«Современные художники. Том 2»

Перенося их таким образом на бумагу, он работает, я полагаю, точно так же, как он работал бы с натуры, только копируя запомненный образ в своём уме, вместо реальной вещи. Он, следовательно, всё ещё не более чем копиист. В этом нет никакого упражнения воображения вообще.

Но над этими образами, яркими и отчётливыми, как сама природа, он имеет власть, которой над природой не имеет. Он может вызвать любой, который пожелает, и если, следовательно, какая-либо группа их, которую он получил от природы, не совсем по его вкусу, он волен удалить некоторые из составляющих образов, добавить другие, чуждые, и перегруппировать всё целое.

Предположим, например, что он имеет совершенное знание форм Эгюий-Верт и Аржантьер, и великого ледника между ними в верхней оконечности долины Шамони. Формы гор нравятся ему, но присутствие ледника не соответствует его цели. Он удаляет ледник, расставляет горы дальше друг от друга и вводит между ними часть долины Роны.

Это композиция, и это то, что Дугалд Стюарт принял за воображение, в царстве которого эта благородная способность не имеет ни части, ни доли.

Существенные характеристики композиции, собственно так называемой, таковы. Ум, который желает новую черту, вызывает перед собой те образы, которые он предполагает быть нужного рода, из них он берёт тот, который он предполагает быть наиболее подходящим, и пробует его: если он не подходит, он пробует другой, пока не получит такую ассоциацию, которая его удовлетворяет.

В этой операции, если он обладает малой чувствительностью, он рассматривает только абсолютную красоту или ценность образов, принесённых перед ним; и берёт тот или те, которые он считает наиболее прекрасными или наиболее интересными, без какого-либо внимания к их симпатии с теми, для чьей компании они предназначены. Такого рода вся вульгарная композиция; «Мельница» Клода, описанная в предисловии к первой части, является характерным примером.

Если ум обладает более высоким чувством, он будет смотреть на симпатию или контраст черт, на их сходство или несходство; он будет брать, как он считает лучшим, черты сходные или диссонирующие, и если, когда он соединил их, он не удовлетворён, он повторит процесс над самими чертами, отсекая одну часть и вставляя другую, работая всё более и более деликатно вплоть до мельчайших деталей, пока путём эксперимента, повторных проб и перестановок, и постоянного обращения к принципам (как то, что две линии не должны имитировать одна другую, что одна масса не должна быть равна другой) и т. д., он не скрепил удовлетворительный результат.

Этот процесс будет всё более быстрым и эффективным соразмерно силам концепции и ассоциации художника, которые в свою очередь зависят от его знания и опыта. Отчётливость его сил концепции придаст ценность, смысл и истину каждому фрагменту, который он извлекает из памяти. Его силы ассоциации и его знание природы будут изливать перед ним в большем или меньшем количестве и уместности образы, из которых выбирать. Его опыт направляет его к быстрому распознаванию в комбинации, когда она сделана, тех частей, которые являются оскорбительными и требуют изменения.

Самая возвышенная сила ума из всех этих — это сила ассоциации, посредством которой образы уместные или сходные, или любого рода нужные, вызываются быстро и в множестве. Когда эта сила очень блестяща, она называется фантазией, не то чтобы это было единственным значением слова «фантазия», но это его значение в отношении той функции воображения, которую мы здесь рассматриваем; ибо фантазия имеет три функции; одна подчинена каждой из трёх функций воображения.

Великие различия силы проявляются среди художников в этом отношении, некоторые имеют сонмы отчётливых образов всегда в своём распоряжении и быстро распознают сходство или контраст; другие имеют мало образов, и неясных, в своём распоряжении, и не легко управляют теми, что имеют.

Там, где силы фантазии очень блестящи, картина становится высоко интересной; если её образы систематически и правильно скомбинированы и правдиво переданы, она станет даже впечатляющей и поучительной; если остроумно и любопытно скомбинированы, она будет захватывающей и развлекательной.

Но всё это время воображение ни разу не проявило себя. Всё это (кроме дара фантазии) может быть обучено, всё это легко постигается и анализируется; но воображение нельзя ни обучить, ни какими-либо усилиями достичь, ни какой-либо остротой распознавания рассечь или проанализировать.

Мы видели, что в композиции ум может только принимать к сведению сходство или несходство, или абстрактную красоту среди идей, которые он собирает вместе. Но ни сходство, ни несходство не обеспечивают гармонию. Мы видели в главе о единстве, что сходство разрушало гармонию или единство членства, и что различие не обязательно обеспечивало его, но только то особое несовершенство в каждой из гармонирующих частей, которое может быть восполнено только её парной частью. Если, следовательно, сделанная комбинация должна быть гармоничной, художник должен вызвать в каждой из её составляющих частей (предположим, только двух, для простоты) такое несовершенство, чтобы другая исправила его. Если одна из них совершенна сама по себе, другая будет наростом. Обе должны быть дефектными, когда разделены, и каждая исправлена присутствием другой. Если он может достичь этого, результат будет прекрасным; это будет целое, организованный корпус с зависимыми членами; — он изобретатель. Если нет, пусть его отдельные черты будут столь прекрасными, столь уместными или столь сходными, как они могут, они не формируют целое. Они — два члена, склеенные вместе. Он только плотник и столяр.

Теперь, мыслимые несовершенства любой отдельной черты бесконечны. Невозможно, следовательно, зафиксировать форму несовершенства в одной и пробовать с этим все формы несовершенства другой, пока одна не подойдёт; но два несовершенства должны быть коррелятивно и одновременно постигнуты.

Это воображение, собственно так называемое, воображение ассоциативное, величайшая механическая сила, которой обладает человеческий интеллект, и та, которая будет казаться всё более и более чудесной, чем дольше мы будем рассматривать её. Посредством её операции две идеи выбираются из бесконечной массы (ибо очевидно, не имеет значения, постигнуты ли несовершенства из бесконечного числа мыслимых или выбраны из числа запомненных), две идеи, которые по отдельности неверны, которые вместе будут верны, и чьего единства, следовательно, идея должна быть сформирована в тот же миг, когда они схвачены, так как только в этом единстве обе хороши, и поэтому только концепция этого единства может побудить предпочтение. Теперь, что это за пророческое действие ума, которое из бесконечной массы вещей, которые не могут быть опробованы вместе, схватывает в тот же миг две, которые подходят друг другу, вместе верны; но каждая неприятна в одиночку.

Эта операция ума, насколько я могу видеть, абсолютно необъяснима, но есть что-то похожее на неё в химии.

«Действие серной кислоты на металлический цинк даёт пример того, что когда-то называлось располагающим сродством. Цинк разлагает чистую воду при обычных температурах с крайней медленностью; но как только добавляется серная кислота, разложение воды происходит быстро, хотя кислота просто соединяется с оксидом цинка. Прежнее объяснение состояло в том, что сродство кислоты к оксиду цинка располагало металл к соединению с кислородом и тем самым позволяло ему разлагать воду; то есть предполагалось, что оксид цинка производит эффект до своего существования. Неясность этого объяснения возникает из рассмотрения изменений как последовательных, которые в действительности являются одновременными. В процессе нет никакой последовательности, оксид цинка не образуется до своего соединения с кислотой, но в тот же самый миг. Есть, как бы, только одно химическое изменение, которое состоит в комбинации в один и тот же момент цинка с кислородом и оксида цинка с кислотой; и это изменение происходит потому, что эти два сродства, действуя вместе, преодолевают притяжение кислорода и водорода друг к другу».

Теперь, если имагинативный художник позволит нам, со всем почтением, представить его комбинирующий интеллект под образом серной кислоты; и если мы предположим, что фрагмент цинка затруднён среди бесконечно многочисленных фрагментов разнообразных металлов, а кислород рассеян и смешан среди газов бесчисленных и неразличимых, мы будем иметь отличный тип в материальных вещах действия воображения на нематериальное. Оба действия, я думаю, необъяснимы, ибо сколь бы одновременными ни были химические изменения, всё же вызывающая сила — это сродство кислоты к тому, что не имеет существования. Нельзя объяснить ни то, как это сродство действует на атомы некомбинированные, ни то, как желание художника о непостигнутом целом побуждает его к выбору необходимых делений.

Теперь, эта операция была бы достаточно чудесной, если бы она касалась только двух идей. Но мощно имагинативный ум схватывает и комбинирует в тот же миг не только две, но все важные идеи своей поэмы или картины, и пока он работает с любой из них, он в тот же миг работает со всеми и модифицирует их в их отношениях к ней, никогда не теряя из виду их влияния друг на друга; как движение тела змеи проходит через все части сразу, и её воля действует в тот же миг в кольцах, которые идут в противоположные стороны.

Эта способность — действительно нечто такое, что выглядит так, будто человек был создан по образу Божьему. Она непостижима, восхитительна, всецело божественна; и всё же, как чудесно это ни может казаться, ощутимо очевидно, что не меньшая операция необходима для производства любой великой работы, ибо, по определению единства членства (существенной характеристики величия), не только определённые пары или группы частей, но все части благородной работы должны быть по отдельности несовершенны; каждая должна подразумевать и просить обо всех остальных, и слава каждой из них должна состоять в её отношении к остальным, и пока недостаёт хотя бы одной, никакая не может быть верной. И очевидно невозможно постичь в каждой отдельной черте определённый недостаток или неверность, которые могут быть исправлены только другими чертами картины (не одной или двумя только, но всеми), если вместе с недостатком мы не постигаем также того, что недостаёт, то есть всего остального работы или картины. Отсюда Фюзели:—

«Вторые мысли допустимы в живописи и поэзии только как оформители первой концепции; ни одна великая идея никогда не была сформирована по частям».

«Только тот может постичь и сочинить, кто видит целое сразу перед собой».

Существует, однако, предел силе всякого человеческого воображения. Когда отношения, которые должны быть соблюдены, абсолютно необходимы и высоко сложны, ум не может охватить их, и результатом является полное лишение всякой силы воображения ассоциативного в таком материале. По этой причине ни один человеческий ум никогда не постиг новое животное. Ибо, поскольку очевидно, что в животном каждая часть подразумевает все остальные; то есть форма глаза вовлекает форму брови и носа, они — форму лба и губы, они — головы и подбородка, и так далее, так что физически невозможно постичь любой из этих членов, если мы не постигаем отношение, которое он несёт к целому животному; и поскольку это отношение необходимо, определённо и сложно, не допуская никакой вольности или неточности, интеллект совершенно терпит неудачу под нагрузкой и сводится к простой композиции, помещая крыло птицы на плечи людей или половину человеческого тела к половине лошадиного, в чём нет никакого действия воображения, но только фантазии; хотя в трактовке и созерцании сложной формы может быть много воображения, как мы вскоре увидим. (Гл. III. § 30.)

Материал, следовательно, в котором ассоциативное воображение может быть показано, — это тот, который допускает большую вольность и разнообразие расположений, и в котором требуется только определённая мера отношения; как особенно в элементах пейзажной живописи, в которой лучше всего это может быть проиллюстрировано.

Когда неимагинативный живописец собирается рисовать дерево (и мы предположим его, для лучшей иллюстрации рассматриваемого момента, обладающим хорошим чувством и верным знанием природы деревьев), он вероятно наносит на свою бумагу такую общую форму, которую он знает как характерную для дерева, которое должно быть нарисовано, и такую, которую он полагает, приятно впишется в другие массы его картины, которые мы предположим частично подготовленными. Когда эта форма нанесена, он несомненно обнаруживает, что она сделала что-то, чего он не намеревался делать. Она имитировала какую-то выдающуюся линию или подавила какую-то необходимую массу. Он начинает подрезать и изменять, и после нескольких экспериментов преуспевает в получении формы, которая не причиняет существенного вреда никакой другой. К этой форме он приступает, чтобы прикрепить ствол, и имея вероятно принятое понятие или правило (ибо неимагинативный живописец никогда не работает без принципа), что стволы деревьев должны наклоняться сначала в одну сторону, а затем в другую, когда они идут вверх, и не должны стоять под серединой дерева, он набрасывает серпантинную форму требуемой пристойности; когда она поднялась достаточно высоко, то есть пока она не начинает выглядеть неприятно длинной, он начинает разветвлять её, и если в картине есть другое дерево с двумя большими ветвями, он знает, что эта, по всем законам композиции, должна иметь три или четыре, или какое-то другое число; одно, потому что он знает, что если три или четыре ветви начинаются из одной точки, они будут выглядеть формально, поэтому он делает их начинающимися из точек одна над другой, и потому что равные расстояния ненадлежащи, поэтому они должны начинаться на неравных расстояниях. Когда они честно начаты, он знает, что они должны волнообразно изгибаться или идти назад и вперёд, что соответственно он заставляет их делать наугад; и потому что он знает, что все формы должны быть контрастированы, поэтому он делает одну изгибающейся вниз, в то время как остальные три идут вверх. Три, которые идут вверх, он знает, не должны идти вверх, не мешая друг другу, и поэтому он делает две из них пересекающимися. Он считает также надлежащим, чтобы было разнообразие характера в них, поэтому он делает ту, которая изгибается вниз, грациозной и гибкой, а из двух, которые пересекаются, он расщепляет одну и делает из неё пень. Он повторяет процесс среди более сложных второстепенных сучьев, пока, доходя до самых маленьких, он не считает дальнейшую заботу ненужной, но рисует их свободно и случайно. Имея необходимость нанести листву, он заставит её течь правильно в направлении роста дерева, он сделает все конечности грациозными, но будет мучительно терзаем, обнаружив, что они все выходят одинаковыми, и в конце концов будет обязан испортить число их вовсе, чтобы получить оппозицию. Они не будут, однако, объединены в этом своём разорении, но останутся неудобно отдельными и индивидуально дурно настроенными. Он утешает себя размышлением, что неестественно для всех них быть одинаково совершенными.

Теперь я полагаю, что на протяжении всего этого процесса он был способен обращаться к своей определённой памяти или концепции природы для каждого из фрагментов, которые он последовательно добавлял, что детали, цвет, изломы, вставки и т. д. его сучьев — всё это либо фактические воспоминания, либо основано на верном знании дерева (и здесь я допускаю гораздо больше, чем обычно бывает с неимагинативными живописцами). Но насколько процесс комбинации касается, очевидно, что от начала до конца его законы были его безопасностью, а его чумой была его свобода. Он был вынужден работать наугад или под руководством только чувства, всякий раз, когда что-то оставалось на его собственное решение. Он никогда не был решителен ни в чём, кроме того, что он должен или не должен делать. Он ходил как пьяный человек по широкой дороге, его проводники — изгороди; и между этими пределами, чем шире путь, тем хуже он продвигается.

Продвижение художника, наделенного воображением, — это нечто прямо противоположное. У него нет законов. Он презирает всякие ограничения и сносит все преграды. Нет ничего в пределах естественной возможности, чего он не осмелился бы сделать или что он считал бы необходимым сделать. Законы природы, которые он знает, для него не являются ограничением. Они — его собственная природа. Все прочие законы или пределы он ставит ни во что; его путь пролегает по нехоженой и бездорожной равнине. Но он с самого начала видит свою цель сквозь пустошь и идет прямо к ней, не упуская ее из виду и не делая ни одного лишнего шага. Ничто не может остановить его, ничто не может сбить его с пути; соколы и рыси обладают медленным и неуверенным зрением по сравнению с его взором. Он видел свое дерево — ствол, ветви, листву и все остальное — с самого первого момента; не только дерево, но и небо за ним; не только это дерево или небо, но и все другие значимые черты своей картины: какой именно мощью мгновенного отбора и слияния это достигается, объяснить невозможно, но это можно доказать и проверить следующим образом: если мы изучим дерево художника, лишенного воображения, то обнаружим, что при удалении любой его части или частей остальное, конечно, пострадает, так как будет лишено должного развития дерева и создаст пустое пространство, требующее заполнения; однако оставшиеся части не станут от этого диссонирующими или неприятными. Они абсолютно ценны сами по себе, насколько это возможно: каждый стебель — это совершенный стебель, а каждая веточка — изящная веточка, или, по крайней мере, столь же совершенная и изящная, как и до удаления остальных частей. Но если мы проделаем тот же эксперимент с работой художника, наделенного воображением, и отломим от нее самый малый стебель или веточку, все рассыплется, подобно «принцевской капле». В ней нет даже семени, которое не лежало бы в основе жизни дерева, подобно зерну на языке святого младенца из рассказа Чосера. Уберите его, и ветви больше не будут петь нам. Все мертво и холодно.

Это, стало быть, первый признак присутствия подлинного воображения в противоположность композиции. Но есть и другой, не менее важный.

Мы видели, что, поскольку каждая часть отбирается и подгоняется художником, лишенным воображения, он делает ее, саму по себе, настолько красивой, насколько может. Если она уродлива, она такой и остается; он не способен исправить ее добавлением другого уродства, а потому выбирает все свои детали настолько прекрасными, насколько это возможно (по крайней мере, если его цель — красота). Но лишь малая часть идей, которыми он располагает, достигнет его стандарта абсолютной красоты. Остальные будут ему бесполезны, а среди тех, что он позволит себе использовать, будет столь заметное семейное сходство, что по мере продвижения работы он будет все больше стеснен нехваткой материала и измучен множащимися подобиями, если только они не будут замаскированы каким-либо искусственным приемом светотени или иным вынужденным различием. И при всех различиях, которые он может вообразить, его дерево все равно будет демонстрировать однообразие и тошнотворное повторение во всех своих частях, и все его деревья будут похожи одно на другое, за исключением того, что одно наклонено на восток, а другое на запад, одно шире сверху, а другое снизу; при этом во всем этом безвкусном повторении средства, которыми он добивается контраста — темные ветви против светлых, шероховатые против гладких и т. д., — будут болезненно очевидны, что приведет к полному разрушению всякого достоинства и покоя. Работа воображения по необходимости является полной противоположностью всего этого. Поскольку все ее части несовершенны, а запас несовершенства безграничен (ибо способов, которыми вещи могут быть неверны, бесконечное множество), воображение никогда не оказывается в тупике и вряд ли будет повторяться; ничто не кажется ему неуместным, но любой грубый материал, который оно получает, оно мгновенно приводит в порядок так, что он становится верным; все вещи встают на свои места и кажутся в этом месте совершенными, полезными и явно незаменимыми, так что в его сочетаниях существует бесконечное разнообразие, и каждый неподатливый и кажущийся непригодным фрагмент, который мы ему даем, мгновенно превращается в некое блестящее применение и становится ядром новой группы славы; каким бы бедным или обыденным ни был дар, оно будет благодарно за него, сбережет его и оплатит золотом, и в нем столько жизни и огня, что, где бы оно ни проходило среди мертвых костей и праха вещей, происходит сотрясение, и кости соединяются, кость с костью.

И теперь мы видим, какая благородная симпатия и единство существуют между теоретической способностью и воображением. Обе сходятся в том, что ничего не отвергают и за все благодарны; но теоретическая способность извлекает из всего то, что прекрасно, в то время как воображение берется за самые несовершенства, которые отвергает теория, и посредством этих углов и неровностей соединяет и скрепляет отдельные камни в могучий храм, которому, в свою очередь, воздает глубочайшее почтение теоретическая способность. Таким образом, будучи симпатичными в своих стремлениях и гармонично различными в своем действии, работая друг для друга тем, в чем другой не нуждается, все внешние по отношению к человеку вещи тем или иным образом обращаются во благо.

До сих пор мы, ради ясности, противопоставляли полное отсутствие воображения его совершенному присутствию, чтобы сделать разницу между композицией и воображением полностью понятной. Но если мы хотим привести примеры отсутствия или присутствия этой силы, необходимо отметить обстоятельства, которыми они модифицируются. Во-первых, немногие художники какого-либо уровня полностью лишены этой способности; некоторой ее мерой обладают почти все, хотя из всех форм интеллекта эта и ее сестра, проницательное воображение, являются самыми редкими и драгоценными; но немногие художники достигли известности без некоторой ее доли, хотя я сомневаюсь, можно ли ее развить практикой. С другой стороны, еще меньше тех, кто обладает ею в очень высокой степени, и даже у людей с самыми гигантскими способностями в этом отношении, среди которых, я думаю, Тинторетто стоит далеко впереди всех, существуют очевидные пределы ее проявления, и в их работах можно найти части, которые не были включены в первоначальный замысел, а были подсказаны и включены в процессе работы или добавлены в качестве декора; а у огромной массы художников часто встречаются изъяны и неудачи в замысле, так что, намереваясь создать совершенную работу, они облекают свою мысль в различные экспериментальные формы, долго украшают и дисциплинируют ее, прежде чем воплотить, поэтому в самых воображаемых работах присутствует определенное количество простой композиции, а в самых искусственных — обычно крупица-другая воображения. И опять же, любые части картины, взятые честно и без изменений из природы, имеют, насколько это возможно, вид воображения, потому что все, что делает природа, воображаемо, то есть совершенно как целое и составлено из несовершенных черт; так что художник с самыми скромными способностями воображения может все же совершить великие вещи, если будет придерживаться строгого портретирования, и было бы хорошо, если бы все художники стремились к этому, ибо если у них есть воображение, оно пробьет себе путь вопреки им и проявит себя в каждом их мазке, а если нет, то они не обретут его, отходя от природы, а лишь погрузятся в ничто.

Принимая во внимание эти моменты, интересно наблюдать различные степени и отношения воображения, сопровождаемые в большей или меньшей степени чувством или желанием гармонии, силой замысла или постоянством обращения к истине. Из известных имен Клод, пожалуй, лучший пример почти полного отсутствия воображения, подкрепленного болезненным, но непросвещенным изучением природы и большим чувством абстрактной красоты формы, но полным отсутствием чувства гармонии выражения. У Гаспара Пуссена мы видим тот же недостаток воображения, замаскированный более мужественными качествами ума и более грандиозными стремлениями к симпатии. Так, в «Жертвоприношении Исаака» в нашей галерее дух композиции торжественен и неразрывен; это была бы грандиозная картина, если бы формы массы листвы справа и облаков в центре не были безнадежно лишены воображения. Бурный ветер на картине «Дидона и Эней» громко дует сквозь ее листву, но полное отсутствие изобретательности в формах облаков подавляет ее безвозвратно. Дерево на переднем плане в «Ла Ричча» (сравните Часть II, Раздел VI, Глава I, § 6) — еще один характерный пример абсолютной ничтожности воображения.

THE ADORATION OF THE MAGI.

From a painting by Ruskin, after Tintoret.

У Сальватора воображение энергично, композиция ловкая и искусная, как в «Святом Иерониме» в галерее Брера, «Диогене» в галерее Питти и картинах дворца Гуаданьи. Все они обесцениваются грубостью чувства и привычным отсутствием обращения к природе.

Весь пейзаж Никола Пуссена воображаем, но развитие этой силы у Тинторетто и Тициана настолько недосягаемо интенсивно, что ум невольно останавливается на другом. Четыре пейзажа, которые приходят мне на ум как наиболее великолепно характерные, это: во-первых, «Бегство в Египет» в Скуола-ди-Сан-Рокко (Тинторетто); во-вторых, «Тициан» из коллекции Камуччини в Риме с фигурами Джованни Беллини; в-третьих, «Святой Иероним» Тициана в галерее Брера в Милане; и в-четвертых, «Святой Петр Мученик», который я называю последним, несмотря на его важность, потому что в изгибах стволов есть что-то бессмысленное и недостойное Тициана, а верхняя часть картины разрушена вторжением драматических облаков того вида, который я достаточно описал в нашем прежнем исследовании центральной облачной области, § 13.

Я не намерен ставить эти четыре работы выше остального пейзажного творчества этих мастеров; я называю их лишь потому, что пейзаж в них заметен и характерен. Было бы хорошо сравнить с ними другие фоны Тинторетто в Скуоле, особенно в «Искушении» и «Молении о чаше», а также пейзаж двух больших картин в церкви Мадонна-дель-Орто.

Но для непосредственной и близкой иллюстрации, пожалуй, лучше всего обратиться к более доступной работе — «Кефал и Прокрида» Тёрнера в Liber Studiorum.

Я не знаю пейзажа более чисто или великолепно воображаемого или несущего более отчетливые свидетельства относительного и одновременного замысла частей. Пусть читатель сначала закроет рукой два ствола, поднимающиеся на фоне неба справа, и спросит себя, как можно было задумать или допустить такое уродливое завершение центральной массы, как прямой ствол, который он тогда мучительно увидит, без одновременного замысла тех стволов, которые он убрал справа? Пусть он снова скроет всю центральную массу и оставит только эти два, и снова спросит себя, можно ли было допустить что-то столь уродливое, как тот голый ствол в форме буквы Y, без обращения к центральной массе? Затем пусть он удалит с этого ствола две его ветви и попробует оценить эффект; пусть он снова удалит одиночный ствол на самом краю справа; затем пусть попробует третий ствол без нароста у основания; наконец, пусть скроет четвертый ствол справа, с тонкими ветвями наверху; он обнаружит в каждом случае, что разрушил черту, от которой зависит все остальное, и если требуется доказательство жизненной силы еще меньших деталей, пусть он удалит луч солнца, пробивающийся под слабой массой деревьев на холме вдали.

Бесполезно вдаваться в дальнейшие подробности; читателю можно предоставить самому внимательно изучить эту и другие работы Тёрнера, в которых он всегда найдет ассоциативное воображение, развитое в самых обильных и удивительных формах, особенно в рисовании листвы и небес, в которых присутствие или отсутствие ассоциативной силы лучше всего может быть проверено у всех художников. Однако я ограничил свои нынешние иллюстрации главным образом листвой, потому что другие операции воображения, помимо ассоциативной, широко вмешиваются в трактовку неба.

Остается определить лишь один вопрос, касающийся этой способности: какую операцию, если предположить, что она обладает ею в высокой степени, она имеет или должна иметь в трактовке художником природных пейзажей.

Я только что сказал, что природа всегда воображаема, но из этого не следует, что ее воображение всегда высокого предмета или что воображение всех частей одинакового и симпатичного рода; ветви каждого куста ежевики воображаемо упорядочены, так же как и ветви каждого дуба и кедра; но из этого не следует, что существует воображаемая симпатия между ежевикой и кедром. Мало найдется природных сцен, чьи гармонии нельзя было бы мыслимо улучшить либо изгнанием какой-то диссонирующей точки, либо добавлением какой-то симпатичной; постоянно случается, что существует чрезмерное изобилие, которое невозможно охватить, или неравенство в тоне, значении и интенсивности разных частей. Воображение изгонит все постороннее, оно выхватит из множества нитей разного чувства, которые природа позволила перепутать, только одну, и там, где она кажется тонкой и готовой порваться, оно спрядет ее толще, и, делая это, оно никогда не завязывает узлов, а вплетает новую нить, так что вся его работа выглядит такой же чистой и истинной, как сама природа, и ее нельзя отличить от нее, кроме как по ее чрезмерной простоте (узнать ее, отличить нельзя), так что здесь мы находим еще один критерий воображаемой работы: она всегда выглядит так, будто была взята прямо из природы, тогда как невоображаемая работа показывает свои стыки и узлы и является видимой композицией.

И здесь мы приходим к важному выводу (хотя и несколько противоречащему позициям, обычно занимаемым по этому вопросу), а именно: если что-то выглядит неестественно, в этом не может быть воображения (по крайней мере, ассоциативного). Мы часто слышим, как работы, в которых нет правды, оправдываются или возвышаются на том основании, что они воображаемы. Пусть будет понято раз и навсегда, что воображение никогда не намеревается касаться ничего, кроме истины, и хотя не следует, что там, где есть видимость правды, была работа воображения, в этом мы можем быть уверены: там, где есть видимость лжи, воображение не приложило руки.

Например, упомянутый выше пейзаж «Святого Иеронима» Тициана может, насколько я знаю, быть чистой копией каменистого склона, покрытого каштанами среди его родных гор. Он имеет весь вид наброска с натуры; если это не так, то воображение, развитое в нем, высшего порядка; если это так, то воображение действовало только в подсказке темного неба, формы хлопьев торжественных облаков и отблеска рыжеватого света вдоль далекой земли.

Опять же, невозможно сказать, были ли два ближайших ствола в «Кефале и Прокриде» из Liber Studiorum, особенно большой ствол справа с плющом, выдуманы или взяты прямо из природы, они имеют весь вид точного портретирования. Я с трудом могу представить, чтобы что-то столь совершенное было получено иначе, как из реального объекта; но мы знаем, что воображение должно было начать действовать где-то, мы не можем сказать где, поскольку бесчисленные гармонии остальной части картины вряд ли могли бы оставаться столь нерушимо сладкими в какой-либо реальной сцене.

Окончательными критериями работы ассоциативного воображения являются, следовательно, ее интенсивная простота, ее совершенная гармония и ее абсолютная истинность. Это может быть гармония величественная или смиренная, резкая или продолжительная, но это всегда управляемое и совершенное целое, свидетельствующее во всех своих отношениях о весе, преобладании и всеобщем господстве грозной, необъяснимой Силы; карающего, оживляющего и располагающего Разума.

[50] Сравните Главу IV этого Раздела.

[51] На различии, правильно проводимом метафизиками между концепцией абсолютной и концепцией, сопровождаемой отсылкой к прошлому времени (или памяти), здесь нет необходимости настаивать.

[52] Элементы химии, покойного Эдварда Тёрнера, доктора медицины. Часть II. Раздел IV.

[53] Этот луч света, однако, обладает силой воображения иного рода, о которой будет сказано далее. Сравните Главу IV, § 18.

[54] Сравните Главу III, § 30.

[55] В Венеции говорят, что Тициан взял деревья для «Святого Петра Мученика» из своего сада напротив Мурано. Я думаю, это маловероятно; в нижних стволах есть что-то, что имеет налет композиции: замысел целого, однако, совершенно прекрасен. Фоны фресок в Падуе также очень характерны, а известная гравюра на дереве «Святой Франциск, принимающий стигматы» — одна из самых мощных существующих пейзажных мыслей; и все же это чистое портретирование сосны и испанского каштана.

ГЛАВА III.

О ПРОНИЦАТЕЛЬНОМ ВООБРАЖЕНИИ. До сих пор мы определяли ту комбинирующую операцию воображения, которая кажется своего рода механической, но происходит в тех же необъяснимых режимах, каков бы ни был порядок концепции, представленный ей, хотя я решил проиллюстрировать ее на примере ее обращения с простой материей, прежде чем принимать во внимание какие-либо более благородные предметы воображения. Теперь мы должны изучить обращение воображения с его отдельными концепциями и попытаться понять не только его принципы отбора, но и его способы постижения в отношении того, что оно выбирает.

Когда сатана Мильтона впервые «поднимает со дна омута свою могучую стать», образ Левиафана, предложенный ранее, еще не оставлен, и эффект на огненной волне описывается как эффект поднявшегося чудовища на океанском потоке.

«С обеих сторон пламя, оттесненное назад, наклоняет свои острые шпили и, катясь валами, оставляет посредине ужасную долину».

А затем следует яростно беспокойный кусок вулканической образности.

«Как когда сила подземного ветра переносит холм, оторванный от Пелора, или разбитый бок грохочущей Этны, чьи горючие и напитанные топливом внутренности, зачав оттуда огонь, возгоняемый минеральной яростью, помогают ветрам и оставляют опаленное дно, все окутанное зловонием и дымом; такой покой нашли подошвы неблагословенных ног».

И все же я думаю, что все это слишком детализировано и имеет дело слишком много с внешним; мы чувствуем скорее форму огненных волн, чем их ярость, мы ходим по ним слишком уверенно, а топливо, сублимация, дым и опаление кажутся мне образами лишь частичного горения; они варьируют и расширяют концепцию, но они понижают термометр. Оглянитесь назад, если хотите, и добавьте к описанию мерцание мертвенно-бледного пламени; серный град и красную молнию; но все вместе, как бы они ни подавляли нас ужасом, не могут сделать нас по-настоящему, невыносимо горячими. Интенсивная сущность пламени не была передана. Теперь послушайте Данте:

«Солнце било мне в правое плечо, которое уже, сияя, весь Запад превращало в белый вид лазури. И я делал своей тенью пламя более жгучим».

Это легкое прикосновение; он не ходил к Этне или Пелору за топливом; но мы не скоро оправимся от этого — он перехватил наше дыхание и оставил нас задыхаться. Ни дыма, ни пепла там нет. Чистое, белое, стремительное, бесформенное пламя; самый огонь кристалла, мы не можем сделать из него шпили или волны, ни разделить его, ни ходить по нему, нет вопроса об опалении подошв ног. Это ласковое уничтожение.

Таков всегда способ, которым высшая способность воображения захватывает свои материалы. Оно никогда не останавливается на корках или пепле, или внешних образах любого рода, оно отбрасывает их все в сторону и погружается в самое центральное огненное сердце; ничто другое не удовлетворит его духовность; какие бы подобия и различные внешние проявления и фазы ни имел его предмет, они ничего не значат; оно проникает за всякое ограждение, срезает до корня и пьет самый жизненный сок того, с чем имеет дело: оказавшись там, оно вольно выбрасывать какие угодно новые побеги, лишь бы в них был истинный сок, и подрезать и скручивать их по своему усмотрению, и приводить их к более прекрасному плоду, чем тот, что рос на старом дереве; но вся эта подрезка и скручивание — работа, которую оно не любит и часто делает плохо; его функция и дар — добраться до корня, его природа и достоинство зависят от того, чтобы всегда держать вещи за сердце. Уберите его руку с биения этого сердца, и оно больше не будет пророчествовать; оно не смотрит в глаза, оно не судит по голосу, оно не описывает по внешним чертам; все, что оно утверждает, судит или описывает, оно утверждает изнутри.

Читателю может показаться, что я неточен, называя эту проникающую, овладевающую способность воображением. Пусть будет так, название не имеет большого значения; сама способность, называемая как угодно, я настаиваю на ней как на высшей интеллектуальной силе человека. В ней нет рассуждения, она работает не алгеброй и не интегральным исчислением, это пронзающий, подобный фоласу язык ума, который работает и пробует на вкус само каменное сердце; неважно, какой предмет представлен ему, субстанция или дух, все едино, разделено на части, сустав и мозг, все, что имеет высшую истину, жизнь, принцип, обнажено, а то, что не имеет ни истины, ни жизни, ни принципа, при прикосновении рассеивается в свой первоначальный дым. Шепот в ушах людей оно поднимает до видимых ангелов. Флаконы, которые лежали запечатанными в глубоком море тысячу лет, оно распечатывает и выводит из них джиннов.

Каждая великая концепция поэта или художника удерживается и обрабатывается этой способностью. Каждый характер, к которому хотя бы прикоснулись такие люди, как Эсхил, Гомер, Данте или Шекспир, удерживается ими за сердце; и каждое обстоятельство или предложение их бытия, речи или видимости захватывается процессом изнутри и отсылается к тому внутреннему тайному источнику, хватка которого не теряется ни на мгновение; так что каждое предложение, будучи продуманным от сердца, открывает нам путь вниз к сердцу, ведет нас к центру, а затем оставляет нас собирать то, что мы еще можем; это «сезам, откройся» огромной, темной, бесконечной пещеры с неисчерпаемым сокровищем чистого золота, разбросанным в ней: блуждание и собирание кусков можно оставить любому из нас, все могут это совершить; но первое открытие этой невидимой двери в скале принадлежит только воображению.

Отсюда в каждом слове, записанном воображающим умом, есть ужасное подспудное течение смысла, свидетельство и тень на нем тех глубоких мест, из которых оно вышло. Оно часто неясно, часто недосказано, ибо тот, кто писал это, в своем ясном видении вещей внизу, возможно, был нетерпелив к детальной интерпретации, но если мы решим остановиться на нем и проследить его, оно всегда надежно приведет нас обратно к той метрополии господства души, из которой мы можем проследить все пути и тропы до ее самых дальних берегов.

Я думаю, что «Quel giorno più non vi leggemmo avante» Франчески да Римини и «У него нет детей» Макдуфа — столь же прекрасные примеры, какие только можно привести, но знак и печать этого видны на каждой строке четырех великих людей, упомянутых выше.

Воображающий писатель, с другой стороны, поскольку он никогда не проникал к сердцу, никогда не может коснуться его: если ему нужно нарисовать страсть, он вспоминает ее внешние признаки, он собирает выражения ее у других писателей, он ищет сравнения, он сочиняет, преувеличивает, нагромождает термин на термин, фигуру на фигуру, пока мы не застонем под холодной, разрозненной кучей; но это все хворост, а не огонь, дыхание жизни не в нем, его страсть имеет форму Левиафана, но она никогда не заставляет глубину кипеть, он приковывает нас всех на якорь к его чешуйчатой коже, наши симпатии остаются такими же праздными, как нарисованный корабль на нарисованном океане.

И та добродетель оригинальности, к которой люди так стремятся, — это не новизна, как они тщетно думают (нет ничего нового), это только подлинность; все зависит от этой единственной славной способности добираться до источника вещей и работать, исходя из него; это прохлада, ясность и восхитительность воды, свежей из источника, в противоположность густому, горячему, неосвежающему стоку с чужих лугов.

Эта свежесть, однако, не должна приниматься за безошибочный признак воображения, поскольку она также является результатом яркой работы фантазии, чью параллельную функцию этому разделу способности воображения здесь необходимо различить.

Я полагаю, что обнаружится, что совершенно невоображающий ум не видит ничего из объекта, на котором он должен остановиться или который должен описать, и поэтому совершенно неспособен, будучи сам слепым, представить что-либо перед глазами читателя.

Фантазия видит внешнее и способна дать портрет внешнего, ясный, блестящий и полный деталей.

Воображение видит сердце и внутреннюю природу и заставляет их почувствовать, но часто бывает неясным, таинственным и прерывистым в своем представлении внешних деталей.

Возьмем пример. Писатель без воображения и без фантазии, описывая прекрасную губу, не видит ее, а думает о ней и о том, что о ней говорят, и называет ее точеной, или розовой, или нежной, или прекрасной, или мучает нас каким-нибудь другим гасящим и охлаждающим эпитетом. Теперь послушайте, как говорит фантазия:

«Ее губы были красны, и одна была тоньше, по сравнению с той, что была ближе к подбородку, какая-то пчела только что ужалила ее».

Реальное, красное, яркое бытие губы здесь в одно мгновение. Но это все снаружи; никакого выражения пока нет, никакого ума. Давайте сделаем шаг дальше с Уорнером, о прекрасной Розамунде, ударенной Элеонорой.

«С тем она ударила ее по губам, так окрасив их в двойной красный; твердым было сердце, что нанесло удар, мягкими были те губы, что кровоточили».

Нежность ума начинает смешиваться с внешним цветом, воображение видно в своем пробуждении. Далее Шелли:

«Лампа жизни, твои губы горят сквозь вуаль, которая, кажется, скрывает их, как лучистые линии утра сквозь тонкие облака, прежде чем они разделят их».

Там рассветает вся душа в этом утре; все же мы можем остановиться, если хотим, на образе, все еще внешнем, на багровых облаках. Воображение здесь скорее созерцательное, чем проницательное. Наконец, послушайте Гамлета:

«Здесь висели те губы, которые я целовал, не знаю сколько раз. Где теперь ваши насмешки, ваши забавы, ваши песни, ваши вспышки веселья, которые обычно заставляли стол реветь от смеха?»

Там сущность губы и полная сила воображения.

Опять же, сравните цветы Мильтона в «Лисидасе» с цветами Пердиты. У Мильтона случается, я думаю, в общем, и в рассматриваемом нами случае совершенно точно, что воображение смешано и сломлено фантазией, и поэтому сила образности — отчасти железо, отчасти глина.

"Bring the rathe primrose, that forsaken dies (Imagination) The tufted crow-toe, and pale jessamine, (Nugatory) The white pink, and the pansy freaked with jet,— (Fancy) The glowing violet, (Imagination) The musk rose, and the well-attired woodbine, (Fancy, vulgar) With cowslips wan, that hang the pensive head, (Imagination) And every flower that sad embroidery wears." (Mixed)

Затем послушайте Пердиту:

«О, Прозерпина, ради цветов теперь, которые ты, испугавшись, уронила из колесницы Дита. Нарциссы, что приходят, прежде чем осмелится ласточка, и берут ветры марта красотой. Фиалки, тусклые, но слаще век глаз Юноны или дыхания Китереи; бледные первоцветы, что умирают незамужними, прежде чем смогут увидеть яркого Феба в его силе, недуг, наиболее свойственный девам».

Заметьте, как воображение в этих последних строках проникает в самую сокровенную душу каждого цветка, после того как сначала коснулось их всех той небесной робостью, тенью Прозерпины; и позолотило их небесным сбором, и никогда не останавливается на их пятнах или их телесной форме, в то время как Мильтон застревает на пятнах на них и отделывается от нас тем несчастным капризом гагата в самом цветке, который без этого кусочка бумажного пачканья был бы для нас самым драгоценным из всех. «Вот анютины глазки, это для мыслей».

Так, я полагаю, обнаружится во всей работе фантазии, что она имеет дело с внешними сторонами вещей и довольствуется этим: в этом не может быть сомнений в таком отрывке, как то описание Мэб, так часто приводимое в качестве иллюстрации этого, и многие другие примеры будут найдены в работе Ли Ханта, на которую уже ссылались. Лишь некоторое замешательство вызывают отрывки, в которых фантазия захватывает внешние признаки эмоции, понимая их как таковые, и все же, в соответствии со своей надлежащей функцией, берет себе в качестве доли и того, на чем она предпочитает останавливаться, внешний знак, а не саму эмоцию. Заметьте в «Макбете» тот блестящий пример.

«Где норвежские знамена насмехаются над небом и обдувают наш народ холодом».

Внешняя дрожь и холод страха схвачены и нерегулярно, но восхитительно приписаны фантазией движению знамен. Сравните «Песнь Песней» Соломона, где воображение не останавливается на внешнем, а останавливается на самой страшной эмоции?

«Кто эта, блистающая, как заря, прекрасная, как луна, светлая, как солнце, грозная, как полки со знаменами?»

Теперь, если это преобладающая характеристика двух способностей, очевидно, что из этого возникнут некоторые другие побочные различия. Фантазия, поскольку она остается на внешнем, никогда не может чувствовать. Она одна из самых черствых интеллектуальных способностей, или, скорее, одна из самых чисто и просто интеллектуальных. Ее нельзя сделать серьезной, нет таких острых инструментов, с которыми она не стала бы играть; тогда как воображение во всем является противоположностью. Оно не может не быть серьезным; оно видит слишком далеко, слишком мрачно, слишком торжественно, слишком искренне, чтобы когда-либо улыбнуться. В сердце всего есть что-то, если мы можем достичь этого, над чем мы не будем склонны смеяться. «Бесчисленный смех» моря находится на его поверхности, а не в глубине.

И таким образом существует взаимное действие между интенсивностью морального чувства и силой воображения; ибо, с одной стороны, те, кто обладает острейшей симпатией, — это те, кто смотрит ближе всего, проникает глубже всего и удерживает надежнее всего; а с другой стороны, те, кто так пронзил и увидел меланхолические глубины вещей, наполнены самой интенсивной страстью и нежностью симпатии. Отсюда я полагаю, что силы воображения всегда могут быть проверены сопутствующей нежностью эмоции, и таким образом (как сказал Байрон), нет нежности, подобной нежности Данте, ни интенсивности, ни серьезности, подобной его, такой серьезности, что она неспособна воспринимать то, что является обыденным или смешным, но сплавляет все в своем бело-горячем огне; и, с другой стороны, я полагаю, что главным препятствием для действия воображения и остановкой для всего великого в наш нынешний век является его низкая и мелкая любовь к шуткам и насмешкам, так что если в какой-либо хорошей и возвышенной работе есть изъян или неудача, или незащищенная уязвимая часть, где сарказм может прилипнуть или задержаться, за нее цепляются, на нее указывают, вокруг нее жужжат, на ней фиксируются и в нее жалят, как мухи в свежую рану, и ничто никогда не воспринимается всерьез или так, как оно было задумано, но всегда, если возможно, поворачивается не той стороной и понимается превратно; и пока это так, нет и не может быть никакой надежды на достижение высоких вещей; люди не осмелятся открыть нам свои сердца, если мы собираемся жарить их на терновом огне.

Это, стало быть, одно существенное различие между воображением и фантазией, а другое похоже на него и является его следствием: воображение, находясь в сердце вещей, уравновешивает себя там и остается неподвижным, тихим и задумчивым; охватывая все вокруг себя своим пристальным взглядом, но фантазия, оставаясь на внешней стороне вещей, не может видеть их все сразу, а бегает туда-сюда, вокруг и около, чтобы увидеть все больше и больше, весело прыгая с точки на точку и сверкая то здесь, то там, но по необходимости всегда останавливаясь, если вообще останавливается, только на точке, никогда не охватывая целое. И из этих отдельных точек она может выбивать аналогии и ловить сходства, которые, насколько касается точки, на которую она смотрит, истинны, но были бы ложными, если бы она могла видеть насквозь на другую сторону. Это, однако, она не заботится делать, точки контакта для нее достаточно, и даже если между двумя вещами остается пробел и они не совсем соприкасаются, она перепрыгнет с одной на другую, как электрическая искра, и будет видна ярче всего в своем прыжке.

Теперь эти различия между воображением и фантазией сохраняются не только в том, как они захватывают отдельные концепции, но даже в точках, которые они занимают во времени, ибо фантазия любит бегать туда-сюда во времени и следовать длинным цепям обстоятельств от звена к звену; но воображение, если может, захватывает момент или звено посередине, которое подразумевает все остальное, и закрепляется там. Отсюда афоризм Фюзели: «Изобретение никогда не позволяет действию угаснуть, а фантазии зрителя — истощить себя в подготовке или застояться в покое. Оно не начинает с яйца и не собирает холодно остатки».

В иллюстрациях Ретча к «Битве с драконом» Шиллера у нас есть пример, правда, жалко слабый, но характерный и подходящий для нашей нынешней цели, детализирующего, завершающего действия фантазии. Дракон нарисован от головы до хвоста, глаза стервятника, змеиные зубы, раздвоенный язык, огненный гребень, броня, когти и кольца — насколько возможно жуткие; его логово нарисовано, и все мертвые кости в нем, и вся дикая лесная местность вокруг него далеко и широко; мы видим его от начала его карьеры до конца, пожирающим, неистовым, победоносным над целыми армиями, объевшимся смертью; мы присутствуем при всех приготовлениях к его атаке, видим, как он получает смертельную рану, и наши тревоги наконец успокаиваются, когда мы видим его мирно лежащим мертвым на спине.

Все это время мы так и не проникли в сердце дракона, мы ни разу не почувствовали настоящего всепроникающего ужаса, ни чувства бытия существа; это повсюду не что иное, как уродливая композиция когтя и чешуи. Теперь возьмите «Ясона» Тёрнера из Liber Studiorum и понаблюдайте, как воображение может сконцентрировать все это и бесконечно большее в один момент. Никакой далекой лесной местности, никаких тайных троп, ни рассеченных холмов, ничего, кроме отблеска бледного горизонтального неба, которое дремлет над приятными местами далеко вдали и посылает сквозь дикие заросли чащи луч прерывистого дневного света в безнадежную яму. Никаких развевающихся перьев или размахивающих копий, но суровая цель в повороте шлема без гребня, видимая победа в отведении назад подготовленной правой руки за устойчивым острием. Никаких когтей, зубов, грив или жалящих хвостов. Мы держим дракона, как и все остальное, за середину. Нам не нужно видеть больше него. Весь его ужас — в этом страшном, медленном, скрежещущем подъеме единственного кольца. Искра за искрой, кольцо за кольцом, соскальзывает в свет, медленный блеск крадется по нему шаг за шагом, все шире и шире, зажигание погребальных ламп одна за другой, все быстрее и быстрее; еще мгновение, и он вырвется на нас, весь грохот и пламя среди этих сломанных стволов; — но он будет ничем тогда по сравнению с тем, что он есть сейчас.

Теперь необходимо здесь очень тщательно различать тот характер работы, который зависит от воображения зрителя, и тот, который является результатом воображения художника, ибо работу часто называют воображаемой, когда она просто оставляет место для действия воображения; тогда как, хотя почти все воображаемые работы делают это, это может быть сделано также работами, в которых нет воображения вовсе. Несколько бесформенных царапин или случайных пятен на стене; или формы облаков, или любые другие сложные случайности заставят воображение работать, чтобы выковать что-то из них, и все картины, в которых много мрака или таинственности, обладают в этом отношении определенной возвышенностью благодаря игре, данной воображению зрителя, не будучи при этом, по необходимости, ни в малейшей степени воображаемыми сами по себе. Пустота по-настоящему воображаемой работы проистекает не из отсутствия идей или неспособности схватить и детализировать их, а из того, что художник рассказал всю суть и силу своего предмета и пренебрег рассказом большего, и признаком того, что это так, является то, что воображение зрителя вынуждено действовать в определенном режиме и чувствует себя подавленным и унесенным воображением художника, не будучи в состоянии защитить себя или идти туда, куда оно хочет, и ценность работы зависит от правды, авторитета и неизбежности этой внушаемости, и от абсолютно правильного выбора критического момента. Теперь заметьте в этой работе Тёрнера, что вся ее ценность зависит от характера изгиба, принятого телом змея; ибо если бы это был просто полукруг или он спускался бы серией меньших колец, это было бы в первом случае смешно, как ложно и непохоже на змея, а во втором — отвратительно, не более чем преувеличенная гадюка, но именно это движение прямо к правой руке, которое предполагает вытягивание огромного веса и придает согнутой части ее пружинистый вид, пугает нас. Опять же, удалите светлый ствол слева и заметьте, насколько бесполезным был бы весь мрак картины, если бы этот ствол не придавал ей глубины и пустоты. Наконец и главным образом, заметьте, что художник не удовлетворен даже всей полученной таким образом внушаемостью, но чтобы быть уверенным в нас и заставить нас, хотим мы того или нет, идти его путем, а не нашим, стволы деревьев справа все расщеплены на зияющие и корчащиеся головы и тела и оживлены драконьей энергией вокруг нас; заметьте особенно ближайший, с его зияющей пастью и когтеобразной ветвью на кажущемся плече; своего рода внушение, которое само по себе не является воображаемым, а просто фантазийным (используя термин «фантазия» в том третьем смысле, который еще не объяснен, соответствующем третьей функции воображения); но оно является воображаемым в своем нынешнем использовании и применении, ибо художник обращается тем самым к тому болезненному и пугливому состоянию ума, которое он стремился возбудить в зрителе и которое в действительности увидело бы в каждом стволе и ветви, по мере проникновения в более глубокую чащу, объект своего ужаса.

Тем не менее очевидно, что, какой бы внушающей ни была работа или картина, она не может иметь эффекта, если мы сами не будем внимательны к самому ее намеку и способны понять и развить его, и хотя я думаю, что эта способность продолжать или принимать направление чувства, данное художником, является в меньшей степени особым даром, подобным дару первоначального захвата, чем способностью, зависящей от внимания и улучшаемой культивацией; все же, до определенной степени, воображаемая работа, я думаю, не будет правильно оценена, кроме как умом с некоторой соответствующей силой; не то чтобы нет интенсивного наслаждения у умов со слабым, но легким замыслом в помощи и пище, которую они получают от умов с более сильной мыслью; но определенная воображаемая восприимчивость во всяком случае необходима, и прежде всего — искренность и чувство, так что, безусловно, работа высокого концептуального достоинства всегда будет непонятной и бесполезной, кроме как для тех, кто подходит к ней искренне и уделяет ей время; и это особенно верно, когда воображение действует не просто на непосредственный предмет, ни в придании фантазийного и своеобразного характера видным объектам, как мы только что видели, но занято повсюду выражением оккультных и далеко ищущих симпатий в каждой второстепенной детали, каковые действия самые возвышенные примеры найдены в работах Тинторетто, чья интенсивность воображения такова, что нет самого обыденного предмета, к которому он не приложил бы диапазон внушаемости, почти безграничный, ни камня, листа или тени, ни чего-либо столь малого, чему он не придал бы значения и оракульного голоса.