«Современные художники. Том 2»

И так мы находим ту же простую и милую трактовку — открытое небо, нежные, непритязательные горизонтальные белые облака, далекий извилистый и обильный пейзаж — у Джотто, Таддео Гадди, Лаурати, Анджелико, Беноццо, Гирландайо, Франчи, Перуджино и молодого Рафаэля; первый симптом условности появляется у Перуджино, который, хотя с интенсивным чувством света и цвета он перенес славу своей светящейся дали далеко за пределы всех своих предшественников, начал в то же время использовать несколько болезненный рельеф своих фигур на фоне верхнего неба. Так в «Вознесении» Флорентийской академии, в «Вознесении» церкви Аннунциата и Болонской галереи, во всех этих картинах нижние части несравненно лучше благодаря светлому пространству за головами. Рафаэль в своем падении предал веру, которую получил от своего отца и своего учителя, и заменил сияющее небо «Мадонны со щеглом» стеной комнаты «Мадонны в кресле» и коричневой обшивкой «Балдахина». И все же любопытно наблюдать, как много достоинства даже в его поздних картинах зависит от таких частей, как зеленый свет озера и небо за скалами в «Святом Иоанне» в Трибуне, и как переписанное искажение «Мадонны с вуалью» искупается чем-то вроде возвышенного характера просто благодаря свету льняного окна, от которого она получила свое название.

То, что флорентийцами делалось в чистой простоте сердца, венецианцами делалось с интенсивной любовью к цвету и великолепию самого неба, вплоть до частого принесения в жертву своего сюжета страсти к его дали. У Карпаччо, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициана, Веронезе и Тинторетто ценность светящегося неба, насколько это вообще могло быть совместимо с их сюжетом, почти постоянна; она оставлена полностью только в портретной живописи, редко даже там, и никогда с выгодой. Тициан и Веронезе, у которых было менее возвышенное чувство, чем у других, дают несколько примеров исключения: последний подавляет свои серебристые дали великолепием переднего плана, другой иногда жертвует ими ради сочной полноты цвета, как в «Бичевании» в Лувре, путем сравнения которой с несравненным величием «Положения во гроб» напротив, вся сила и применимость общего принципа могут быть сразу проверены.

Но о ценности этого способа трактовки есть более далекое и убедительное доказательство, чем его принятие либо невинностью флорентийцев, либо пылом венецианцев, а именно: когда он сохраняется или имитируется ими пейзажистами семнадцатого века, когда он появляется в изоляции от всего остального доброго, среди слабостей и ничтожности Клода, манерности Гаспара и карикатур и жестокостей Сальватора, он все же искупает и поддерживает всех троих, побеждает всю скверну своей чистотой, оправдывает всю глупость своим достоинством и вкладывает непостижимую силу постоянного обращения к человеческому сердцу в уста бессмысленных и нечестивых.

Теперь, хотя я не сомневаюсь, что общая ценность этой трактовки будет признана всеми любителями искусства, не факт, что положение, для доказательства которого я ее привел, будет так же легко уступлено, а именно: неотъемлемая сила всех изображений бесконечности над человеческим сердцем; ибо существуют, действительно, бесчисленные ассоциации чистого и религиозного рода, которые сочетаются друг с другом, чтобы усилить впечатление, когда оно представлено в этой особой форме, силу которых я ни отрицаю, ни стараюсь различать, видя, что все они стремятся к одной Божественной точке и имеют отношение к небесным надеждам; это наслаждения от видения узкой, черной, жалкой земли, справедливо сравниваемой с ярким небосводом, устремления вперед к вещам, которые впереди, и радость в кажущейся, хотя и недостижимой близости и обещании их. Но есть и другие способы, которыми может быть представлена бесконечность, которые не спутаны никакими ассоциациями такого рода и которые, будучи в чистой материи, казались бы тривиальными и низкими, если бы не их неизмеримое влияние на формы всего того, что мы чувствуем прекрасным. Первым из них является кривизна линий и поверхностей, в чем поначалу кажется тщетным настаивать на каком-либо сходстве или внушении бесконечности, поскольку в нашем обычном созерцании ее, безусловно, нет ощущения такого рода. Но я повторял снова и снова, что идеи красоты инстинктивны и что только при размышлении, и даже тогда в сомнительном и спорном ключе, они проявляются в своем типическом характере; я также вовсе не намерен настаивать на том особом значении, которое они, по-видимому, имеют для меня самого, а лишь на их фактической и доказуемой приятности, так что в данном случае, утверждая положительно и не боясь быть способным доказать, что кривая любого рода красивее прямой линии, я оставляю читателю право принять или не принять, как ему угодно, ту причину ее приятности, которая является единственной, которую я вообще могу проследить, а именно: что каждая кривая бесконечно делится своими изменениями направления.

То, что все формы признанной красоты состоят исключительно из кривых, я полагаю, будет сразу допущено; но то, что потребуется доказать более специально, — это тонкость и постоянство кривизны во всех естественных формах вообще. Я полагаю, что, за исключением кристаллов, некоторых горных форм, допущенных ради возвышенности или контраста (как в склоне осыпей), лучей света, уровней спокойной воды и аллювиальной земли, а также в некоторых немногих органических развитиях, в природе нет линий или поверхностей без кривизны, хотя, как мы видели ранее в облаках, особенно в их нижних линиях по направлению к горизонту, и на обширных и протяженных равнинах, часто подразумеваются прямые линии, которые не являются таковыми на самом деле. Без них мы не могли бы ощутить ценность контрастирующих кривых, и пока, следовательно, по большей части глаз питается в естественных формах грацией кривизны, за которой не может последовать ни рука, ни инструмент, предоставляются другие средства для придания красоты тем поверхностям, которые допущены для контраста, как в воде — ее отражением градаций, которыми она сама не обладает. В свежевспаханной земле, которую природа еще не успела смоделировать, в карьерах и ямах, которые не являются ее творением, в тех конвульсиях и свидетельствах конвульсий, о влиянии которых на идеальный пейзаж я вскоре буду иметь случай говорить, и вообще во всяком разрушении и болезни, и вмешательстве одного порядка бытия в другой (как в линии скота у парковых деревьев), кривые исчезают, и их место занимают яростно противопоставленные или ломаные и бессмысленные линии.

Что кривизна для линий, то градация для теней и цветов. Она есть бесконечность и делит их на бесконечное число степеней. Абсолютно без градации никакая естественная поверхность не может существовать, за исключением обстоятельств столь редкого сочетания, что они сводятся к lusus naturæ; ибо мы видели, что немногие поверхности обходятся без кривизны, и каждая изогнутая поверхность должна быть градирована природой света, который наиболее интенсивен, когда падает под наибольшим углом, а для градации тех немногих плоских поверхностей, которые существуют, средства предоставляются в локальном цвете, воздушной перспективе, отраженном свете и т. д., от которых едва ли можно представить, чтобы они когда-либо ускользнули. Следовательно, за примерами полного отсутствия градации мы должны обращаться к работе человека или к его болезни и дряхлости. Сравните градированные цвета радуги с полосами мишени, а постепенную концентрацию юношеской крови в щеках с резким пятном румян или с резко очерченными венами старости.

Градация — столь неотъемлемое качество всей естественной тени и цвета, что глаз отказывается в искусстве понимать что-либо как то или другое, что кажется без нее, в то время как, с другой стороны, почти все градации природы столь тонки и между степенями оттенка столь слабо разделены, что никакая человеческая рука не может никоим образом сравняться с ними или сделать что-либо большее, чем внушить идею о них. Пропорционально пространству, по которому простирается градация, и ее невидимой тонкости — ее величие, а пропорционально ее узким пределам и резким степеням — ее вульгарность. У Корреджо она болезненна и вульгарна, несмотря на утонченность исполнения, потому что глаз притягивается к ней, и она сделана самой заметной и характерной частью картины; тогда как естественная градация вечно ускользает от наблюдения до такой степени, что большая часть художников, работая с натуры, не видят ее (за исключением некоторых ее выраженных проявлений), но либо прокладывают такие непрерывные линии и цвета, которые одновременно неприятны и невозможны, либо, принимая необходимость градации как принцип, а не как факт, используют ее в яростно преувеличенной мере, и так теряют как достоинство своей собственной работы, так и, из-за постоянного пребывания их глаз на преувеличениях, свою чувствительность к естественным формам. Так что мы находим большинство художников разделенными между двумя злыми крайностями — недостаточностью и аффектацией, и лишь немногие из величайших людей способны сделать градацию постоянной и все же распространенной на огромные пространства и в пределах степеней узкой разницы, как в теле яркого света.

Из необходимости градации вытекает то, что обычно дается как правило искусства, хотя его авторитет как правила получается только из того, что оно является фактом природы, — что крайности яркого света и чистого цвета могут существовать только в точках. Общие правила относительно шестых и восьмых частей, принятые в отношении света и тени, совершенно абсурдны и условны; в зависимости от сюжета и эффекта света большая часть картины будет или должна быть светлой или темной; но тот принцип, который не является условным, заключается в том, что во всяком свете, как бы высок он ни был, есть какая-то часть, которая выше остальных, и что во всяком цвете, как бы чист он ни был, есть какая-то часть, которая чище остальных, и что вообще во всякой тени, как бы глубока она ни была, есть какая-то часть, которая глубже остальных, хотя этот последний факт часто приносится в жертву в искусстве из-за узости его средств. Но от правильной градации или фокусировки света и цвета в значительной мере зависит ценность обоих. Об этом я достаточно сказал, указывая на исключительное постоянство этого в работах Тернера. Часть II. Секция II. Глава II. § 17. И вообще следует заметить, что даже сырой и неценный цвет, если он правильно и тонко градирован, в какой-то мере будет означать свет, и что самый прозрачный и совершенный оттенок будет в какой-то мере неудовлетворительным, если он совершенно не варьируется. Я полагаю, что ранние небеса Рафаэля обязаны своей светимостью больше своей неразличимой и тонкой градации, чем присущему качеству оттенка.

Таковы выражения бесконечности, которые мы находим в творении, важность которых следует оценивать скорее по их частоте, чем по их отчетливости. Пусть, однако, читатель постоянно помнит, что я не настаиваю на том, чтобы он принимал какое-либо мое толкование, а лишь на том, чтобы он пребывал так долго на тех объектах, которые он воспринимает как красивые, чтобы определить, обязательно ли присутствуют там качества, к которым я возвожу их красоту, или нет. Существуют дальнейшие выражения бесконечности в тайне природы и в некоторой мере в ее обширности, но они зависят от наших собственных несовершенств, и поэтому, хотя они производят возвышенность, они не связаны с красотой. Ибо то, что мы глупо называем обширностью, — это, если правильно рассмотреть, не более удивительно, не более впечатляюще, чем то, что мы дерзко называем малостью, и бесконечность Бога не таинственна, она лишь непостижима, не скрыта, а непостижима: это ясная бесконечность, тьма чистого неисследимого моря.

В одной из небольших комнат дворца Питти, над дверью, находится «Искушение святого Антония» Сальватора, где сила, которой обладал художник, полностью проявлена, с малым, сравнительно, что является оскорбительным. Это энергичная и призрачная мысль, в том роде ужаса, который зависит от сценического эффекта, возможно, не имеющая себе равных, и я буду иметь случай вернуться к ней, говоря о силах воображения. Я упоминаю о ней здесь, потому что небо дали дает замечательный пример силы света, обсуждаемой в настоящее время. Оно сформировано из хлопьев черного облака, с разрывами и отверстиями интенсивного и зловещего зеленого цвета, и по крайней мере половина впечатляющей силы картины зависит от этих отверстий. Закройте их, сделайте небо одной массой мрака, и призрак перестанет быть ужасным. Оно обязано свету дали как своим размером, так и своей духовностью. Мне не хватило бы времени, если бы я назвал десятую часть картин, которые приходят мне на ум, чья вульгарность искупается одним этим обстоятельством, и все же пусть художник не доверяет такому болезненному и условному использованию его, какое можно увидеть в обычном сине-желтом эффектничестве наших дней. О ценности умеренности и простоты в использовании этого, как и всех других источников приятных эмоций, я вскоре буду иметь случай говорить подробнее.

ГЛАВА VI.

О ЕДИНСТВЕ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОЙ ВСЕОБЪЕМЛЕМОСТИ. «Все вещи, — говорит Ричард Хукер, — (за исключением одного Бога), помимо природы, которую они имеют в себе, получают извне некоторое совершенство от других вещей». Отсюда появление разделения или изоляции в чем-либо, и самозависимости, есть появление несовершенства: и все появления связи и братства приятны и правильны, как в качестве обозначения совершенства в объединенных вещах, так и в качестве типических для того Единства, которое мы приписываем Богу и о котором наше истинное представление правильно объяснено и ограничено доктором Брауном в его XCII лекции; то Единство, которое состоит не в Его собственной единичности или отдельности, а в необходимости Его пребывания во всех вещах, которые существуют, без чего ни одно творение любого рода не могло бы удержать существование ни на мгновение. О какой необходимости Божественной сущности я считаю лучше говорить как о всеобъемлемости, чем как об единстве, потому что единство часто понимается в смысле единичности или одиночности, а не универсальности, тогда как единственное Единство, которое каким-либо образом может стать приятным или объектом надежды для людей, и чьи типы, следовательно, в материальных вещах могут быть красивыми, — это то, на котором сосредоточились последние слова и молитва Христа перед его переходом через поток Кедрон. «Не о них же только молю, но и о верующих в Меня по слову их, да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе».

И так нет ни материи, ни духа, ни существа, которые не были бы способны к единству какого-либо рода с другими существами, и в этом единстве — их совершенство и их, а также удовольствие для созерцания всех других существ, которые могут созерцать. Так единство духов отчасти в их сочувствии, отчасти в их давании и принятии, и всегда в их любви; и это их наслаждение и их сила, ибо их сила в их совместной работе и армейском товариществе, и их наслаждение в давании и получении чередующихся и вечных токов добра, их неотделимая зависимость от бытия друг друга и их существенная и совершенная зависимость от их Творца: и так единство земных существ — это их сила и их мир, не подобный мертвому и холодному миру невозмутимых камней и одиноких гор, но живой мир доверия и живая сила поддержки, рук, которые держат друг друга и остаются неподвижными: и так единство материи — это, в ее благороднейшей форме, организация ее, которая строит ее в храмы для духа, а в ее низшей форме — сладкое и странное сродство, которое дает ей славу ее упорядоченных элементов и прекрасное разнообразие изменений и ассимиляции, которое превращает пыль в кристалл и отделяет воды, которые над твердью, от вод, которые под твердью, и в ее низшей форме; это работа, хождение и цепляние друг за друга, которые дают их силу ветрам, и их слоги и звучания воздуху, и их вес волнам, и их горение солнечным лучам, и их стабильность горам, и каждому существу, какое бы то ни было, операция, которая для его славы и для блага других.

Теперь из того, что таким образом необходимо для совершенства всех вещей, всякое появление, знак, тип или внушение должно быть красивым, в какой бы материи оно ни появилось. И так для совершенства красоты в линиях, или цветах, или формах, или массах, или множествах, появление некоторого вида единства является в самом решительном смысле слова существенным.

Но появлений единства, как и самого единства, существует несколько видов, которые в дальнейшем будет удобно рассматривать отдельно. Так, существует единство различных и отдельных вещей, подчиненных одному и тому же влиянию, которое можно назвать подчинительным единством, и это единство облаков, когда они гонимы параллельными ветрами или когда они упорядочены электрическими токами, и это единство морских волн, и это единство изгиба и волнистости лесных масс, и у существ, способных к воле, это единство воли или вдохновения. И существует единство происхождения, которое мы можем назвать первоначальным единством, которое есть единство вещей, возникающих из одного источника и начала и говорящих всегда об этом их братстве, и это в материи — единство ветвей деревьев, и лепестков и звездных лучей цветов, и лучей света, а у духовных существ — это их сыновнее отношение к Тому, от Кого они имеют свое бытие. И существует единство последовательности, которое есть единство вещей, образующих звенья в цепях, и ступени в восхождении, и этапы в путешествиях, и это, в материи, — единство передаваемых сил в их продолжении от одной вещи к другой, и это прохождение вверх и вниз благотворных эффектов среди всех вещей, и это мелодия звуков, и красота непрерывных линий, и упорядоченная последовательность движений и времен. А у духовных существ это их собственное постоянное созидание истинным знанием и непрерывным рассуждением к высшему совершенству, и единичность и прямота их стремлений к более полному общению с Богом. И существует единство членства, которое мы можем назвать существенным единством, которое есть единство вещей, по отдельности несовершенных, в совершенное целое, и это великое единство, части и средства которого — другие единства; это в материи гармония звуков и согласованность тел, а среди духовных существ — их любовь, счастье и сама жизнь в Боге.

Теперь о природе этого последнего вида единства, наиболее важного, будь то в моральных или в тех материальных вещах, с которыми мы в настоящее время имеем дело, необходимо заметить следующее: оно не может существовать между вещами, подобными друг другу. Две или более равные и подобные вещи не могут быть членами одна другой, равно как они не могут образовать одно или целое. Двумя они должны оставаться, как в природе, так и в нашем представлении, до тех пор, пока они остаются подобными, если только они не объединены третьим, отличным от обоих. Так, руки, которые подобны друг другу, остаются двумя руками в нашем представлении. Они не могли бы быть объединены третьей рукой, они должны быть объединены чем-то, что не является рукой, и что, несовершенное без них, как они без него, образует одно совершенное тело; и даже таким образом единство не достигается без различия и противоположности направления в расположении подобных членов. Поэтому среди всех вещей, которые должны иметь единство членства одна с другой, должно быть различие или разнообразие; и хотя возможно, что многие подобные вещи могут быть сделаны членами одного тела, все же примечательно, что эта структура кажется характерной для низших существ, а не высших, как многие ноги гусеницы и многие руки и присоски лучистых, и что, по мере нашего восхождения в порядке бытия, число подобных членов становится меньше, и их структура обычно кажется основанной на принципе единства двух вещей третьей, как у Платона в «Тимее», § II.

Следовательно, из необходимости единства возникает необходимость разнообразия, необходимость, часто более живо, хотя никогда не столь глубоко ощущаемая, потому что она лежит на поверхности вещей и поддерживается влиятельным принципом нашей природы — любовью к переменам и силой контраста. Но это ошибка, которая привела ко многим печальным результатам в вопросах, касающихся искусства, — настаивать на какой-либо неотъемлемой приятности разнообразия без ссылки на дальнейшую цель. Ибо даже неверно, что разнообразие как таковое и в своей высшей степени красиво. Заплатанная одежда из многих цветов отнюдь не так приятна, как одежда из одного непрерывного оттенка; великолепные цвета многих птиц в высшей степени болезненны из-за их яростного разделения и чрезмерного разнообразия, в то время как чистый и бесцветный лебедь является, при определенных обстоятельствах, самым красивым из всех пернатых существ. Лес из всех видов деревьев беден, если не неприятен по эффекту, масса одного вида деревьев возвышенна. Поэтому только гармоничное и аккордовое разнообразие, то разнообразие, которое необходимо для обеспечения и расширения единства (ибо чем больше число объектов, которые благодаря своим различиям становятся членами друг друга, тем более расширено и возвышенно их единство), является правильно приятным, и поэтому я не называю разнообразие существенным для красоты, потому что оно таково только во вторичном и случайном смысле.

О любви к переменам как принципе человеческой природы и приятности разнообразия, проистекающей из нее, уже было сказано (Гл. IV. § 4), только там я противопоставлял идею о том, что наше знакомство с объектами является причиной нашего наслаждения ими, так и здесь я должен противопоставить противоположную позицию, что их странность является причиной этого. Ибо ни знакомство, ни странность не имеют большего воздействия на впечатления одного чувства, чем другого, и они имеют меньше власти над впечатлениями чувства вообще, чем над интеллектом в его радостном принятии свежего знания и тупом созерцании того, чем он давно владеет. Только в их воздействии на чувства они действуют противоположно в разное время, как, например, новизна платья или какого-то непривычного вида пищи может сделать его на время восхитительным, но по мере того, как новизна проходит, так же может пройти и наслаждение, уступая место отвращению или безразличию, которые, в свою очередь, по мере того, как привычка начинает действовать, могут перейти в привязанность и жажду, и то, что было сначала роскошью, а затем делом безразличия, становится необходимостью: тогда как в предметах интеллекта главное наслаждение, которое они передают, зависит от того, что они ново и живо постигаются, и по мере того, как они становятся предметами созерцания, они теряют свою ценность и становятся безвкусными и непринимаемыми во внимание, за исключением как инструментов для достижения других, только что, хотя они опускаются в теневую, безрезультатную кучу вещей безразличных, которые мы упаковываем, и давим вниз, и стоим на них, чтобы достичь вещей новых, они сверкают заново с интервалами, когда мы ворошим их, бросая новый камень в кучу и позволяя вновь допущенным огням играть на них. И как в предметах интеллекта, так и в предметах чувств следует помнить, что любовь к переменам — это слабость и несовершенство нашей природы и подразумевает в ней состояние испытания, и что именно для того, чтобы научить нас, что вещи вокруг нас здесь не предназначены для нашего постоянного владения или удовлетворения, в нас была вложена такая страсть к переменам, что «обычай лежит на нас тяжестью, тяжелой как иней и глубокой почти как жизнь», и дана нашему интеллекту лишь такая слабая спина и младенческий захват, что «лучшие вещи, которые мы делаем, болезненны, и упражнение в них тягостно, будучи продолженным без перерыва, так что в тех самых действиях, которыми мы особенно совершенствуемся в этой жизни, мы не способны упорствовать». И так будет обнаружено, что именно слабоумные и жестокосердные люди больше всего любят разнообразие и перемены, ибо слабоумные — это те, кто больше всего удивляются вещам новым и хуже всего переваривают вещи старые, до такой степени, что все, что у них есть, ржавеет и теряет блеск от недостатка использования; они не производят никакого движения среди своих владений, не просматривают их, чтобы увидеть, что можно из них сделать, не хранят никакого большого запаса, не являются домохозяевами с кладовыми вещей новых и старых, но хватаются за новомодные одежды, а моли и вору позволяют присматривать за остальным; а жестокосердные люди — это те, кто меньше всего чувствует привязывающую и связывающую силу обычая и не держится ни за какие шнуры привязанности ни к какому берегу, но гонимы волнами, которые выбрасывают тину и грязь. И, конечно, не следует считать, что восприятие красоты и желание ее наибольшие в жестоком сердце и слабом мозгу; но любовь к разнообразию такова, и поэтому разнообразие не может быть причиной прекрасного, за исключением, как я сказал, когда оно необходимо для восприятия единства, и нет лучшего теста того, что действительно красиво, чем его выживание или уничтожение любви к переменам; и это тест, который лучшие судьи искусства должны часто использовать; и мудрейшие из них будут использовать его всегда, ибо в искусстве много такого, что удивляет своим блеском или привлекает своей сингулярностью, что едва ли может, но со временем, хотя, безусловно, со временем это произойдет, будет отсеяно от правильной и реальной красоты, чья удерживающая сила вечно возрастает, хлеб души, для которого голод постоянен.

Принимая, следовательно, разнообразие только как то, что завершает единство или делает его воспринимаемым, его действие оказывается очень ценным, как в том, что я назвал единством подчинения, так и единством последовательности, а также в единстве членства; ибо хотя вещи во всех отношениях одинаковые могут, действительно, быть подчинены одному влиянию, сила влияния и их послушание ему лучше всего видны по разнообразному действию его на их индивидуальные различия, как в облаках и волнах есть славное единство качения, выработанное дикими и чудесными различиями их абсолютных форм, которые, если их убрать, оставили бы в них только многочисленное и мелкое повторение вместо величественного единства разделенной страсти. И так в волнах и облаках человеческого множества, когда они наполнены одной мыслью, как мы часто находим в работах ранних итальянских людей искренней цели, которые, презирая или счастливо не зная изощренностей теорий и приличий композиции, обозначенных совершенным сходством действия и жеста с одной стороны, и бесконечным и правдивым варьированием выражения с другой, показали самую возвышенную силу, потому что самую поглощающую единство, многочисленной страсти, которую когда-либо задумывало человеческое сердце. Отсюда, в монастыре Святого Марка, интенсивная, застывшая, подобная статуе тишина невыразимого поклонения духам в темнице у ног Христа, бок о бок, руки подняты, колени преклонены, и губы дрожат вместе; и в Сан-Доменико Фьезольском, тот вихревой порыв Ангелов и искупленных душ вокруг Него при Его воскресении, так что мы слышим взрыв горизонтальных труб, смешанный с умирающим звоном их собранных крыльев. То же великое чувство встречается во всех работах серьезных людей, хотя наиболее интенсивно у Анджелико, и хорошо сравнить с ним низость и фальшь всего, что последовало, когда люди начали приносить к подножию креста свои системы вместо своей скорби. Возьмите в качестве самого заметного и деградировавшего примера, возможно, который можно где-либо найти, трактовку Бронзино того же сюжета (Христос, посещающий духов в темнице) на картине, ныне находящейся в Тосканском зале Уффици, которая, будучи гнусной по цвету, пустой по изобретению, лишенной света и тени, кучей громоздких ничтожностей и тошнотворных оскорблений, является из всех своих пустот самой пустой в том, что академические модели, сгрудившиеся там внизу, показывают не столько единство или общность внимания к академической модели с флагом в руке наверху, сколько уличная толпа была бы к свежепоявившемуся шарлатану. Некоторые указывают на Бога, который прорвал врата смерти, как будто остальные были неспособны отличить Его самостоятельно, а другие поворачиваются к Нему спиной, чтобы показать свои невозмутимые лица зрителю.

В единстве последовательности эффект разнообразия лучше всего иллюстрируется мелодиями музыки, в которых благодаря различиям нот они соединяются друг с другом в определенных приятных отношениях. Это соединение, происходящее в количествах, есть пропорция, относительно которой должны быть отмечены некоторые общие принципы, так как предмет открыт для многих ошибок и неясно трактуется писателями об искусстве.

Пропорция бывает двух различных видов. Видимая: когда она имеет место между качествами только ради связи, без какой-либо конечной цели или случайной необходимости; и конструктивная: когда она имеет отношение к какой-либо функции, которую должны выполнять количества, зависящей от их пропорции. Из смешения этих двух видов пропорции возникла большая часть ошибочных представлений о влиянии каждой из них.

Видимая пропорция, или чувственное отношение количеств, является одним из важнейших средств достижения единства между вещами, которые в противном случае должны были бы оставаться различными в сходстве, и поскольку она может сочетаться с любым другим видом единства и сохраняться, когда все другие средства его терпят неудачу, ее можно считать лежащей в основе большинства наших впечатлений о прекрасном. С ней не связано никакого чувства правильности или неправильности, никакого чувства полезности, приличия или целесообразности. Эти идеи входят только тогда, когда пропорция количеств имеет отношение к какой-либо функции, которую они должны выполнять. Нельзя утверждать, что правильно или неправильно, чтобы А относилось к В, как В к С; если только А, В и С не имеют какой-либо желательной операции, зависящей от этого отношения. Но тем не менее глазу может быть весьма приятно, чтобы А, В и С, если это видимые вещи, имели видимую связь отношения, даже если такой связью ничего не достигается. С другой стороны, конструктивная пропорция, или адаптация количеств к функциям, приятна не глазу, а уму, который осведомлен о функции, которую необходимо выполнить. Так, приятность или правильность пропорций колонны зависит не от простого отношения диаметра и высоты (что вообще не является пропорцией, ибо пропорция — это отношение по крайней мере трех членов), а от трех других вовлеченных членов: прочности материалов, веса, который должен быть выдержан, и масштаба здания. Пропорции деревянной колонны неверны в каменной, а маленького здания — в большом, и это исключительно из-за механических соображений, которые не имеют большего отношения к идеям красоты, чем отношение между плечами рычага, адаптированного к поднятию заданного веса; и все же весьма приятно осознавать, что такая конструктивная пропорция была должным образом соблюдена, как приятно видеть, что что-либо подходит для своей цели или для нашей, а также что это было результатом интеллекта мастера, так что мы иногда чувствуем удовольствие в кажущейся неприспособленности, если это признак изобретательности; как в неестественной и кажущейся невозможной легкости готических шпилей и крыш.

Теперь, ошибки, от которых я хотел бы предостеречь читателя в этом вопросе, — три. Первая — это игнорирование или отрицание силы видимой пропорции, о силе которой ни Берк, ни какой-либо другой писатель, чьи работы я встречал, не упоминают. Вторая — это приписывание красоты появлениям конструктивной пропорции. Третья — отрицание вместе с Берком какой-либо ценности или приятности в конструктивной пропорции.

Теперь, полное доказательство влияния видимой пропорции я должен приберечь для иллюстрации с помощью диаграммы; один или два примера, однако, могут быть даны в настоящее время для лучшего понимания ее природы.

Мы уже утверждали, что все кривые красивее прямых линий. Все кривые, однако, не одинаково красивы, и их различия в красоте зависят от различных пропорций, которые несут друг к другу те бесконечно малые прямые линии, из которых они могут быть представлены как состоящие.

Когда эти линии равны и содержат равные углы, в них не может быть связи или единства последовательности. Результирующая кривая, круг, является поэтому наименее красивой из всех кривых.

Когда линии имеют друг к другу определенную пропорцию; или когда, при сохранении равенства линий, углы варьируются; или когда каким-либо образом, и в каких бы сложных режимах ни было, между бесконечно малыми сегментами устанавливаются такие различия, которые подразумевают связь, результирующие кривые становятся красивыми. Простейшими из красивых кривых являются конические и различные спирали; но так же опрометчиво, как и трудно пытаться проследить какое-либо основание превосходства или неполноценности среди бесконечного числа высших кривых. Я полагаю, что почти все они красивы по своей природе и что их сравнительная красота зависит от постоянных величин, вовлеченных в их уравнения. Об этом пункте я буду говорить далее более подробно.

Универсальные силы природы и индивидуальные энергии материи, подчиненной им, так назначены и сбалансированы, что они постоянно порождают кривые такого рода во всех видимых формах, и что круговые линии становятся почти невозможными при любых обстоятельствах. Постепенное ускорение, например, скорости в потоках, которые спускаются со склонов холмов, по мере того как оно постепенно увеличивает их силу эрозии, увеличивает в той же постепенной степени скорость кривизны при спуске склона, пока при определенной степени крутизны этот спуск не встречает и не скрывается прямой линией детрита. Соединение этой прямой линии с равниной снова модифицируется дальнейшим ограничением более крупных блоков и последовательно уменьшающейся пропорцией оползней, вызванных эрозией внизу, так что вся линия холма является линией кривизны, сначала постепенно увеличивающейся в быстроте до максимальной крутизны, на которую способна конкретная порода, а затем уменьшающейся в убывающем отношении, пока она не достигает уровня равнины. Этот тип формы, модифицированный, конечно, в большей или меньшей степени первоначальной смелостью горы и зависящий как от ее возраста, ее составляющей породы, так и от обстоятельств ее обнажения, тем не менее в своей общей формуле применим ко всем. Так кривые всех вещей в движении и всех органических форм, наиболее грубо и просто в спиралях раковин и в их самом сложном развитии в мускульных линиях высших животных.

Это влияние кажущейся пропорции — пропорции, заметьте, которая не имеет отношения к конечным целям, но сама по себе, по-видимому, является целью и объектом действия многих сил природы, — лежит, следовательно, в основе всякого нашего наслаждения любой прекрасной формой. Ибо никакая форма не может быть прекрасной, если она не составлена из кривых, единство которых обеспечено отношениями такого рода.

Однако не только в кривизне, но и во всех без исключения сочетаниях линий желательно наличие взаимной связи, и глаз не испытывает удовлетворения без ее восприятия. Совершенно тщетно пытаться свести эту пропорцию к конечным правилам, ибо она так же разнообразна, как музыкальная мелодия, и законы, которым она подчиняется, того же общего рода, так что определение правильной или неправильной пропорции — это в такой же мере вопрос чувства и опыта, как и оценка хорошего музыкального произведения; не то чтобы не существовало науки о том и другом, а также принципов, которые нельзя нарушать, но в этих пределах свобода изобретения бесконечна, как и степени совершенства, откуда и проистекает любопытная ошибка Бёрка, воображавшего, что, поскольку он не мог установить какую-то одну данную пропорцию линий как лучшую по сравнению с любой другой, то пропорция не имеет никакой ценности или влияния вовсе, что равносильно заключению, будто в музыке не существует мелодии, потому что мелодий больше, чем одна.

Аргумент Бёрка по этому предмету суммирован в следующих словах: «Рассмотрите голову прекрасной лошади, найдите, какую пропорцию она имеет по отношению к ее телу и конечностям, и какие отношения они имеют друг к другу, и когда вы установите эти пропорции как эталон красоты, тогда возьмите собаку или кошку, или любое другое животное, и исследуйте, насколько те же самые пропорции между их головами и шеями, между ними и телом и так далее, оказываются соблюденными; я думаю, мы можем с уверенностью сказать, что они различаются у каждого вида, однако встречаются особи во множестве видов, столь различающиеся, которые обладают весьма поразительной красотой. Теперь, если допустить, что весьма различные и даже противоположные формы и предрасположенности совместимы с красотой, это равносильно, я полагаю, признанию, что никакие определенные меры, действующие согласно природному принципу, не являются необходимыми для ее создания, по крайней мере, насколько это касается животных видов».

В этом аргументе содержатся три весьма очевидных заблуждения: первое — это грубое применение измерения к головам, шеям и конечностям без учета тонких различий в пропорциях и положении частей в самих членах, ибо было бы странно, если бы различное расположение ушей и бровей у собаки и лошади не требовало гармонизирующего различия в расположении головы и шеи. Второе заблуждение — это указанное выше предположение, что пропорция не может быть прекрасной, если она подвержена изменениям, тогда как весь смысл этого термина относится к согласованию и функциональному соответствию бесконечно варьирующихся величин. И третья ошибка — это упущение из виду весьма важного факта, что, хотя «различные и даже противоположные формы и предрасположенности совместимы с красотой», они отнюдь не совместимы с равными степенями красоты, так что, хотя мы находим во всех них присутствие такой пропорции и гармонии формы, которые наделяют их положительной приятностью, соответствующей положению и достоинству каждого, мы также воспринимаем такое превосходство пропорции у некоторых (как, например, у лошади, орла, льва и человека), которое наилучшим образом гармонирует с более благородными функциями и более возвышенными способностями этих животных.

И это признанное превосходство одних животных форм над другими само по себе является аргументом против второй упомянутой ошибки — приписывания ощущения красоты восприятию целесообразной или конструктивной пропорции. Ибо все, что создал Бог, одинаково хорошо сконструировано по отношению к своим предназначенным функциям. Но не все вещи одинаково прекрасны. Мегатерий абсолютно так же хорошо пропорционален с точки зрения адаптации частей к целям, как лошадь или лебедь; но отнюдь не так красив, как любой из них. Дело в том, что восприятие целесообразности пропорции может лишь в редких случаях влиять на наши оценки красоты, ибо оно предполагает знание, которым мы обладаем весьма редко и несовершенно, и отсутствие которого мы молчаливо признаем.

Давайте рассмотрим пример пропорции стебля растения к его головке, приведенный Бёрком. Чтобы судить о целесообразности этой пропорции, мы должны знать: во-первых, масштаб растения (ибо чем меньше масштаб, тем длиннее может быть стебель); во-вторых, прочность материалов стебля и способ их механической структуры; в-третьих, удельный вес головки; в-четвертых, положение головки, которое требует природа плодоношения; в-пятых, случайности и влияния, которым подвержено место, для которого было создано растение. Пока мы не знаем всего этого, мы не можем сказать, существует ли пропорция или диспропорция, и поскольку мы не можем знать всего этого, идея целесообразной пропорции лишь в малой степени входит в наше впечатление о растительной красоте; скорее, поскольку само существование растения доказывает, что эти пропорции были соблюдены, и мы знаем, что только наше собственное невежество мешает нам их воспринимать, мы принимаем пропорцию на веру и восхищаемся разнообразием результатов, которых достигла Божественная мудрость в различных сплетениях этих величин, и, возможно, больше всего тогда, когда внешне такие пропорции были нарушены; скорее тонкостью колокольчика, чем надежностью сосны.

То, что неясно в растениях, совершенно непостижимо у животных из-за большего числа используемых средств и выполняемых функций. Чтобы судить о целесообразной пропорции у них, мы должны знать все, что должен делать каждый орган, все его кости, все его мышцы и количество нервной энергии, передаваемой им; и все же, поскольку у нас больше опыта и инстинктивного чувства силы мышц, чем дерева, и больше практического знания об использовании головы или стопы, чем цветка или стебля, мы гораздо более склонны полагаться на свое суждение относительно пропорций здесь; мы очень склонны утверждать, что у плезиозавра и жирафа шеи слишком длинные, что у таксы ноги слишком короткие, а у слона тело слишком тяжеловесное.

Но болезненность, возникающая от мысли, что это так, вызвана отчасти нашим сочувствием к животному, отчасти нашим ложным пониманием незавершенности Божественного творения, и ни в том, ни в другом случае это не имеет никакой связи с впечатлениями о той типической красоте, о которой мы сейчас говорим; хотя, возможно, имеет некоторую связь с той витальной красотой, которая будет обсуждаться в дальнейшем.

Поэтому я хочу, чтобы читатель усвоил относительно пропорции в целом: во-первых, что кажущаяся пропорция, или мелодичная связь величин, является причиной единства и, следовательно, одним из источников всякой прекрасной формы. Во-вторых, что конструктивная пропорция приятна уму, когда она известна или предполагается, и что ее кажущееся отсутствие в равной степени болезненно, но что это удовольствие и боль не имеют ничего общего с теми, которые зависят от идей красоты.

Дальнейшие иллюстрации ценности единства я приберегу для нашего детального рассмотрения, так как их приведение здесь помешало бы общему представлению о предмете теоретической способности, которое я хочу кратко изложить.

[14] Сравните гл. IX, § 5, примечание.

[15] Разнообразный лес Спенсера — это Лес Заблуждения.

[16] Для практических людей должно быть немалым удивлением наблюдать, как грубо природа и связь единства и разнообразия были поняты и изложены теми писателями о вкусе, которые не руководствовались никаким опытом в искусстве; наиболее примечательно, пожалуй, г-ном Элисоном, который, смешивая единство с единообразием и ведя своих читателей через тридцать страниц обсуждения единообразия и разнообразия, понятность которого отнюдь не увеличивается от того, что он предполагает единообразие способным к существованию в единичных вещах, в конце концов заменяет эти два термина, достаточно противоречивые уже сами по себе, терминами сходства и несходства, примирение которых в одной вещи мы, полагаю, должны предоставить осуществить г-ну Элисону.

[17] «И совершать одни и те же действия часто приятно — ибо привычное приятно; и перемены приятны — ибо они ведут к изменению природы». — Аристотель, Риторика, I. 11. 20.

[18] Фреска Фра Анджелико в келье верхнего монастыря. Он часто обращался к этому сюжету. Другой характерный пример встречается в «Vita di Christo» в Академии, серии, к сожалению, ныне уничтоженной чистильщиками картин. Симоне Мемми в Санта-Мария-Новелла (Испанская капелла) дал еще один очень красивый пример. У Джотто этот принцип универсален, хотя его толпы несколько более драматично и мощно варьируются в жестах, чем у Анджелико. В алтарном образе Мино да Фьезоле в церкви Св. Амвросия во Флоренции, рядом с фреской Козимо Росселли, есть прекрасный пример в мраморе.

[19] Пределла картины за алтарем.

[20] По-видимому, даже среди наиболее интеллектуальных наших архитекторов никогда не понимали правильно, что пропорция хоть как-то связана с абсолютным размером; среди них, кажется, бытует мнение, что небольшое здание можно расширить до большого, просто пропорционально расширяя все его части, и что гармония будет одинаково приятной в любом масштабе. Но это верно для кажущейся пропорции, но совершенно ложно для конструктивной; и, поскольку большая часть ценности архитектурной пропорции является конструктивной, эта ошибка часто приводит к самым болезненным результатам. Лучше всего это можно проиллюстрировать, наблюдая условия пропорции у животных. Многие люди бездумно требовали восхищения силой — предполагаемой гигантской — насекомых и мелких животных, потому что они способны поднимать тяжести, прыгать на расстояния и преодолевать препятствия, кажущиеся ошеломляющими по пропорции. Так, Formica Herculanea поднимает в челюстях и размахивает, как дубинкой, палочками толще себя и в шесть раз длиннее, при этом карабкаясь по скалам, пропорционально высотой с Дуврские скалы, по три или четыре в минуту. В этом нет ничего необычного, как и нет проявления силы, обязательно большей, чем человеческая, по отношению к размеру тела. Ибо очевидно, что если размер и сила любого существа расширяются или уменьшаются пропорционально друг другу, расстояние, на которое оно может прыгнуть, время, в течение которого оно может поддерживать усилие, или любой другой третий результирующий член, остается постоянным; то есть, уменьшите вес пороха и пули пропорционально, и расстояние полета будет постоянным или почти таким же. Таким образом, кузнечик, человек и гигант высотой 100 футов, если предположить, что их мышечная сила пропорциональна их размеру, могут или могли бы прыгнуть не на пропорциональное расстояние, а на то же самое или почти то же самое расстояние — скажем, четыре фута кузнечик, или сорок восемь раз его длина; шесть футов человек, или ровно его длина; десять футов гигант, или десятая часть его длины. Следовательно, все мелкие животные могут, ceteris paribus, совершать подвиги силы и ловкости ровно настолько большие, чем те, что должны быть выполнены крупными, насколько сами животные меньше; и чтобы позволить слону прыгать как кузнечику, он должен быть наделен силой в миллион раз большей в пропорции к его размеру. Теперь следствием этого общего механического закона является то, что по мере увеличения масштаба животных их средства силы, будь то мышцы движения или кости опоры, должны быть увеличены в более чем пропорциональной степени, иначе они становятся совершенно неповоротливыми и неспособными к движению; — и существует предел этому увеличению силы. Если бы у слона были ноги такой же длины, как у паука, никакая комбинация животной материи, которая могла бы быть покрыта кожей, не имела бы достаточной силы, чтобы двигать ими: чтобы поддержать мегатерия, мы должны иметь плечевую кость диаметром в фут, хотя, возможно, не более двух футов длиной, и это в вертикальном положении под ним, в то время как мошка может висеть на оконной раме и балансировать, чтобы ужалить, посреди кривых ходулей, подобных нитям, вытянутым в десять раз шире его тела с каждой стороны. Увеличьте размер мегатерия еще немного, и никакой фосфат кальция не выдержит его; он раздавил бы свои собственные ноги в порошок. (Сравните сэра Чарльза Белла, «Бриджуотерский трактат о руке», стр. 296, и примечание.) Следовательно, существует предел не только размеру животных, в условиях материи, но и их активности, причем самые крупные всегда наименее способны к усилию; и это было бы так в гораздо большей степени, если бы природа благодетельно не изменяла свои пропорции по мере увеличения своего масштаба; давая, как мы видели, длинные ноги и огромные крылья мелким племенам, и короткие и толстые пропорции более крупным. Так и в растениях — сравните стебель колоса овса и ствол сосны, механические отношения в обоих одинаковы. Так и в волнах, большие из которых никогда не могут быть просто преувеличениями малых, но имеют другие наклоны и кривизну: так в горах и во всем остальном, обязательно, и по обычным механическим законам. Откуда в архитектуре, в зависимости от масштаба здания, его пропорции должны быть изменены; и я без колебаний называю это бессмысленное преувеличение частей в соборе Св. Петра, каннелюр, волют, фризов и т. д. в пропорциях меньшего здания, вульгарной ошибкой, которая разрушает все величие, которое здание должно было иметь, — и еще больше я назвал бы так все имитации и адаптации больших зданий в малом масштабе. Истинный критерий правильной пропорции заключается в том, что она сама должна информировать нас о масштабе здания и быть такой, чтобы даже на чертеже она мгновенно вызывала представление о фактическом размере или задуманном размере. Я не знаю, что Фюзели имеет в виду под тем своим афоризмом:

«Диспропорция частей — это элемент огромности, пропорция — величия. Все готические стили архитектуры огромны. Только греческий — величествен». Когда здание обширно, оно должно выглядеть таковым; и пропорция правильна, если она демонстрирует его обширность. Природа не теряет в размере из-за своей пропорции; ее контрфорсные горы имеют больше готического, чем греческого.

[21] Для справедливого и сурового упрека в этом, сравните сэра Чарльза Белла (о руке), стр. 31, 32.

ГЛАВА VII.

О ПОКОЕ, ИЛИ ТИПЕ БОЖЕСТВЕННОГО ПОСТОЯНСТВА. Вероятно, нет необходимости, более настоятельно ощущаемой художником, нет более верного критерия величия художественной обработки, чем критерий появления покоя, и все же нет качества, чье подобие в чистой материи труднее определить или проиллюстрировать. Тем не менее, я верю, что наша инстинктивная любовь к нему, а также причина, которой я приписываю эту любовь (хотя и здесь, как и в предыдущих случаях, я настаиваю не на интерпретации, а на факте), будут легко признаны читателем. В противоположность страсти, изменчивости или утомительному усилию, покой является особым и отделяющим признаком вечного разума и силы; это «Я есмь» Творца, противопоставленное «Я становлюсь» всех тварей; это знак как высшего знания, которое неспособно к удивлению, высшей силы, которая неспособна к труду, высшей воли, которая неспособна к изменению; это тишина лучей вечных чертогов, возложенных на переменчивые воды служебных тварей; и как мы видели ранее, что бесконечность, которая была типом Божественной природы с одной стороны, становилась еще более желанной с другой стороны из-за своего особого обращения к нашим тюремным надеждам и к ожиданиям неудовлетворенного и неисполненного существования, так и типы этого третьего атрибута Божества могли казаться сделанными еще более привлекательными для смертного инстинкта через наложение на падшее творение проклятия, требующего труда, некогда неестественного, а ныне весьма болезненного, так что желание покоя, заложенное в сердце, не является ни чувственным, ни недостойным, но стремлением к обновлению и к бегству из состояния, каждая фаза которого есть лишь подготовка к другому, столь же преходящему, в состояние, в котором постоянство стало возможным через совершенство. Отсюда великий призыв Христа к людям, тот призыв, на котором св. Августин зафиксировал существенное выражение христианской надежды, сопровождается обещанием покоя; и предсмертное завещание Христа людям — это мир.

Покой, как он выражен в материальных вещах, есть либо простое проявление постоянства и тишины, как в массивных формах горы или скалы, сопровождаемое убаюкивающим эффектом всего могучего зрелища и звука, который все чувствуют и никто не определяет (он был бы менее священным, если бы был более объяснимым), εὕδουσι δ’ ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες, либо это покой в собственном смысле, отдых вещей, в которых есть жизненность или способность к движению, действительному или воображаемому; и в отношении них выражение покоя тем больше, чем больше количество и возвышенность действия, которое не происходит, а также интенсивность отрицания его. Таким образом, мы не говорим о покое в камне, потому что движение камня не имеет в себе ни энергии, ни жизненности, ни его покой — устойчивости. Но однажды увидев, как большая скала сходит со склона горы, мы испытываем благородное ощущение ее покоя, теперь неподвижно лежащей среди папоротника, потому что сила и устрашающая природа ее движения были велики, а ее устойчивость и отрицание движения теперь велики пропорционально. Отсюда воображение, которое ничем не наслаждается больше, чем усилением характеров покоя, достигает этого обычно либо приписыванием видимо энергичным вещам идеальной устойчивости, либо видимо стабильным вещам идеальной активности или жизненности. Отсюда Вордсворт об облаке, которое само по себе имеет слишком много изменчивости для его цели, говорится как о том, «которое не слышит громких ветров, когда они зовут, и движется целиком, если движется вообще». И снова о детях, чтобы удалить из них детскую беспокойность, воображение представляет их как укоренившиеся цветы: «Под старым серым дубом, как фиалки, лежат». С другой стороны, разбросанные скалы, которые не имеют, как таковые, жизненности, достаточной для покоя, наделяются ею живым образом: они «лежат, притаившись вокруг нас, как стадо овец».

Таким образом, как мы видели, что единство требовало для своего выражения то, что поначалу могло показаться его противоположностью (разнообразие), так и покой требует для своего выражения подразумеваемую способность своей противоположности, энергии, и это даже в своих низших проявлениях, в скалах, камнях и деревьях. Сравнивая способы, которыми ум склонен рассматривать ветви прекрасного и энергичного дерева, неподвижного в летнем воздухе, с эффектом, производимым одной из этих же ветвей, обтесанной в квадрат и используемой для порога или перемычки, читатель сразу поймет связь жизненности с покоем и ту роль, которую они оба играют в красоте.

Но то, что в безжизненных вещах облагораживает их, казалось бы, указывая на жизнь, облагораживает высшие существа, указывая на возвышение их земной жизненности в Божественную жизненность; и возвышая жизнь чувств в жизнь веры — веры, принимаем ли мы ее в смысле приверженности решению, послушания закону, внимательности к обещанию, в чем с незапамятных времен она была испытанием, как щит истинного бытия и жизни человека, или в еще более высоком смысле доверия к присутствию, доброте и слову Божьему; в какой форме она была проявлена при христианском устроении. Ибо в той или иной форме, будь то верность людей, чей путь выбран и доля определена, в следовании и принятии этого пути и доли, как в лагере при Фермопилах; или более счастливая верность детей в добром даянии их Отца, и подданных в поведении их царя, как в «Стойте и увидите спасение Господне» на берегу Красного моря, есть покой и мирность, «стояние на месте» в обоих случаях, тишина решительного действия, нетревожного духа, нетерпеливого ожидания: прекрасная, даже когда основана только, как в старину, на самообладании и самообладании, настойчивом достоинстве или нерасчетливой любви творения, но еще более прекрасная, когда покой есть покой смирения, а не гордости, и доверие — больше не в решении, которое мы приняли, а в руке, которую мы держим.

Поэтому я думаю, что нет желания более интенсивного или более возвышенного, чем то, которое существует во всех правильно дисциплинированных умах, к свидетельствам покоя во внешних знаках, и то, что я осторожно сказал относительно бесконечности, я бесстрашно говорю относительно покоя: что никакое произведение искусства не может быть великим без него, и что все искусство велико пропорционально его проявлению. Это самый верный критерий красоты, будь то материи или движения; ничто не может быть низким, что обладает им, ничто не может быть правильным, что не имеет его, и в строгой пропорции к его проявлению в работе следует судить о величии ума творца. Не обращая внимания на другие качества, мы можем искать это как наше доказательство, и только поиском этого мы можем быть приведены к отвержению всего низкого и принятию всего доброго и великого, ибо пути мудрости — все мирные. Мы увидим в этом свете три колоссальных образа, стоящих бок о бок, вырисовывающихся в своем великом покое духовности над всем горизонтом мира: Фидий, Микеланджело и Данте; а затем, отделенные от их великих религиозных престолов лишь меньшей полнотой и искренностью Веры, Гомер и Шекспир; и от них мы можем спускаться шаг за шагом среди могучих людей каждой эпохи, безопасно и уверенно наблюдая уменьшение блеска в каждом проявлении беспокойства и усилия, пока последний след истинного вдохновения не исчезнет в шатких аффектациях или истерзанных безумиях современности. Нет искусства, нет занятия, какого бы то ни было, результаты которого нельзя было бы классифицировать только по этому критерию; все злое предается и отсеивается им, блеск и путаница и яркость цвета, непоследовательность или отсутствие мысли, вынужденное выражение, злой выбор сюжета, чрезмерное накопление материалов, будь то в живописи или литературе, поверхностная и нерефлексивная ничтожность английских школ искусства, натянутые и отвратительные ужасы французских, искаженная лихорадочность немецких: — притворство, чрезмерное украшательство, чрезмерное разделение частей в архитектуре, и снова в музыке, в актерстве, в танцах, в каком бы то ни было искусстве, великом или низком, существуют степени величия или низости, полностью зависящие от этого единственного качества покоя.