он либо получает услуги либреттиста, либо сам составляет либретто, излагающее выбранную историю. При составлении либретто самое важное — это создание «возможностей» для композитора: здесь эффективная ария для главного персонажа, там хор с простором для эффективного контрапунктического письма, везде должное внимание к хорошо варьируемому интересу, который любит публика, и, в конце части, обеспечение эффективного финала. Но какой-то признанный вид музыкальной возможности всегда является главным делом. Никого не волнует тема, кроме как в той мере, в какой она предоставляет музыкальную возможность принятого вида. Это случай хора, арии, ансамблевой пьесы, марша, арии для другого типа голоса и финала, с соединительными речитативами как необходимым злом, и все произведение держится или падает в зависимости от того, использует ли композитор указанные возможности и обращает ли их в свою пользу принятым образом, или пренебрегает этим, или не справляется с этим. Так долго этот вид оратории считался широкой публикой единственно возможным, что даже сейчас огромное количество людей обсуждает такие произведения, как «Геронтий» и «Апостолы», по старым канонам. То, что музыкант должен иметь ум и послание, которому подчинены ноты и аккорды, — идея настолько новая, что она беспокоит, если не сразу отбрасывается как абсурдная. Люди настолько привыкли говорить, что их никогда не интересовала тема музыкального произведения; что ни один здравомыслящий человек не интересуется; что если музыка красивая, то произведение хорошее; и на этом конец дела. И все же теперь приходит композитор и делает тему главным, сочиняя музыку, которая не дает никому ни малейшего поощрения интересоваться ею отдельно от темы — короче говоря, проявляя полное безразличие ко всему, что раньше ожидалось от композитора, и давая всем нам понять, что в религиозном произведении, если музыка не вносит ясного вклада в изложение темы, она вообще не оправдана. В этом отношении «Геронтий» и «Апостолы» похожи. Люди могут принять их или оставить, но они не могут выдать их за красивую музыку, которой можно наслаждаться, не «заморачиваясь» темой. Ибо Элгар так распоряжается, что мы должны наслаждаться головой и сердцем или не наслаждаться вовсе. Он не позволит нам наслаждаться просто нервами или распознаванием одобренных видов музыкальной риторики.