«Музыкальная критика»

Празднование столетия.

10 декабря 1903 г.

Берлиоз был Колумбом музыки; он открыл Новый Свет. Своей теорией и практикой оркестровки он настолько расширил и обогатил ресурсы звука, что все современные и последующие композиторы, способные понять его послание, испытали огромное воодушевление — ощущение того, что перед ними открываются новые и доселе невообразимые возможности. Отправной точкой его знаменательных путешествий была идея того, что называется «программной музыкой». Подобно Вагнеру, он понял, что после Бетховена симфоническая музыка не может больше двигаться по старым путям, но что музыка может научиться характеризовать гораздо острее, чем когда-либо прежде. Его поразительная реформа, расширение и обогащение оркестровки были полностью осуществлены под влиянием желания более сильной и тонкой характеристики, более разнообразной и интересной игры эмоций и графических внушений. Многие музыканты и любители музыки в наши дни, признавая огромную заслугу достижения Берлиоза в оркестровке, все же считают, что, подобно Моисею, ему не было позволено войти в обетованную землю, к которой он вел свой народ; или, говоря более буквально, что Берлиоз не смог по-настоящему хорошо использовать свои собственные открытия, важность которых следует признать в музыке Вагнера, Дворжака, Чайковского и других, кто учился у Берлиоза, а не в его собственной музыке. Признавая, что более поздние люди, такие как упомянутые, использовали инструмент Берлиоза для более духовных целей или с большим эпическим и драматическим значением, непредубежденный любитель музыки вряд ли может отрицать, что композиции Берлиоза, рассматриваемые как абсолютные произведения искусства, включают величественный массив шедевров. Такие вещи, как «Te Deum» и «Messe des Morts», несут в своей беспримерной грандиозности замысла печать воображения, сравнимого только с воображением Микеланджело. Это мощные фрагменты более крупных произведений, которые так и не были завершены — их невозможно завершить. Самое известное произведение Берлиоза — и самое совершенное в целом из крупных произведений — это «Фауст», который не следует судить как оперную версию «Фауста» Гёте, а скорее как музыкальное переложение истории «Фауста» в живой и решительной манере средневековых кукольных представлений, где драма Гёте используется лишь постольку, поскольку она дает намеки на сцены хорошо приправленной и решительной анимации, которую любил Берлиоз. Берлиоз был типичным французским романтиком. В его музыке абсолютно отсутствует этический элемент, который так силен у Баха и Бетховена. Но у него было мощное и по-настоящему поэтическое чувство чудесного, прекрасного, жуткого и характерного. Снова и снова в своем «Фаусте» он достигает типичного совершенства. Тот восторг весны, который является одной из великих, нетленных поэтических тем, нигде в музыке не был передан лучше, чем на первых страницах «Фауста» (оркестр и тенор), а последующие хоры крестьян — это, безусловно, лучшее музыкальное выражение того «солнечного веселья», которое вне мира искусства возможно только под южным небом. Марш Ракоци в оркестровке Берлиоза — не только лучшее произведение военной музыки в мире, но и неизмеримо опережает следующее лучшее произведение. Энергия, веселость и бурная красноречивость финального раздела (конечно, полностью принадлежащего Берлиозу) дают нам музыкальный символ «La Gloire» — той важной концепции, которая играла роль в истории на протяжении трех столетий. Сцена на берегах Эльбы соткана из лунных лучей и паутинных фантазий, с которыми не смог бы справиться ни один другой композитор. Ритм серенады Мефистофеля слишком хорош для этого мира. Здесь композитору удается выразить дьявольское без какого-либо прямого намека на злобу — просто создавая ритм и акцент смеха, слишком чудовищно чистосердечного и полнокровного для простого человека. Еще одно чудо — «Chanson Gothique» (о короле Фульском), которая является, так сказать, дистиллированной сущностью всех средневековых романов о тоскующих девах, выглядывающих из своих окон. В последней части композитор становится жертвой своего злого гения — macabre, — и ужасный косой взгляд безумца заметен в «Поездке в бездну» и вое и болтовне демонов, которым совершенно не хватает значимости демонов в «Геронтиусе», и они просто показывают нам композитора, потакающего своему вкусу к гротескным ужасам старых мистерий. К последней части композиции не следует относиться слишком серьезно. Даже в ранней части есть один пример своеобразной склонности композитора высмеивать церковные обряды. Но и это следует легко пропустить и простить, принимая во внимание пиршество, которое произведение в целом предлагает воображению, и бодрящий соленый ветер мужественного и утвердительного гения композитора.

ГЛАВА IV. —— ЛИСТ.

Симфония «Фауст».

21 ноября 1902 г.

Приходится констатировать печальный факт: первое исполнение симфонии «Фауст» в Манчестере прошло без особого успеха. По-видимому, в нашем национальном характере есть нечто такое, что крайне затрудняет для нас проникновение в тайну Листа и постижение его музыкального языка. В музыкальных кругах на континенте «нелюбовь к Листу» считается неизменной чертой англичанина, и те немногие англичане, которые научились любить Листа, помнят постепенный процесс, благодаря которому их слух открылся — подобно тому, как взрослый человек изучает иностранный язык. У некоторых композиторов манера высказывания такова, что ее можно усвоить почти бессознательно; но для британцев, во всяком случае, музыка Листа к ним не относится. Для ее понимания необходимы терпение, упорное изучение, размышление, наблюдение, сравнение, а также определенная тонкость слуха, а у нас нет привычки воспринимать музыку всерьез (за исключением абстрактных рассуждений) или уделять ей все свое внимание. Поэтому такое произведение, как симфония «Фауст», проходит мимо нас, словно поэма на иностранном языке, в которой мы улавливаем лишь ритм. Это прискорбно, ибо для тех немногих, кто понимает ее, эта поэма поистине велика и великолепна. Подобно призрачному Старому Моряку, дух мастера держит нас «своим блестящим взором» и говорит как человек, полный содержания и мудрости, знаток жизни. Его история — та самая, старая, о Фаусте и Гретхен (не версия Берлиоза, заканчивающаяся «Осуждением Фауста», а оригинальная версия Гёте, в которой речь идет о свершении спасения Фауста; разница между ними весьма существенна), и, рассказывая эту историю, он преподносит сердцу уроки, слишком тонкие для слов. Многие композиторы создавали музыку на тему «Фауста» в том или ином виде. Шпор и Шуман, Берлиоз и Бойто, Вагнер и Лист — все они отдали дань неисчерпаемому интересу к этой теме, не говоря уже о Гуно, самом поверхностном и, как следствие, самом известном из них. Впрочем, даже у Гуно есть немного подлинной «фаустовской» музыки — совсем немного. Ее можно найти в первых тактах увертюры, в серенаде Мефистофеля и, пожалуй, в песне о короле Фульском, хотя у Берлиоза это получилось гораздо лучше. Увертюра Вагнера «Фауст» — весьма значительное сочинение, и она ближе всего к симфонии Листа. Но она слишком односторонняя, чтобы соперничать по глубине интереса с грандиозным сочинением Листа, которое, кажется, охватывает весь предмет целиком и вырывает из него самое сердце с той силой воображения, что напоминает Виктора Гюго, хотя прикосновение здесь более верное. Он начинает с одинокого Фауста в своем кабинете, погруженного в мрачные раздумья, каждую фазу которых разъясняет музыка (для того, кто слушает достаточно внимательно): интеллектуальная гордыня, приходящая в бессилие при попытке разрешить «загадку мучительной земли»; успокоение духа под воздействием мистических влияний, исходящих, казалось бы, из высшего мира; затем пробуждение боли в сознании, которое было убаюкано и очаровано. Здесь музыка, проходящая вверх по аккорду, где каждой ноте предшествует полутон сверху, звучит как череда прерывистых вздохов. И вскоре мы сталкиваемся с чем-то совершенно новым. Жалобная тема у кларнета, на которую отвечает одинокий альт, символизирует видение женской близости. Надежда пробуждается, и сила натуры Фауста утверждает себя в великолепной теме ми-мажор для полного оркестра, которой суждено играть ведущую роль на протяжении всего произведения. Часть длинная, вдумчивая и не менее удачная по изобретательности, чем богатая и яркая по тембровой окраске. Во второй части, озаглавленной «Гретхен», мы попадаем в совершенно иную атмосферу. Это достойный аналог эпизода с Гретхен в поэме Гёте — несомненно, лучший образ девушки, с мужской точки зрения, существующий в литературе. Невыразимо прекрасен контраст между беззаботной и любящей Гретхен. Нет во всей музыке ничего более богатого и восторженного, чем последующая любовная сцена, напоминающая тот момент в первом акте «Валькирии», когда двери распахиваются и открывают зачарованному взору влюбленных весенний пейзаж, залитый лунным светом. Но Лист здесь более точен, чем Вагнер. Затем появляется Мефисто со своим дьявольским танцем, превращая все в насмешку, пока с небес не прольется свет, где душа Маргариты предстает среди ангелов, и «дух, который отрицает», с сорванной маской, отступает, дрожа и сбитый с толку. Здесь «chorus mysticus» выражает главную идею драмы «Фауст»: «Женственное вечное тянет нас ввысь». Такое произведение, как симфония «Фауст», отходит от классической модели, поскольку оно объединено целиком драматическими и характерными, а вовсе не архитектурными принципами. Его также можно рассматривать как три портретных наброска, которые с помощью перекрестных ссылок вместе рассказывают историю. Любой человек, хорошо знакомый с современной музыкой, услышав это сочинение впервые, не может не удивиться количеству идей, впоследствии использованных другими композиторами, которые в нем содержатся. Самый вопиющий случай — это музыка трансформации непосредственно перед вступлением «chorus mysticus», которая была целиком заимствована Вагнером, с лишь совершенно незначительными изменениями, в третий акт «Валькирии», после слов: «So streif' ich dir die Gottheit ab». Но десятки других идей из «Тристана» и «Зигфрида» Вагнера и «Тиля Уленшпигеля» Штрауса здесь можно найти в зародыше.

Концерт для фортепиано с оркестром ми-бемоль мажор.

13 ноября 1903 г.

Отношение музыкальной общественности в этой стране к Листу в наши дни является самой неудовлетворительной и аномальной чертой музыкальной ситуации. Невозможно назвать ни одного человека, который сделал бы больше, чем Лист, для создания всего лучшего в современном музыкальном мире. Он создал фортепианную технику, без которой поздние произведения Бетховена никогда не могли бы быть исполнены, он открыл новую эру симфонической музыки своим изобретением симфонической поэмы, и он был первым, кто понял и интерпретировал Вагнера. Но мы упорно продолжаем совершать нашу историческую и традиционную ошибку. Мы не ценим преемственность музыкального искусства и не ценим стимулирующие и формирующие школу влияния. Сейчас все так же, как и сто пятьдесят лет назад, когда мы предпочитали Генделя, который никогда не влиял ни на одного другого композитора с пользой и который, по сути, представлял собой конец развития, Баху, который является величайшим и наиболее плодотворным формирующим влиянием любой музыкальной эпохи и который оказал мощное влияние на всех последующих гениальных композиторов, за исключением двух-трех представителей латинских народов. В начале девятнадцатого века мы совершили точно такую же ошибку в отношении Мендельсона и Шумана; теперь мы совершаем ее снова, предпочитая Чайковского Штраусу. Но еще хуже наша ошибка — отказываться слушать Листа, без которого ни Чайковский, ни Штраус не могли бы существовать как музыкальные фигуры. Вчера снова был исполнен великолепный концерт Листа ми-бемоль мажор, и его приняли с неким снисхождением. Очень хорошая игра, подумала публика; но как жаль, что само сочинение не стоит того, чтобы его слушать! А ведь это, безусловно, самый блестящий и занимательный из концертов. Не было известно ни одного человека, искренне любящего музыку, который подошел бы к нему с непредвзятым мнением и не полюбил бы его, и — что еще более примечательно — воздействие этой музыки на всех, кто изучает ее с целью исполнения, настолько велико, что оно неизменно преодолевает старый и глубоко укоренившийся предрассудок. Но для широкой публики не является более общеизвестным фактом то, что «Мессия» Генделя — великое и достойное произведение, чем то, что оригинальные сочинения Листа ужасны. Следовательно, когда исполняется произведение Листа, они не слушают, а смиряются с тем, что им скучно; и поэтому даже такое произведение, как концерт ми-бемоль мажор, который вполне популярен по характеру и свободен от чего-либо мучительного или неясного, будучи к тому же самым блестящим фортепианным концертом из существующих, падает на равнодушные уши и вызывает лишь вялые аплодисменты, предназначенные исключительно солисту.

ГЛАВА V. —— ВАГНЕР.

«Фауст в одиночестве».

15 февраля 1900 г.

Музыкальная биография учит, что тяжелая борьба, не только за признание, но и за существование, является нормальным опытом великого композитора. Немногие великие исполнители и певцы зарабатывают состояния, но великие композиторы — никогда, и большинству из них приходилось терпеть тяготы бедности до конца своих дней. И все же можно усомниться, доводилось ли кому-либо из других великих композиторов достигать таких глубин человеческого страдания, как Вагнеру во время того первого визита в Париж, предпринятого в надежде составить себе состояние в Гранд-Опера. Обычно считается, что гений осознает свои силы и продолжает работать с безмятежной уверенностью в будущем. Но, к сожалению, существует и такое понятие, как самомнение — то есть иллюзорное осознание сил, которых не существует; и человек гениальный, который, не имея личных средств, бросил работу и отправился с женой в долгое путешествие в чужую страну, чтобы добиться признания в «la ville Lumière», должен был в течение трех бесплодных лет чувствовать нечто худшее, чем сомнение. То, что Вагнер чувствовал именно так, — вопрос не догадок, а истории. Он описывал, как, обдумывая тему «Летучего голландца», он заказал фортепиано, чтобы проверить, остался ли он музыкантом после черной поденщины и жалких страданий тех лет. Вагнер не был обычным человеком. Все в нем было в более крупном масштабе — его безумие и безрассудство не меньше, чем его талант. Хотя он был более чувствителен, чем другие, к самым пустяковым неудобствам, он проявил под грузом страданий, которые просто раздавили бы почти любого другого, колоссальную энергию и способность к сопротивлению. Ему не удалось добиться постановки своего «Риенци» в Париже. В течение трех лет он продолжал свои бесплодные попытки добиться прослушивания в опере; и последовал кризис ужасного отчаяния, когда к разорению, нищете и чувству, что он выставил себя дураком, добавился приступ болезненного кожного заболевания, которое мучило его с перерывами всю жизнь. И именно в этот кризис он написал увертюру «Фауст» — свой шедевр в строгом смысле этого слова; то есть первое произведение его мастерства или зрелой силы. Таким образом, вместо того чтобы быть раздавленным, Вагнер внезапно обращается к резервным силам своего гения, чтобы создать произведение, которое стоит почти на одном уровне с третьей увертюрой «Леонора» Бетховена. Ибо увертюра «Фауст» — это звуковая картина величайшей энергии, благородства и красоты, совершенно не поддающаяся сравнению ни с какой другой, кроме Бетховена, и достигающая своего рода демонического красноречия, которое сам Вагнер не находил до самого позднего периода жизни, во время работы над «Кольцом нибелунга».

Драмы «Нибелунга».

11 мая 1903 г.

Что бы ни происходило в прежние годы, вряд ли можно было покинуть театр после субботнего представления «Гибели богов» с желанием высмеять руководство за провал сценических эффектов в финальной сцене. В течение недели величайшее произведение Вагнера было представлено с гораздо более ярким интеллектом и более адекватными ресурсами, чем когда-либо прежде в этой стране, и было жаль, что в конце возникло небольшое унижение. В самом деле, можно усомниться, исполнялось ли когда-либо «Кольцо» в целом лучше, ибо поразительное превосходство оркестрового исполнения в значительной степени было дополнено певцами, а драматическое воплощение намерений композитора было хорошим везде, за исключением некоторых частей пролога, и демонстрировало подлинный гений в определенных моментах каждой из основных драм, составляющих трилогию. Общее впечатление было таким образом впечатлением великой задачи, благородно выполненной, и заключительный конфуз, сколь бы утомительным и огорчительным он ни был для режиссеров, мог показаться лишь пустяком любому благодарному зрителю. Это ужасное дело, этот финал «Гибели богов». Задуманный в настроении неистового протеста, он несет на себе особый отпечаток экстравагантности и насилия. Он показывает Вагнера как анархиста бакунинского типа, берущегося, так сказать, «охватить весь этот жалкий миропорядок» и «разбить его вдребезги» в надежде, что Природа впоследствии сможет «переделать его ближе к желанию сердца». Жизнь, полная благородных стремлений и великих достижений, почти не встретившая от мира ничего, кроме треска терновника под котлом, породила в Вагнере такую горечь духа, от которой маленьких людей спасает их природная ограниченность, и именно эта горечь духа находит выражение в сокрушении, горении и утоплении финала «Гибели богов». Герои и полубоги, отказываясь от безнадежной борьбы с уродством и низостью мира, вовлекают небо и землю в одну кровавую руину. Таково значение картины, не стоящей и десятой доли времени, труда и затрат, посвященных ей.

Пригласив доктора Рихтера для постановки 1903 года, руководство Ковент-Гардена дало понять, что на этот раз чепуха со звездными исполнителями, которые делают купюры ради собственного удобства и жертвуют намерениями композитора ради тщеславия исполнителя, не будет допущена; и в то же время они дали публике единственную возможную гарантию адекватных репетиций. Этой привилегии Лондону пришлось ждать двадцать семь лет после оригинальной постановки в Байройте, хотя «Валькирия» и «Зигфрид» уже давно вошли в обычный репертуар Ковент-Гардена. Почти нет сомнений, что «Золото Рейна» во всех важных отношениях — самая трудная часть «Кольца» для достижения эффекта. Эпическая, скорее, чем драматическая по характеру, она представляет актеру непривычный вид задачи. Он обнаруживает, что представляет собой какое-то существо, которое едва ли индивидуализировано вообще, и принимает участие во взаимодействии стихийных сил, а не человеческих страстей. Это во многом объясняет тот факт, что на прошлой неделе исполнение «Золота Рейна» оказалось значительно ниже уровня всего остального. Исполнитель роли Альбериха в первой сцене, казалось, проявлял очень мало интереса к ухаживаниям за дочерьми Рейна. Он, по-видимому, принял путеводительский взгляд на карлика как на существо, состоящее лишь из жадности и ненависти, и упустил из виду «плодотворный импульс» — если заимствовать выражение мистера Бернарда Шоу, — который влечет Альбериха к дочерям Рейна; ибо его игра была совершенно слабой и бессмысленной, и он не смог выполнить сценические указания, требующие от Альбериха карабкаться по скалам и бросаться за дочерьми Рейна с «ловкостью кобольда», поскольку скалы были слишком ненадежными, а дочери Рейна слишком ограничены в своих движениях. В этой первой сцене поднятие занавеса открывает нечто похожее на остекленную сторону огромного аквариума, и именно общему эффекту картины в том виде, в каком она была представлена впервые, было уделено все внимание художников-декораторов. Нибельхейм, с лязгающими звуками нибелунгов за кузнечной работой, был передан довольно хорошо, но здесь опять же партия Альбериха была исполнена неэффективно, и в облике его толпы рабов было слишком много сказочной миловидности и разнообразия. В Байройте эти жертвы эксплуатации и ненадлежащих условий труда представлены с ужасающей правдой как сбившаяся в кучу толпа маленьких земных существ, гонимых туда-сюда проклятиями и ударами бича их хозяина, и, вместо того чтобы быть хоть немного украшенными и дифференцированными, они однообразно грязны и жалки. Сценическая миловидность никогда не была более неуместной, чем в представлении этой сцены в Ковент-Гардене. Декорации были лучшими в финальной сцене, где боги шествуют по радужному мосту в Вальхаллу. В радуге было странное преобладание «зеленовато-желтых» оттенков при исключении основных цветов, но она вполне заняла свое место в довольно эффектной сценической картине с доисторическим зданием на высотах слева. Здесь единственным моментом уступки байройтской постановке был метеорологический фон. После великолепно оркестрованной грозы небо должно проясниться, и боги должны войти в свое новое жилище среди сияния самого лучезарного заката. Но секреты атмосферного эффекта и облачных зрелищ, по-видимому, остаются в настоящее время исключительно в руках Байройта и Мюнхена, и эти вещи, хотя они относятся скорее к каркасу, чем к самой драме, по-видимому, занимали большое место в воображении Вагнера, когда он задумывал «Кольцо», и поэтому имеют определенное значение.

II.

В сильном контрасте с неловкостью и возвращением к чисто живописному в представлении «Золота Рейна» было исполнение «Валькирии» в среду. Драматической интерпретации Вагнера, хоть сколько-нибудь сопоставимой с музыкальной интерпретацией, которую мы получаем из традиции Листа — Бюлова — Рихтера, в настоящее время или в ближайшем будущем ожидать не приходится. Но, делая скидку на разницу в уровне между музыкальным и сценическим искусствами, что является просто феноменом нашего времени, можно быть благодарным за такое исполнение надлежащего сценического фона и каркаса музыки, какое было дано в Ковент-Гардене во все вечера, кроме первого, в постановке текущего года. В первом акте «Валькирии» декорации были адекватными, и поразительно сбалансированное исполнение было дано мистером Ван Дейком (Зигмунд), мистером Клёпфером (Хундинг) и мадам Больской (Зиглинда). В конце единственной сцены, в которой фигурируют все трое, Зиглинда, отпущенная мужем, стоит у двери спальни; Зигмунд, который рассказал свою историю, сидит на дальней стороне сцены, центральное место занимает нахмуренный Хундинг. Это момент, полный судьбы в особой манере Вагнера. Ничего определенного не известно или не решено, но взгляды, полные вопрошания и восторженного или зловещего предчувствия, проходят между тремя, чьи разнообразно окрашенные виды ожидания интерпретирует музыка. Здесь ансамбль был поистине восхитительным, напряжение и особая атмосфера того момента, полного судьбы, были успешно схвачены. На протяжении всего акта гибкость и находчивость мистера Ван Дейка были прекрасно продемонстрированы, мрачная фигура Хундинга в исполнении мистера Клёпфера эффективно контрастировала, в то время как мадам Больска сделала многое благодаря умной игре и хорошему пению, чтобы компенсировать определенный недостаток личной адаптации к роли.

Величественный Вотан в исполнении мистера Ван Роя был очень заметен на протяжении всей остальной драмы. Редкая возвышенность концепции отличает почти все, что делает мистер Ван Рой. С другой стороны, ему несколько не хватает гибкости, кое-где он жертвует ансамблем в некоторой степени ради своего собственного строгого и ультрагероического воплощения. Это особенно заметно в более мягких сценах, таких как прощание с Брунгильдой. Только в сценах, где Вотан гневен или подавлен «слишком огромным шаром своей судьбы», мистер Ван Рой преуспевает полностью. Его лучший момент — в сборе валькирий, где эти ужасные воительницы ведут беседу в музыке, столь же дикой и бурной, как та, что поднимается от какого-нибудь великого птичьего парламента, пока Вотан не топает ногой, и вся стая их не бросается к своим коням и не уносится, кружась и скача, в облака.

Брунгильде мисс Тернины нелегко воздать должное. Несомненно, специалист по постановке голоса мог бы выдвинуть некоторые возражения против манеры, в которой была исполнена та или иная нота, и что касается ее воплощения в ранних сценах, где Брунгильда размахивает копьем и поет «Ho-yo-to-ho», можно было бы усомниться, достаточно ли она сурова. Но в целом этот артист, кажется, представляет собой случай почти провиденциальной адаптации к задаче воплощения величайшей героини Вагнера. С какой бы точки зрения ни рассматривалось ее воплощение, оно кажется лучше, чем можно было бы разумно ожидать. Основой его является богато одаренная и гармоничная личность. Полностью соответствуя мистеру Ван Рою по широте и достоинству концепции, она значительно превосходит своего выдающегося коллегу в такте и ловкости, будь то обращение с драпировками, укрощение коня или любой другой второстепенный вопрос, от которого может зависеть правильное развитие сценической картины. Вокально мисс Тернина также полностью соответствует колоссальной задаче, и ее Брунгильда — это поистине чудесное откровение искусства Вагнера в его лучшем проявлении. Ибо Брунгильда, вне всякого сомнения, является лучшим индивидуальным творением Вагнера. В серии бесподобных сцен он показывает нам развитие девы-воительницы в совершенную женщину, причем каждая фаза этого развития затронута своего рода демонической силой, которая делает невозможным для кого-либо полностью упустить суть. Во втором акте «Валькирии» Брунгильда выходит на скалы в своих сияющих доспехах, со шлемом, щитом и стальным корсетом. В прощании с ее непреклонным отцом, который против своего лучшего суждения уступил советам Фрикки — этой миссис Гранди Вальхаллы, — знаки ее валькирийства начинают спадать, в предвкушении процесса гуманизации, который должен завершиться, когда Зигфрид в следующей драме снимет стальной корсет для свадебного пира. Таким образом, на наших глазах и шаг за шагом Брунгильда преображается, делая героическую жизнь видимой и ритмичной для нас в каждый момент. Она — сосуд, в который Вагнер влил самое лучшее вино своего гения. Никакие негодяйские черты «сверхчеловека», которые так свободно развиваются в Зигфриде из «Гибели богов», не допускаются к тому, чтобы обезобразить фигуру и мелодию великолепной героини, которая до конца сияет интенсивной и незапятнанной жизнью. Адекватно передать такую концепцию — адекватно как для наших глаз, так и для ушей — это немалое достижение, и именно достижение мисс Тернины вполне заслуживает того, чтобы считаться, наряду с оркестровой интерпретацией доктора Рихтера, среди славных сторон настоящей постановки.

III.

«Зигфрид — это откровение чувственной жизни в ее естественной и радостной полноте. Никакое историческое платье не скрывает его формы, и его движениям не препятствует никакая сила, внешняя по отношению к нему самому. Ошибка и замешательство, возникающие из дикой игры страстей, бушуют вокруг него и вовлекают его в разрушение. Но пока это разрушение не свершилось, ничто в окружении Зигфрида не может остановить его собственный импульс. Даже перед лицом смерти он не позволяет себе поддаться никакому иному влиянию, кроме беспокойного потока жизни, текущего внутри него самого. Страх, зависть и мстительность одинаково чужды его натуре, как и любое желание любви, возникающее из размышлений. Каждое его движение определяется прямым потоком жизненной силы, наполняющей вены и мышцы его тела для восторженного выполнения их функций».

Таков, по словам его создателя, тот центральный герой драм «Нибелунга», которого критики до сих пор по большей части безнадежно не понимают, хотя лучшие из актеров, которым приходится его изображать, кажется, давно овладели его тайной. Это общеизвестный факт, что культивируемый инстинкт хорошего актера часто идет верным путем там, где вся текущая критика ошибается, и ни одна фигура мировой драмы, древней или современной, не демонстрирует этот момент более примечательным образом, чем Зигфрид. Любому актеру, действительно, с необходимыми личными и вокальными данными роль может вполне прийтись по душе. Она лишена всякой тонкости, просто требуя от него знать свои слова и ноты и не позволять природному цвету его решимости быть омраченным бледным оттенком раздумий. Мистер Краус, Зигфрид в спектаклях Ковент-Гардена, хорошо справился с большинством существенных аспектов.

Но гораздо более примечательным, чем любое отдельное воплощение, было улавливание правильного тона и атмосферы почти в каждой важной сцене трех основных драм. Пылающая кузница в глубине первобытного леса в начале «Зигфрида», игра солнечного света сквозь движущиеся ветви, которая так пугает карлика, привыкшего к подземной среде, высокореалистичная кузнечная работа — все эти аксессуары в картине богоподобного юноши были сделаны хорошо, и своеобразная бодрость раннего утра того первого акта была вполне успешно реализована. Так же, как и сказочные ужасы пещеры дракона и лиственное великолепие поляны, на которой Зигфрид ведет беседу с птицами. Где есть место для улучшения в постановке этих драм в Ковент-Гардене, так это, прежде всего, в метеорологическом фоне «Золота Рейна» и «Гибели богов»; во-вторых, в «Полете валькирий», который до сих пор нигде не был сделан достаточно энергично, кроме Парижа; в-третьих, в финальной сцене пожара и разрушения. В настоящее время финальная сцена сделана слишком сложно. Все это крушение и падение бревен — ошибка. Хаотичный дизайн, нарисованный на листе холста, может быть опущен в нужный момент с лучшим эффектом для глаз зрителей, в дополнение к огромному преимуществу отсутствия шума или пыли, низкой стоимости и полной управляемости. [1] Нынешний метод исполнения сцены слишком дорогой, слишком шумный и слишком опасный. Здание Вальхаллы должно быть узнаваемо таким же, как в финальной сцене «Золота Рейна».

Никогда еще музыкальные великолепия «Кольца» не открывались британской публике так, как за последние три недели. Ветреное и облачное красноречие музыки «Валькирии» и героический пафос прощания Брунгильды уже давно были довольно тщательно оценены, но не песни кузницы в «Зигфриде», где Вагнер вкладывает почти сказочную энергию в картину типичного молодого человека, поющего за работой, суммируя все лучшее в том энтузиазме труда, который, возможно, является лучшей частью нашего наследия девятнадцатого века. Эти песни в недавней постановке были позволены развиваться без купюр или искажений. Мускулистый ритм, железный лязг, шипение и шум инструментовки — все эти вещи проявились так, как никогда прежде на представлении в этой стране. Так же и с длинным любовным дуэтом Зигфрида и Брунгильды и восхитительным трио дочерей Рейна в последнем акте «Гибели богов». Но, помимо таких ослепительных моментов, спектакли в своей полноте и устойчивом совершенстве были необычайным откровением силы композитора в использовании музыкального символизма. Прямо перед поднятием занавеса на первый акт «Зигфрида» слышится этот скулеж или рычание карлика-нибелунга, входящего на малой ноне вместе с темой молота. Это звучит просто комично и тривиально. Но точно так же, как личный недостаток, впервые замеченный как нечто забавное, может в опыте жизни или изучении истории оказаться развивающимся в источник ужасного вреда, так и по мере развития этих драм мы обнаруживаем, что символ ненависти нибелунгов развивается из комического рычания в те чудовищные и многочисленные вопли, которые разрывают небосвод и приводят в смятение душу среди сгущающегося ужаса трагедии «Гибели богов». Лицам, имеющим привычку болтать о лейтмотиве, как будто это панацея, стоило бы принять к сведению несколько таких моментов. Символы ненависти нибелунгов не более эффективны и ничем не лучше сделаны, чем другие символы в «Кольце», но они короче и более своеобразно оркестрованы, и поэтому их легче проследить.

Что касается интерпретации доктором Рихтером этих гигантских партитур, возможно, было сказано достаточно. Современный исполнитель-музыкант не может подойти к более великой задаче, чем та, в исполнении которой был заложен фундамент репутации доктора Рихтера, когда произведение было услышано впервые двадцать семь лет назад в присутствии композитора, и нам посчастливилось услышать его авторитетное исполнение еще раз. Если бы Вотан понимал свое дело хотя бы наполовину так же хорошо, как доктор Рихтер, Вальхалла никогда бы не пришла к краху.

Байройтский фестиваль.

23 июля 1904 г.

Помимо Театра Вагнера и связанных с ним предприятий, Байройт — это пришедший в упадок «Residenzstadt» со «Старым замком» пятнадцатого века, «Новым замком» восемнадцатого и другими не очень бережно сохраняемыми реликвиями двора, который франконские маркграфы долгое время здесь держали. Загородных резиденций и «увеселительных мест» тоже, спроектированных в чрезмерно фантастической манере южногерманского властителя, в окрестностях не одна, и, несомненно, такие вещи помогают создать атмосферу, благоприятную для художественного наслаждения. Дым современного промышленного предприятия здесь не неизвестен, но в выполнении той части своей судьбы, которая связана с вагнеровской драмой, Байройту помогают тенистые лощины и овраги и величественные аллеи Хофгартена, если не фантастические водопады «Эрмитажа».

Фестиваль, который является конкретным символом художественной миссии Вагнера, сейчас находится в зените своего процветания. Прошло двадцать восемь лет с тех пор, как театр был открыт, и двадцать один год со дня смерти Вагнера, и единственное, чего теперь боится Байройт, — это американское пиратство. Одна клевета за другой была опровергнута, и в прошлые годы учреждение, кажется, только и делало, что приобретало солидность и достоинство. Оно сформировало международную публику с несколько более высоким средним уровнем интеллекта, чем можно найти где-либо еще; и если есть некоторые слабые и неразумные элементы во внутренней организации, они не настолько плохи, чтобы разрушить совокупный результат блестящего и исключительного таланта, с которым работает почти каждый отдел — музыкальный, драматический, сценический, архитектурный, механический и административный. Можно было бы составить длинный список пунктов, в которых Театр Вагнера несколько лучше любого другого подобного рода. Например, расположение и подходы более приятны, выходы и входы более удобны, вентиляция гораздо более удовлетворительна, акустика гораздо лучше, отвлечений во время представления меньше вследствие специально хороших устройств, структурных и других, и по причине раннего начала и длинных антрактов публика меньше утомляется; сценическая техника работает лучше, а дисциплина за кулисами более тщательная. Оркестр, помимо того, что он более выгодно расположен, больше и имеет более высокий средний уровень исполнительского мастерства. Поэтому, помимо особого вагнеровского энтузиазма, есть много такого, что привлекает людей, проявляющих хоть какой-то интерес к музыкальной драме, и, по правде говоря, аудитория обычно включает десятки известных музыкантов из разных частей света, чьи собственные тенденции совсем не вагнеровские.

«Парсифаль».

24 июля 1904 г.

На второй день этого фестиваля «Парсифаль» был дан в 122-й раз в Байройте, где с момента оригинальной постановки в 1882 году он составлял главную особенность каждого фестиваля, кроме фестиваля 1896 года. Любой попытке описать впечатления от представления должно предшествовать освобождение от того гипнотического влияния, которое оказывает искусство Вагнера в своей последней фазе. Занавес падает на первый акт, зажигаются огни, и человек быстро выходит на дневной свет, чтобы снова оказаться посреди болтливой, но хорошо воспитанной международной толпы, которая бродит по открытому песчаному пространству, опоясанному плантациями по обе стороны театра. Это не совсем то же самое, что опыт ребенка при пробуждении от навязчивого сна, потому что чувство, что это был не твой сон, а чужой, особенно сильно, вместе с чувством полного изумления, что сознание взрослого человека может быть унесено в мир снов другого. Затем приходит дальнейшее размышление и неизбежный вопрос, как это делается. Является ли это прежде всего с помощью музыки, которая проходит через камеры сознания, как пары анестетика, или особая сила заключается в драматических символах, для разработки которых, кажется, были собраны тончайшие эссенции сотни искусств? Все возражения против «Парсифаля», по-видимому, в конечном счете сводятся к недоверию к чему-то, что является таким сноподобным, и сноподобным в манере, столь невыразимо мягкой и роскошной. Все это ритмично с медленными, музыкально упорядоченными движениями рыцарей Грааля, которые настолько святы, что чувствуют грех как телесную боль; это торжественно с иератической пышностью и богато блеском дорогих тканей и сверканием церковных вышивок и драгоценностей. В первом и последнем актах это имеет атмосферу христианского святилища, а второй акт, проходящий в саду Клингзора, кажется, представляет удовольствия греха, как их воображал самый невинный из средневековых монахов. Все это ортодоксальный моралист рассматривает с некоторым недоверием как склонное создавать отвращение к тяжелой работе и холодной воде. Но пусть он вспомнит вред, причиненный пуританами в семнадцатом веке, и будет осторожен, размахивая иконоборческим молотом. Чем бы еще ни был «Парсифаль», это, безусловно, самое изумительное театральное зрелище в мире, и как конечное достижение человека, который на протяжении всей жизни значительно опережал любого другого человека в знании театрального искусства, оно заслуживает того, чтобы к нему относились с долей уважения.

То, чего достигает Байройт на представлении «Парсифаля» в плавной и гармоничной работе бесконечно сложных сценических ресурсов, не имеет аналогов, и почти чудесная режиссура была на прошлой неделе на высоте. Медленные трансформации первого и последнего актов были выполнены в безупречном соответствии с музыкальными внушениями. Внезапное обрушение сада Клингзора в руины и запустение также было сделано идеально, и во всех сложных эволюциях слуг и учеников рыцарей никогда не было подобия неверного движения. Особо восхитительной чертой была прекрасная координация опасно сложной музыкальной схемы в последней части первого акта, где дирижер должен удерживать вместе группу певцов и музыкантов, которые расположены на четырех разных уровнях — оркестр под сценой, рыцари, сидящие на пиршестве любви или маневрирующие на сцене, старшие ученики на первой галерее купола и младшие ученики наверху. Все многообразное хоровое пение мальчиков и мужчин было сделано прекрасно; единственные ошибки были допущены Амфортасом и Титурелем. Дирижером был доктор Мук из Берлина, чьи темпы, по-видимому, были сочтены слишком медленными некоторыми из завсегдатаев, хотя его интерпретация была признана во всех остальных отношениях безупречной.

«Кольцо».

28 июля 1904 г.

Фестиваль этого года включает два полных представления тетралогии «Кольцо», первое из которых началось в понедельник. Здесь, по-видимому, общепризнано, что исполнение пролога («Золото Рейна»), данное в тот день, было лучшим из того, что было достигнуто до сих пор. Доктор Рихтер был у руля впервые в этом году, и руководство, которое было одним из главных факторов репутации Байройта с момента открытия Театра Вагнера в 1876 году, вскоре стало заметным в пластической силе оркестрового исполнения и совершенном знании, с которым все было расположено таким образом, чтобы дать каждому исполнителю наилучший возможный шанс воздать должное себе и своей партии. Более того, «Золото Рейна» — из всех драм Вагнера та, которая лучше всего приспособлена для выгодной демонстрации искусства Байройта. Постановка самого необычного рода. Все действие происходит в облаках, в водах или там, где кузницы гремят в огненных пещерах Нибельхейма, и ни один из персонажей не является простым человеком. Боги, богини, великаны, карлики и нимфы воды составляют dramatis personae, и вся драма более полно находится вне диапазона обычного оперного искусства, чем любое другое музыкальное и драматическое произведение. Поэтому естественно, что Байройт, который один среди театров, посвященных музыкальной драме, не стеснен оперными традициями, должен установить превосходство в постановке и драматическом представлении «Золота Рейна». Нет партии для примадонны или ведущего тенора, и все зависит от своего рода необычной характерной игры, созданной Вагнером, наряду с теми богато анимированными фигурами из скандинавской мифологии, которые так эффективно представляют природные силы и психические импульсы его величайшей и наиболее характерной поэмы. Самый важный человек — Логе, хитрый бог огня, который далеко не уверен, что поступил мудро, присоединившись к фирме Вотана и компании.

В великом возрождении «Кольца» здесь в 1896 году воплощение Логе покойным Фогелем из Мюнхена было блестящей чертой. Фогель в то время был признан лучшим Логе, и его мантия теперь перешла к доктору Отто Бриземайстеру, который с гораздо менее эффектным костюмом, чем у его предшественника, очень ловко танцует через свою длинную и важную партию. Но среди сценических исполнителей именно мистер Ганс Бройер, представитель карлика Миме, получил главные почести выступления в понедельник. Уже в 1896 году мистер Бройер был байройтским Миме, и он, кажется, постоянно улучшал свое представление с тех пор. Оно теперь выше всякого выражения блестящее. Миме (или Мимми, как это имя было хорошо англицизировано) — возможно, лучше всего придуманная из чисто гротескных фигур Вагнера — лучше индивидуализирован, чем его хозяин, зловещий Альберих, представляющий золото как мировую силу, для которого Мимми вынужден выполнять кузнечную работу. От начала до конца партия представляет незнакомые проблемы для актера, ибо никогда прежде не предпринималась попытка дать музыкальный носитель для такого скулежа, пресмыкательства и рычания. Но эти проблемы теперь все решены мистером Бройером в манере, предполагающей окончательность. Он проник в самую суть концепции композитора, и он дает нам фигуру, которая сияет силой воображения в каждый момент. Почти так же хороша в своем очень разном роде могучая стихийная жестокость Фафнера мистера Йоханнеса Эльмблада — еще один случай актера, полностью отождествленного с конкретной ролью, — и второй великан (мистер Ганс Келлер) вполне соответствовал своему коллеге и мистеру Бройеру и мистеру Бриземайстеру в выразительной пантомимической интерпретации музыки. Очаровательное трио «Дочерей Рейна» первой и последней сцен была прекрасно исполнена, плавательный маневр первой сцены был сделан, вероятно, лучше, чем когда-либо прежде. Помимо воздания должного драме как аллегорической картине жизни в свете определенных идей девятнадцатого века, представление было особенно хорошим откровением ее забавных и наивно развлекательных качеств. Рассматривая шоу просто как разыгранную сказку, нельзя было не назвать ее очень хорошей, и этот аспект дела почти наверняка никогда прежде не был представлен так хорошо.

«Кольцо».

30 июля 1904 г.

Слишком много насмешек было потрачено на тех, кто в те дни, когда произведения Вагнера были новы для мира, объявляли их невозможными для исполнения. Став свидетелем одной полной серии драм, составляющих программу фестиваля этого года, я глубоко впечатлен новизной искусства, которое было разработано, главным образом в этом месте, под давлением особых требований Вагнера. Режиссер и поющий актер, не меньше, чем оркестровый музыкант и дирижер, были вынуждены приобрести новую технику. Можно даже приблизительно указать порядок, в котором развивались специальные виды техники, требуемые Вагнером. Конечно, инструментальная была первой, ибо без нее не могло быть попытки представить новое искусство миру. Здесь самым важным влиянием, в дополнение к собственному влиянию композитора, было влияние Листа, Бюлова и Рихтера — оригинальных приверженцев вагнеровской школы. Затем возникла новая раса драматических певцов, из которых Шнорр фон Карольсфельд, Ниман и Матерна были ранними примерами; и ключ к загадке музыки был найден. Но искусство Вагнера сложно. Включая, как оно делает, все элементы трагедии, которую Аристотель описывает как имеющую музыку как одну из своих частей, вместе с современной сценической презентацией, оно действительно несколько сложнее, чем любое другое известное искусство, и именно поэтому потребовалось так много времени, чтобы овладеть его техникой. Для цивилизованного мира не более чем двадцатилетней давности было еще немыслимо, что и драма, и музыка в одном произведении могут быть важны. Пьеса с небольшой музыкой была знакомой вещью, как и опера с конвенциональным драматическим каркасом, имеющим своей единственной целью выгодную демонстрацию музыкальных вышивок. Но драматическое произведение с музыкой как неотъемлемой частью лежало вне диапазона всего того, что тогда считалось возможным, и долгое время после того, как возникла новая раса драматических певцов, особые проблемы мизансцены и режиссуры, которые представляет вагнеровская драма, оставались совершенно нерешенными. Однако никакой такой битвы не пришлось вести по поводу сценической презентации, как та, что велась по поводу музыки. Был байройтский театр, с большим количеством времени и, в последнее время, большим количеством денег, чтобы проработать сценические и механические проблемы; и очень медленно они были проработаны. Улучшение с 1896 года, когда я в последний раз видел «Кольцо» здесь, огромно, и от могучей трилогии в том виде, в каком она представлена сейчас, старое чувство неловкого, громоздкого и неуправляемого материала в значительной степени исчезло — не, конечно, в одинаковой степени во всех четырех частях (пролог и трехчастная драма). Изменение и улучшение наиболее поразительны в «Золоте Рейна», которое со всей его мифологической и чудодейственной атрибутикой раньше считалось особенно неуклюжим и полным плохих четвертей часа, несмотря на гений, который мерцал здесь и там. Теперь, когда постановка была усовершенствована, она больше не смущает исполнителей и не отвлекает внимание зрителя, и человек получает беспрепятственное наслаждение от истории, со всей ее богатой игрой воображения и аристофановским качеством, как она интерпретируется группой актеров и актрис, которые полностью овладели своим особым делом. «Золото Рейна» теперь воспринимается как комедия, полная трагедии. Несмотря на подводное течение сил, ведущих к чудовищному вреду, это такая же основательная аристофановская комедия, как и все, что имеет скандинавских, а не эллинских персонажей и образы. Сцена, в которой различные способы использования золота объясняются Логе, с изысканно юмористическими интерполированными комментариями Фрикки (миссис Гранди Вальхаллы) и других, заслуживает внимания любого философа; и все же этот и другие отрывки подобного достоинства раньше оставались незамеченными. Вместе с упоминанием в моем предыдущем сообщении достижений мистера Бриземайстера, мистера Бройера и мистера Эльмблада в ролях Логе, Мимми и Фафнера соответственно, должно было быть какое-то упоминание о Фрикке мадам Реусс-Бельце, которая была просто совершенна в сцене, где эта достойная дама подкрадывается к Логе, чтобы поинтересоваться, нельзя ли золото также использовать для изготовления красивых украшений для дам.

Что касается «Валькирии» и «Зигфрида», которые давно вошли в репертуар Лондона, Парижа и других столиц, то превосходство Байройта вызывает гораздо больше сомнений — по крайней мере, если судить по постановкам этого года. В двух из трех главных партий, Вотана и Брунгильды, наблюдалась серьезная слабость, и никакое мастерство в представлении изысканно-фантастического и постоянно меняющегося фона, равно как и превосходная оркестровая интерпретация, не могли ее компенсировать. Однако Зигфрид в исполнении г-на Эрнста Крауса в целом произвел очень сильное впечатление, как и в Ковент-Гардене в 1903 году. Лучше всего он был в первом и втором актах «Зигфрида» — ковка меча и убийство дракона, которым предшествовала и за которыми следовала чудесная лесная грёза; менее удачно он выглядел в сцене из «Гибели богов», где герой рассказывает историю своей юности спутникам по охоте. Здесь определенная нехватка ресурсов в чисто лирическом выражении стала серьезным недостатком. Но в целом г-н Краус представляется лучшим Зигфридом наших дней — во всяком случае, из тех, кого можно склонить к исполнению этой партии без купюр.

Никакое совершенство постановки и общей интерпретации не могло устранить или заметно смягчить неудовлетворительность «Гибели богов». Заключительная драма цикла «Кольцо» остается чудовищным монстром среди драматических произведений человечества, с унылыми первым и вторым актами, в которых, кажется, почти ничего не происходит, кроме нагромождения мрачных грозовых туч. Яростная анимация сцены сбора дружинников в зале Гибихунгов в четверг произвела максимально возможный эффект; но атмосфера этих сцен, в которых разыгрывается трагедия проклятия, тяготеющего над Кольцом, осталась, как и прежде, почти невыносимой; и, несмотря на упоительную музыку дочерей Рейна в третьем акте, романтическую красоту «Erzählung» (рассказа о юности Зигфрида) и монументальное величие похоронных сцен, последний день трилогии оставил прежнее чувство гнетущего давления. Как известно большинству, вся драма «Кольцо» зародилась в сознании композитора со «Смерти Зигфрида» — той части, которая сейчас называется «Гибель богов», — а остальные три части были написаны как подступы к ней. Тем не менее, первоначальное ядро остается чудовищным продуктом расстроенного воображения, в то время как три части, задуманные как нечто второстепенное, образуют серию шедевров. Книги, как мы знаем, имеют свою судьбу, и судьба этой — не самая любопытная. Опыт этого года, хотя и склоняет к мысли, что предполагаемые недостатки «Золота Рейна», «Валькирии» и «Зигфрида» почти полностью исчезают при гармоничном со всех сторон исполнении, оставляет с сильно возросшим ощущением внутренней неудовлетворительности финальной драмы.

ГЛАВА VI. —— ЧАЙКОВСКИЙ.

Симфония № 5 и другие произведения.

21 января 1898 г.

Эксперимент по посвящению целого сборного концерта произведениям одного композитора почти всегда рискован. Мы сомневаемся, что кто-либо, кроме Вагнера, когда-либо выдерживал такое испытание вполне удовлетворительно. Было, конечно, неизбежно, что беспрецедентная волна популярности, на которой «Патетическая» симфония Чайковского пронеслась по стране за последние два года, приведет к тому, что на первый план выйдут и другие произведения того же композитора. Этот результат ни в коем случае не вызывает сожаления. Чайковский — чрезвычайно интересный композитор. Его сила и оригинальность вряд ли могут быть оспорены сейчас, и, каков бы ни был вердикт, вынесенный его искусству компетентными судьями, когда уляжется волнение новизны, один факт кажется уже вполне ясным: а именно, что он был великим мастером оркестра. Прослушивание музыки Чайковского в течение целого вечера и сравнение новых впечатлений с прежними, возможно, выявило больше недостатков и ограничений, чем достоинств; но этот опыт подтверждает, на наш взгляд, мнение, что русскому композитору следует отвести место наряду с Берлиозом и Вагнером как непревзойденному и оригинальному мастеру оркестра, рассматриваемого как средство выражения. Он владеет современным оркестром так, словно это один инструмент. Он управляет им, как могучий виртуоз с безошибочным прикосновением. Он знает внушающие и потенциальные возможности, скрытые в тембре каждой трубы, струны и мембраны, точно так же, как человек знает артикуляцию своего родного языка. Любому музыкальному образу, который возникает в его сознании, он придает внешнюю форму с абсолютным успехом. Короче говоря, он обладает непревзойденной способностью выражать себя в музыке, и такая способность настолько редка, что сама по себе достаточна, чтобы сделать композитора очень знаменитым. Остаются, конечно, некоторые вопросы относительно того самого «я», которое выражается таким образом, и лишь когда мы доходим до этих вопросов, становятся видны недостатки и ограничения искусства Чайковского. Преобладание меланхолических настроений в музыке Чайковского — факт общеизвестный. Когда он желает стряхнуть с себя привычное мрачное и угрюмое состояние, как он за это берется? Именно так, как и следовало ожидать при таком характере — неистовым возбуждением, блеском и шумом военного парада или оргиастическим танцем. Его более легкая музыка бывает причудливой или сардонической, когда она не просто опьяняет. Огромное преобладание ритмического интереса над всяким другим, таким как мелодия или гармония, в музыке Чайковского вряд ли могло остаться незамеченным; а ритм — это низший элемент в музыке; это элемент, представляющий животный импульс, что видно по его преобладанию в любом виде религиозной музыки (например, у Палестрины). Музыка Чайковского скорее качается, шагает, пляшет, кружится и летает, чем поет; а когда она поет, то либо глубоко меланхолична, либо горько сардонична, либо просто причудлива. В характере композитора нет абсолютно никакой безмятежности, никакой любви к природе или невинности, никакой наивности, никакого спокойствия или хладнокровия, никакой здоровой деятельности, никакой религии, хотя много живописного патриотизма и очень мало интеллектуальности — ровно столько, сколько нужно для целей выражения. Таков характер, раскрывающийся в искусстве Чайковского. Подобно художнику Рубенсу, он не заботится ни о чем, кроме буйного анимализма — ведь мадонны Рубенса и другие квазирелигиозные картины — это такие же этюды буйного анимализма, как его Венеры и охоты на кабанов. Чайковский тоже любит охоту; хотя его более специфические вкусы — это борьба, военные парады и танцы. Такой характер не мог не быть глубоко меланхоличным в отсутствие сильного возбуждения. В то же время он был — опять же, как Рубенс — художником огромной силы, и его творения имеют свою ценность. Пятая симфония, исполненная вчера, дает интереснейшее сравнение с шестой, последней. Такая натура, как та, что, по нашему мнению, раскрыл Чайковский в своем искусстве, никогда не была бы по-настоящему величественной, за исключением моментов великого горя или ситуаций, выдвигающих на первый план его патриотизм. Это, как мы полагаем — в дополнение к более полной зрелости искусства, — и есть объяснение того величия, которое, как общепризнано, отличает «Патетическую» симфонию среди произведений композитора. Единственная из крупных работ композитора, она обладает достоинством. Чувство, которое она воплощает, необычайно глубоко и искренне. Это высказывание сильной, полупримитивной натуры с крепким аппетитом, но также с огромной способностью к чувству — личному чувству, а также семейному, племенному или патриотическому. В симфонии, исполненной вчера, напротив, мы имеем пиршество великолепного тембра, оркестровые фигуры поразительного размаха и изобретательности, кое-где пронзительно выразительные мотивы, масштабность замысла, сверхчеловеческую энергию; но достоинство произведения омрачается постоянным вмешательством неистовых и неистовых ритмов. Другие оркестровые произведения были второстепенного значения. Пожалуй, лучшей была увертюра «Ромео и Джульетта», затрагивающая тему, некоторые стороны которой были естественно близки темпераменту композитора. Он ухватился за эти стороны с безошибочным самопознанием и создал из них красноречивую музыкальную картину. «Вариации на тему рококо» и «Pezzo Capriccioso» — две остроумные и причудливые пьесы, обе очень умело оркестрованные, которые позволили г-ну Карлу Фуксу продемонстрировать свое восхитительное мастерство игры на виолончели как сольном инструменте. Обе они были исполнены очень тонко, и особенно последняя вызвала значительный энтузиазм. Что касается интерпретации, то симфонию также следует безоговорочно похвалить. Во всем концерте было лишь одно произведение, которое, на наш взгляд, несет печать совершенства — а именно маленькая песня «Nur wer die Sehnsucht kennt», которая достойна стоять в одном ряду с лучшими лирическими произведениями Шумана и, действительно, очень сильно передает дух этого композитора в одном из его настроений — том, которое породило «Ich grolle nicht». Все песни были интересны. На самом деле, лирическая сила Чайковского настолько поразительна, что ее можно поставить в один ряд с его мастерством владения оркестром среди тех качеств, которые делают его великим композитором. Все, что было сказано с особым акцентом на оркестровые произведения, в равной степени относится и к песням; они либо меланхоличны, как первая, третья и последняя, исполненные на вчерашнем концерте, либо сардоничны, как «Серенада Дон Жуана». Яркость, счастье, уверенность, смирение, благоговение, чувство тайны — качества, столь же чуждые натуре композитора, как простое веселье или невинная шутливость.

Симфония фа минор.

25 ноября 1898 г.

Четвертая симфония Чайковского, ставшая главным оркестровым произведением на вчерашнем концерте, полна жизни и задора, давая интересный проблеск тех сил, которым суждено было создать «Патетическую» симфонию. Сочиненная примерно за пятнадцать лет до «Патетической», четвертая симфония представляет композитора в совсем ином настроении, хотя и почти с теми же техническими возможностями. Пожалуй, естественно, что более раннее произведение должно быть более жизнерадостным; но, учитывая, что композитору было тридцать восемь лет, когда он создал эту раннюю работу, музыка звучит на удивление юношески. Разница между стилем симфонии, исполненной вчера, и «Патетической» почти полностью относится к тому роду, который ускользает от анализа. Можно лишь в общих чертах сказать, что в «Патетической» есть глубина и энергия чувства, которые можно найти только в по-настоящему великих произведениях искусства; также есть зрелый стиль, проявляющийся особенно в поразительном такте, с которым распределен такой богатый, красочный и опасный материал. С другой стороны, более ранняя симфония, хотя и сильно родственная «Патетической» в ритмическом и мелодическом изобретении, фигурации, инструментовке и приемах в целом, не только лишена такта зрелого художника, но и показывает композитора не под влиянием какого-либо сильного чувства, а просто наслаждающимся своими способностями к великолепной оркестровке, остроумной тематической работе и выстраиванию звуковых масс с целью достижения живописного эффекта. Чайковский почти всегда воинственен в той или иной части оркестрового произведения. В великой симфонии первая часть имеет свирепый раздел, напоминающий настоящую резню, в то время как большая часть третьей части — это сложный военный парад. Произведение, исполненное вчера, начинается с воинственных звуков, которые несколько раз повторяются в первой части и снова в последней. Первая часть также иллюстрирует практику композитора вводить значительную часть разработки сразу после изложения темы, вместо того чтобы ждать раздела разработки. Хотя каждый музыкальный элемент выразителен, часть слишком многословна. В андантино вскоре становится очевидно, что мысли композитора заняты его национальной народной мелодией, причем вторая тема особенно сильно отдает русской народной музыкой. Часть короткая и очень очаровательная. Затем переходишь от песни к танцу, скерцо — это своего рода казачий танец, оркестрованный в самом пикантном стиле, где струнные играют пиццикато на протяжении всей части. Здесь композитор снова неотразим. Музыка — это балетная музыка, не достойная симфонии, но она настолько бодрит, что приходится объявить «перемирие с гримасой». А финал? Ранее мы уже высказывали мнение, что ни одно из произведений Чайковского, кроме его последней симфонии, не обладает достоинством, но, вероятно, ни в одном другом квазисерьезном произведении он не предавался такой поразительной хвастливости, как та, что использована здесь для завершения симфонии. Музыка входит, как словоохотливый зазывала, бьющий в барабан во главе процессии и уверяющий толпу, что никогда в этом мире не видели ничего более чудесного, чем это конкретное шоу. Затем шоу продолжается, по-видимому, касаясь национальных подвигов, которые все иллюстрируются комментариями того же словоохотливого зазывалы. Было представлено достойное исполнение этого забавного и в некоторых отношениях поучительного произведения. Многие пассажи для духовых инструментов очень трудны для исполнителей, особенно в случае с бас-тромбоном, которому в последней части иногда приходится играть так же быстро, как флейте; но музыканты мужественно боролись с этими трудностями и отдали должное партитуре.