«Музыкальная критика»

Что бы Элгар ни сделал в будущем, он никогда не сможет подойти к более весомой теме, чем та, что изложена в двух частях «Апостолов», составляющих ораторию в ее нынешнем виде. Она имеет дело с призванием Апостолов и с некоторыми из наиболее важных событий в жизни Искупителя во время Его служения. Каждый, кто собирается слушать произведение, должен прочитать краткий и ясный отчет, приведенный в «Interpretation of the Text» каноника Гортона. Автор удивительно успешно выявляет глубокую последовательность и психологическую проницательность, которые отличают этот текст оратории так резко от большинства других. Внимание может быть привлечено специально к характеристике трех Апостолов, Иоанна, Петра и Иуды, изложенной в основном на страницах 13 и 15. Каноник Гортон также показывает нам источники, из которых были получены некоторые из наиболее плодотворных идей и говорящих символов оратории. Музыка иллюстрирует дальнейшее развитие по линиям, указанным «Геронтием». В ресурсах, которые он задействует, композитор — законченный современник. Его оркестр огромного размера, и он не презирает специально современные инструменты или современную тенденцию группировать и подразделять сложным и тонким образом. В качестве своего абсолютного музыкального изобретения он показывает себя не классиком и не романтиком, а психологическим музыкантом. Его тематическая ткань — точный аналог эмоциональной и творческой игры, к которой изложение истории дает повод от точки к точке, и поэтому она причастна к природе языка. Композитора не волнуют принятые взгляды на то, что соответствует надлежащему достоинству оратории; но, доверяя своей концепции в целом в облагораживании каждой части, он позволяет себе быть здесь и там чрезвычайно реалистичным, во многом так же, как это делали великие религиозные живописцы. Он работает в большом масштабе; в обращении с музыкальными символами он не смущается задачами, которые вполне можно было бы счесть невозможными, и он таким образом напоминает комплимент, который Эразм сделал Альбрехту Дюреру: «Нет ничего, чего он не мог бы выразить своим черным и белым — гром и молнию, порыв ветра, Господа Бога и небесное воинство».

«Апостолы»,

Концерты Галле.

26 февраля 1904 г.

Безупречного исполнения «Апостолов» ожидать не приходится. То же самое было сказано о «Геронтии», и партитура более позднего произведения еще более очевидно превосходит силы самых одаренных и дисциплинированных музыкальных сил, чтобы исполнить ее так, чтобы «не оставляло желать лучшего». Всякая надежда достичь конца своей задачи с чувством самодовольства должна быть оставлена хором, оркестром, солистами и дирижером, которые берутся исполнить «Апостолов», что по технической сложности является «Symphonie Fantastique» и Мессой ре мажор в одном флаконе. Тем не менее, в относительном смысле исполнение может быть удовлетворительным — в том смысле, что в нем есть корень дела, а не в том, что оно безупречно в каждой детали, — и в этом смысле мы назвали бы вчерашнее исполнение весьма удовлетворительным. Общая интонация хора была лучше, чем в любой предыдущий раз, весь деликатный флейтовый восторг небесных хоров в конце звучал удивительно сладко и не показывал ни малейшего следа усталости. Оркестровая игра была более тонкой, чем в Бирмингеме, и, казалось, давала лучшее оправдание необычайным цветовым схемам композитора. Было бы трудно предложить лучшее представление для любой из сольных партий. Как и в Бирмингеме, мистер Фрэнгкон Дэвис передал слова Искупителя с восхитительным достоинством, а кое-где с трубным тоном в голосе, который мог бы напомнить паломнику в Аммергау покойного Джозефа Майера. В качестве Рассказчика и Апостола Иоанна мистер Коутс дал исполнение, достойное его Геронтия ранее в сезоне. В партиях для женских голосов мисс Агнес Николлс и мисс Мюриэл Фостер еще раз доказали свое неизмеримое превосходство над певцами «звездного» порядка в музыке подлинно поэтического качества. Мистер Блэк дал наиболее выразительную интерпретацию партии Иуды, которая, как и в Мистерии Страстей в Обераммергау, имеет большее драматическое значение, чем любая другая. Все сольные партии, кроме партии Искупителя, в определенных разделах настолько переплетены друг с другом и с хором, что общий результат подавляет индивидуальный интерес, хотя в партиях Магдалины и Иуды есть также важные независимые развития. Не может быть никаких сомнений в общем превосходстве исполнения, и аудитория была того же огромного масштаба, что и когда «Геронтий» давался в ноябре; но прием был совсем другим. Вчера, конечно, были аплодисменты, но не было сцены большого энтузиазма, подобной той, которую вызвала более ранняя и простая оратория. Некоторые люди, по-видимому, придерживаются мнения, что относительная сдержанность публики была вызвана крайней торжественностью темы; что они были действительно впечатлены музыкой, но таким образом, что не было склонности к демонстративности. В этом может быть доля правды; но, поскольку «Апостолы», несомненно, гораздо более аскетичны и трудны для понимания, чем «Геронтий», мы склонны принять более простое объяснение, что аудитории она понравилась не так сильно.

Кажется невозможным отрицать, что музыка «Апостолов» представляет во многих важных отношениях шаг вперед по сравнению с более ранней ораторией. Поэтическая тема всего произведения несравненно более амбициозна, а музыкальное изобретение во многих отношениях обладает большей силой. Что касается этого момента, очевидный пример — пример 3 мистера Джагера (издание Novello), «Христос, Муж скорбей», поскольку это мотив, который используется чаще и разнообразнее, чем любой другой. Здесь мы находим несомненный прогресс. В своей простейшей форме тема более интенсивна и глубока по чувству, чем любая в «Геронтии», и, более того, то, как ее значение развивается на протяжении всего произведения, вплоть до фразы Вознесения, где она встречается в своей наиболее развернутой форме, хотя и не в последний раз, показывает большой прогресс в искусстве композитора. Опять же, интерес музыки «Апостолов» гораздо более разнообразен. Весь символизм, имеющий отношение к Христу в одиночестве, оказывает самое мощное воздействие на воображение; а открытие храмовых ворот на рассвете — сцена удивительно графической силы и смелого дизайна. Во второй части трагедия Страстей дана в четырех сценах огромной интенсивности, а затем, в разделе под заголовком «У Гроба Господня», мы начинаем осознавать дух, который является самым редким и чудесным достоянием Элгара. «И очень рано утром», — говорит текст, — «они пришли ко гробу при восходе солнца». После этого слышны стражники, поющие эхо музыки из великой сцены восхода солнца в начале. Через дюжину тактов начинают скользить флейтовые ноты небесного хора, и затем у нас есть пример того наивного средневековья, на которое здесь и там намекает вторая часть «Геронтия». В музыке начинает звучать своего рода неземное оживление. Воскресение принесло новый факт в печальный мир. Это возвышенное приключение, при известии о котором небо и земля взрываются песней. На протяжении всей остальной части произведения композитор создает то чувство множественности, которое принадлежит частям гимна «Praise to the Holiest» в более ранней оратории. Но ангельский восторг, сопровождающий Воскресение и Вознесение в «Апостолах», гораздо больше и чудеснее. Небесный напев повторяется столькими разными способами, что воздух, кажется, полон им, и он никогда не теряет ангельского характера, становясь воинственным или напористым. Он остается до конца расцветом песни — безгрешным, безмятежным, неутомимым, сладко флейтовым восторгом небесного хора, смешивающимся или чередующимся с более существенными тонами святых людей и женщин на земле. Элгар также может передать нам горе ангелов. Это он делает на странице несравненной красоты, описывая, как Петр, отрекшись от своего Учителя, вышел и горько заплакал. Одна эта страница вполне могла бы спасти композицию от того, чтобы быть когда-либо забытой.

Менее убедительными частями оратории являются разделы ii. и iii., особенно те части, которые посвящены Блаженствам и обращению Магдалины. Это очевидно произведение, секреты которого могут быть постигнуты только с помощью многих прослушиваний и большого изучения. В настоящее время мы склонны рассматривать «Геронтия» как более совершенное произведение искусства, хотя индивидуальные красоты «Апостолов» больше и чудеснее. Почти все в более поздней оратории сильнее. Символы Церкви показывают прогресс по сравнению с соответствующими частями «Геронтия» едва ли менее заметно, чем символы небесного хора. Странный элемент Ветхого Завета, связанный с храмовой службой, снова показывает творческую силу совершенно нового рода, удивительно обогащая фон композиции, а трагическая сила сцен «Страстей» неизмеримо больше, чем что-либо в «Геронтии». Но при нашем нынешнем уровне знаний нам не хватает в «Апостолах» того венчающего художественного единства, которое побудило нас описать «Геронтия» как жемчужину среди ораторий.

«На юге».

4 ноября 1904 г.

Самая недавняя увертюра сэра Эдварда Элгара «На юге» обладает живописностью, или, скорее, своего рода графической силой, возникающей из далеко идущей игры воображения. В тематическом изобретении она, возможно, более сильно отмечена оригинальностью Элгара, чем любое другое произведение. Весь ее тон, атмосфера и колорит — нечто существенно новое в музыке, причем единственный намек на влияние другого композитора встречается в соло альта, которое несет слабое напоминание о «Гарольде в Италии» Берлиоза. Но, будучи второстепенным элементом в последней части Увертюры, это следует рассматривать лишь как тот вид ссылки, который в музыке так же допустим, как и в литературе. Тема grandioso, начинающаяся в ля-бемоль миноре, которая была навеяна римскими руинами Ла-Тюрби, настолько поразительна, что уже приобрела немало прозвищ. Ее называли темой «парового катка»; в других местах — темой «семимильных сапог», «Джек — победитель великанов», а среди немцев — темой «Siebentöter». В любом случае, это необычайный кусок музыкального выражения, рода, едва ли когда-либо предвосхищенного каким-либо другим композитором, кроме как один или два раза Бетховеном, который первым искал и нашел музыкальный символ великих исторических или космических сил, или эмоции, возбужденной в человеческом сознании игрой или последствиями таких сил. Об этой Увертюре остается сказать одно. Процедура композитора — это компромисс между старой процедурой тематического развития и более новой процедурой драматического внушения, и ему не всегда удается полностью слить их воедино, как, например, Бетховену в его великой «Леоноре»; но здесь и там он позволяет возникнуть чувству, что одно мешает другому. В частности, композиция открыта для обвинения в некоторой слабости тематического развития; но это не мешает ей быть в целом очень поразительной, красивой и оригинальной тональной картиной. Интерпретация доктора Рихтера очень тонко раскрыла все сильные стороны. Он сэкономил три минуты времени композитора, взяв разделы vivace в несколько более быстром темпе. Как и в Ковент-Гарден в марте прошлого года, мистер Спелман исполнил эпизодическое соло альта с удивительной красотой тона.

«Коронационная ода».

3 октября 1902 г.

Я слушал «Коронационную оду» с большим любопытством, помня об обычной участи, постигающей композиторов-патриотов, и задаваясь вопросом, что сэр Эдвард Элгар сделает с этой темой. Я обнаружил, что он позволил вдохновить себя нимфой того же источника, из которого вытекли два восхитительных марша Томми Аткинса, известных как «Торжество и обстоятельство» (Pomp and Circumstance). Это популярная музыка такого рода, которую в нашей стране давно не создавали — едва ли не со времен Дибдина. По крайней мере, это можно сказать о лучших частях, таких как басовое соло и хор «Британия, спроси себя» и контральтовое соло и хор «Земля надежды и славы». Первое — это звучащая воинственная музыка, второе — своего рода песня для церковного парада, в которой чувствуется дыхание национального гимна. Это мелодия, которая встречается в качестве второй главной темы в более длинном марше «Торжество и обстоятельство», и я осмелюсь предположить, что она столь же широка, как «Боже, храни короля», «Правь, Британия» и «Вижу героя-победителя», и, возможно, является самой широкой мелодией на открытом воздухе, сочиненной после «Радости, прекрасной искры божьей» Бетховена. Более того, она отчетливо британская — одновременно крепкая и свежая. Удивительно слышать, как люди упрекают Элгара за использование этой мелодии в двух разных сочинениях. Я нахожу это вполне естественным для композитора, для которого музыка — это язык, на котором, желая сказать снова в точности то же самое, у него нет иного выбора, кроме как сказать это теми же нотами. К тому же такие мелодии сочиняются реже, чем раз в пятьдесят лет. Как же можно винить Элгара в том, что он не сочинил две за полгода? Хор получил удовольствие от исполнения, как и публика. Что касается сентиментальных частей Оды, то, откровенно говоря, я нахожу их лишенными вдохновения.

ГЛАВА VIII. —— РИХАРД ШТРАУС.

«Дон Кихот»,

Дюссельдорф.

26 мая 1899 г.

Рихард Штраус в настоящее время, вне всякого сомнения, является самой заметной фигурой среди молодых композиторов Германии. Он родился в Мюнхене в 1864 году. В раннем возрасте он овладел различными искусствами композиции и создал произведения, которые продемонстрировали оригинальность и силу. Среди таких ранних работ можно упомянуть Струнный квартет, созданный в 1881 году, и Симфонию, впервые услышанную в следующем году. В течение нескольких лет он также сочинил Сонату для виолончели, Серенаду для духовых инструментов, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, помимо песен и фортепианных пьес. Эти ранние работы демонстрируют влияние классических моделей, а в трех случаях — Сонаты для виолончели и Концертов для скрипки и валторны соответственно — влияние Мендельсона. В более поздний период Рихард Штраус стал последователем школы Вагнера-Листа и принял симфоническую поэму в качестве своего основного средства выражения. Его прекрасная Соната ми-бемоль мажор для фортепиано и скрипки знаменует собой переходный этап. На своей поздней фазе Штраус предстает как психолог и тонкий ум (esprit fin). Его изучение философии Ницше проявляется не только в его «Заратустре», но и почти во всех его «симфонических поэмах». «Жизнь героя» вполне могла бы быть помечена ницшеанским выражением «Сверхчеловек» (Der Uebermensch). Таким образом, Штраус, по-видимому, относится к Ницше примерно так же, как Вагнер относился к Шопенгауэру, и любопытно, что в каждом случае музыкант несколько резко расходится со вкусом своего философского учителя. Эти два философа — единственные двое, которые проявили подлинный интерес к современной музыке, — оба обладали несколько рудиментарным музыкальным вкусом, хотя и хорошим в своих пределах. Шопенгауэр отдавал предпочтение Россини, а Ницше — Бизе, и точно так же, как стиль Вагнера отличается toto cœlo от стиля Россини, так и невероятное богатство образных деталей Штрауса и безразличие к ритмическому очарованию отличают его как нечто совершенно иное, чем те «алкионовы» композиторы, которых любил Ницше. Штраус вряд ли станет популярным в Англии, но две или три его крупные оркестровые работы, и особенно «Жизнь героя», вероятно, нашли бы одобрение у части английской публики. Для мандаринов и большинства он есть и должен оставаться анафемой.

В третий и последний день этого фестиваля «Дон Кихот» Штрауса был произведением, на котором было сосредоточено главное любопытство публики. В этих «Фантастических вариациях» мы находим композитора, вновь принимающего стиль, столь же откровенно гротескный, как в «Тиле Уленшпигеле». Длинное и важное вступление находится в отношении к остальной части произведения, которое, насколько мне известно, уникально. Это подготовка к главной теме, последовательно подчеркивающая все различные виды значимости, которые, как предполагается, содержатся в этой теме. Сначала у нас есть наивная, чопорная и напыщенная фраза, предполагающая поглощенность Дон Кихота рыцарскими романами. Последующие пассажи касаются позы галантности героя и огромного преобладания воображения над разумом, что приводит его к гротескным приключениям. Психологический метод композитора заставляет его делать акцент на кризисе, формирующем отправную точку (point de départ) карьеры Дон Кихота — обете искупления грехов и безумств. Наконец, мы получаем тему в ее завершенной форме — шедевр забавной характеристики, — и сразу после нее прозаический бег трусцой Санчо Пансы. В первой вариации вводится музыкальный элемент, олицетворяющий женский идеал Дон Кихота — Дульсинею Тобосскую. Она заканчивается инцидентом с ветряными мельницами. Слышится воздушный взмах крыльев мельницы, яростное приближение рыцаря и его внезапное свержение. Вариация № 2 дает встречу со стадом овец. В третьей у нас есть диалог между Дон Кихотом и Санчо, образующий сложную часть. Затем следует ссора с пилигримами, а затем сцена в таверне, где Дон Кихот проходит регулярное посвящение в рыцари, всю ночь охраняя свои доспехи. № 6 представляет сцену с крестьянкой, принятой за Дульсинею, а № 7 — поездку двух спутников на деревянных лошадях на ярмарке. № 8 и 9 связаны с заколдованной лодкой и священниками, принятыми за волшебников. № 10 дает катастрофическую битву с Рыцарем Белой Луны. Есть также финал, излагающий грезы Дон Кихота в старости, и, наконец, его смерть. Наряду с чисто гротескными элементами есть много штрихов удивительной поэтической красоты, среди которых можно упомянуть сцену полуночного бдения Дон Кихота и, прежде всего, заключительный мотив — вздох невыразимого пафоса. С другой стороны, можно возразить против столкновения со стадом овец, что такие звуки на самом деле не принадлежат к области музыки, а скорее к области имитаций скотного двора. В целом, «Дон Кихот» кажется мне менее достойным произведением, чем «Жизнь героя», услышанная накануне. Главной особенностью интерпретации во вторник было превосходное исполнение профессором Хуго Беккером из Франкфурта виолончельного соло, которое на протяжении всего произведения отождествляется с личностью титульного героя.

«Дон Жуан»,

Предварительная статья.

17 января 1901 г.

«Дон Жуан», хотя и гораздо менее эксцентричный, чем большинство других «симфонических поэм» Рихарда Штрауса, является типичным примером его ошеломляюще богатой и эффективной оркестровки. Он также иллюстрирует своеобразное качество его дизайна, переполненного дюреровским множеством форм и деталей, его безразличие к симметрии и устойчивому ритмическому потоку, а также его систематическое стремление сделать музыкальное средство менее расплывчатым и более членораздельным, чем когда-либо прежде, путем расширения диапазона эмоционального выражения, оттачивания инструментов графического представления и исследования таинственных путей мира звуков. Две воображаемые фигуры, возникшие в испанской литературе, стали достоянием человечества. Если Дон Кихот стоит обособленно, не имея близкого аналога в романсах других стран, то Дон Жуан — несколько более позднее творение — имеет много общего с несколькими героями германских легенд, такими как Тангейзер, Дикий охотник и Фауст. Самая близкая параллель — между Дон Жуаном и Фаустом. Оба — мятежные духи; но Фауст погублен интеллектуальной гордыней, Жуан — чувственной страстью. Поскольку эти два вида бунта принадлежат к постоянным фактам жизни, ни Жуан, ни Фауст никогда не перестанут быть интересными. Вполне естественно, что каждый из них должен стать предметом бесчисленных пьес, поэм, романов, опер и балетов. Поэтическая схема, лежащая в основе симфонической поэмы Рихарда Штрауса, удивительно проста. Нет никакого инцидента определенного рода. Дон Жуан просто задуман как олицетворение самого прямого и яркого утверждения того, что Шопенгауэр называл «Волей к жизни». Он влюблен не в какую-то одну женщину, а во всю красоту и очарование, которые есть в женском роде. У него новый вид любви для каждого вида красоты. Бросая вызов законам богов и людей с демонической безрассудностью, он бросается от одного наслаждения к другому, оставляя за собой след плачущих жертв, в то время как сам он остается воплощением веселья — ибо раскаяние неведомо его сердцу, и он никогда не поддерживает любовную связь ни на мгновение дольше, чем это его забавляет, и он никогда не испытывает недостатка в новых удовольствиях. Музыка Штрауса сразу погружает нас в этот вихрь опьяняющего веселья. Затем следует серия любовных эпизодов, каждый из которых индивидуализирован с поразительной тонкостью. Конечно, нет ничего нового в том, что мужские и женские элементы четко различимы в музыке; но богатство ресурсов, которые Штраус демонстрирует в этих диалогах кокетства и страсти, составляет оригинальность весьма примечательного рода. После нескольких таких эпизодов у нас есть раздел, символизирующий маскарад, который очень сильно отмечен гением композитора как музыкального юмориста. В последней части дух Жуана начинает угасать. Воспоминания о предыдущих эпизодах повторяются со зловещим изменением в эмоциональной окраске, и в конце Жуан оказывается лицом к лицу с черными и холодными углями своего некогда столь пылающего сердца.

Бетховен протестовал против осквернения музыки таким скандальным сюжетом, как история Дон Жуана. Но Моцарт создал на тот же сюжет призовую оперу всех времен. Похоже, что и Рихард Штраус сделал из него свой шедевр.

«Дон Жуан»,

Концерты Галле.

18 января 1901 г.

Нельзя отрицать, что фантазия Штрауса «Дон Жуан» была вчера встречена с большими аплодисментами. Но есть основания сомневаться, не было ли возбуждение, которое нашло такое выражение, вызвано скорее смелой и высоко живописной оркестровкой, чем существенно музыкальными качествами произведения. Рихард Штраус постулирует аудиторию с большой умственной активностью. Он ожидает, что его поймут мгновенно, вместо того чтобы позволить музыкальной идее постепенно проникнуть в сознание слушателя, как это делали старые композиторы. Чтобы стимулировать такую умственную активность, он постоянно прибегает к странным и насильственным эффектам. Отсюда раздражение ортодоксальных музыкантов, которые, слыша так много шума и звона, слишком быстро делают вывод, что за этим ничего нет; тогда как, возможно, если бы они послушали немного дольше, они начали бы обнаруживать, что Штраус обладает почти каждым даром, который когда-либо был у композитора — каждым даром, то есть, кроме тех, что относятся к очень глубокому или очень возвышенному порядку. Его способность изобретать тематический материал, соответствующий в точности какому-то особому настроению чувства, почти так же замечательна, как у Вагнера. Начало фантазии «Дон Жуан» характерно для того возбужденного состояния ума, которое так часто встречается у композитора. Пассаж, начинающийся с восходящего порыва струнных, показывает нам Жуана, запущенного в свою карьеру. Вскоре быстрый пассаж, в основном в триолях, для деревянных духовых, а затем струнных, предполагает жадную охоту за наслаждением. Затем характеризуется сам порывистый Дон. Из этих элементов составлена звуковая картина опьяняющего веселья. Затем следуют любовные эпизоды, самый красивый из которых тот, в котором гобой ведет мелодию, в то время как нижние струнные a divisi добавляют богатое и мрачное сопровождение. Сцена маскарада местами немного похожа на травестию музыки «Венеры». Это ведет к сцене, в которой Жуан поражен каким-то бедствием — вероятно, ударом меча. Пока он лежит пораженный, воспоминания о прежних днях теснятся в его памяти. У него есть одно или два мгновенных возвращения его старого огня и энергии. Но наконец приходит его время, и его душа уходит с дрожью. Штраус знает, как сделать такую сцену удивительно пронзительной. Его самое замечательное достижение в этом роде — прощальный вздох Дон Кихота в работе на эту тему. Но его трактовка смерти Жуана также очень мощна.

«Тиль Уленшпигель».

14 февраля 1902 г.

«Тиль Уленшпигель» был великим средневековым шутом (farceur). Его имя хорошо известно исследователям фольклора. Во фламандских книгах он фигурирует как Тилль Уленшпигель, в английских — как Тилль Совиный глаз. Как и другие герои народных сказаний, Тиль похоронен не в одном месте, причем каждое из его надгробий украшено его гербом — совой, сидящей на ручном зеркале. Он возник и, по большей части, жил в Вестфалии или какой-то стране Нижнего Рейна; но он был мигрирующей личностью, и один из его наиболее достоверно подтвержденных подвигов произошел в Польше, где он устроил состязание в мастерстве с профессиональным шутом короля. Тиль — воплощение насмешки, сатиры и шутовства, иногда остроумного, а обычно грубого. Он представляет собой литературное развитие, которое можно рассматривать как своего рода скерцо после анданте трубадуров, миннезингеров и других придворных поэтов — неизбежную реакцию народного духа против слишком высокопарных чувств. Легендарная фигура Тиля обратилась с самыми необычайными результатами к тому композитору, который первым привнес в область музыкального искусства специфические качества южногерманского воображения, представленные, например, Гольбейном, Дюрером и Адамом Крафтом. Резким, графичным, орнаментальным и с не менее неслыханной силой характеристики является Рихард Штраус в своей музыке, как и те другие мастера в своих графических или пластических достижениях. Его «Тиль» напоминает гравюры Дюрера к Апокалипсису, но, конечно, с добавлением цвета. И какой цвет! И какая характеристика в цвете! Он управляет оркестром точно так же, как хороший актер тонами своего собственного голоса. Он может заставить его передавать тончайшие оттенки эмоций. «Тиль» — это музыкальное чудо, одновременно открывающее источники смеха и слез. Оно расширяет представления о том, что возможно в музыке, столь многообразны и невообразимы шутовства, столь поразительны технические дерзости, которые композитору удается оправдать. Штраус, в некотором смысле, возродил искусство, которое, как говорят, существовало в древнем мире, — рассказывание истории в форме танца. С того момента, как слышится эта хроматическая джига, символизирующая Тиля, бродящего в поисках материала для упражнения своих талантов, воображение оказывается в плену.

Штраус делает отчетливый шаг дальше Вагнера в членораздельности своих музыкальных фраз, и он знает лучше, чем любой другой композитор, что особая область музыки — выражать то, что невозможно выразить никаким другим способом — то, что слишком тонко или слишком нетонко, чтобы быть выраженным каким-либо другим способом. Самое замечательное качество «Тиля» — его средневековость. Послушайте эти триоли в четырехголосной хроматической гармонии для пяти сольных скрипок с сурдинами (sordini), выражающие ужас, в который Тиль ввергнут своей собственной злой насмешкой над религией. С помощью таких приемов композитор вызывает атмосферу эпохи, характеризующуюся «страхом на улице, страхом в сердце» (Furcht auf der Gasse, Furcht im Herzen). Трактовка пролога и эпилога, где все, что есть подлого, убирается из тем Тиля теперь, когда он стал историей, невообразимо удачна.

«Тоска» (Sehnsucht).

18 марта 1902 г.

Песня Рихарда Штрауса «Тоска» (Sehnsucht) поднимает немало интересных вопросов, например, не зависит ли, в конце концов, существенное качество музыки Штрауса от гармонии, а не от тембровой окраски; нашел ли бы выдающийся южногерманский композитор необходимым быть столь настойчиво гальваническим в своей процедуре, если бы он не обращался к музыкальному поколению, которое слишком любит принимать опиум вместе с Чайковским; с уленшпигелевским ли намерением он кладет так много наивных текстов любовных песен на музыку, которая выдает презрение к простому лиризму, или он искренне не понимает направленности своего собственного таланта. Так можно продолжать бесконечно; ибо регулярный эффект музыки Штрауса — сгибать сознание слушателя в один огромный вопросительный знак. Однако необходимо добавить еще один, более важный вопрос. Является ли преднамеренным намерением Штрауса упразднение ритма? Добавил бы он к известному изречению «В начале был ритм» (Am Anfang war der Rhythmus) дополнение «но теперь больше нет» (aber jetzt nicht mehr)? Слишком сильно посоленная и слишком высоко приправленная «Тоска» была восхитительно спета, и очарование ее, не лишенное ужаса, было таково, что ее пришлось повторить. Ничто в Штраусе не является более тревожным, чем его последействие на музыкальный вкус. Нравится вам его стиль или нет, любые другие звуки кажутся по сравнению с ним ручными, а наивный и мягкий композитор, такой как Григ (Ганс Андерсен музыки), кажется почти хлебом с маслом.

«Фауст-симфония»,

Дюссельдорф.

23 мая 1902 г.

Многочисленным ярым антилистянцам в Англии следует быть особенно осторожными прямо сейчас, чтобы держать порох сухим. У них будет много проблем с этим уленшпигелевским мистером Штраусом. Значительная группа английских посетителей слушала его интерпретацию «Фауст-симфонии» в понедельник вечером, и они вряд ли забудут ее. Штраус не принадлежит к небольшой группе международных дирижеров, которые могут путешествовать с места на место, командуя успехом везде и в музыке любого стиля. Он не изучал дирижерскую манеру достаточно тщательно, чтобы быть общепринято приятным для публики. В то же время его демонический талант достаточно ясно проявляется в его дирижировании, когда ему приходится иметь дело с каким-то произведением, которое находит особый отклик в его симпатиях. Похоже, его миссия — оправдать Листа после десятилетий непонимания и клеветы. Его исполнение «Фауст-симфонии» было просто гигантским успехом. Напряжение и мука первой части, удивительная сладость и очарование музыки Гретхен, почти невероятная острота и содержательность характерной музыки в разделе Мефистофеля в финале и несравненное величие заключительной идеи, где маска срывается с лица «духа, который отрицает», и входит «мистический хор» (chorus mysticus) с финальной строфой, ведущей к венчающей идее всей драмы, «Вечно-женственное влечет нас» (Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan), — эти красоты и великолепия композиции были раскрыты с безошибочным прикосновением мастера, в чью плоть и кровь она давно вошла: и публика, включая даже английских посетителей, почувствовала это. «Фауст-симфония» объявляет композитора в его отношении к искусству и жизни родственным Гюго, Делакруа и другим великим французским романтикам, и результат этого отношения кажется более полностью счастливым в музыке, чем в живописи или литературе. Это заставляет оглянуться с завистливой тоской на свежесть и изобилующую жизненную силу тех парней, которые находили такое огромное наслаждение в великих, широких, фундаментальных человеческих темах и столь обширные ресурсы в их трактовке. Это также провоцирует озадаченные размышления о сложной и загадочной личности композитора, который, при всей своей религиозной ортодоксальности, был более грандиозным революционером в искусстве, чем Вагнер, и был, по сути, создателем некоторых особенно плодотворных вагнеровских идей. Все это и многое другое можно узнать из интерпретаций Листа в исполнении Штрауса — сфинксоподобной личности, который, когда его ненормально большая голова покачивается на вершине его высокой и громоздкой фигуры, под аккомпанемент фантастических жестов, доводит свою аудиторию до своего рода фосфоресцирующей лихорадки, кое-где провоцируя процесс острой самопроверки.

«Смерть и просветление» (Tod und Verklärung).

17 октября 1902 г.

Трудно понять преобладающее состояние ума в этой стране в отношении Рихарда Штрауса — Рихарда II, как его часто называют в Германии. Конечно, сторонники репоголовой ортодоксии не будут слушать о нем, так же как они не хотели слушать о Рихарде I четверть века назад, и он, кажется, оказывает раздражающее действие на всех критиков, за исключением определенного очень малого меньшинства, в темпераменте которого есть что-то, дающее им ключ к какой-то части, по крайней мере, гения Штрауса. Что раздражает критиков, так это просто трудность нахождения формулы для Штрауса. Он обладает раздражающей дерзостью не вписываться ни в одну из их ячеек. Он загадочен, сфинксоподобен, сложная личность, которую нельзя удобно каталогизировать. Эту сложную личность мы здесь не предлагаем анализировать, но по одному пункту мы осмеливаемся высказать определенное мнение. Те, кто утверждает, что Штраус — просто эксцентрик, рано или поздно обнаружат, что они ошибаются. Он в нескольких случаях разыгрывал публику, но он, тем не менее, мастер-композитор в полном и простом смысле этих слов — мастер-композитор, точно так же, как Моцарт. В «Смерти и просветлении» мы находим его в настроении абсолютной серьезности. Тема — сцена на смертном одре, фантасмагория больного мозга в последние моменты земного сознания, последняя борьба со смертью, а затем удивительное внушение пробуждения к бессмертию. Таким образом, композиция, как отметил немецкий критик, является аналогом «Геронтия» Элгара, насколько это касается темы; но ни в каком другом отношении эти две работы не имеют сходства. Качества, с которыми чаще всего ассоциируется имя Штрауса, — дерзкий и гротескный реализм, великолепная, опьяняющая оркестровая фигурация и окраска — здесь полностью отсутствуют. В настроении начального раздела есть родство с третьим актом «Тристана» — та же тишина и гнет логова больного человека, — но не в музыкальной трактовке, которая у Штрауса имеет гораздо больше отношения к внешним деталям (например, тиканье часов), чем у Вагнера. Вступительные ноты полны странной силы, и они ведут к некоторым изысканно патетическим «Seelenmalerei» (живописи души). В последующем разделе agitato любой слушатель, знакомый с другими симфоническими поэмами того же композитора — более ранними или поздними, — вероятно, будет удивлен его сравнительной умеренностью и сдержанностью в изображении ужасов борьбы со смертью. Нельзя отрицать, что Штраус сильно озабочен такими идеями. Он положил на музыку сам момент смерти по крайней мере в четырех разных случаях («Смерть и просветление», «Дон Жуан», «Тиль» и «Дон Кихот»). Повешение «Тиля» невообразимо радикально в своем реализме, а последний вздох Дон Кихота — самая неземная вещь во всей музыке. Смерть Дон Жуана чисто макабрическая (macabre); но в «Смерти и просветлении» определенное внушение макабрического уступает место чему-то совсем другому — внушению души, восходящей к бессмертию; и таким образом инициируется финальный раздел, в котором доминирует благородная и красивая тема «просветления». Те из поклонников композитора, которые «всегда думали, что он языческий китаец», могут здесь найти материал для поисков сердца. Ибо вещь сделана слишком хорошо, чтобы не быть искренне прочувствованной.

«Заратустра».

29 января 1904 г.

«Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra) — первая работа в самой продвинутой манере Штрауса. Она написана для следующего огромного оркестра: одна пикколо и три флейты; три гобоя и один английский рожок; один кларнет ми-бемоль, два кларнета си-бемоль и один бас-кларнет си-бемоль; три фагота и один контрафагот; шесть валторн фа, четыре трубы до, три тромбона и две басовые тубы; литавры, большой барабан, тарелки, треугольник и глокеншпиль; колокол ми; орган, две арфы и обычные смычковые инструменты; и требования к технике исполнителей столь же исключительны, как и количество используемых инструментов. Столь же поразительным примером энергии доктора Рихтера является то, что он не уклонился от задачи интерпретации столь обширной и ошеломляющей партитуры, как и его открытость ума, что в своем возрасте он захотел выдвинуть вперед самую типично продвинутую и современную из композиций — ибо именно такой мы считаем «Заратустру» Штрауса в отношении как темы, так и трактовки. Мы сомневаемся, обладает ли другой живущий музыкант возраста доктора Рихтера в той же степени той юношеской эластичностью, которая может воздать должное работам молодого поколения. Более того, он не является в каком-либо особом смысле штраусианцем. Он просто знает, как знает каждый, кто знаком с музыкальными делами сегодняшнего дня, что Штраус — композитор очень большого и властного таланта, и он думает, что в таком музыкальном центре, как Манчестер, его более важные работы должны быть известны. Поэтому, несмотря на довольно обескураживающее отношение со стороны публики и количество дополнительных хлопот, которые едва ли можно подсчитать, он время от времени дает одну из них. Не Ланкашир, как и не Лондон, среди британских музыкальных центров проявил наиболее готовую признательность Штраусу — великому и типичному современнику. Это часть страны, обслуживаемая Шотландским оркестром, где «Смерть и просветление» уже не раз выбиралась для исполнения на плебисцитном концерте. Это кажется очень естественным, ибо «Смерть и просветление» — самая ясная, простая и наименее гетеродоксальная из оркестровых работ Штрауса, и гораздо легче понимаемая при первом прослушивании, чем Симфония до минор Бетховена. Она, по сути, была признана классикой почти везде, хотя здесь она все еще находится под подозрением в том, что является просто куском эксцентричности. Мы можем только надеяться, что после прослушивания «Заратустры» — что, безусловно, является довольно большой задачей — некоторые из наших добросовестных оппонентов могут пересмотреть свою позицию. Удивительно то, что она была принята лучше, чем гораздо более общепонятная «Смерть и просветление». Это, несомненно, отчасти было связано с чистым изумлением, но также, мы полагаем, с восприятием того, что, что бы еще ни было в произведении, в нем есть определенное величие восприятия. Едва ли возможно слушать в состоянии полного безразличия начальную звуковую картину восхода солнца с ее великим гулким природным основным тоном, который напоминает вступление к «Золоту Рейна» Вагнера, и звенящими гармониями труб, следующими за тремя нотами бездушной темы природы. План тональной поэмы, который постепенно разворачивается, — один из самых ясных. Он по тому же плану, что и дискурс святого Франциска о «Совершенной радости», процитированный Сабатье из «Fioretti», где святой человек, чтобы лучше запечатлеть в брате Лео, в чем состоит совершенная радость, сначала перечисляет ряд вещей, в которых она не состоит, а затем, избавившись от ошибочных мнений, соответствующих различным стадиям восходящего пути к истинной мудрости, говорит нам наконец, что такое совершенная радость. Мудрость Заратустры, конечно, очень отличается от мудрости святого Франциска, но его метод внушения ее тот же самый. Он тоже умерщвлял плоть с «Hinterweltler» (возможно, «иномирцы» — самый близкий английский эквивалент) и бросился для разнообразия в водоворот захватывающих удовольствий — «Freuden und Leidenschaften», как он их называет, как если бы кто-то сказал «плоды и страсти юности». Характерно, что он ставит религию на первое место, а захватывающие удовольствия — после. Он также «жадно посещал врача и святого и слышал великие споры», этот опыт символизируется «Фугой науки» Штрауса. Но ни одна из этих вещей, дает он нам понять, путем эмфатического использования темы «отвращения», не является жемчужиной великой цены, или совершенной радостью, или чем-то в этом роде. Предпоследняя часть тональной поэмы имеет дело с превращением Заратустры в танцующего философа — его изучением великого урока, что нужно «избавиться от тяжести»; и здесь, конечно, музыкант очень основательно в своей стихии. Очень примечательно и удивительно заключение. Штраус заявил, что вся композиция — просто его дань гению Ницше, но невозможно сопротивляться впечатлению, что в манере окончания он попытался предложить улучшение Ницше — и он вполне мог быть доволен собой, и поэтому немного властным, после создания этого «Tanzlied» (своего рода вальс для полубогов или «сверхчеловеков»), который он сделал гораздо лучше, чем любой другой композитор, который когда-либо жил, мог бы это сделать. Он заканчивает ночной картиной в си мажоре, против финальных нот которой настойчивая тема природы в до мажоре еще раз подтверждает себя как бас пиццикато; — словами, «но вы оставили загадку болезненной земли такой же нерешенной, какой она была раньше, несмотря на всю вашу мудрость». Является ли это окончание более уместным, чем у самого Ницше, или нет, действительно удивительно, что музыкальные ноты могут быть заставлены говорить так ясно и даже сказать что-то весьма важное.

«Жизнь героя» (Ein Heldenleben),

Ливерпульское оркестровое общество.

8 февраля 1904 г.

Мы имеем здесь дело с последней фазой Штрауса, и чтобы прийти к какой-либо истинной оценке «Жизни героя», мы должны помнить, что Штраус — реформатор и признанный лидер партии, которая, нравится нам это или нет, играла и играет большую роль в мире музыки. Центральный принцип школы Штрауса покоится на совершенно правильном наблюдении, что общее развитие музыки в течение последних двух столетий показывает постоянный прогресс к большей членораздельности и что нет причин рассматривать этот прогресс как достигший своей финальной стадии с Берлиозом, Листом и Вагнером. Брамс и неоклассики были на неверном пути, считают они, и миссия Штрауса и его связи — вернуть искусство на пути истинного прогресса. Это указывает на смысл, в котором Штраус называется реформатором. Обычная участь реформаторов — перегибать палку; мистер Вайнгартнер думает, что Штраус сделал это очень серьезно в своих последних трех симфонических поэмах — «Заратустре», «Дон Кихоте» и «Жизни героя», — и я вынужден присоединиться к мнению мистера Вайнгартнера. В каждом из трех названных произведений есть много того, что мог бы создать только гений, но также и что-то, что чуждо гению. Совершение преднамеренной какофонии для символической цели мы впервые встречаем в «Заратустре», где это сделано в пробной и сдержанной манере и в очень малом масштабе. В «Дон Кихоте» та же процедура используется в большем масштабе и с гораздо большей смелостью, а в «Жизни героя» она породила, в «боевом» разделе, расширенное движение, которое я могу назвать только зверством. Этот раздел демонстрирует композитора в настроении беспрецедентной экстравагантности. Принимая гармонию в самом расширенном смысле, который возможен, она все же остается вещью вне пределов, в которых лежит боевая картина Штрауса. Поэтому она совершенно не удается, я предполагаю, продолжать прогресс музыки к большей членораздельности. Это не музыка и ничего не делает для музыки. Это чудовищный нарост и пятно — продукт музыкального безумия, не несущий никакого следа того гения, который создал прекрасную и совершенную «Смерть и просветление» и превосходно пикантное и содержательное оркестровое скерцо «Тиль Уленшпигель».

Выражение таких взглядов несет с собой ужасное последствие идентификации с «Противниками», которых Штраус, обезоруживая критику новым методом, символизирует в ужасных пассажах, процитированных как примеры 4 и 5 в программе мистера Ньюмана. Но нужно свидетельствовать согласно своим убеждениям, и я признаюсь, что не могу примириться с разделом 4 «Жизни героя» и нахожу в разделе 5 значительный элемент просто любопытной мистификации. Принцип «горизонтального слушания», который рекомендуют штраусианцы, идущие до конца, не помогает мне. Горизонтальное слушание становится, под убийственной какофонией этого боевого раздела, просто пассивным слушанием.

В других частях произведения есть много того, что вполне достойно Штрауса. Пожалуй, самая привлекательная вещь из всех — скрипичное соло, представляющее женский элемент в жизненном опыте героя. Своенравная эмоция этой части передана композитором с поистине магическим прикосновением, которое показывает, с какой удивительной свежестью он задумывает задачу такой характеристики в звуках. Как отличаются от принцесс Шопена штраусовская дама! Насколько бесконечно более тонкая, разнообразная, интересная и психологически верная! Герой также мощно набросан, хотя на протяжении раздела, специально посвященного ему, осознаешь гигантское, а не героическое. Большая часть тематического изобретения выразительна — пожалуй, больше, чем в «Заратустре», — и «Seelenmalerei» в любовной музыке, а затем в музыке отречения, все сделано очень тонко. Даже радикальная музыкальная сатира «Противников» вполне приемлема в своих ранних фазах. Именно полифония в разделах бури и натиска идет не так. Тема произведения в целом имеет достоинство общей понятности. Но композитор отождествляет героя гораздо слишком настойчиво с самим собой; он также не поддерживает последовательность тона, которая подобает произведению искусства. Если бы разделы 3, 4, 5 и 6 выполнили обещание разделов 1 и 2, мы имели бы своего рода гигантский гулливеровский юмореск. Но с разделом 3 вызывается новая атмосфера, и отныне произведение тяготеет вперед и назад между двумя непримиримыми элементами — один радикальный, саркастический и катапластический, другой сначала тонкий, извилистый и душевный, а затем поворачивающийся к настроению религиозного экстаза и сурового созерцания.

Квартет до минор.

10 марта 1904 г.

Случай Штрауса, безусловно, неудобен для верующих в неоклассицизм Брамса. В таких работах, как Квартет, соч. 13, и скрипичная Соната, соч. 18, написанных двадцать или более лет назад, он объявляет себя абсолютным брамсианцем, поклоняющимся прежде всего хорошо сконструированной музыкальной фразе, использующим расширенные гармонии и обильную фигурацию современной техники для выражения эмоций, которые имеют мало индивидуальности и являются лишь типичными для основательного немецкого сентименталиста. Действительно, он здесь показывает себя лучшим брамсианцем, чем Брамс, избегая всех худших ошибок своего модели, таких как его нащупывание и копание, его бормотание и нытье, и только сентиментализируя вполне здоровым образом и с потоком, столь обильным и легким, что находить недостатки казалось бы нетерпимым. И все же, со всеми этими замечательными квалификациями для великой брамсианской карьеры, Штраус не хотел ничего из этого, кроме как в свой самый юный период. В течение многих лет он демонстрировал полное презрение к хорошо сконструированной музыкальной фразе; также к немецкому сентиментализму и ко всем другим традиционным предметам музыкального красноречия. Как оркестровый композитор, он следовал путем авантюрной смелости, едва ли имеющей параллели в истории искусства, и он оглядывается на свою брамсианскую камерную музыку как принадлежащую к оперившемуся состоянию своего таланта. Поскольку брамсианцам не открыто сказать, что те ранние работы доказывают некомпетентность Штрауса как композитора ортодоксального рода, единственное, что им остается сказать, — это то, что камерная музыка — лучшее из всего его творчества. Рано или поздно мы, несомненно, начнем слышать это, а тем временем те, кому нравятся ранние работы, могут играть их или слушать их с утешительной уверенностью, что композитор не возражал бы, поскольку он сам совсем недавно принимал участие в публичных исполнениях их. Квартет — который доктор Бродский и его обычные соратники, при содействии мистера Исидора Кона, играли вчера — мог бы считаться зрелой работой любого, кроме Штрауса. Он юношеский, относительно композитора, в эмоциональной основе музыки; но не в мастерстве, и меньше всего в изобретении, которое имеет всю сердцевину и вес, обычно говорящие о зрелом опыте. Короче говоря, это чрезвычайно хороший Квартет ортодоксального рода — можно даже сказать, одно из лучших существующих произведений для фортепиано и трех смычковых инструментов. Анданте — не совсем такое чудо, как медленная часть скрипичной Сонаты, но оно очень близко к нему по изобретению и вполне хорошо по своей адаптации к среде — то есть к конкретной группе инструментов. Скерцо столь же содержательно, как Анданте — пылко сентиментально, а обрамляющие части сделаны великолепно. Совершенно адекватным было исполнение этой чрезвычайно интересной композиции. Темп в Скерцо был быстрее, чем у самого композитора; но, поскольку для него невозможно поддерживать технику сольного пианиста, он, возможно, избегает очень быстрого темпа по этой причине. Мистер Кон выделил все пассажи достаточно ясно, хотя быстрый темп вызвал некоторую сухость в струнном тоне. Другие части были удовлетворительны со всех точек зрения. Интересно отметить в этом Квартете ранний пример тенденции Штрауса ассоциировать определенное настроение с определенным ключом. Контрастирующий раздел с более легким потоком он назначает си мажору, и на протяжении всех повторений исходное назначение ключа сохраняется манерой, очень непохожей на процедуру старых композиторов. На протяжении всей работы связь между тональностью и эмоциональным значением сохраняется в деталях, и мы здесь отмечаем дальнейшее развитие принципа, который побудил Бетховена бросить свою преобладающе темную и таинственную Симфонию Судьбы в до минор, а свою Ритмическую или Танцующую Симфонию — в ля мажор, но который, от него, встретил не более чем очень широкое признание.

ГЛАВА IX. —— КАМЕРНАЯ МУЗЫКА.

Квинтет Дворжака ля мажор.

2 февраля 1897 г.

Музыка для фортепиано, объединенная с двумя или более смычковыми инструментами, обычно строится на чем угодно, кроме демократических принципов, причем ударный инструмент стоит по отношению к другим примерно в том же отношении, что Юпитер к своим спутникам. Но великолепный квинтет Дворжака, данный вчера вечером, составляет почетное исключение из этого принципа, поскольку хорошо известное предпочтение богемского композитора к смычковым инструментам, по-видимому, противодействовало обычной тенденции делать фортепианную партию слишком заметной. На протяжении всего квинтета есть бесконечное богатство и плодородие красивых идей. Открывающее аллегро основано на двух основных элементах, которые образуют эффективный контраст, один движется преобладающе в синкопированном двойном времени, а другой приближается к характеру тарантеллы. Фортепианная партия иногда представляет независимый интерес, а иногда состоит из красивых аккомпанирующих пассажей, построенных из аккордов в расширенной позиции. Вторая часть носит название «Думка», которое, как мы полагаем, впервые было использовано как название музыкальной части Дворжаком, или, во всяком случае, впервые стало знакомым миру в целом через его работы. Оно происходит от славянского корня, означающего «думать», и может быть принято как нечто вроде эквивалента «медитации». В работах богемского композитора есть несколько особенно интересных и очаровательных частей, носящих это название, и та, что встречается в квинтете, — одна из лучших. Она в относительном миноре открывающего ключа и представляет композитора как поэта того же сорта, что Бернс, — одновременно крепкого в поведении и деликатного в чувствах. Кое-где фортепианная партия передает внушение Шопена; но придворный сентимент Шопена вскоре сливается в более широкую и более полнокровную жилку чувства. Тематический материал удивительно разнообразен и эпизодичен, в то время как Скерцо — называемое, как и в других богемских композициях, «Фуриант» — компактно и свободно от любого следа блуждающей тенденции. В финале доминирует танцевальная тема в двойном времени огромной энергии и живости.

Квартет Дворжака, соч. 96.

6 декабря 1900 г.

Квартет соч. 96 почти так же можно было бы назвать «Из Нового Света», как и Симфонию. Была ли она написана во время пребывания композитора в Америке, мы не знаем, но это, безусловно, результат его американских опытов, не меньше, чем симфония «Новый Свет». Все темы обеих этих работ — идеализированные мелодии негров или краснокожих индейцев, и хотя результаты, возможно, не столь удивительно удачны в Квартете, как в Симфонии, они достаточно хороши, чтобы сделать его самой интересной чертой в музыке американского периода замечательного богемского композитора. Эта музыка преподала некоторым из нас довольно важный урок. Ценность народной мелодии давно признана, но до того, как стали известны эти работы Дворжака, довольно широко считалось, что негритянские мелодии составляют исключение из принципа, что всякое искреннее, неискушенное и оригинальное музыкальное высказывание имеет художественную ценность. Дворжак научил нас опасности рассматривать любую естественную вещь как обычную или нечистую. Он показал, что негритянская мелодия может дать начало красивым произведениям искусства не меньше, чем ирландская, венгерская или скандинавская мелодия. Дворжак — самый невозможный для классификации из всех композиторов. Он наивен и все же мастер сложного и изобретательного дизайна; презиратель схоластического устройства и в то же время успешный работник в классических формах; самый оригинальный из композиторов, ставших известными во второй половине XIX века, но подозреваемый, по случаю, в самом бесстыдном плагиате. Трудно сказать, является ли его абсолютное музыкальное изобретение, его мастерство, вкус и ресурс в расстановке для отдельных струнных инструментов или его слух к оркестровой окраске самой замечательной способностью. Он — музыкант, который, кажется, мало чему научился из учебников и профессоров, и все же, благодаря постоянной серии чудес, он избегает всех ловушек, которые подстерегают путь неученого композитора. Он никогда не теряется — никогда не делает ничего слабого или неэффективного, — но снова и снова подавляет и восхищает нас своим неисчерпаемым потоком пикантной и полнокровной мелодии и своим великолепным обращением с любым инструментом или группой инструментов, которые он может выбрать для обращения.

Бетховен. Квартет Разумовского № 3.

5 декабря 1901 г.

Третий квартет Разумовского занимает в камерном творчестве Бетховена примерно то же место, что и Симфония до минор — в его оркестровых произведениях. Определить качества, благодаря которым эти два родственных сочинения столь сильно и непосредственно воздействуют на воображение, крайне сложно. Они относятся к одному периоду и, при всей несхожести формы и деталей, близки по духу. Оба произведения раскрывают композитора в тот короткий, но «золотой» расцвет его творческой жизни, когда он уже покончил с техническими экспериментами, но еще не начал испытывать то суровое безразличие к чисто чувственной красоте звука, которое со временем неизбежно принесла с собой глухота. Поэтому данные работы, хотя им и далеко до экзальтации, интенсивности и суровой мощи многих произведений третьего периода, отличаются более совершенным балансом. Они также полностью свободны от определенных болезненных — можно почти сказать, мизантропических — элементов, которые становятся камнем преткновения во многих сочинениях Бетховена. Изобретательность здесь столь удачна, что каждый новый тематический элемент поражает слух как своего рода откровение. Нигде нет затянутого развития или чего-либо, что могло бы сбить с толку или оттолкнуть. Andante quasi Allegretto из этого квартета показывает композитора в крайне редком настроении. Его тонкая романтичность напоминает медленную часть Квинтета Шумана, как бы глубоко ни уступал ей Бетховен. Гармония полна сказочной красоты, и кое-где акценты необычайной выразительности создают впечатление (столь частое у Вагнера) музыки, трепещущей на грани членораздельной речи. Показательный пример — повторяющийся соль-бемоль в партии альта в 8, 9 и 10-м тактах после второго повтора. Пиццикато баса — еще одна черта, которая неотразимо приковывает внимание. Несравненные прелести этого чарующего произведения были донесены до слушателей исполнением, которое было не только мастерским, но и отмеченным особой удачей. Все в изумительном Allegretto было подано в своего рода тонком рельефе, а фуга в финале прозвучала с величайшей живостью и совершенством деталей.

Бах. Концерт ре минор.

15 января 1903 г.

Совместное выступление леди Галле и доктора Бродского в Концерте для двух скрипок Баха вчера собрало, безусловно, самую большую аудиторию, которую когда-либо видели на этих концертах. Ре-минорный концерт с двумя сольными партиями, несомненно, является лучшим среди всех скрипичных концертов Баха. Largo, созданное в форме, к которой композитор обращался не раз, очевидно, занимает первое место среди подобных частей благодаря величественности, соединенной с определенной царственной мягкостью и любезностью выражения. Другие примеры могут быть глубже или пронзительнее по чувству, но ни один другой не организован столь богато и совершенно по структуре и не является столь сладостно-благостным по выражению. Два сольных инструмента трактуются композитором на равных правах, и то, как его замыслы были вчера реализованы двумя мастерскими исполнителями, выше всяких похвал. Почему (невольно задаешься вопросом, слушая такое исполнение) композитор, умевший заставить пару инструментов петь так сладостно и грациозно, в манере, столь идеально приспособленной к их истинному гению, очень часто заставлял певческий голос следовать ломаной линии, скорее инструментальной, чем вокальной по характеру? В более оживленных частях, предшествующих Largo и следующих за ним, ничто не могло быть лучше тонкого взаимодействия двух хорошо подобранных сольных партий, и все сочинение почти ничего не потеряло от исполнения аккомпанемента на фортепиано вместо небольшого оркестра, для которого оно было изначально написано. В качестве аккомпаниатора на фортепиано мисс Ольга Неруда проявила неизменную деликатность, внеся тем самым немалый вклад в изысканное впечатление, произведенное всем произведением.

Бетховен. Квартет си-бемоль мажор.

В квартете си-бемоль мажор Бетховена — последнем из третьего тома — сложные линии композиции были выявлены с удивительным единством цели, а совершенство ансамбля ни разу не было утрачено даже при предельном огне и свободе исполнения в быстрых частях. Квартет, исполнение которого занимает добрых сорок пять минут, примечателен открывающей частью, в которой разделы adagio и allegro чередуются с капризной частотой, любопытной четвертой частью в ритме своего рода лендлера и Cavatina в ми-бемоль мажоре, предшествующей финалу. Он капризен и многогранен, но лишен как заумности, так и временами встречающейся жестокости позднего Бетховена, проявившейся в последних квартетах и сонатах.

Чайковский. Квартет ре мажор.

Первый квартет Чайковского в основном помнят в связи с Andante, которое по-особому воздействует на воображение. Хотя тематическая основа, очевидно, заимствована из народной музыки, а звучание сурдинных инструментов ассоциируется с «мягкими лидийскими напевами», которые лишь играют на чувствах, не имея глубокого значения, в этой части есть странная мистическая экзальтация, нечасто встречающаяся у Чайковского. Она звучит как сон пастухов, которые сторожили стада ночью и слышали пение ангелов, или как иллюстрация к какой-то родственной теме, где простой пасторальный мотив сочетается с благочестивым и радостным чувством. Именно эта часть так сильно взволновала графа Толстого, когда он в компании композитора слушал ее исполнение, также под управлением доктора Бродского. Остальная часть этого прекрасного и полного жизни произведения заставляет удивляться тому, как композитор смог так рано в своей карьере заставить струнные инструменты говорить с такой свободной, готовой и естественной выразительностью.