«Современные художники. Том 2»

Частные примеры в настоящее время и излишни, и не могут не быть неадекватными; излишни, потому что я полагаю, что каждый читатель, как бы ограничен ни был его опыт в искусстве, может привести много примеров для себя, и неадекватны, потому что никакое их количество не могло бы проиллюстрировать полную степень влияния этого выражения. Я полагаю, однако, что, сравнивая отвратительные конвульсии Лаокоона с Тесеем Элгинских мраморов, мы можем получить общее представление об эффекте этого влияния, как оно показано его отсутствием в одном и присутствием в другом из двух произведений, которые, насколько касается художественных достоинств, в некоторой мере параллельны, не то чтобы я верил, что даже в этом отношении Лаокоон оправданно сравним с Тесеем. Я полагаю, что ни одна группа не оказала столь пагубного влияния на искусство, как эта: сюжет плохо выбран, низко задуман и неестественно трактован, рекомендованный к имитации тонкостями исполнения и накоплением технических знаний.

В христианском искусстве было бы хорошо сравнить чувство, присущее лучшим из алтарных надгробий средних веков, с любыми монументальными работами после Микеланджело, возможно, особенно с работами Рубийяка или Кановы.

В соборе Лукки, возле входной двери северного трансепта, находится памятник работы Якопо делла Кверча Иларии дель Карретто, жены Паоло Гуиниджи. Я называю его не потому, что он более красив или совершенен, чем другие примеры того же периода, а потому, что он дает пример точной и правильной середины между жесткостью и грубостью ранних монументальных изваяний и болезненной имитацией жизни, сна или смерти, мода на которую возобладала в наше время. Она лежит на простом ложе, с гончей у ног, не на боку, а с головой, положенной прямо и просто на твердую подушку, в которой, заметьте, нет попытки обманчивой имитации давления. Она понимается как подушка, но не принимается за таковую. Волосы связаны плоской косой над прекрасным лбом, милые и дугообразные глаза закрыты, нежность любящих губ застыла и спокойна, в них есть нечто, что запрещает дыхание, нечто, что не есть ни смерть, ни сон, но чистый образ того и другого. Руки не подняты в молитве, не сложены, но лежат вдоль тела, и кисти рук перекрещены, как они падают. Ноги скрыты драпировкой, и формы конечностей скрыты, но не их нежность.

Если бы кто-нибудь из нас, постояв некоторое время у этой гробницы, мог увидеть сквозь свои слезы одно из тщеславных и недобрых обременений могилы, которые в эти пустые и бессердечные дни притворная скорбь воздвигает глупой гордыне, он, я верю, получил бы такой урок любви, который не могла бы отвергнуть никакая холодность, не могла бы забыть никакая глупость и не могло бы ослушаться никакое высокомерие.

[22] Мф. 11:28.

[23]

«Всеобщий инстинкт покоя, / Стремление к утвержденному спокойствию / Внутреннему и внешнему, смиренному, но возвышенному. / Жизнь, где надежда и память — одно. / Земля тихая и неизменная; человеческая душа / Последовательна в самоуправлении; и небо открыто / Для созерцания, в этой тишине».

Вордсворт. «Прогулка», книга III.

Но сравните внимательно (ибо это вложено в уста того, кто болен мыслью и ошибается в поиске) начало девятой книги; и заметьте разницу между плесенью бездействия — сном Смерти; и Терпением Святых — Покоем Вечной Субботы. (Откр. 14:13.)

Сравните также гл. I, § 6.

[24] Я хотел бы также, чтобы читатель сравнил со скудными линиями и презренными мучениями Лаокоона внушительность и спокойствие трактовки Микеланджело сюжета, во многих отношениях схожего (казнь огненными змеями), но выбор которого был оправдан как местом, которое событие занимает в типической системе, которую он должен был выстроить, так и величием самой казни, в ее многообразном охвате и ее мистическом спасении; источниками возвышенного, совершенно отсутствующими в убийстве дарданского жреца. Хорошо видеть, как его гигантский интеллект тянется к покою и правдиво находит его в падающей руке ближней фигуры и в смертельном упадке той, чьи руки подняты даже в их ядовитом холоде к кресту; и хотя это не относится к нашей нынешней цели, хорошо также отметить, как величие этой трактовки проистекает не просто из выбора, но из большего знания и более верной передачи истины. Ибо какое бы знание человеческого строения ни было в Лаокооне, там, безусловно, нет никакого знания повадок змей. Вонзание головы змеи в бок главной фигуры так же ложно по отношению к природе, как и бедно по композиции линий. Большая змея никогда не хочет кусать, она хочет удерживать, поэтому она всегда хватает там, где может удержать лучше всего, за конечности или горло, она хватает один раз и навсегда, и это до того, как она свернется, сопровождая захват скручиванием своего тела вокруг жертвы, невидимо быстро, как скручивание кнута вокруг любого твердого объекта, который он может ударить, а затем она держит крепко, никогда не двигая челюстями или телом; если у добычи остается хоть какая-то сила сопротивления, она набрасывает еще одно кольцо, не разжимая челюстей; если бы Лаокоон имел дело с настоящими змеями, а не с кусками ленты с головами на них, он был бы удержан неподвижно, а не позволил бы размахивать руками или ногами. Весьма поучительно наблюдать точность Микеланджело в передаче этих обстоятельств; связывание рук с телом и связывание всей массы агонии вместе, пока мы не услышим треск костей под жутким скольжением механических складок. Заметьте также выражение во всех фигурах другого обстоятельства, оцепенения и холодного онемения конечностей, вызванного змеиным ядом, которое, хотя и оправданно упущено скульптором Лаокоона, как и Вергилием — ввиду быстроты смерти от раздавливания, бесконечно добавляет к силе концепции флорентийца и было бы лучше намекнуто Вергилием, чем то тошнотворное распределение яда на гирляндах. На самом деле, Вергилий упустил и истину, и впечатляемость во всех отношениях — «morsu depascitur» — это неестественная бойня, «perfusus veneno» — неоправданная грязь, «clamores horrendos» — невозможное унижение; сравните внимательно замечания об этой статуе в Эссе об экспрессии сэра Чарльза Белла (третье издание, стр. 192), где он весьма мудро и неопровержимо лишил статую всякого права на выражение энергии и стойкости духа и показал ее обычное и грубое намерение простого телесного усилия и агонии, в то же время подтвердив справедливое осуждение Пейном Найтом отрывка у Вергилия.

Если читатель желает увидеть противоположный или имагинативный взгляд на предмет, пусть сравнит Винкельмана и Шиллера, «Письма об эстетическом воспитании».

[25] Всякий раз, когда в монументальной работе скульптор достигает обманчивого подобия жизни или смерти, или сопутствующих деталей, он зашел слишком далеко. Статуя должна ощущаться как таковая, а не выглядеть как мертвое или спящее тело; она не должна передавать впечатление трупа или больной и изнуренной плоти, но она должна быть мраморным образом смерти или усталости. Так и сопутствующие элементы должны быть отчетливо мраморными, строгими и монументальными в своих линиях, не саван, не постельное белье, не настоящие доспехи или парча, не настоящая мягкая подушка, не совсем твердый набитый матрас, но лишь тип и намек на них: определенная грубость и незавершенность отделки очень благородны во всем. Не то чтобы они должны быть неестественными, такие линии, которые даны, должны быть чистыми и истинными, и свободными от твердости и манерной жесткости строго готических типов, но линии столь немногие и величественные, чтобы обращаться только к воображению и всегда останавливаться перед реализацией. В одной из боковых капелл Санта-Кроче недавно установлен памятник работы современного итальянского скульптора, лицо прекрасное, а исполнение ловкое. Но выглядит так, будто человек всю ночь ворочался, а художник допустил верное изучение потревоженного постельного белья утром.

ГЛАВА VIII.

О СИММЕТРИИ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОЙ СПРАВЕДЛИВОСТИ. Нас недолго задержит рассмотрение этого, четвертого компонента красоты, так как его природа повсеместно чувствуется и понимается. Во всех совершенно прекрасных объектах обнаруживается противопоставление одной части другой и достигается взаимный баланс; у животных баланс обычно между противоположными сторонами (заметьте неприятность, вызванную исключением у камбаловых, имеющих глаза на одной стороне головы), но у растений противопоставление менее отчетливо, как в ветвях на противоположных сторонах деревьев, и листьях и побегах на каждой стороне ветвей, а в мертвой материи еще менее совершенно, часто сводясь лишь к определенной тенденции к балансу, как в противоположных сторонах долин и чередующихся изгибах потоков. В вещах, в которых совершенная симметрия по их природе невозможна или неуместна, баланс должен быть по крайней мере в некоторой мере выражен, прежде чем на них можно будет смотреть с удовольствием. Отсюда необходимость того, что художники требуют в качестве противопоставляемых линий или масс в композиции, уместность которых, как и их ценность, зависит главным образом от их неискусственного и естественного изобретения. Абсолютное равенство не требуется, тем более абсолютное сходство. Масса приглушенного цвета может быть сбалансирована точкой мощного, а длинная и скрытая линия — подавлена короткой и заметной. Единственная ошибка, от которой необходимо предостеречь читателя в отношении симметрии, — это смешение ее с пропорцией, хотя странно, что эти два термина когда-либо могли использоваться как синонимы. Симметрия — это противопоставление равных величин друг другу. Пропорция — связь неравных величин друг с другом. Свойство дерева выпускать равные ветви на противоположных сторонах — симметрично. Его выпускание более коротких и мелких к вершине — пропорционально. В человеческом лице его баланс противоположных сторон — симметрия, его деление вверх — пропорция.

TOMB OF THE ILARIA DI CARETTO, LUCCA.

From a photograph.

Относится ли приятность симметрии хоть каким-то образом к ее выражению аристотелевской ἰσότης, то есть абстрактной справедливости, я оставляю решать читателю; я лишь утверждаю относительно нее, что она необходима для достоинства каждой формы, и что удалением ее мы сделаем другие элементы красоты сравнительно неэффективными: хотя, с другой стороны, следует заметить, что это скорее способ расположения качеств, чем само качество; и поэтому симметрия имеет мало власти над умом, если все другие компоненты красоты не найдены вместе с ней. Форма может быть симметричной и уродливой, как многие елизаветинские орнаменты, и все же не такой уродливой, как если бы она была несимметричной, но всегда улучшаемой возрастающими степенями симметрии; как в звездных фигурах, где есть круговая симметрия многих подобных членов, откуда их частое использование для плана и основания орнаментальных дизайнов; так же примечательно, что листва, в которой листья сгруппированы концентрически, как у каштанов и многих кустарников — рододендронов, например — (откуда совершенная красота альпийской розы) — гораздо благороднее по своему эффекту, чем любая другая, так что сладкий каштан из всех деревьев наиболее часто и с любовью встречается в пейзаже Тинторетто и Тициана, рядом с которым все другое пейзажное величие исчезает: и даже в самых низких вещах правило соблюдается, как в калейдоскопе, где приятность придается формам, совершенно случайным, просто их повторением и взаимным противопоставлением; которые упорядоченный баланс и расположение существенны для совершенного действия более серьезных и торжественных качеств прекрасного, как небесных по своей природе и противоречащих насилию и дезорганизации греха, так что поиск их и подчинение им всегда отмечены в умах, которые были подвергнуты высокой моральной дисциплине, постоянны у всех великих религиозных художников, до степени быть оскорблением и презрением для людей с менее настроенным и спокойным чувством. Равные ряды святых помещаются по обе стороны картины, если есть коленопреклоненная фигура с одной стороны, есть соответствующая с другой, сопровождающие ангелы внизу и вверху расположены в таком же порядке. Рафаэль в Бленхейме, Мадонна ди Сан-Систо, Св. Цецилия и все работы Перуджино, Франчи и Джованни Беллини представляют некоторую такую форму, и баланс по крайней мере сохраняется даже в картинах действия, требующих разнообразия группировки, как всегда у Джотто; и у Гирландайо при введении его хореоподобных боковых фигур, и у Тинторетто наиболее выдающимся образом в его самой благородной работе, Распятии, где не только группировка, но и расположение света абсолютно симметричны. Там, где нет симметрии, эффекты страсти и насилия усиливаются, и многие весьма возвышенные картины черпают свою возвышенность из ее отсутствия, но они пропорционально теряют в более божественном качестве красоты. В пейзаже то же чувство симметрии сохраняется, как мы вскоре увидим, даже до искусственности, величайшими людьми, и это один из главных источников недостаточного чувства в пейзажах наших дней, что симметрия природы приносится в жертву нерегулярной живописности. Об этом, однако, в дальнейшем.

ГЛАВА IX.

О ЧИСТОТЕ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОЙ ЭНЕРГИИ. Может поначалу показаться странным, что я не включил в свое перечисление типов Божественных атрибутов то, что, безусловно, является самым видимым и очевидным из всех, а также наиболее отчетливо выраженным в Писании; Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Но я не мог логически классифицировать присутствие реальной субстанции или движения с простыми условиями и способами бытия, также я не мог логически отделить от любого из них то, что очевидно необходимо для восприятия всего. И следует также заметить, что хотя любовь к свету более инстинктивна в человеческом сердце, чем любое другое из желаний, связанных с красотой, мы едва ли можем отделить его приятность в его собственной природе от чувства его необходимости и ценности для целей жизни, также как абстрактную болезненность тьмы от чувства опасности и неспособности, связанных с ней; и заметьте также, что это не весь свет, а свет, обладающий универсальными качествами красоты, рассеянный или бесконечный, а не в точках, спокойный, не поразительный и переменчивый, чистый, не запятнанный или подавленный, который действительно приятен и совершенно типичен для Божественной природы.

Заметьте, однако, что есть одно качество, идея которого была только что введена в связи со светом, которая могла ускользнуть от нас при рассмотрении простой материи, а именно чистота, и все же я думаю, что первоначальное понятие этого качества является полностью материальным и было приписано цвету только тогда, когда такой цвет наводит на мысль о состоянии материи, от которой мы первоначально получили эту идею. Ибо я не вижу в абстракции, как один цвет может считаться чище другого, кроме как более или менее составной, тогда как определенно существует чувство чистоты или нечистоты в самых сложных и нейтральных цветах, так же как и в самых простых, качество, трудное для определения, и которое, вероятно, удивит читателя тем, что я называю его типом энергии, с которой оно, безусловно, имеет мало прослеживаемой связи в уме.

Я верю, однако, что если мы тщательно проанализируем природу наших идей нечистоты в целом, мы обнаружим, что они относятся особенно к состояниям материи, в которых ее различные элементы помещены в отношение, неспособное к здоровому или правильному действию; и наиболее отчетливо к состояниям, в которых отрицание жизненного или энергичного действия наиболее очевидно, как в порче и распаде всех видов, где частицы, которые когда-то, своим действием друг на друга, производили живое и энергичное целое, сведены к состоянию совершенной пассивности, в котором они захватываются и присваиваются, одна за другой, по частям, всем, что имеет в них нужду, без какой-либо силы сопротивления или энергии с их стороны. И таким образом, существует особая болезненность, привязанная к любым ассоциациям неорганической материи с органической, такие как, по-видимому, включают бездеятельность и слабость последней, так что вещи, которые не ощущаются как грязные по своей собственной природе, все же становятся таковыми в ассоциации с вещами большей присущей энергии; как пыль или земля, которая в массе не вызывает болезненного ощущения, вызывает весьма неприятное, когда посыпает или пачкает кожу животного, потому что это подразумевает упадок и омертвение жизненной и здоровой силы кожи. Но все рассуждения об этом впечатлении затруднены множеством ассоциированных идей, связанных с ним; ибо глазное чувство нечистоты, связанное с порчей, бесконечно усиливается оскорблением других чувств и горем и ужасом от него по своей собственной природе, как особое наказание и свидетельство греха, и, с другой стороны, глазное наслаждение чистотой смешано, как я ранее заметил, с любовью к самому элементу света, как типу мудрости и истины; откуда мне кажется, что мы восхищаемся прозрачностью тел, хотя, вероятно, это все еще скорее из-за нашего чувства более совершенного порядка и расположения частиц, а не из-за нашей любви к свету, что мы смотрим на кусок горного хрусталя как на более чистый, чем кусок мрамора, а на мрамор как на более чистый, чем кусок мела. И пусть будет замечено также, что самые прекрасные объекты в природе лишь частично прозрачны. Я полагаю, что максимально возможное чувство красоты передается слабо полупрозрачной, гладкой, но не блестящей поверхностью белого и бледно-теплого красного, приглушенного самыми чистыми и нежными серыми тонами, как в более тонких частях человеческого тела; в венках снега и в белом оперении под розовым светом, так Виола у Оливии в «Двенадцатой ночи» и Гомер о раненом Атриде. И я думаю, что прозрачность и блеск, оба прекрасные сами по себе, несовместимы с высшей красотой, потому что они разрушают форму, от полного восприятия которой больше божественного характера объекта зависит, чем от его цвета. Следовательно, в красоте снега и плоти допускается столько полупрозрачности, сколько совместимо с полным объяснением форм, в то время как нам позволено получать более интенсивные впечатления света и прозрачности от других объектов, которые, тем не менее, из-за их обязательно невоспринимаемой формы, не являются совершенно или трогательно прекрасными. Прекрасный лоб затмевает свою бриллиантовую диадему. Блеск каскада не отвлекает наших глаз от снежных вершин в их вечерней тишине.

Многим читателям может показаться странным, что я не говорил о чистоте в том смысле, в котором она наиболее часто используется, как о типе безгрешности. Я не отрицаю, что частое метафорическое использование ее в Писании может иметь и должно иметь большое влияние на симпатии, с которыми мы относимся к ней, и что, вероятно, непосредственная приятность ее для большинства умов проистекает гораздо больше из этого источника, чем из того, которому я решил приписать ее. Но, во-первых, если красота действительно состоит в знаках Божественных, а не человеческих атрибутов, я не вижу, как идея греха может быть сформирована в отношении Божества, ибо это идея отношения, которое мы несем к Нему, и никоим образом не может быть привязана к Его абстрактной природе. И если идея греха неспособна быть сформирована в отношении Него, то же самое и ее отрицание, ибо мы не можем сформировать идею отрицания, где мы не можем сформировать идею присутствия. Если, например, можно было бы представить вкус или аромат в предложении Евклида, так же мы могли бы и безвкусие, но если не одно, то и не другое. Так что, говоря о благости Бога, не может быть, чтобы мы имели в виду что-то большее, чем Его Любовь, Милосердие и Справедливость, и эти атрибуты, как я показал, выражаются другими качествами красоты, и я не могу проследить никакой рациональной связи между ними и идеей незапятнанности в материи. Также я не могу проследить никакой более отчетливой связи между этой идеей и любыми добродетелями, которые составляют праведность человека, за исключением, возможно, тех, что касаются истины и открытости, о которых я уже говорил как о более выраженных прозрачностью, чем просто чистотой материи. Так что я полагаю, что все использование терминов чистота, незапятнанность и т. д. в моральных предметах является лишь метафорическим, и что скорее мы иллюстрируем эти добродетели желательностью материальной чистоты, чем мы желаем материальной чистоты, потому что она иллюстративна для этих добродетелей.

Повторяю, таким образом, что единственная идея, которую, на мой взгляд, можно законно связать с чистотой материи, — это идея витальной и энергичной связи между ее частицами, тогда как идея скверны неразрывно связана с распадом и смертью. Так, чистота скалы, в противоположность скверне пыли или плесени, выражается эпитетом «живая», который весьма примечательным образом прилагается к скале почти во всех языках; примечательным, говорю я, потому что жизнь — это едва ли не последнее свойство, которое можно было бы приписать камню, если бы не эта видимая энергия и связь его частиц; то же самое относится и к воде в противоположность стоячей воде. И я не думаю, чтобы идея красоты когда-либо связывалась с порошком или пылью, какой бы чистой она ни была, ибо желательна не просто чистота, а активное состояние субстанции; поэтому, как только она превращается в кристаллы или собирается в выцветы, возникает ощущение активной или подлинной чистоты, которого не было в кальцинированном caput mortuum.

То же самое и в цвете. Я полагаю, что то его качество, которое мы называем чистотой, зависит от полной энергичности составляющих его лучей, и если в сложных оттенках какие-либо из них подавляются и убиваются остальными, так что не имеют ни ценности, ни действия, следствием этого становится скверна; в то время как до тех пор, пока все они действуют вместе, будь то бок о бок или через пигменты, видимые один сквозь другой, так что все используемое красящее вещество вступает в игру в желаемой гармонии и ни одно из них не подавляется и не убивается, возникает чистота. И так во всех случаях, я полагаю, чистота становится для нас желанной, поскольку она выражает постоянное присутствие и энергичное действие Божества в материи, благодаря которому все вещи живут, движутся и существуют, а скверна мучительна как спутник беспорядка и распада и всегда указывает на отступление Божественной поддержки. А практические аналогии жизни, неизменная связь внешней скверны с душевной леностью и деградацией, а также с телесной вялостью и болезнью, вместе с противоположными признаками свежести и чистоты, присущими каждому здоровому и активному органическому строению (что удивительно видно в усилии молодых листьев, когда их внутренняя энергия впервые берет верх над землей, пронзает ее тлен и стряхивает пыль с их собственной белой чистоты жизни), — все эти обстоятельства укрепляют инстинкт бесчисленными и неотразимыми ассоциациями. И тогда, наконец, с идеей чистоты приходит идея духовности, ибо существенная характеристика материи — это ее инерция, откуда, добавляя к ней чистоту или энергию, мы можем в некоторой мере одухотворить даже саму материю. Так, в описаниях Апокалипсиса именно чистота делает его пригодным для места на небесах; река воды жизни, исходящая от престола Агнца, чиста, как кристалл, а мостовая города — чистое золото, подобное прозрачному стеклу.

Читатель заметит, что в настоящее время я говорю лишь о материальных качествах. Если он желает получить совершенные представления о прелести светящейся поверхности, пусть внимательно понаблюдает за лебедем с расправленными крыльями при полном свете за пять минут до заката. Человеческая щека или лист розы, пожалуй, едва ли столь же чисты, а формы снега, хотя и прекрасны по отдельности, менее изысканно сочетаются.

[27]

Как если бы женщина из Меонии окрасила слоновую кость пурпуром.

Так Спенсер пишет о Стыдливости, изысканном образце сияющего цвета, и нежно о Белфебе (так же, как розы и лилии у всех поэтов). Сравните создание образа Флоримелл.

«Субстанция, из которой она создала тело, Была чистейшим снегом, застывшим в массивную форму, Который она собрала в тенистой лощине Рифейских гор. Его она смешала с тонкой ртутью И соединила с совершенным киноварным цветом».

С Уной он, пожалуй, немного перебарщивает с белизной. Она на две степени сравнения выше снега. Сравните его вопросы в «Гимне красоте» о той смеси, созданной из прекрасных цветов, и добром темпераменте чистого цвета лица.

«Неужели белое и красное обладают такой чудесной силой, Что могут пронзить глаза и проникнуть в сердце?»

Где различие между типической и витальной красотой проведено весьма славно.

Я не говорил здесь ни о каких ассоциациях, связанных с теплотой или холодностью цвета; они отчасти связаны с витальной красотой (сравните гл. XIV, § 22, 23), а отчасти с впечатлениями возвышенного, обсуждение которых выходит за рамки настоящего предмета; однако именно чистота придает ценность и тем, и другим, ибо ни теплый, ни холодный цвет не могут быть прекрасными, если они нечисты.

Я также не говорил о вопросах, касающихся мелодий цвета, предмета отдельной науки, общий принцип которой уже был изложен в седьмой главе относительно единства последовательности. Здесь отмечены только те качества, которые придают абсолютную красоту, будь то отдельному цвету или мелодиям из него, — ибо не все мелодии прекрасны, а только те, которые выражают определенные приятные или торжественные эмоции; остальные же поразительны, или любопытны, или веселы, или волнующи, или возвышенны, но не прекрасны (так же и в музыке). И все вопросы, касающиеся этого величия, веселости или другого характерного впечатления от цвета, должны рассматриваться в разделе идей отношения.

ГЛАВА X.

О УМЕРЕННОСТИ, ИЛИ ТИПЕ ПРАВЛЕНИЯ ПО ЗАКОНУ. Об объектах, которые в отношении рассмотренных до сих пор качеств, по-видимому, имеют равные права на внимание, мы находим, однако, что некоторые предпочитаются другим вследствие притягательной силы, обычно выражаемой терминами «целомудренность, утонченность или элегантность», и оказывается также, что вещи, которые в других отношениях мало содержат в себе природной красоты и имеют формы совершенно простые и приспособленные к простым нуждам, способны к большому отличию и привлекательности только вследствие этих качеств. Важно обнаружить истинную природу выражаемых таким образом идей.

Некоторая часть особого значения этих слов относится к авторитету моды и исключительности гордости, благодаря чему то, что является модой определенного времени, покорно почитается, а то, что благодаря своей дороговизне или редкости труднодостижимо или каким-либо образом кажется выбранным как лучшее из многих вещей (что является первоначальным смыслом слов «элегантный» и «изысканный»), ценится за свидетельство, которое оно несет о достоинстве того, кто выбирает.

Но ни одна из этих идей никоим образом не связана с вечной красотой, и они вовсе не объясняют ту приятность цвета и формы, которая особенно называется целомудренностью и которую, по-видимому, характерно предпочитать правильно воспитанному уму во всем, а обычным умам — отвергать.

Существует, однако, другой характер искусственных произведений, к которому эти термины имеют частичное отношение, что важно отметить, — это завершенность, точность или утонченность, которые обычно желательны в делах рук человеческих, как из-за трудности их достижения и, следовательно, выражения заботы и силы (сравните главу об Идеях Силы, Часть I, разд. i), так и из-за их большего сходства с деянием Бога, чью «абсолютную точность», говорит Ричард Хукер, «все вещи имитируют, стремясь к тому, что является наиболее изысканным в каждой детали». И нет большего признака несовершенства общего вкуса, чем его способность довольствоваться формами и вещами, которые, претендуя на завершенность, все же не являются точными или полными, как у вульгарных людей с восковыми, глиняными и фарфоровыми фигурками, у плохих скульпторов с незаконченной и глиноподобной моделировкой поверхности, кривыми и углами без точности или деликатности; и в целом, у всех обычных и немыслящих людей с несовершенной передачей того, что могло бы быть чистым и тонким, как церковные старосты довольствуются тем, что теряют острые линии каменной резьбы под забивающими их слоями побелки, и как современные итальянцы соскабливают и полируют добела всю остроту и славу резьбы на своих старых церквях, как это наиболее жалко и прискорбно делается на соборе Святого Марка в Венеции, в баптистериях Пистойи и Пизы и многих других; так же и восторг вульгарных художников от грубой и смазанной живописи, просто ради самой грубости, как у Спаньолетто, Сальватора или Мурильо, в противовес божественной завершенности, которой величайшие и могущественнейшие из людей не гнушались, а скорее выстрадали ее с мучительным трудом и затратой жизни; как Леонардо и Микеланджело (ибо последний, сколько бы вещей он ни оставил незаконченными, завершал их, если вообще завершал, с такой утонченностью, за которой глаз не может уследить, а только чувство, как в «Пьете» из Генуи), и Перуджино всегда, вплоть до золочения отдельных волосков среди локонов его ангелов, и молодой Рафаэль, когда он был научен небесами, и Фра Анджелико, и Пинтуриккьо, и Джованни Беллини, и все другие подобные серьезные и любящие люди. Только следует заметить, что эта завершенность не является частью или составным элементом красоты, но полным и окончательным ее воплощением, так что это идея, связанная только с делами рук человеческих, ибо все дела Божества завершены с той же, то есть бесконечной, заботой и полнотой: и поэтому какие бы степени красоты ни существовали среди них, они никоим образом не могут зависеть от этого источника, поскольку между ними нет степеней заботы. И поэтому, поскольку, безусловно, допускается разница в степени в том, что мы называем целомудренностью, даже в Божественном творении (сравните штокрозу или подсолнух с ландышем), мы должны искать для нее какое-то иное объяснение и источник, чем этот.

И если, спускаясь с нашими представлениями о ней от сложных объектов к простым линиям и цветам, мы проанализируем и рассмотрим их внимательно, я думаю, мы сможем проследить их до подспудного течения постоянно приятного чувства, возбуждаемого появлением в материальных вещах самоограниченной свободы, то есть образом того действия Бога по отношению ко всему Его творению, в котором, хотя Он волен действовать любыми произвольными, внезапными, насильственными или непостоянными путями, какими пожелает, Он все же, если можно так благоговейно выразиться, сдерживает в Себе эту Свою всемогущую свободу и работает всегда в последовательных модусах, называемых нами законами. И это ограничение или умеренность, согласно словам Ричарда Хукера («то, что умеряет силу и мощь, то, что назначает форму и меру действия, то же самое мы называем законом»), в Божестве не является ограничением, каким оно говорится о тварях, но, как опять же говорит Ричард Хукер, «само бытие Бога есть закон для Его действия», так что всякое проявление мучительности или недостатка силы и свободы в материальных вещах есть зло и безобразие; ибо правильное ограничение, образ Божественного действия, есть как в них, так и в людях, добровольное и не мучительное удержание от высшей степени, которой могла бы достичь их сила, и видимость скованности или стеснения есть причина безобразия в одном, как малейшая мучительность или усилие в ограничении есть признак греха в другом.

Я поставил этот атрибут красоты последним, потому что считаю его поясом и защитой всех остальных, и в этом отношении самым существенным из всех, ибо возможно, что определенная степень красоты может быть достигнута даже при отсутствии одного из других ее компонентов, как иногда в некоторой мере без симметрии или без единства. Но малейшее проявление насилия или экстравагантности, недостатка умеренности и сдержанности, я думаю, разрушительно для всякой красоты вообще во всем: цвете, форме, движении, языке или мысли, порождая то, что в цвете мы называем кричащим, в форме — неэлегантным, в движении — неуклюжим, в языке — грубым, в мысли — недисциплинированным, во всем — нецеломудренным; каковы качества во всем наиболее мучительны, ибо являются признаками непослушного и беспорядочного действия. И здесь мы наконец находим причину того, что так часто отмечалось относительно тонкости и почти невидимости природных кривых и цветов, и почему мы смотрим на те линии как на наименее красивые, которые впадают в широкую и далекую вольность кривизны, и как на наиболее красивые, которые приближаются ближе всего (так, чтобы криволинейный характер был отчетливо утвержден) к управлению прямой линией, как в чистых и строгих изгибах драпировок религиозных художников; и так в цвете не красный, но розовый цвет является наиболее красивым, и не такой действительный зеленый, какой мы находим в летней листве отчасти, и в нашей живописи постоянно; но такой серо-зеленый, в который природа модифицирует свои отдаленные оттенки, или такой бледно-зеленый и неопределенный, какой мы видим в закатном небе, и в расщелинах ледника, и в хризопразе, и в морской пене; и так со всеми цветами, не то чтобы они не могли иногда быть глубокими и полными, но что есть торжественная умеренность даже в самой их полноте, и святая отсылка за пределы и вне их собственной природы к великим гармониям, которыми они управляются и в послушании которым заключается их слава. Невежество чего проявляется во всех злых колористах через насилие и позитивность их оттенков, и через тусклость и диссонанс, как следствие, ибо само сияние и реальная сила всякого цвета зависит от его укрощения, как голос — от его мягкости, действие — от его спокойствия, а всякая моральная бодрость — от самообладания. И поэтому, как та добродетель, которую люди достигают последней и с наибольшим трудом, и которую многие не достигают вовсе, и все же та, которая существенна для поведения и почти для бытия всех других добродетелей, поскольку ни воображение, ни изобретение, ни прилежание, ни чувствительность, ни энергия, ни любое другое благо не имеют полной силы без этого самообладания, посредством которого производятся поистине мужские и могучие произведения, и по признакам которого они отделяются от того низшего воинства вещей блестящих, великолепных и избыточных, и еще дальше от того — свободного, беззаконного, преувеличенного, дерзкого и профанного, я хотел бы, чтобы необходимость ее была первой среди всех наших внушений, и имя ее — самым крупным среди всех наших надписей, настолько, что над дверями каждой школы Искусства я хотел бы видеть это одно слово, рельефно выделенное глубокими буквами из чистого золота, — Умеренность.

Следует тщательно отметить, что когда грубое исполнение очевидно является результатом не несовершенного чувства и желания (как у этих вышеназванных людей, это так), а мысли; либо нетерпеливой, которую было необходимо отметить быстро, либо стремительной, которую было хорошо отметить могучим образом, как это превосходно и в обоих видах имеет место у Тинторетто, и часто у Микеланджело, и в более низких и деградировавших модусах у Рубенса, и вообще в эскизах и первых мыслях великих мастеров; тогда получается очень благородное удовольствие, связанное как с идеями силы (сравните опять Часть I, разд. ii, гл. I), так и с определенными действиями воображения, о которых мы поговорим сейчас. Но это удовольствие не получается от красоты произведения, ибо ничто не может быть совершенно красивым, если не завершено, но от его простоты и достаточности для его непосредственной цели, где цель вовсе не в красоте, как часто в вещах грубо обтесанных, превосходно, например, в камнях фундаментов дворцов Питти и Строцци, чью благородную грубость следует противопоставить как бесполезной полировке, так и варварским рустикам современных времен (хотя, конечно, этот пример не без исключения, ибо величие этих скалистых зданий зависит также в некоторой мере от реальной красоты и завершенности естественных криволинейных изломов, противопоставленных грубости человеческого резца), и опять же, что касается произведений высшего искусства, удовольствие от их поспешного или несовершенного исполнения указывает не на их красоту, а на их величие, полноту мысли и необъятность силы. Тень прекрасна только тогда, когда она увеличивает и выявляет формы прекрасных вещей, так небрежность благородна только тогда, когда она есть, как выразился Фюзели, «тень энергии». Чтобы это было так, обеспечьте субстанцию, и тень последует, но пусть художник остерегается красть манеру гигантских интеллектов, когда у него нет их намерения, и принимать большие способы трактовки, когда у него мало мыслей для трактовки. Есть большая разница между ленивым нетерпением труда и интеллектуальным нетерпением промедления, большая разница между тем, чтобы оставлять вещи незаконченными, потому что у нас есть еще что делать, или потому что мы удовлетворены тем, что сделали. Тинторетто, который усердно молился и с трудом добился того, чтобы ему позволили, при условии оплаты только его красок, расписать заново построенный дом от основания до зубцов, не был тем, кто избегает труда, это вливание в него славных мыслей в невыразимом множестве, за которыми так быстро следует его размашистая рука. Так же легко узнать небрежность искренней поспешности от небрежности тупого чувства, лени или аффектации, как узнать пыль гонки от пыли распада.

ГЛАВА XI.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ ОТНОСИТЕЛЬНО ТИПИЧЕСКОЙ КРАСОТЫ. Я перечислил теперь и в некоторой мере объяснил те характеристики простой материи, посредством которых, как я полагаю, она становится приятной для теоретической способности, под какой бы формой — мертвой, организованной или одушевленной — она ни представала. Нашей задачей в следующем томе будет исследовать и проиллюстрировать примерами способ, которым эти характеристики проявляются в каждом разделении творения: в камнях, горах, волнах, облаках и всех органических телах; начиная с растений, а затем беря примеры в ряду животных от моллюска до человека; исследуя, как одна животная форма благороднее другой благодаря более явному присутствию этих атрибутов, и главным образом стараясь показать, как много есть достойного восхищения и прекрасного даже в том, что обычно презирается. В настоящее время мне остается только отметить выводы, к которым мы пришли относительно ранга теоретической способности, а затем продолжить исследование далее в природу витальной красоты.

Как я уже сказал, я не претендую на то, что перечислил все источники материальной красоты, ни аналогии, связанные с ними; вероятно, другие могут прийти на ум многим читателям или мне самому по мере продвижения к более частному исследованию, но я не стремлюсь собрать все мыслимые доказательства по этому предмету. Я желаю только утвердить и доказать некоторые определенные принципы и посредством них показать в некоторой мере присущее достоинство и славу Божьих дел и нечто из отношений, которые они имеют друг к другу и к нам, оставляя предмет для полного изучения, как это только и может быть, пылом и привязанностью тех, кого он может заинтересовать.

Вышеперечисленные качества не следует рассматривать как запечатленные на материи только для нашего обучения или наслаждения, но как необходимое следствие совершенства Божьего действия и неизбежную печать Его образа на том, что Он творит. Ибо было бы несообразно с Его Бесконечным совершенством работать несовершенно в каком-либо месте или в какой-либо материи; поэтому мы не находим, что цветы, прекрасные деревья и добрые небеса даны только там, где человек может видеть их и питаться ими, но Дух Божий работает везде одинаково, где нет глаза, чтобы видеть, покрывая все одинокие места равной славой, используя тот же карандаш и изливая то же великолепие в пещерах вод, где плавают морские змеи, и в пустыне, где танцуют сатиры, среди елей аиста и скал даманов, как и среди тех высших тварей, которых Он сделал способными свидетелями Своего действия. Тем не менее, я думаю, что допущение различных степеней этой славы и образа Его Самого на творении имеет вид чего-то, предназначенного специально для нас; ибо хотя, в соответствии с установленной системой правления всеобщими законами, эти же степени существуют там, где мы не можем их наблюдать, все же существование степеней вообще кажется поначалу маловероятным в Божественном действии, и я не вижу для этого причины, кроме той очевидной, что она увеличивает в нас понимание священных характеров, показывая нам результаты их сравнительного отсутствия. Ибо я не знаю, если бы все вещи были одинаково прекрасны, могли бы мы вообще получить идею красоты, или если бы получили, конечно, она стала бы для нас делом безразличия и малых раздумий, тогда как благодаря благодетельному установлению степеней в ее проявлении сердца людей волнуются ее случайным появлением в ее благороднейшей форме, и все их энергии пробуждаются в погоне за ней и стремлении удержать ее или воссоздать для себя. Но какое бы сомнение ни существовало относительно точной величины модификации сотворенных вещей, допущенной в отношении нас, не может быть никакого сомнения относительно достоинства той способности, посредством которой мы получаем таинственное свидетельство их божественного происхождения. Тот факт, что мы получаем постоянное удовольствие от всего, что является типом или подобием Божественных атрибутов, и ни от чего, кроме того, что таковым является, есть самое славное из всего, что может быть продемонстрировано о человеческой природе; это не только устанавливает великую пропасть специфического разделения между нами и низшими животными, но кажется обещанием общения, в конечном счете глубокого, близкого и сознательного, с Существом, чьи затемненные проявления мы здесь слабо и бездумно любим. Вероятно, для каждого порядка разума больше Его образа становится ощутимым во всем вокруг них, и прославленные духи и ангелы имеют восприятия настолько более полные и восторженные, чем наши, насколько наши — чем у зверей и гадов. И принимая это, как мы должны, за универсальную аксиому, что «никакое естественное желание не может быть полностью тщетным», и видя, что эти желания действительно так неизменны в нас, что они не ускользнули от мыслителей любого времени, но почитались божественными в древности и даже в языческих странах, не может быть, чтобы в этих визионерских удовольствиях, как бы легко мы теперь ни относились к ним, не было причины для благодарности, основания для надежды, якоря для веры, больше, чем во всех других многообразных дарах и руководствах, которыми Бог венчает годы и ограждает пути людей.

«Ибо совершенное счастье есть некая созерцательная деятельность... Ибо для богов вся жизнь блаженна, а для людей — постольку, поскольку в них есть некое подобие такой деятельности. Из остальных же живых существ ни одно не блаженно, поскольку оно никак не причастно созерцанию». — Аристотель, Этика, 10-я книга. Заключительную книгу «Этики» следует внимательно прочитать. Она вся в высшей степени ценна.

ГЛАВА XII.

О ВИТАЛЬНОЙ КРАСОТЕ. ПЕРВОЕ, КАК ОТНОСИТЕЛЬНОЙ. Я перехожу более подробно к исследованию природы того второго вида красоты, о котором я говорил в третьей главе, как состоящего в «видимости счастливого выполнения функции в живых существах». Я уже отмечал пример очень чистой и высокой типической красоты, который можно найти в линиях и градациях незапятнанного снега: если, переходя к краю его пласта, на нижних Альпах, в начале мая, мы обнаружим, как мы почти наверняка обнаружим, два или три маленьких круглых отверстия, пробитых в нем, и через них выходящий, тонкий, задумчивый, хрупкий цветок, чей маленький темный, пурпурно-окаймленный колокольчик свисает вниз и дрожит над ледяной расщелиной, которую он прорезал, как если бы отчасти удивляясь своей собственной недавней могиле, а отчасти умирая от самой усталости после своей трудно завоеванной победы; мы будем, или мы должны быть, тронуты совершенно иным впечатлением прелести, чем то, которое мы получаем среди мертвого льда и праздных облаков. Теперь нам высказан призыв к сочувствию, теперь предложен нам образ моральной цели и достижения, который, как бы бессознательно или бесчувственно ни было существо, которое так, кажется, взывает, не может быть услышан без привязанности, ни созерцаем без поклонения никем из нас, чье сердце правильно настроено или чей ум ясно и верно видит.

На протяжении всего органического творения каждое существо в совершенном состоянии проявляет определенные признаки или свидетельства счастья, а кроме того, по своей природе, своим желаниям, способам питания, обитания и смерти является иллюстративным или выразительным для определенных моральных диспозиций или принципов. Теперь, во-первых, в остроте сочувствия, которое мы чувствуем к счастью, реальному или кажущемуся, всех органических существ, и которое, как мы сейчас увидим, неизменно побуждает нас, от радости, которую мы имеем в нем, смотреть на тех как на наиболее прекрасных, которые наиболее счастливы; и во-вторых, в справедливости морального чувства, которое правильно читает урок, который они все призваны преподать, и классифицирует их в порядки достоинства и красоты согласно рангу и природе этого урока, будь то предупреждение или пример, тех, кто валяется, или тех, кто парит, свиней, преследуемых дьяволом у Геннисаретского озера, или голубя, возвращающегося к своему ковчегу покоя; в нашем правильном принятии и чтении всего этого, состоит, говорю я, в конечном счете совершенное состояние той благородной теоретической способности, чье место в системе нашей природы я уже частично оправдал в отношении типической, но которая может быть полностью установлена только в отношении витальной красоты.

Ее первое совершенство, следовательно, относящееся к витальной красоте, есть доброта и бескорыстная полнота сердца, которая получает наибольшее количество удовольствия от счастья всех вещей. О чем в высокой степени сердце человека неспособно, ни какое интенсивное наслаждение ангелы могут иметь во всем, что они видят из вещей, которые движутся и живут, и в той части, которую они принимают в излиянии Божьей доброты на них, мы не можем знать или постичь: только по мере того, как мы приближаемся к Богу и становимся в некоторой мере подобными Ему, можем мы увеличить это наше обладание милосердием, чья полная сущность есть только в Боге.

Поэтому очевидно, что даже обычное упражнение этой способности подразумевает состояние всего морального существа в некоторой мере правильным и здоровым, и что для полного ее упражнения необходимо полное совершенство христианского характера, ибо тот, кто не любит Бога, ни своего брата, не может любить траву под своими ногами и тварей, которые наполняют те пространства во вселенной, которые ему не нужны и которые живут не для его нужд; более того, он редко имеет благодать быть благодарным даже тем, кто любит его и служит ему, в то время как, с другой стороны, никто не может любить Бога ни своего человеческого брата, не любя всех вещей, которые любит его Отец, ни не глядя на них каждую как в этом отношении его братьев также, и, возможно, более достойных, чем он, если в нижних созвучиях, которые они должны заполнить, их часть затронута более верно. Поэтому хорошо читать о той доброте и смирении святого Франциска Ассизского, который никогда не говорил ни птице, ни цикаде, ни даже волку и зверю хищному, иначе как своему брату; и так мы находим, движимы умы всех добрых и могучих людей, как в уроке, который мы имеем от Моряка Кольриджа, и еще более верно и правильно преподаваемом в «Heartleap well»,

«Никогда не смешивать наше удовольствие или нашу гордость С печалью самого ничтожного существа, которое чувствует»,

и опять в «Белой лани из Райлстона», с добавленным учением о том даре, который мы имеем от вещей ниже нас, в благодарность за любовь, которую они не могут равно вернуть; та наша собственная тоска,

«Умеряется и смягчается сочувствием, Ввысь восходящим и вглубь нисходящим, Даже к низшим видам»,

так что я не знаю ничего более разрушительного для всей теоретической способности, не говоря уже о христианском характере и человеческом интеллекте, чем те проклятые виды спорта, в которых человек делает из себя кошку, тигра, змею, хетодона и аллигатора в одном, и собирает в одну непрерывность жестокости для своего развлечения все устройства, которые звери скупо и с интервалами используют друг против друга для своих нужд.

По мере того как мы переходим от тех существ, в чьем счастье и боли мы уверены, к тем, в которых это сомнительно или только кажется, как возможно в растениях (хотя я хотел бы верить, если бы мог, «в веру, что каждый цветок наслаждается воздухом, которым дышит», и я никогда не раздавлю и не сорву ни одного без некоторой боли), все же наше чувство к ним имеет в себе больше сочувствия, чем действительной любви, так как мы получаем от них в восторге гораздо больше, чем можем дать; ибо любовь, я думаю, главным образом растет в даянии, по крайней мере ее сущность есть желание делать добро или давать счастье, а мы не можем чувствовать желание того, что не можем постичь, так что если мы не постигаем растение как способное к удовольствию, мы не можем желать дать ему удовольствие, то есть мы не можем любить его в полном смысле этого термина.

Тем не менее, сочувствие очень возвышенных и чувствительных умов обычно доходит до постижения жизни в растении, и так до любви, как у Шелли к чувствительному растению, и у Шекспира всегда, как он учил нас в нежных голосах Офелии и Пердиты, и у Вордсворта всегда, как к нарциссам и чистотелу.

«Оно не любит ливень, ни ищет холода. Это ни его мужество, ни его выбор, Но его необходимость в том, чтобы быть старым»,

и так все другие великие поэты (то есть великие провидцы); и я не верю, чтобы какой-либо ум, как бы груб он ни был, был без некоторого легкого восприятия или признания радостности в бездыханных вещах, как, безусловно, нет никого, кто не чувствовал бы инстинктивного восторга от проявлений такого наслаждения.

Ибо это предмет легкой демонстрации, что, отложив в сторону характеры типической красоты, удовольствие, доставляемое каждой органической формой, пропорционально ее видимости здоровой витальной энергии; как в розовом кусте, отложив в сторону все соображения о градиентном румянце цвета и прекрасном складывании линий, которые он разделяет с облаком или снежным покровом, мы находим в и через все это определенные признаки, приятные и приемлемые как признаки жизни и наслаждения в самом конкретном отдельном растении. Каждый лист и стебель, как видно, имеет функцию, постоянно упражняет эту функцию, и, как кажется, исключительно для блага и наслаждения растения. Правда, размышление покажет нам, что растение живет не только для себя, что его жизнь есть жизнь благодеяния, что оно дает так же, как и получает, но никакое чувство этого никоим образом не смешивается с нашим восприятием физической красоты в его формах. Те формы, которые кажутся необходимыми для его здоровья, симметрия его листочков, гладкость его стеблей, яркая зелень его побегов, рассматриваются нами как признаки собственного счастья и совершенства растения; они бесполезны для нас, кроме как они доставляют нам удовольствие в нашем сочувствии с таковым растения, и если мы видим лист увядшим, или сморщенным, или изъеденным червями, мы говорим, что он безобразен, и чувствуем, что это наиболее мучительно, не потому, что это вредит нам, а потому, что это кажется вредящим растению, и передает нам идею боли, болезни и неудачи жизни в нем.

То, что количество удовольствия, которое мы получаем, находится в точной пропорции к видимости бодрости и чувствительности в растении, легко доказывается наблюдением эффекта тех, которые показывают свидетельства этого в наименьшей степени, как, например, любой из кактусов не в цвету. Их массы тяжелы и просты, их рост медленный, их различные части сочленены одна с другой, как если бы они были скреплены или приколоты вместе, вместо того чтобы расти одна из другой (отметьте сингулярное наложение у многих из них, кактуса опунции, например, плода на тело растения, так что это выглядит как опухоль или болезнь), и часто далее противопоставлены резким усечением линии, как у кактуса truncatophylla. Все эти обстоятельства так сходятся, чтобы лишить растение витальных свидетельств, что мы получаем от него больше чувства боли, чем красоты; и все же даже здесь острота углов, симметричный порядок и сила шипов, свежий и ровный цвет тела ищутся усердно как признаки здорового состояния, наша боль увеличивается от их отсутствия и бесконечно увеличивается, если пятна и другие проявления ушиба и распада вмешиваются в ту малую жизнь, которой, кажется, обладает растение.

Те же сингулярные характеры принадлежат у животных ракообразным, как омару, крабу, скорпиону и т. д., и в значительной мере лишают их красоты, которую мы находим в высших порядках, так что мы вынуждены искать их красоту в отдельных частях и суставах, а не во всем животном.

Теперь я хочу особенно внушить читателю, что все эти ощущения красоты в растении возникают из нашего бескорыстного сочувствия к его счастью, а не из какого-либо взгляда на качества в нем, которые могут принести благо нам, ни даже из нашего признания в нем какого-либо морального состояния, кроме как простого блаженства; ибо такое признание принадлежит ко второй операции теоретической способности (сравните § 2), а не к сочувственной части, которую мы в настоящее время исследуем; так что мы даже находим, что в этом отношении, как только мы начинаем смотреть на любое существо как подчиненное какой-то цели вне его самого, часть чувства органической красоты теряется. Так, когда нам говорят, что листья растения заняты разложением углекислого газа и подготовкой кислорода для нас, мы начинаем смотреть на него с некоторым таким безразличием, как на газометр. Оно стало машиной; часть нашего чувства его счастья ушла; его эманация присущей жизни больше не чиста. Сгибающийся ствол, колеблющийся взад и вперед на ветру над водопадом, прекрасен, потому что он счастлив, хотя он совершенно бесполезен для нас. Тот же ствол, срубленный и брошенный через поток, потерял свою красоту. Он служит мостом — он стал полезным; он живет не для себя, и его красота ушла, или то, что он сохраняет, чисто типично, зависит от его линий и цветов, а не от его функций. Распилите его на доски, и хотя теперь приспособленный стать постоянно полезным, вся его красота потеряна навсегда, или может быть возвращена только частично, когда распад и руина снова удалят его из употребления и оставят его получать от руки природы бархатный мох и разнообразный лишайник, которые могут снова внушить идеи присущего счастья и окрасить его разрушающиеся стороны оттенками жизни.

Есть нечто, я думаю, особенно прекрасное и поучительное в этой бескорыстности теоретической способности и в ее отвращении ко всякой полезности, которая основана на боли или разрушении любого существа, ибо в таком служении друг другу, которое согласуется с сущностью и энергией обоих, она находит восторг, как в одевании скалы травой и питании травы потоком.

Но еще более отчетливое свидетельство того, что это действительно выражение счастья, к которому мы обращаемся за нашим первым удовольствием в органической форме, можно найти в том, как мы рассматриваем телесное строение животных: о чем следует отметить прежде всего, что нет ничего, что вызывало бы столь интенсивное и мучительное чувство безобразия, как любой шрам, рана, чудовищность или несовершенство, которые кажутся несообразными с легкостью и здоровьем животного; и что хотя у растений, где нет непосредственного чувства боли, мы сравнительно мало страдаем от наростов и неровностей, но иногда даже восхищаемся ими и любим их, как дети дубовыми яблоками, и иногда смотрим на них как на более интересные, чем неповрежденные состояния, как в узловатых и скрученных стволах деревьев; все же малейшее приближение к чему-либо подобному в животной форме рассматривается с интенсивным ужасом, просто из чувства боли, которое оно передает. И, во-вторых, следует отметить, что всякий раз, когда мы препарируем животное строение или представляем его как препарированное и подменяем в наших идеях аккуратность механического устройства удовольствием животного; в тот момент, когда мы сводим наслаждение к изобретательности, а волю к рычагу, в тот же миг всякое чувство красоты исчезает. Возьмите, например, действие конечности страуса, которая прекрасна до тех пор, пока мы видим ее в ее стремительном поднятии вдоль песков пустыни и прослеживаем в ее поступи ее презрение к коню и его всаднику, но бесконечно потеряла бы в своей впечатлительности, если бы мы могли видеть пружинную связку, играющую взад и вперед в чередующихся рывках над бугорком в скакательном суставе. Возьмите опять действие спинного плавника у акул. До тех пор, пока мы наблюдаем равномерную энергию движения во всем строении, удар хвоста, прыжок тела и мгновенное опускание спинного, чтобы избежать сопротивления воды, когда он поворачивается, есть высокое чувство органической силы и красоты. Но когда мы препарируем спинной и обнаруживаем, что его верхний луч поддерживается в своем положении колышком в выемке у его основания, и что когда плавник должен быть опущен, колышек должен быть вынут, а когда поднят — вставлен снова; хотя мы наполнены удивлением изобретательности механического устройства, все наше чувство красоты ушло и не может быть восстановлено, пока мы снова не увидим плавник, играющий на теле животного, по-видимому, только по его собственной воле, с жизнью, бегущей вдоль его лучей. Это прекрасное установление Творца, что все эти механизмы скрыты от глаз, хотя открыты для исследования, и что во всем, что внешне проявляется, мы, кажется, видим Его присутствие, а не Его мастерство, и таинственное дыхание жизни, а не манипуляцию материей.