«Современная магия: Практическое руководство по искусству фокусов»

Мехи господина Кемпелена, которые были сформированы, чтобы заменить легкие, не имели никаких особенностей. Он обнаружил, что его машине требовалось в шесть раз больше воздуха, чем человеку при разговоре. Мундштук, как я заметил, был вставлен в большую воздушную камеру, и воздух, который он выпускал, также принимался малой воздушной камерой. Что касается рта, то он состоял из воронки, или, скорее, колоколообразной части из эластичной резины, приложенной к воздушной камере и приспособленной так, чтобы звук язычка исходил из нее. Эластичная резина была выбрана для этой цели как более близкая к естественной мягкости и гибкости человеческих органов. Независимо от ее связи с язычком, производящим требуемый звук, оловянная трубка соединяла ее с воздушной камерой, с помощью которой она могла постоянно поддерживаться полной воздуха. Это господин Кемпелен считал очень существенной и даже неотъемлемой частью машины. Помимо этого, были небольшие дополнительные мехи для помощи в производстве таких звуков, как p, k, t, которые требовали большего выброса воздуха. Нос состоял из двух оловянных трубок, сообщающихся со ртом. Когда мундштук был закрыт, а обе трубки оставались открытыми, был слышен идеальный m; когда одна была закрыта, а другая открыта, звучал n. Комбинированными средствами всех этих приспособлений господин Кемпелен мог заставить свою фигуру повторять такие фразы, как Vous étes mon ami, Je vous aime и т. д. На механизме Кемпелена были основаны все последующие говорящие фигуры.

Самым известным человеком, который сменил Кемпелена в искусстве магических автоматов, был Робер-Уден. Он не только улучшил производство своих предшественников, но и применил основу их материалов к работам, сравнительно оригинальным и уникальным. Его автоматы, безусловно, ставят его в высший ранг современных иллюзионистов, и, подробно излагая принципы его изобретений, я в то же время дам решение работы многих удивительных и изобретательных автоматических фокусов, которые демонстрировались в недавние дни. Одной из его лучших работ была Говорящая фигура, похожая, но во многих отношениях гораздо превосходящая таковую Кемпелена, механизм которой я описал выше.

Утверждалось, что Уден впервые обратил свое внимание на создание автоматов благодаря следующему тривиальному обстоятельству:

Находясь однажды в компании с бродячим артистом, его попросили помочь починить одну из фигур, которую артист случайно сломал. Увидев представление фигуры, которая была не чем иным, как хорошо известным Танцующим Арлекином, он был поражен удивительными и внешне магическими эффектами, которые могли быть произведены простейшими законами механики. Он стал настолько увлечен открытием, которое артист позволил ему сделать в конструкции ящика и фигуры, что с того времени посвятил все свои мысли и энергию созданию автоматов.

Волшебный арлекин заслуживает описания не только потому, что он занимает столь видное место среди механических фигур, но и потому, что, раскрывая его механизм, я буду объяснять конструкцию целого класса автоматов, которые были построены по тому же принципу. Как будет видно из приведенной выше иллюстрации, ящик был помещен на стол, и по команде ящик открывался, и в нем обнаруживался арлекин. По знаку фокусника фигура выпрыгивала из ящика, и затем, внешне никак не прикрепленная к ящику, она выполняла множество движений, имитируя действия человеческого пантомимиста. Далее она курила трубку или сигару и свистела в свисток.

Такова была фигура, которая открыла глаза Удену на чудеса, которые может произвести применение простых законов механики; и его великий механический гений позволил ему преуспеть даже лучше, чем он надеялся, когда впервые начал свои исследования автоматов, которые уже демонстрировались.

Механизм Волшебного Арлекина чрезвычайно прост; на самом деле, окажется, что самые удивительные и поразительные эффекты производятся простейшими приспособлениями. Ящик, содержащий фигуру, имел пазы в задней части в девяти местах, каждый паз заканчивался отверстием, проделанным через дно ящика. Точно соответствуя этим отверстиям, были девять отверстий в столе, на котором выступала фигура. Под этими отверстиями в задней части стола, который всегда ставился вплотную к занавескам в глубине сцены и за которыми был скрыт человек, управлявший фигурой, находились девять пружинных поршней, приводимых в действие девятью различными струнами, проходящими через блоки, каждая из которых выполняла различную функцию и была прикреплена к той точке фигуры, которую каждая была призвана двигать.

Фигура арлекина, как читатель поймет из прилагаемой иллюстрации, была прикреплена с помощью двух стержней к вращающемуся брусу, закрепленному от стороны до стороны ящика, и настолько близко к передней части, что она была скрыта от глаз аудитории. Когда арлекин был вне ящика, стержни, соединяющие его с брусом, были скрыты драпировкой фигуры. Первая струна работала на открывание и закрывание крышки ящика. Вторая струна, проходя под блоком непосредственно под брусом, проходила над плечами фигуры и резким движением поворачивала брус и выдергивала фигуру — которая была перевернута, когда находилась в ящике — на стол, фигура, конечно, сохраняла стоячее положение и удерживалась с помощью стержней, прикрепленных к вращающемуся брусу. Плечи были сделаны вращающимися на двух стержнях, так что рывковое движение легко производилось. Третья струна проходила через тело и была прикреплена к ногам, производя движение, имитирующее растяжку ног, известную как «шпагат». Другая струна закрывала ноги и одновременно поворачивала голову вправо и влево. Другая струна поднимала ноги и имитировала движения танца. Другая струна поворачивала фигуру обратно в ящик. В углу ящика находились мехи, с помощью которых и посредством трубки, проходящей через руку и заканчивающейся во рту, скрытый человек, манипулируя девятью поршнями, которые работали на мехи, мог производить эффекты курения и свиста.

Именно на этой системе механизмов было основано очень много современных фокусов — в частности, великая фигура акробата на канате Теодина. В этом случае то, что аудитория считала канатом, на самом деле было трубкой, сделанной для имитации каната, и струны проходили через эту трубку и работали со стороны сцены, канат служил той же цели, что и брус, натянутый поперек ящика в автомате арлекина.

Уден, как говорили, был изобретателем хорошо известных Волшебных часов. Это был стеклянный циферблат со стрелками, но без видимых механизмов. Это умное изобретение за последние год или два было воспроизведено и выставлено во многих витринах ювелирных магазинов. Его главными автоматическими фигурами, помимо говорящей, о которой я уже упоминал, были два выступающих Французских клоуна и Повар из Пале-Рояль. Клоуны были показаны: один сидящим на стуле, а другой стоящим рядом с ним. По просьбе демонстратора стоящий клоун поднимал стул со своим обитателем над головой, в то время как последний проделывал ряд акробатических номеров, которые сделали бы честь живому гимнасту.

Эти отличные фигуры работали точно по той же системе, что и Волшебный Арлекин, струны, поршни и механизмы были обязательно более прочной конструкции и работали снизу, а не из-за сцены. Это считалось публикой, и сам Уден смотрел на это как на свой chef d’œuvre (шедевр), и шедевром в автоматических фигурах это, безусловно, было.

Повар из Пале-Рояль был очень забавным примером механического применения. Он состоял из точного изображения отдельно стоящей виллы. Уден раздавал список вин и ликеров, прося свою аудиторию выбрать то, что им больше нравится из меню. Когда называли напиток, фигура молодой горничной появлялась из дверного проема, спускалась по ступенькам и приносила на подносе бокал желаемого вина. Когда человек, по заказу которого принесли вино, убирал бокал с подноса, фигура поворачивалась и скользила обратно в дом, снова появляясь с другим бокалом вина, и так далее, пока список не заканчивался или пока не были полностью удовлетворены пристрастия аудитории к выпивке.

Та же основа механизмов, что использовалась в Волшебном Арлекине, применялась и в Поваре из Пале-Рояль, каждый поршень работал на кран, содержащий один вид вина. Оператор за сценой мог слышать, какое вино заказывают, и таким образом знал, какую струну дернуть и какой кран открыть, когда фигура, которая была сделана так, чтобы проходить под каждым краном, снова входила в дом.

Апельсиновое дерево Удена было отличным фокусом и, хотя и было чрезвычайно простым в своем механизме, производило самые поразительные эффекты. Уден одолжил платок, который он сжег, или, скорее, который он заставил аудиторию думать, что он сжег, пожертвовав дубликатом, перед растением, помещенным в ящик на столе, которое по команде постепенно начинало цвести. Белые цветы появлялись из четырех или пяти различных побегов. Они исчезали, уступая место апельсинам, которые Уден снимал с дерева и раздавал своей аудитории, за исключением одного, который он оставлял. Этот открывался, и из него вылетали две бабочки, а в середине апельсина находился сожженный платок. Розовое дерево, похожее по своим эффектам, также демонстрировалось Уденом.

В этом фокусе также использовались пружинные поршни Волшебного Арлекина. Настоящие апельсины были закреплены на булавках и скрыты листьями. Струна или проволока открывала листья, постепенно обнажая апельсины, которые казались издалека растущими в размере по мере того, как листья расходились шире. Другой набор проволок, работающий от другой струны, выталкивал цветы вверх по тонким трубкам, и по мере того, как бумага выходила из трубки, отдельные части расправлялись, создавая видимость растущих цветов. Как только две половинки поддельного апельсина в центре освобождались, бабочки, прикрепленные проволоками к стеблю и закрепленные на тонких спиральных пружинах, выскакивали сами по себе и представляли вид порхающих на крыльях. Bona fide (настоящий) платок проталкивался в половинки апельсина через отверстие в задней части, пока Уден снимал настоящие апельсины.

Этот умный механик был, я полагаю, изобретателем Электрического звонка, или, точнее, он представил его как магический фокус задолго до того, как электрический звонок вошел в употребление.

Волшебный барабан, подвешенный к потолку с помощью проволок, выглядящих как шнуры, первым демонстратором которого был Уден, был сконструирован точно по тем же принципам, что и современный непрерывный электрический звонок, только работал с гораздо более сильной батареей и более мощно сделанным электромагнитом.

Мистер Уден был первым человеком, который представил знаменитый фокус «Подвешивание в воздухе», столетия назад сделанный столь знаменитым Факиром из Оолу, исполняемый индусами. Леди, выбранная для фокуса, обычно стройна в фигуре. Перед выходом на сцену она плотно привязывает к своему телу каркас, специально сделанный так, чтобы соответствовать ей. Этот каркас состоит из железного стержня с передней и задней пластинами, прилегающими к бедру с помощью ремней, закрепленных вокруг тела. Железный стержень доходит до подмышки, где он соединяется с другим стержнем, доходящим от подмышки до локтя, с помощью подвижной круглой пластины, имеющей три углубления. На конце стержня руки и непосредственно под локтем находится железный штифт, который сделан так, чтобы входить в полую железную трубу, на которую демонстратор опирает леди. В верхней части стержня тела находится пружинный стопор, сделанный так, чтобы скользить в углубления подвижного круглого шарнира и таким образом удерживать весь каркас в том положении, в котором он установлен. Прилагаемая иллюстрация более ясно покажет эту единственную часть механизма.

A — это железный стержень, а B — пластина бедра. D — пружинный стопор, входящий в зубцы шарнира F. F — стержень руки, а G — штифт, входящий в полую трубку H, которая закреплена в гнезде на платформе. Каркас крепится к телу с помощью кожаных ремней K. Когда тело поднимается в положение L, пружинный стопор D соскальзывает в среднее углубление и таким образом удерживает каркас и леди, поддерживаемую на каркасе, в этом положении. Когда тело поднимается в горизонтальное положение M, пружинный стопор попадает в первое углубление и удерживает тело идеально прямым. Начиная фокус, исполнитель опирает фигуру на два шеста, а затем сбивает один. Это делается для того, чтобы заставить аудиторию поверить, что два шеста одинаковы. Мне едва ли нужно говорить, что введение леди в месмерический транс — это только актерская игра; однако это очень сильно добавляет эффекта фокусу, как читатель, несомненно, думал до сих пор. Будет помниться, особенно в случае Факира из Оолу, что иногда, когда фокус исполнялся, оба шеста убирались. Что тогда, спросите вы, становится со всей моей машинерией? Два шеста были внешне убраны. Использованные шесты состояли из латунных стержней. Свет рампы светил на фигуру спящей леди, в то время как остальная часть сцены была сравнительно темной. Таким образом, когда фокусник внешне убирал единственную опору, которую имела фигура, аудитория не могла и не видела, что он на самом деле убрал латунный футляр второго шеста, оставив другой, фактический шест, на котором был закреплен каркас и который был того же цвета, что и драпировка сцены. Именно с целью обмана глаз аудитории шест был в первом случае заключен в латунную оболочку. Он закрепил футляр обратно до того, как сцена была снова освещена, и леди проснулась от своего фальшивого месмерического транса.

ГЛАВА III. Теодин.

Современниками Удена были Теодин, Робен, профессор Андерсон и целая плеяда второстепенных звезд, на которых я лишь мельком взгляну, а затем сразу перейду к теме современных автоматов, ясновидения, оптических иллюзий и других отраслей искусства магии и фокусов. Главной работой господина Теодина был акробат на канате, который я полностью объяснил в предыдущей главе. Господин Робен также выставил очень изобретательный и интересный автомат, хорошо известный как Волшебная мельница. На столе была помещена мельница большого размера. Демонстратор постучал в дверь, когда голова мельника показалась в окне на мгновение, как будто он хотел узнать, кто стучит, а затем через несколько секунд дверь открылась, и мельник появился в полном обличье, со свечой в руке и трубкой во рту.

Господин Робен попросил мельника любезно смолоть небольшой мешок зерна, который он ему дал; мельник кивнул в знак согласия, взял зерно и вошел в мельницу, дверь закрылась за ним. Вскоре после этого крылья мельницы весело закружились, и через короткий промежуток времени мельник открыл свою дверь и вернул господину Робену мешок с перемешанными отрубями и зерном. Его попросили отделить их, когда он снова вошел в мельницу и через короткий промежуток времени вернулся с должным образом выполненной задачей. Дверь мельницы была закрыта, и мельник, как предполагалось, удалился спать после своих трудов, господин Робен выбрал пять карт, или, скорее, заставил свою аудиторию поверить, что они выбрали их; он разорвал их и зарядил пистолет кусками. Затем он выстрелил в мельницу, когда о! престо! одна из разорванных карт была замечена на каждом крыле мельницы и одна на двери! Но это было еще не все. Выстрел из пистолета поджег мельницу, и пламя было видно, вырывающимся сверху. Мне едва ли нужно говорить, что Мельница господина Робена была весьма успешной. Весь эффект, полученный этим умным фокусником от этого одного автомата, был вызван точно теми же средствами, что и у Волшебного Арлекина и Повара из Пале-Рояль. Была использована та же система рычагов, клапанов и блоков, и все это работало человеком за сценой.

Единственный автомат профессора Андерсона был, по сравнению с автоматами его предшественников, крайне слаб и едва ли заслуживал внимания. Он представлял собой фигуру старика, который кивал, качал головой и поднимал руку, чтобы позвонить в колокольчик. Читатель этих статей поймет, как именно это было устроено. Голова приводилась в движение из-под сцены; одна нить заставляла голову кивать, другая — поворачиваться из стороны в сторону, а третья — поднимать руку и опускать ее на колокольчик. С помощью этих трех простых движений он отвечал на различные задаваемые ему вопросы.

Прежде чем идти дальше, я должен заметить, что мне пришлось пропустить большое количество автоматов, демонстрировавшихся множеством других профессоров «черного искусства», которых я даже не называю. Это было абсолютно неизбежно, поскольку я не располагаю временем и местом, необходимыми для изложения полной истории автоматического искусства фокусов. Однако я постарался представить главные чудеса механического искусства в применении к фокусам; те же, о которых я умолчал, являются лишь слабыми подражаниями великим шедеврам и потому не заслуживают упоминания. Но, прослеживая последовательность событий в истории искусства фокусов, я должен упомянуть «Живую голову» полковника Стодара, тем более что это откроет совершенно новую тему. Стодар поместил на стол, стоящий на ножках, под которым зрители, по-видимому, видели заднюю часть сцены, пустой ящик со складными дверцами спереди. Закрыв дверцы ящика на несколько минут, он вновь открыл их, и внутри оказалась живая голова, наряженная под голову сфинкса. По всем признакам, эта голова никак не могла быть связана с телом. Голова находилась в ящике такого размера, что в нем могла поместиться только голова. Зрители видели, что тело не могло быть помещено под стол, так как они видели занавески в глубине сцены между ножками, в то время как сам стол находился на некотором расстоянии от занавесок, и пространство между ними было хорошо видно. Однако зрители не могли видеть сквозь ножки стола, а видели лишь отражение боковых сторон сцены, которые были сделаны в точном соответствии с задним планом. Это достигалось с помощью двух зеркал из листового стекла, установленных так, чтобы плотно прилегать к пространству между тремя ножками, обращенными к зрителям. Пол был покрыт зеленым сукном, которое отражалось в стеклах и казалось продолжением пола. Живое тело, принадлежащее ожившей голове, на самом деле находилось под столом, скрытое от глаз зеркалами. Прилагаемая иллюстрация покажет положение тела во время представления.

Чтобы читатель мог яснее понять, как создавалась эта великая оптическая иллюзия, я дам полное объяснение усовершенствования этого, казалось бы, удивительного феномена — иллюзии Фатимы, — после чего читатель лучше поймет разгадку того, что до сих пор должно было оставаться для него глубокой тайной. Но прежде чем сделать это, я могу упомянуть, что одновременно с появлением «Говорящей головы» полковника Стодара господа Пеппер и Тобин создали оптическую иллюзию, основанную на точно таком же механическом устройстве. Она называлась «Протей, или Мы здесь и не здесь». На сцену выносили шкаф шириной 3 фута 6 дюймов и высотой 6 футов, стоящий на четырех маленьких ножках, так что зрители могли видеть пространство под ним. Затем его открывали, и внутри был виден столб от пола до потолка, на вершине которого висела лампа. Шкаф казался пустым. В него входил человек, закрывая за собой дверь. Через несколько секунд, когда дверь открывали снова, он оказывался пустым. Это повторялось с тремя разными людьми. Вошел четвертый, и когда дверь открыли, внутри оказались все четверо, которые затем вышли из шкафа. Конечно, то, где прятались эти люди, вызывало массу догадок и предположений; но читатель, видевший этот фокус, после моего объяснения тайны будет поражен тем, с какой легкостью его обманули и провели.

Из приведенного плана шкафа по простым законам оптики сразу станет ясно, как наши собственные глаза могут быть заставлены обманывать другие чувства: A B, C D — это план пола шкафа. A B, B D, D C и C A представляют четыре стороны. E — столб от пола до крыши. К сторонам A C и B D прикреплены две зеркальные стеклянные панели, точно подогнанные так, чтобы образовывать две стороны шкафа, A E и B E, сходящиеся у столба E. Эти зеркальные стекла подвижны на петлях в направлении, указанном стрелками, и могут быть придвинуты вплотную к стенкам шкафа. Обратные стороны зеркальных дверец окрашены или оклеены обоями так, чтобы в точности соответствовать стенкам шкафа, поэтому в закрытом виде зеркальные стороны кажутся подлинными стенками шкафа. Таким образом, когда человек входил в шкаф, он просто открывал зеркальные панели и вставал за ними, когда шкаф открывали. Стекло, отражая стенки шкафа, которые были в точности такими же, как задняя стенка, создавало видимость того, что ящик пуст, а лампа была расположена так, что не отражалась в стеклянных сторонах. Из этого видно, что в шкаф могло легко войти столько людей, сколько вмещало пространство, ограниченное складными стеклянными панелями, и при этом казаться, что их там нет.

Эта иллюзия, как и «Живая голова» Стодара, были настолько удачными оптическими обманами и настолько безопасными для исполнителя, что последующие фокусники усовершенствовали этот трюк и создали один из самых красивых и удивительных эффектов: дама на столе без каких-либо нижних конечностей, которая при этом способна разговаривать и петь. Несомненно, многие из моих читателей помнят, как видели Фатиму, когда ее демонстрировали некоторое время назад на Лайм-стрит в Ливерпуле. Описание этой оптической иллюзии, какой ее видит публика, вряд ли необходимо.

Напомним, что по всем признакам половина тела покоилась на маленьком столе на ножках, который, в свою очередь, стоял на столе побольше, также на четырех ножках, и пространство под столом было видно. На самом деле пространство под столом не было видно, так как оставшаяся часть видимого тела фактически находилась в пространстве под столом. Стол на самом деле стоял на трех ножках, расположенных под прямым углом. Между средней и двумя другими ножками были установлены два зеркальных стекла, плотно пригнанные к ножкам и столешнице. Узор ковра всегда был квадратным, и стол был поставлен так, что отражение в стекле образовывало продолжение узора, создавая тем самым видимость пространства и непрерывности окружения. Четвертая ножка стола создавалась с помощью очень простого приспособления. Одинокая ножка, вырезанная подобно ножкам стола, была скрыта за каждым из маленьких экранов, на которых стояла лампа, и на каждой ножке был плакат с буквами, составляющими имя Фатима, но написанными так: AMITAF, чтобы в отражении в стекле они выглядели как FATIMA. Эти ножки были расположены так, что их отражения продолжали друг друга и образовывали одну ножку — четвертую ножку стола. Приведенный здесь план сразу покажет положение стола и отдельных ножек.

A, B, C — три ножки стола, A B и B C — две стеклянные пластины. D D — два экрана, скрывающие одиночные ножки E E. Согласно законам отражения, ножки E E будут отражаться в точке F, создавая видимость четырех ножек. На каждой из ножек помещен плакат с именем, написанным задом наперед, и отражение настолько обманывает зрителя, что он полностью верит, что видит четвертую настоящую ножку. Конечно, верхний стол, на котором, как кажется, покоится видимая часть тела, также сделан из трех ножек с зеркалом между ними. Невидимая часть тела скрыта зеркалами. Поскольку узор напольного покрытия имеет кубическую форму, отражение в стеклах кажется продолжением этого узора. Именно с помощью этих простых комбинаций механики и оптических приспособлений тысячи и тысячи людей были введены в заблуждение и полностью лишены способности доверять своим чувствам.

ГЛАВА IV. Автоматы: Психо.

Мы переходим к нашему времени и к описанию различных автоматических представлений наших дней. Самыми примечательными и успешными, поскольку они наиболее оригинальны, изобретателями и демонстраторами автоматических фигур в наши дни являются господа Маскелайн и Кук, ныне обосновавшиеся в старом «доме тайн» — Египетском зале в Лондоне.

Их первым и, на мой взгляд, лучшим механизмом был Психо, знаменитый игрок в вист, которого они создали в 1865 году. Описание этой интересной фигуры вряд ли нужно. Годами им удавалось сохранять в полном секрете движущую силу и механическое устройство этого автомата, в то время как публика, пресса и научный мир смотрели, удивлялись и ломали голову. Было предложено множество различных решений, объясняющих работу игрока в вист; но тайна «сухожилий и мышц», так сказать, Психо, озадачивала каждого. Фигура была настолько успешной, что, как следствие, механики принялись создавать нечто подобное.

Одно из таких подражаний демонстрировалось под именем Хэнки. Это было лишь жалкое и неуклюжее подобие оригинала. Оно состояло из грубо сделанной фигуры человека, сидящего на восьмиугольном ящике, в котором был спрятан мальчик, управлявший руками и головой. Исполнитель был вынужден указывать карты, которые нужно разыграть, с помощью определенных знаков и движений, что часто приводило к путанице и ошибкам. Это возрождение Психо в конечном итоге перешло к синьору Бозу и демонстрировалось в Ливерпуле и других городах под новым именем Йорик.

Профессор Пеппер также сконструировал подражание Психо под сценическим псевдонимом Синтия. Эта фигура, хотя и была очень искусно сконструирована, по общему признанию, не отвечала всем условиям Психо.

Кремер также представил игрока в вист, который представлял собой огромную, сложную массу колес, рычагов и замысловатых механических приспособлений, требовавших самого тщательного контроля для успешного выступления. На него никогда нельзя было положиться в плане плавного и бесперебойного исполнения.

Fig. 321.

Французская фирма также сконструировала игрока в вист для мистера Эверетта, и он в конечном итоге отправился в Америку. В этой фигуре мальчик был спрятан гораздо лучше, чем в той, о которой я упоминал ранее.

Одно очень остроумное решение конструкции Психо было предложено в ноябре 1877 года. Я частично воспроизвожу его — не потому, что это решение, а потому, что оно позволит практичному и изобретательному читателю сконструировать фигуру, в чем-то похожую на игрока в вист господ Маскелайна и Кука, хотя и совсем не равную ему.

На рис. 321 a и 321 b (вид сбоку и план) колеса E и M имеют каждое по часовому механизму (опущенному для ясности), которые заставили бы их вращаться, если бы их не сдерживали. M, однако, имеет два штифта p p, которые цепляются за выступ на рычаге N. E — это корончатый спусковой механизм, как в вертеле для жарки бутылок, который поворачивает A попеременно влево и вправо, заставляя руку перемещаться по тринадцати картам. Чуть выше на A виден квадрант B (см. план), у края которого установлено тринадцать маленьких штифтов. Конец рычага N опускается между любыми двумя из них, заставляя руку остановиться на любой нужной карте. Поскольку рычаг закреплен на оси c, очевидно, что при нажатии на конец N, B освободится, и рука будет двигаться вдоль карт; при легком поднятии его это движение будет остановлено; при дальнейшем поднятии штифт p освобождается, и M начинает вращаться, а при повторном нажатии на N это колесо, в свою очередь, остановится. Ближе к нижней части аппарата находится мех O, который содержит пружину, стремящуюся удерживать рычаг N, с которым он соединен стержнем X, в показанном положении. Он соединен с трубчатой опорой, которая может быть соединена трубкой через ножку табурета и другой трубкой под сценой с ассистентом за кулисами. Сжимая или откачивая воздух через эту трубку, очевидно, можно поднимать или опускать рычаг N и соответственно запускать часовой механизм. a — это кривошипный штифт, установленный в M и соединенный с головой с помощью жилы T, а с большим пальцем — с помощью S. В точках R и R находятся два блока, соединенные жилой. Таким образом, если рука движется по кругу, голова, по-видимому, следует за ее движениями, а при поднятии за счет натяжения S голова также поднимается с помощью T. Дальнейшие объяснения кажутся почти излишними; l — это ограничитель, предотвращающий слишком сильное движение локтя, а b b — спиральные пружины, удерживающие большой палец открытым, а голову — наклоненной вперед. Когда N поднимается, M тянет T и S, последний закрывает большой палец, а затем поднимает руку с помощью блока H. Если рычагу дать опуститься, p зацепится и удержит руку в поднятом положении. При повторном поднятии N рука опустится.

Fig. 322.

Fig. 323.

Fig. 324.

В дополнение к вышеуказанному приспособлению, на рис. 322 и 323 мы имеем другое, более простое устройство, в котором используется только один часовой механизм. На той же оси, что и H, закреплен рычаг с грузом W для балансировки руки. Вертикальный стержень X, имеющий выступ Z, скользит вверх и вниз в направляющих Y Y и несет жилы S и T. Квадрант B имеет зубцы, между которыми скользит Z, останавливая движение A, которое приводится в движение, как и раньше, часовым механизмом. Нижняя часть X соединена непосредственно с O. Когда X слегка приподнят, как показано, A может свободно двигаться, но при откачке воздуха и опускании X вниз Z входит в зубцы и останавливает руку над картой; продолжая откачивать воздух, большой палец закрывается, и карта поднимается. Детали часового механизма автор этого решения опускает. Он говорит, что на каждом механизме должен быть вентилятор для регулировки скорости. Фигура должна быть расположена так, чтобы ассистент мог видеть карты в полукруглом держателе (рис. 324).

Следующая примечательная автоматическая фигура, демонстрируемая дуэтом мистификаторов в Египетском зале, называется Зои. Она представляет собой женскую фигуру, сидящую на подставке. Перед ней помещена полукруглая чертежная доска, прикрепленная к сиденью, на котором покоится фигура. Зои пишет цифры и рисует портреты популярных персонажей. По всем признакам, никакой движущей силы вне сцены нет, и исполнитель не имеет физической связи с фигурой, чьи движения и мастерство кажутся спонтанными. Это одно из самых простых механических приспособлений такого рода, когда-либо созданных. Тонкий стальной стержень проходит сквозь сиденье, в котором закреплена фигура. Тело и руки Зои находятся над сценой, под которой другая рука и чертежная доска расположены точно в том же положении, что и сверху. Механизм работает так, что рука сверху движется в точности так же, как рука снизу направляется художником. Таким образом, когда Зои просят нарисовать портрет, скажем, графа Биконсфилда, художник внизу направляет невидимую руку, в то время как рука сверху повторяет движения своего проводника внизу. Читатель может с первого взгляда увидеть принципы движения на прилагаемом плане; но следует понимать, что это не единственный используемый механизм. Однако он полностью объяснит принципы его движения.

Видно, что какое бы движение ни придавалось руке в точке B, рука в точке A должна совершать то же движение одновременно. Поскольку фигуру выносят на сцену, а затем закрепляют на сиденье, все подозрения в соучастии лиц под сценой снимаются; но стержень проталкивается через пьедестал и закрепляется через верхнюю половину, пока исполнитель усаживает фигуру.

Еще одна, и, я думаю, последняя примечательная постановка — каламбур здесь не задуман — представленная публике господами Маскелайном и Куком, — это Фанфар, корнет-игрок. Это фигура джентльмена, одетого в современный костюм, держащего в руке корнет, который он подносит ко рту и играет самым профессиональным образом. Все исполнение этого механического чуда, как бы оно ни сбивало с толку наблюдателя, состоит не более и не менее как из удивительно искусного «липпинга» (игры губами) со стороны живого музыканта, который действительно играет на инструменте в одиночестве в пространстве под сценой. Звук, исходящий из медного духового инструмента, меняется по тону и высоте в зависимости от длины и ширины трубок, через которые продувается воздух. Для басового тона должны использоваться широкие и длинные трубки, в то время как для высокого тона должны использоваться гораздо более короткие и узкие трубки. Принципы конструкции корнета точно такие же, как у эуфониума и саксгорна, разница в тоне достигается лишь за счет различных размеров трубок. Направление трубок — то есть, изогнуты ли они, прямые или имеют разные изгибы — вносит очень незначительную, если вообще вносит, разницу в тон инструмента. Корнет можно сконструировать так, чтобы допустить гораздо более длинную и прямую трубку непосредственно перед трубками поршней, и при этом он будет иметь тон обычного корнета. Должно быть, именно этот принцип первым подсказал господам Маскелайну и Куку идею создания автомата-корнетиста. Упомянутая мной сверхдлинная трубка проходит сквозь тело фигуры в ее рот, где она встречается с мундштуком корнета, когда его подносят к губам. Эта трубка проходит через одну из ножек стула, на котором сидит корнет-игрок, и далее под сцену, где живой корнетист управляет инструментом в руках фигуры с помощью трех нитей или проволок, прикрепленных к пальцам фигуры. Таким образом, пока он дует в трубку, у него на указательном пальце находится нить первого поршня, на среднем пальце — нить среднего поршня, а на безымянном — нить третьего поршня. Когда он играет на инструменте, он двигает пальцами точно так же, как если бы у него был инструмент, а не просто трубка; и по мере того, как он двигает пальцами, он тянет проволоки, соединенные с тремя пальцами фигуры, и таким образом производит смену нот, требуемую ходом мелодии.

ГЛАВА V. Марионетки.

При чтении этих статей читатель, должно быть, уже заметил, что значительная часть успеха механических, да и вообще любых видов фокусов, заключается в доверчивости и невежестве аудитории в той же мере, что и в совершенстве самого трюка.

Совсем не удивительно, что столетия назад исполнитель нескольких жонглерских трюков или человек, немного опередивший свой век в науке, воспринимался вульгарной толпой как человек, имеющий дела с иным миром, и что самого Его Адское Величество призывали в качестве виновника всех его сверхъестественных трюков и чудес. К счастью, мы достигли века, когда просвещение почти полностью изгнало суеверия; и хотя мы восхищаемся и удивляемся ловкости таких людей, как Маскелайн и Кук, доктор Линн и многих других, даже самые невежественные люди никогда не подумают, что эти джентльмены имели какой-то дьявольский контракт с таким жутким персонажем, как Мефистофель. Я делаю эти замечания потому, что трюки, которые я вскоре опишу, исполнялись, возможно, немного иначе, чем сейчас, столетия назад, в далекие времена египетского могущества, в ранние дни индусов и задолго до того, как цивилизация достигла запада Европы.

Почтенным и часто повторяемым магическим заблуждением является расчленение живого человека. Доктор Линн полагается на этот избитый пантомимический трюк как на основу своего выступления; но надо признать, что его метод манипуляции и аккуратность исполнения спасают то, что в руках неумелого человека было бы весьма жалким зрелищем.

Человека выводят на сцену и говорят, что его конечности будут ампутированы. Жертва бросается за занавески, несомненно, испугавшись, что угроза будет исполнена, но его выводят и заставляют стоять смирно, пока исполнитель хладнокровно отрезает руку, а затем ногу. Испуганный, дрожащий субъект профессорских операций по разделке — это ассистент, который заботится о том, чтобы первым оказаться на сцене, когда кого-то из публики просят выйти и быть «разделанным». Когда он убегает за занавески, это делается для того, чтобы прикрепить к плечу и бедру муляж руки и ноги, в то время как его настоящие конечности остаются за занавесками, покоясь на подставках. Это делается так быстро, что зрители не могут не поверить, что рука и нога — настоящие, из плоти и крови, части человеческого тела. Профессор тщательно ампутирует фальшивую руку и ногу. Конечно, он может так же легко заменить конечности, просто просунув фальшивые конечности сквозь занавески и освободив подлинные ногу и руку из их стесненного и неловкого положения.

Еще одно представление, предлагаемое доктором Линном своим покровителям, известно как «Живые марионетки». Эта новая и забавная иллюзия была впервые представлена французом и демонстрировалась в столице задолго до того, как британская публика услышала о докторе Линне, и до того, как он преподнес ее как новинку в Лондонском аквариуме. На маленькой сцене настоящая живая голова, прикрепленная к миниатюрному телу, поет, разговаривает и действует; и аудитории совершенно очевидно, что, хотя голова действительно человеческая, тело манекена — лишь игрушка. По-видимому, любопытные фигуры никак не связаны ни с кем — ни сзади, ни по бокам, ни под сценой. Заметьте, что драпировка полностью черная, и глаз обманывается отсутствием какого-либо разрыва в цвете драпировки относительно расстояния. Человек, выступающий в роли «Живой марионетки», закрепляет под подбородком каркас тела. Задняя драпировка устроена так, что он приносит на сцену вместе с собой занавески, образующие фон для его головы, в то время как с помощью проволок, прикрепленных к ногам и рукам, он создает движение в игрушке, придавая ей вид ходьбы по сцене; так что, пока «Живая марионетка» находится в центре сцены, тело человека находится позади нее. Таким образом, на сцене есть два фона — один черный, неподвижный; другой, также черный, принесенный вместе с головой; но, будучи черным, он не виден зрителям, которые воображают, что голова проходит перед черной занавеской. Можно показать любое количество голов, и две могут выступать одновременно, выходя на сцену с каждой стороны, каждая с половиной занавески или фона, прикрепленной к их головам. Прилагаемая иллюстрация покажет голову, к которой прикреплена подвижная черная рама, и положение настоящего и игрушечного тела. Между краем сцены и неподвижной занавеской сзади достаточно места, чтобы исполнитель мог стоять и проходить. Как я уже сказал, руки и ноги игрушки приводятся в движение с помощью проволок, пропущенных сквозь фальшивую занавеску. Очень приятное и поразительное развлечение может получиться, если выбранные для выступления люди — вокалисты и комики.

ГЛАВА VI. Ясновидение.

Удивительно, с какой жадностью наши предки, когда они замечали какой-либо эффект, возникающий из неизвестной причины, прибегали к помощи дьявольщины и сверхъестественного для объяснения тайны. Не пытаясь сразу найти причину в известных законах природы и природных явлениях, они прекращали всякие поиски на путях исследования, сразу выдвигая Его Сатанинское Величество в качестве причины всего и всякого события, для происхождения которого они не могли дать немедленного объяснения.

Мы счастливо достигли века, который отличается своим трезвым отношением ко всему, что кажется таинственным и необычным. Таким образом, мы, благодаря нашим строгим поискам истины, изгнали, или почти изгнали, эти страшные препятствия прогрессу и цивилизации — суеверия и веру в сверхъестественное.

Но даже в наши дни, при всем просвещении и образовании, мы обнаруживаем, что слабость наших предков ощутимо преобладает в умах невежественной толпы, а спиритизм и магия воспринимаются определенным числом людей как вещи существующие и находящиеся за пределами человеческого понимания. Научное исследование — та метла, которая вымела так много суеверий, — сделало свое дело хорошо, и не пройдет много времени, как фанатичные верующие в так называемые «проявления» существ из другого и неизвестного мира будут рассматриваться даже теми, чья вера в них наиболее сильна, как механические фокусы ловких и проницательных фокусников, которые питаются доверчивостью и простотой своих инструментов и последователей.

Среди многих предметов, которые причислялись к сверхъестественным явлениям, возникающим под воздействием невидимых и духовных сил, ясновидение, или второе зрение, занимает видное место. Утверждалось, и весьма авторитетными лицами, что второе зрение, или вера во вторичное и неестественное зрение, берет свое начало в Шотландском нагорье и на островах, где оно было известно под названием «тайш» — спектральное или призрачное явление; но с тех времен, когда оракула в Дельфах искала толпа и когда тысячи были обмануты простыми механическими трюками ловкого и хитрого жречества, и вплоть до сегодняшнего дня второе зрение рассматривалось как духовное посещение, дарованное с какой-то целью людям, которые становятся инструментами Провидения.

То, что порой люди обладали предвидением того, что должно произойти, нельзя отрицать, поскольку убийства и убийцы, несомненно, были раскрыты с помощью видений, в которых видели убийцу и место, где было совершено убийство.

Даже доктор Джонсон в своем «Дневнике путешествия на Гебридские острова», где вера во второе зрение была очень распространена, колеблется, верить или отрицать; и он утверждает, что «уехал, наконец, лишь желая верить». В мои намерения не входит, да у меня нет ни времени, ни места, чтобы полностью углубляться в тему второго зрения прошлого, но я намерен полностью объяснить второе зрение, как оно понимается сейчас, и читатель сразу увидит, как старая ткань суеверных веков тает в самом обыденном, и он, возможно, будет раздосадован и раздражен, подумав, что, наблюдая за представлением второго зрения, его разум подвел его, и он действительно был готов верить.

Способность с завязанными глазами различать невидимые вещи и наугад выбирать из толпы людей и называть разнообразные и необычные предметы исполнялась настолько искусно, что вызывала величайшее удивление и изумление даже у самых умных зрителей. Но, как и все остальное, к чему применялся и применяется термин «магия», чудесное и таинственное — это лишь простое и обыденное, а доверчивость аудитории ведет к простейшему мошенничеству, к тому чуду и удивлению, которое окружает подвиг ловкости рук или ясновидения; но, как мои читатели уже видели, как только второе зрение объяснено, оно перестает вызывать удивление.

В представлении ясновидения всегда участвуют два человека — тот, кто спрашивает, что это за предмет, и тот, кто отвечает. Весь секрет второго зрения заключается в методе вопроса о том, что это за предмет. Оба должны выучить своего рода словарь, и этот урок, безусловно, не сложнее, чем урок трагика, заучивающего свою роль; но аудитория обманывается простотой задаваемых вопросов. Хотя слова, используемые спрашивающим, почти всегда одни и те же, порядок слов различен. Следовательно, для каждой меняющейся конструкции предложения может быть применен разный ответ.

Когда эти разные вопросы и ответы полностью поняты двумя сообщниками, они могут дать представление, которое для непосвященных будет казаться чудесным и необъяснимым. Когда вопрошающий задает вопрос: «Эта картина цветная или простая?», ответ — «Простая»; или если вопрос: «Эта картина простая или цветная?», ответ — «Цветная». Это и есть вся основа второго зрения, и чтобы более полно проиллюстрировать этот вопрос, я приведу ряд ответов и вопросов, которые были приняты рядом английских и американских профессоров. При вопросе о цвете предмета вопрос может быть построен настолько по-разному, что каждая конструкция может нести ответ для каждого обычного цвета.

Какого цвета это? Черный.

Какой это цвет? Синий.

Назови мне цвет? Зеленый.

Есть ли у него цвет? Белый.

Какой-нибудь цвет? Оранжевый, желтый.

Назови цвет? Коричневый.

Пожалуйста, назови цвет? Красный.

Их нужно только выучить двум людям в сочетании, и они смогут назвать цвет любого предмета. Если у исполнителя есть предмет смешанного цвета, скажем, лилового, он сначала задает вопрос, на который ответом является красный; а затем, прежде чем можно будет дать ответ, снова задает вопрос для синего. Ясновидец, таким образом, зная, что это смесь красного и синего, может понять, что лиловый — это требуемый ответ. Опять же, при вопросе о природе камня, вставленного в драгоценность, вопрос может быть построен так:

Что это за камень? Топаз.

Что это за камень? Гагат.

Назови мне камень? Изумруд.

Назови камень? Бриллиант.

Ты знаешь этот камень? Сердолик.

Какой-нибудь камень? Аметист.

И так далее до бесконечности. При установлении природы ювелирного изделия вопросы могут быть заданы так:

Что это за металл? Золото.

Что это за металл? Латунь.

Какой металл? Серебро.

Назови мне металл? Медь.

Назови металл? Железо; сталь.

Пожалуйста, назови металл? Бронза.

Можешь назвать мне металл? Олово.

Следующие вопросы, имеющие ответы для обычных предметов, найденных у людей, собравшихся посмотреть представление, могут быть легко выучены человеком, одаренным хорошей памятью, или человеком с обычной памятью при повторном применении:

Назови это? Карманная расческа.

Что у меня здесь? Кошелек.

Что это? Зубочистка.

Это озадачит тебя? Английский пластырь.

Говори громко? Письмо.

Отвечай быстро? Носовой платок.

Есть ли у него цвет? Белый.

Он надушен? Да.

Скажи мне сейчас? Ключи.

Есть ли от этого какая-то польза? Альманах.

Для чего это? Чтобы прикурить сигару.

Дамы пользуются этим? Да; игольница, футляр для игл.

Ты знаешь это? Тросточка.

Теперь, можешь сказать, что это? Карманная книжка.

Тебе бы хотелось это? Да; часы.

Ты восхищаешься этим? Брошь.

Кто дал мне это? Леди — браслет.

Что у меня в руке? Булавка.

Теперь, кто дал мне это? Джентльмен — цепочка.

Что у меня сейчас? Деньги.

Теперь, что у меня есть? Соверен.

Можешь сказать мне снова? Шиллинг.

Это то же самое? Шестипенсовик.

Ты говоришь, у меня есть деньги; но ты не говоришь, какие? Флорин.

Ты говоришь, у меня есть деньги; но ты не говоришь об их стоимости? Полкроны.

Ты говоришь, у меня есть деньги; но скажи мне их стоимость? Десять шиллингов.

Какова стоимость денег? Пенни.

Я тебя не слышу? Полпенни.

Думаю, я привел достаточно вопросов и ответов, чтобы показать простоту и секрет второго зрения. Когда требуются все подробности о предметах, хотя вопросы могут показаться зрителю озадачивающими, они чрезвычайно просты для человека, который знает каждый вопрос и ответ на него наизусть.

Ниже приведен пример сложной серии вопросов, и читатель сразу увидит, что ответы на них очень просты:

Что у меня в руке? Булавка.

Что это за металл? Золото.

Есть ли камень? Аметист.

Что у меня сейчас? Деньги.

Вы говорите, что у меня деньги, но не называете их вид? Флорин.

Можете сказать мне еще раз? Шиллинг.

Из приведенных выше примеров читатель поймет, что при условии, если два сообщника заранее договорятся о большом и хорошо подобранном ассортименте вопросов, соответствующих ответам, и будут их хорошо знать, можно ответить практически на любой вопрос и определить любой предмет, включая его свойства, цвет, содержимое и т. д.

Еще один демонстрационный номер ясновидения — чтение запечатанного и нераскрытого письма — значительно усиливает таинственность представления, но то, как это делается, легко объяснить. Перед выходом на сцену выбирается фраза, которая пишется графитовым карандашом на листке бумаги. Во время представления аналогичные листки бумаги раздаются нескольким зрителям, которых просят написать на них какую-нибудь фразу. Эти листки запечатываются так же, как и подготовленный заранее, и кладутся в шляпу. Затем профессор делает вид, что выбирает один из них наугад, предварительно встряхнув бумажки, но на самом деле он берет тот, который уже был у него в руке. После этого даму-ясновидящую просят прочитать фразу, что она, разумеется, легко делает. Затем листок передают одному из зрителей, и к их изумлению оказывается, что это именно та фраза, которая была написана. Следует понимать, что каждый, кто писал фразу, не знает, что написал другой, и поэтому считается, что данная фраза была написана кем-то из публики. Это подозрение может быть усилено необычным способом написания или особенностями почерка; номер можно сделать еще более поразительным, написав фразу на иностранном языке с небольшой ошибкой в правописании или грамматике, которую ясновидящая может прокомментировать в своем ответе, тем самым завоевав репутацию человека с глубокими познаниями в науках и языках. Те же средства используются и при сложении чисел. Все цифры подготавливаются за кулисами, и подлинные суммы, называемые зрителями, никогда не являются теми, которые озвучивает ясновидящая. Думаю, я дал — или надеюсь, что дал — ясное и полное объяснение ясновидения или «второго зрения», и читатель может, немного попрактиковавшись, стать таким же совершенным в этой особой области искусства фокусов, как таинственная дама — Хеллер, мисс Андерсон, доктор Линн и множество других, которые озадачивали и приводили в замешательство тысячи изумленных зрителей.

ГЛАВА VII. Спиритизм.

Вера в материализацию духов и визиты духовных обитателей иного мира к месту их земного пребывания с единственной целью продемонстрировать свое каллиграфическое искусство на грифельных досках и потолках, постучать или поиграть на бубнах, запечатанных гармониках, гитарах и тому подобном, служит еще одним доказательством того, что человеческой доверчивости и глупости нет предела.

Один достойный доктор философии, скончавшийся совсем недавно, в моем присутствии, говоря о грубом невежестве, царящем среди приверженцев спиритизма, заметил, что если человек встанет посреди дороги в окружении толпы и с хорошо подобранными фразами, с видимой искренностью и верой в собственные слова заявит, что дважды два — пять, то он найдет среди толпы тех, кто ему поверит. Возможно, доктор зашел слишком далеко в своем наблюдении, но, тем не менее, почти невероятно, что огромное количество людей может быть настолько фанатичными и упрямыми, чтобы упорствовать в своей вере в спиритизм, когда медиум за медиумом самым недвусмысленным образом разоблачались как фокусники, обманщики и мошенники. Эти фокусники и обманщики — не те люди, которые практикуют свое искусство обмана на сцене законным образом, а те, кто потакает доверчивости, фанатизму и предрассудкам слабоумных, тупых и недалеких людей, верящих в мир духов, заявляя о своей способности вызывать из той неведомой области, куда, как предполагается, отправляется душа, сбросив свои земные оковы, тех существ, которые ушли с земли навсегда, если только не прибегнуть к помощи этих медиумов. Утверждая, что обладают силой «вызывать духов из бездны» или с небес, они предлагают в качестве доказательства своей правоты определенные тесты, которые были и, как я покажу, являются просто ловкими трюками престидижитатора и мага. Доверчивые последователи этих медиумов не могут или не хотят видеть абсурдность вызова душ из «мира духов» лишь для того, чтобы отвечать на идиотские вопросы и совершать такие выходки, на которые не решился бы даже дикий и необузданный мальчишка; но они верят утверждениям медиумов просто потому, что тесты, которым их подвергают, состоят из чего-то более материального и осязаемого, чем воздушные призраки, и кажутся чудесными и выходящими за рамки человеческого понимания.

Неужели эти спириты никогда не видели выступления искусного фокусника, который признается, что все его трюки основаны на механических средствах и ловкости рук? Или они никогда не видели кажущихся чудес, тайну которых не могли разгадать? Должно быть, видели, и все же мы ни разу не слышали, чтобы такие люди, как Хеллер, Уден, профессор Андерсон, Маскелайн и Кук, утверждали, что их выступления или проявления были делом рук материализованных духов.

Одним из тестов, предлагаемых медиумами, является трюк с связыванием веревкой, ставший столь знаменитым благодаря братьям Дэвенпорт. Было ясно доказано, что это всего лишь трюк. У медиума в руках моток веревки длиной около двенадцати ярдов. Свет гаснет, и через несколько секунд, когда зажигается газ, его видят надежно привязанным к стулу, руки связаны, а веревка закреплена между запястьями. Одного из присутствующих просят осмотреть веревку и опечатать концы узла. Газ снова гаснет, и в комнате слышится звук прыгающего бубна. Рука — и вполне материальная рука — хлопает по лицам ближайших людей, сбиваются шляпы, звонит колокольчик, щипают за руки, и происходят различные другие проявления, которые полностью убеждают изумленных приверженцев в том, что кто-то — дух или кто-то еще — явно дает волю игривому и озорному нраву. Медиум, конечно, утверждает, что эти проявления совершаются духами, вызванными им; и ему верят не потому, что зрители предполагают, что духов можно так вызвать и заставить проявить свое присутствие, а потому, что, поскольку медиум связан веревкой, концы которой опечатаны так, чтобы он не мог освободиться от оков, в которые его поместили духи, он никак не может быть тем, кто играл на бубне, звонил в колокольчик, наносил удары и т. д. — следовательно, это должны были быть духи.

Если бы эти верующие внимательно посмотрели на веревку и способ связывания, они бы обнаружили, что веревка была предварительно разрезана пополам, а затем связана прочным узлом посередине. Этот узел медиум скрывает перед тем, как связать себя, удерживая его в руке. Тогда веревка, конечно, выглядит как единое целое. Когда газ приглушают, он кладет два конца веревки под себя на стул и таким образом, который я едва ли могу объяснить письменно или даже с помощью иллюстрации, связывает себя так, что, сделав двойной скользящий узел и дважды обернув эту двойную петлю вокруг запястья, он может выскользнуть из нее и таким образом освободить руку по своему желанию. Узел можно скрыть, потому что его никогда не трогают и не тревожат. Когда в комнате снова становится темно, медиуму оказывается очень легко выполнить любое из обычных проявлений.

Еще один тест, предлагаемый медиумом, который считался убедительным доказательством его связи с миром духов, — это хорошо известный тест с запечатанной гармоникой. Инструмент был туго обвязан лентами, и ленты были опечатаны на каждой ноте, чтобы предотвратить игру на нем обычным способом. Как только свет гас, гармоника начинала играть — не слишком мелодично, но достаточно хорошо, чтобы показать, что инструментом манипулируют. Когда свет снова зажигали, гармоника оказывалась в том же виде, в каком ее оставили: туго обвязанная лентами, с опечатанными нотами и нетронутыми печатями.

Этот трюк может выполнить любой из наших читателей, не имея ни малейшего представления о существах из другого мира. Ему нужно лишь достать небольшую трубку, вставить ее в отверстие клапана гармоники, поочередно вдыхать и выдыхать в нее, а затем, перебирая клавиши, он сможет произвести точно такой же эффект, как наши друзья-медиумы. Чтобы дотронуться до людей, находящихся на расстоянии, или заставить такие предметы, как гитары и бубны, играть в разных частях комнаты, он должен спрятать у себя или иметь скрытый в углублении стола или стула телескопический стержень длиной в несколько футов. К концу этого стержня он прикрепляет бубен или гитару, на поверхность которых нанесен фосфор, и, размахивая палкой, создает видимость того, что предметы парят над головами присутствующих. Невидимая рука образуется с помощью перчатки, прикрепленной к концу трубки. Перчатка надувается через трубку, и когда она хлопает по щеке человека, возникает ощущение холодной руки, ударяющей по лицу. Перчатка, покрытая фосфором и размахиваемая в воздухе, — это та самая таинственная рука без тела, которая заставила многих поверить в присутствие духа.

На конце этой полезной трубки также можно закрепить тростниковую трубу или свисток, и, дуя через трубку, можно извлекать звуки, и когда инструмент перемещают в разных направлениях, кажется, что в комнате находится большой, но нестройный оркестр духовных музыкантов, по крайней мере для тех, кто материально и физически невежественен. Играть на гитаре, парящей в воздухе, кажется более сложной задачей, но читатель легко поймет, как это достигается. В гитаре находится музыкальная шкатулка с небольшим кусочком писчей бумаги, расположенным так, чтобы касаться стальных или вибрирующих язычков шкатулки, что очень точно имитирует характерный звон гитары.

Когда медиум, будучи пойманным на одном или двух своих выступлениях, объявляет о своем намерении пролететь над головами маленького мирка спиритов, они тут же воздевают руки в безмолвном восхищении, и их вера в невидимый мир становится еще крепче. Затем они спешат заплатить гинею или две, чтобы стать свидетелями этого проявления духа. Медиум вызывает духа из «бездны», в комнате гаснет свет, и фонарь направляется на медиума с такого расстояния, чтобы его лицо казалось неясным и расплывчатым. Затем видят, как он внезапно поднимается и в своем воздушном полете описывает красивую дугу. Его лицо достаточно замаскировано, чтобы черты были неразличимы, но в то же время достаточно, чтобы зрители были полностью уверены, что это именно его лицо. Фонарь заставляют следовать за ним, и на мгновение лицо исчезает в темноте, но лишь на одно мгновение, а затем, когда зажигается газ, медиум виден с пальцами ног, едва касающимися платформы, и его фигура опускается в обычное вертикальное положение. Господа Маскелайн и Кук и другие хорошо показали, что этот полет в воздухе — один из самых грубых обманов, когда-либо предложенных самым доверчивым зрителям. Во-первых, под рукой всегда есть манекен, сделанный так, чтобы напоминать медиума или профессора. С верха сцены свисают два шнура, скрытые от зрителей. Когда медиум готовится к полету, на него направляют фонарь, но человек, держащий фонарь, делая вид, что фокус не совсем настроен, отворачивает его, как бы для того, чтобы поправить. Пока это делается, медиум быстро подменяет себя манекеном. Концы этих шнуров снабжены крючками, которые крепятся к плечам манекена, а затем исполнитель с помощью блока поднимает фигуру вверх, при этом свет держится на таком расстоянии, чтобы фигура манекена была едва видна, но совершенно неузнаваема. Во время одного из перерывов в блужданиях фонаря манекен убирают, и медиум виден спускающимся вниз, просто приподнимаясь на носках и опускаясь, а когда на него падает полный свет, он опускается на колени.