И поэтому нет большего признака полного отсутствия жизненности и надежды в школах сегодняшнего дня, чем та несчастная красивость и однообразие, под которыми они маскируют, или, вернее, на которые они выменивают в своей чечевичной жажде все первородство и силу природы, — эта красивость, выработанная и тонко спряденная в мастерской из пустых голов, пока она едва ли становится лучше болванок, на которых примеряют платья и прически в окнах парикмахерских и книгах модисток, не может не вызывать отвращения у любого человека, чьи глаза хотя бы в некоторой мере открыты божественности бессмертной печати на обычных чертах, которые он ежечасно и ежеминутно встречает на дорогах и изгородях, превосходящей все усилия воображения, как и всякую силу реализации, будь она даже трижды Рафаэлевской, даже когда слава свадебного одеяния отсутствует.
Итак, до сих пор речь шла об использовании модели и ее ценности во всем искусстве, от высочайшего до низшего. Но использование модели — это еще не все. Она должна использоваться определенным образом, и от этого выбора правильного или неправильного пути зависят все наши цели, ибо искусство, которое не имеет силы без модели, обладает пагубной и злой силой, если модель используется неправильно. В чем заключается правильное использование, было по крайней мере установлено, если не полностью объяснено, в аргументации, с помощью которой мы пришли к общему принципу.
Правильный идеал, как мы утверждали, может быть достигнут только путем изгнания непосредственных признаков греха на лице и теле. Как же тогда распознать и отделить признаки греха?
Никакая интеллектуальная операция здесь не поможет. Нет никакого рассуждения, с помощью которого можно было бы проследить свидетельства порочности в движениях мышц или формах черт; нет никакого знания, опыта или усердия в сравнении, которые могли бы помочь. Здесь, как и во всей деятельности теоретической способности, восприятие является всецело моральным, инстинктивной любовью и привязанностью к линиям света. Ничто, кроме любви, не может прочитать эти буквы, ничто, кроме симпатии, не может уловить этот звук; нет чистой страсти, которую можно было бы понять или изобразить иначе, как чистотой сердца; грязное или тупое чувство увидит себя во всем и запишет богохульства; оно увидит Вельзевула в изгнании бесов, оно найдет своего бога мух в каждом алебастровом сосуде с драгоценным миром. Негодование рвения к Богу (немезиду) оно примет за гнев против человека, веру и почитание оно упустит, не понимая их, милосердие превратит в похоть, сострадание — в гордость, против каждой добродетели оно пойдет, как Шимей, бросая пыль. Но правильный христианский ум точно так же найдет свой собственный образ везде, где он существует, он будет искать то, что любит, и извлекать его из всех логовищ и пещер, и он будет верить в его существование, часто когда не может его видеть, и всегда будет отвращать свои глаза от созерцания суеты; и так он будет любовно ложиться на все недостатки и неровности человеческого сердца, как снег с небес на твердые, черные и разбитые горные скалы, верно следуя их формам и все же ловя для них свет, чтобы сделать их прекрасными, и должна быть поистине крутой и неприветливой скалой та, которую он не сможет покрыть.
Теперь, такого духа всегда будет слишком мало в мире, и он не может быть дан или преподан людьми, поэтому мало пользы настаивать на нем дальше, я лишь могу отметить некоторые практические моменты, касающиеся идеальной трактовки человеческой формы, которые могут быть полезны в эти бездумные дни. Нет такого лица, сказал я, которое художник не мог бы сделать идеальным, если захочет, но то тонкое чувство, которое обнаружит все доброе, что есть в любом данном лице, не может быть приобретено иначе, как заботой о вещах, отличных от искусства. Но существуют определенные широкие указания на зло, которые может заметить даже самое тупое чувство, и привычка различать и изгонять которые как облагородила бы школы искусства, так и привела бы со временем к большей остроте восприятия в отношении менее объяснимых характеров душевной красоты.
Те признаки зла, которые обычно наиболее заметны на человеческих чертах, грубо делятся на эти четыре вида: признаки гордости, чувственности, страха и жестокости. Любой из них разрушит идеальный характер лица и тела.
Из них первое, гордость, пожалуй, самое разрушительное из всех четырех, поскольку это нижний и исходный этаж всякого греха; и оно также низко из-за своей неизбежной глупости, потому что в лучшем случае, то есть когда оно основано на справедливой оценке нашего собственного возвышения или превосходства над некоторыми другими, оно не может не подразумевать, что наши глаза смотрят только вниз и никогда не поднимались выше нашей собственной меры, ибо нет человека, столь высокого в своем положении или способностях, чтобы он не должен был быть смиренным, думая о облачном жилище и дальнем взоре ангельских разумов над ним, и осознавая, какая бесконечность вещей, которые он не может знать или даже достичь, существует по сравнению с тем малым кругом вещей, которых он может достичь, и из которых, тем не менее, он не может понять ни одной; не говоря уже о том порочном и нелепом приписывании себе такого превосходства, какое он может иметь, и мышлении о нем как о своем собственном достижении, что является истинной сущностью и преступностью гордости, ни о тех более низких ее формах, основанных на ложной оценке вещей под нами и иррациональном презрении к ним: но взятая в лучшем виде, она все еще низка до такой степени, что нет величия черт, которое она не могла бы разрушить и сделать презренным, так что первый шаг к облагораживанию любого лица — это избавление его от тщеславия; к каковой цели не может быть ничего более противоположного, чем тот принцип портретной живописи, который преобладает у нас в эти дни, чья цель, кажется, состоит в выражении тщеславия во всем, в лице и во всех сопутствующих обстоятельствах, постоянно стремясь к дерзости позы, легкомыслию и высокомерию выражения, и проработанный далее в низменных дополнениях мирского блеска и обладания, вместе с намеками или провозглашениями того, что человек сделал или предполагает, что сделал, что, если известно, излишне выставлять в портрете, а если неизвестно, дерзко провозглашать в портрете; откуда возникла такая школа портретной живописи, которая должна сделать людей девятнадцатого века позором их потомков и посмешищем всех времен. Этим практикам следует противопоставить как славную строгость Гольбейна, так и могучую и простую скромность Рафаэля, Тициана, Джорджоне и Тинторетто, у которых доспехи не делают воина, а шелк — даму. И из какого чувства возникло достоинство той портретной живописи, лучше всего проследить в Венеции, где мы находим их победоносных дожей, написанных ни в трудах битвы, ни в триумфе возвращения, ни представленных с тронами и государственными занавесями, но коленопреклоненными, всегда без короны, и воздающими благодарность Богу за Его помощь, или как священников, ходатайствующих за народ в его скорби. Это чувство и его результаты были так хорошо прослежены Рио, что мне не нужно говорить об этом дальше.
Тот второй разрушитель идеальной формы, проявление чувственного характера, хотя и не менее фатальный в своем воздействии на современное искусство, более труден для отслеживания из-за своей особой тонкости. Ибо невозможно сказать, какими минутными различиями правильная концепция человеческой формы отделяется от той, что является слащавой и грязной: ибо корень всего — в любви и поиске художника, который, если он нечистого и слабого ума, покроет все, к чему прикасается, глиняным пятном, как Бандинелли придает грязный запах человеческой плоти своему мраморному Христу, и как многие, кого я не буду здесь называть, среди современников; но если он могучего или чистого ума, он может пройти через все места скверны, и ничто не пристанет к нему, как Микеланджело, или он крестит все вещи и омоет их чистой водой, как наш собственный Стотхард. Теперь, поскольку эта сила зависит от поиска художника и видна только в работе добрых и духовно настроенных людей, тщетно пытаться учить или иллюстрировать ее, и здесь не место отмечать то, как она относится к представлению ментального образа вещей, вместо самих вещей, о чем мы должны говорить при рассмотрении воображения; но так много можно здесь отметить из широкого, практического принципа, что чистота живописи плоти зависит в очень значительной мере от интенсивности и теплоты ее цвета. Ибо если она непрозрачна, глинисто-холодна, бесцветна и лишена всего сияния и ценности плоти, линии ее истинной красоты, будучи строгими и твердыми, станут настолько жесткими при утрате свечения и градации, которыми природа иллюстрирует их, что художник будет вынужден пожертвовать ими ради слащавой полноты и округлости, чтобы дать концепцию плоти; что, будучи сделанным, разрушает идеальность формы, как и цвета, и отдает все на откуп сладострастию поверхности; показывая также, что художник искал именно этого, и только этого, поскольку иначе он не взял бы предмет, в котором, как он знал, он вынужден отказаться от всех источников достоинства. В то время как правильный блеск цвета как поддерживает более благородную строгость формы, так и сам по себе очищает и омывает, подобно огню, предоставляя также художнику оправдание для выбора своего предмета, видя, что его можно предположить не написавшим его иначе, как в восхищении его абстрактной славой цвета и формы, и без всякого недостойного поиска. Но одна лишь сила совершенного и светящегося цвета в некотором роде искупит даже низменную склонность самого ума, как это в высшей степени характерно для Тициана, который, хотя и был малочувствителен и часто трактовал низменные предметы или возвышенные предметы низменно, как в отвратительной Магдалине в палаццо Питти и той, что в Барбариго в Венеции, все же искупает все своей славой оттенка, так что он не может писать совсем грубо; а у Джорджоне, который обладал более благородным и серьезным интеллектом, чувство наготы совершенно утрачено, и нет больше нужды или желания скрывать, но его обнаженные фигуры движутся среди деревьев, как огненные столпы, и лежат на траве, как блики солнечного света. С другой стороны, у религиозных художников такая нагота, которую они были вынуждены трактовать, искупается столько же строгостью формы и твердостью линии, сколько и цветом, так что в целом их задрапированные фигуры предпочтительнее, как в «Франче» нашей собственной галереи. Но они, вместе с Микеланджело и венецианцами, за исключением Тициана, образуют великую группу, чистую в видении и цели, между которой и всеми другими школами, которыми трактовалась нагота, пролегла пропасть, и все остальные, по сравнению с ними, кажутся стремящимися как можно лучше проиллюстрировать то, что у Спенсера.
«Из всех Божьих творений, что украшают этот мир, нет ни одного более прекрасного и превосходного, чем тело человека, как по силе, так и по форме, пока оно сохраняется в трезвом управлении. Но нет ничего более грязного и непристойного, чем оно, расстроенное из-за дурного правления и низменных страстей».
Из этих последних, однако, у которых идеальность утрачена, есть некоторые более достойные, чем другие, в соответствии с той мерой цвета, которой они достигают, и силой, которой они обладают, откуда многое может быть прощено Рубенсу (как и нашему собственному Этти), меньше, как я думаю, Корреджо, который при меньшей видимой и очевидной грубости имеет больше врожденной чувственности, проработанной с привлекательной и слащавой утонченностью, и это одинаково во всех предметах, как в Мадонне «Incoronazione» над главным алтарем Сан-Джованни в Парме, голова и верхняя часть фигуры которой, ныне хранящиеся в библиотеке, могли бы служить моделью позы и выражения для балетной фигурантки: и снова в сладострастной Св. Екатерине «Giorno» и в «Диане на колеснице» (обе в Парме), не говоря уже о его работах с более определенно злой целью. Ниже этого опять же попадут работы, лишенные как искусства, так и приличия, как та «Сусанна» Гвидо в нашей собственной галерее, и так мы можем спуститься к абсолютной глине современников, лишь замечая во всем, как много из того, что является злым и низменным в предмете или тенденции, искупается тем, что чисто и правильно в оттенке, так что я не утверждаю, что цель и объект многих великих художников наготы, как Тициан, например, всегда были возвышенными, но только то, что мы, которые не можем нарисовать лампу огня внутри глиняного кувшина, должны взять другое оружие в наши левые руки. И следует также отметить, что в климатах, где тело может быть более открыто и часто посещаемо солнцем и погодой, нагота начинает рассматриваться более грандиозно и чисто, как неизбежно не пробуждающая идей низкого рода (как, прежде всего, у греков), а также от этого воздействия получает твердость и солнечную эластичность, очень отличную от шелковистой мягкости одетых народов севера, где каждая модель неизбежно выглядит так, как будто случайно раздета; и отсюда, из самого страха и сомнения, с которыми мы подходим к наготе, она становится выразительной зла, и вместо той дерзкой откровенности старых мастеров, которая редко упускала человеческое величие, даже когда ей не хватало святого чувства, мы заменили низменную, устланную коврами, завуалированную марлей, жеманную чувственность локонов и щипцов для завивки, из которой, я верю, ничего не может выйти, кроме морального изнеможения и ментального паралича.
Относительно двух других пороков человеческого лица, выражений страха и свирепости, меньше можно отметить, так как они лишь изредка входят в концепцию характера; только крайне необходимо проводить тщательное различие между концепцией силы, разрушительности или величия в материи, влиянии или агенте и действительным страхом перед чем-либо из этого, ибо возможно представить себе ужасность, не находясь в положении, подверженном опасности от нее, и поэтому без страха, и чувство, возникающее от этого созерцания грозности, когда мы сами находимся в безопасности, как от бушующего моря с берега, правильно называется трепетом и является благороднейшей страстью; тогда как страх смертный и крайний может ощущаться в отношении вещей низменных, как падение из окна, и без всякой концепции ужасности или величия в вещи или предмете страха; и даже когда страх ощущается в отношении вещей возвышенных, как гром или буря битвы, все же его тенденция состоит в том, чтобы разрушить всякую силу созерцания их величия и заморозить и сжать весь интеллект в дрожащую кучу глины, ибо абсолютный острый страх является одинаково недостойным и презренным, из какого бы источника он ни возникал, и деградирует ум и внешнее поведение тела одинаково, даже если это происходит среди града небесного и огня, бегущего по земле. И так среди детей Божьих, хотя всегда есть тот боязливый и склоненный трепет перед Его величием и тот священный страх перед всяким оскорблением Его, который называется страхом Божьим, все же реального и существенного страха нет, кроме как прилепления с доверием к Нему, как к их Скале, Крепости и Избавителю, и совершенной любви, изгоняющей страх, так что невозможно, чтобы, пока ум правильно устремлен к Нему, был страх перед чем-либо земным или сверхъестественным, и чем более грозной кажется высота Его величия, тем меньше страха чувствуют те, кто живет в тени его («Кого мне бояться?»), так что они, как Давид, преданы страху Его; тогда как, с другой стороны, те, кто, если могут помочь, никогда не помышляют о Боге, но отталкивают всякую мысль и память о Нем, и в Его реальной ужасности и вездесущности не боятся Его и не знают Его, все же одержимы реальным, острым, пронзительным и низменным страхом, преследуемым вечно; страхом немыслимым и отчаянным, который взывает к скалам и прячется в пыли; и отсюда особая низость выражения ужаса, низость, приписываемая ему во все времена и среди всех народов, как страсти атеистической, жестокой и профанной. Так же она всегда соединена со свирепостью, которая из всех страстей наименее человечна; ибо в чувственных желаниях есть снисхождение к людям как к необходимости; и в тщеславии есть интеллектуальная причина, так что когда оно видно в животном, оно приятно и является признаком острого ума; и в страхе временами есть необходимость и оправдание, как допускаемое для предотвращения вреда; но в свирепости нет оправдания или смягчения, но это чистая сущность тигра и демона, и она бросает на человеческое лицо бледность, одинаковую с конем Смерти и пеплом ада.
Поэтому из всех предметов, которые могут быть допущены к созерцанию, выражения страха и свирепости являются самыми грязными и отвратительными, и поэтому в них есть не знаю что симпатически привлекательное для умов трусливых и низменных, как у черни большинства народов, и поскольку они легко передаются людьми, которые не могут передать ничего другого, им часто доверяет стадо художников неспособных и профанных, как в том чудовищном аборте в первом зале Лувра, называемом «Потоп», чей предмет — чистый, острый, смертный страх; и так вообще бессмысленные ужасы современных французских школ, порождение гильотины: также нет большего теста на величие или низость ума, чем выражения, которые он будет искать и развивать в чертах и формах людей в яростной борьбе, будь то решимость и преданность, и все другие атрибуты того бескорыстия, которое составляет героизм, как у воина Агасия; и страдание не взволнованное и не недостойное, хотя и смертное, как в «Умирающем гладиаторе», или жестокая свирепость и кровавая агония, из которых самыми низкими и наименее смягченными примерами являются те битвы Сальватора Розы, на которые никто, кроме человека низкого происхождения и воровского воспитания, не мог бы смотреть ни мгновения, не испытывая тошноты, из которых я назову только тот пример в палаццо Питти, где главная фигура на переднем плане — это человек с отрубленной по плечо рукой, пронзенный копьем через другую руку в грудь. И многочисленные примеры того же чувства можно найти в переписывании различных представлений Ада, столь распространенных по всей Италии, особенно того, что у Орканьи в Кампо Санто, где немногие фигуры вверху, которые еще остаются нетронутыми, грандиозны в своем строгом рисунке и выражениях непреходящего отчаяния, в то время как те, что внизу, переписанные Солаццино, зависят в своей выразительности от потоков крови; так в Аде Санта-Мария-Новелла и капеллы Арена, не говоря уже об ужасных образах Страстей, которыми вульгарный романизм всегда стремился возбудить вялые симпатии своих необученных паств. Об этой грязи давайте больше не будем рассуждать, сам образ и память о них — осквернение, лишь заметив это, что в романизме всегда была болезненная склонность к созерцанию телесной боли из-за приписывания ей спасительной силы, что, как и всякая другая моральная ошибка, имело фатальный эффект в искусстве, не оставляя совершенно без пятна и вины даже величайших из чистых романистских художников; как Фра Анджелико, например, который в своих сюжетах Страстей всегда слабо настаивает на телесной пытке и не щадит крови; и Джотто, хотя его трактовка обычно грандиознее, как в том Распятии над дверью монастыря Св. Марка, где кровь едва ли реальна, но исходит из ног в типичной и условной форме и становится малиновым шнуром, который странно переплетен внизу вокруг черепа; только то, что эти святые люди делали, чтобы усилить, пусть даже в своих средствах ошибочно, впечатление и силу страданий Христа или Его святых, всегда в некоторой мере благородно и должно быть отличимо со всем почтением от мерзостей последующих нерелигиозных художников, как Камилло Прокаччини в одном из его мученичеств в галерее Брера в Милане и других подобных, чьи имена могут быть вполне пощажены для читателя.