«Современная магия: Практическое руководство по искусству фокусов»

Как читатель, несомненно, догадался, монеты уже находятся в шкатулке, когда ее подвешивают к шнурам. Они скрыты подвижной заслонкой, плотно прилегающей к одной из деревянных сторон, в каком положении она удерживается пружиной до тех пор, пока электрический ток не будет послан по шнурам. Это приводит в действие электромагнит, скрытый в толще ящика, тем самым заставляя заслонку на мгновение подняться, а монеты — выскользнуть внутрь ящика.

Когда исполнитель, продемонстрировав предварительный фокус с одолженными монетами, по-видимому, кладет их на стол, он на самом деле подменяет их и кладет дубликаты на «денежную ловушку», описанную на странице 446, оставляя подлинные монеты в пределах досягаемости своего ассистента, который немедленно уносит их за кулисы и готовит под заслонкой шкатулки. Исполнитель, прикрепив ящик к шнурам и приведя его в движение, по-видимому, подбирает кучку монет, которые на самом деле опускаются в стол. Когда произносится слово «Три», он открывает правую руку, которая кажется пустой, а ассистент за кулисами, принимая то же слово как сигнал, нажимает соединительную кнопку и замыкает цепь. Заслонка на мгновение поднимается, и слышно и видно, как одолженные монеты падают внутрь ящика.

Если его стол не снабжен денежной ловушкой, исполнитель может действительно подобрать монеты левой рукой, а затем с помощью турникета по-видимому взять их в правую, держа правую руку закрытой, как будто в ней находятся монеты. Пока внимание зрителей таким образом привлечено к правой руке, левая может небрежно опуститься в сторону и положить монеты в пошет.

Fig. 308.

Существует еще один ящик (изобретение Робер-Удена), который носит то же название, и с еще большим основанием, поскольку не только верх и дно, но и стороны и торцы сделаны из стекла, скрепленного легким металлическим каркасом. По виду он такой, как показано на рис. 308, и, будучи прозрачным насквозь, кажется физически невозможным, чтобы в нем можно было что-то скрыть; и все же, когда ящик подвешен и приведен в раскачивание, оператору остается только взять (предполагаемые) одолженные монеты в руку и произнести мистическое «Снимай», как восемь полукрон видны и слышны при падении в ящик, и могут быть извлечены оттуда самими владельцами, без того, чтобы даже этот близкий осмотр аппарата раскрыл секрет их появления.

Как и в фокусе, который мы только что описали, движущей силой является электричество; но в данном случае оно действует не своим магнитным влиянием, а другим из своих таинственных свойств. Если пропустить достаточно мощный ток в какой-то точке его цепи через короткий отрезок (скажем, полдюйма) тонкой платиновой проволоки, то, поскольку платина является плохим проводником, проволока в момент замыкания цепи будет нагрета до белого каления, или, если ток очень мощный, даже расплавится совсем. Нескольких слов будет достаточно, чтобы показать, как этот простой научный факт используется для получения желаемого результата.

Fig. 309.

Fig. 310.

Ящик имеет размеры около десяти дюймов в длину, пять в ширину и пять в глубину, так что его задняя, передняя, верхняя и нижняя стороны имеют точно такой же размер. На крышке, которая выдвигается, чтобы обеспечить доступ внутрь, имеется декоративный узор размером около четырех на три дюйма. Это делает данную конкретную часть крышки непрозрачной, и именно под этой частью размещаются полукроны. Стеклянные полоски приклеены к нижней стороне крышки (см. рис. 309), чтобы ограничить пространство, достаточное для того, чтобы поместить восемь полукрон, в два слоя по четыре штуки в каждом. Стеклянные полоски служат для удержания монет в боковом положении. По вертикали они поддерживаются следующим образом: передняя часть ящика (т.е. сторона, которая при подвешивании ящика находится ближе всего к зрителям) сделана двойной. Внешняя часть неподвижна, но внутренняя прикреплена петлями a a к верхнему краю ящика и поэтому может быть сложена по желанию против крышки, хотя при освобождении она падает обратно в свое нормальное положение против передней части, в котором она закрепляется пружинной защелкой до следующего поднятия. Именно на этой подвижной стороне, сложенной таким образом против крышки, поддерживаются восемь полукрон. Противоположный край крышки ящика устроен следующим образом: b b — это металлическая трубка с отверстием длиной около полудюйма между d d; c c — два металлических крючка или кольца, с помощью которых аппарат подвешивается и через которые проходит ток. Каждый из них сообщается с куском изолированной медной проволоки, проходящей от c до d. Пространство между d d заполнено круглой пробкой или карандашом из дерева (см. увеличенный вид на рис. 310), вдоль которого лежит небольшой кусок очень тонкой платиновой проволоки e e, соединяющий концы двух медных проводов. Подвижная стеклянная заслонка удерживается против крышки с помощью небольшого кусочка черной хлопчатобумажной нити f, которая, проходя через крошечное отверстие во внешнем крае заслонки, обводится вокруг деревянной пробки и таким образом пересекает платиновую проволоку под прямым углом и в непосредственном контакте с ней. Практическое применение научного принципа, на который мы ссылались, теперь станет очевидным. В момент замыкания цепи платина, раскаляясь докрасна, мгновенно перерезает нить, после чего заслонка падает вниз, не меняя нисколько общего вида ящика, но позволяя полукронам упасть свободно внутрь него.

Для подготовки аппарата к использованию необходимо сначала снять выдвижную крышку, установить подвижную заслонку в нужное положение и закрепить ее нитью, как уже было описано. Затем крышку следует перевернуть вверх дном и установить полукроны на место, после чего ящик также переворачивается вверх дном, и крышке позволяют плавно встать на свое место. Полукроны теперь надежно закреплены, и ящик можно вынести и привести в раскачивание без всякой опасности их преждевременного появления.

В некоторых ящиках двойная заслонка отсутствует, передняя часть одинарная, но подвижная, работающая, как уже объяснялось. В этом случае у ящика, когда его впервые выносят, отсутствует стекло со стороны зрителей, но на небольшом расстоянии его отсутствие невозможно обнаружить.

Волшебный барабан. — По виду это обычный военный барабан, но будучи подвешенным на шнурах к потолку, он немедленно, без каких-либо видимых барабанных палочек, издаст либо одиночный удар, либо дробь, либо будет отбивать такт к любому музыкальному произведению. Далее он будет отвечать на вопросы и предсказывать судьбу, указывать выбранные карты и т.д., по манере волшебного колокольчика.

Эти таинственные эффекты производятся двумя молоточками или барабанными палочками, закрепленными с внутренней стороны барабана. Каждый из них прикреплен к якорю электромагнита, но есть разница в способе их работы. Один работает по манере колокольчика, давая одиночный удар всякий раз, когда устанавливается контакт, но затем остается безмолвным до тех пор, пока цепь снова не будет разорвана и снова замкнута. Другими словами, каждое нажатие соединительной кнопки производит один удар, и не более. Второй молоточек устроен иначе. С помощью так называемого «прерывателя контакта» движение якоря при притяжении магнитом само по себе размыкает цепь. Цепь разомкнута, железо больше не является магнитным, и якорь отскакивает в свое старое положение, тем самым еще раз замыкая цепь. Таким образом, пока продолжается нажатие на кнопку, цепь попеременно замыкается и размыкается в быстрой последовательности, вызывая соответствующее движение якоря и молоточка и производя «дробь» барабана. Использование двух молоточков предполагает необходимость двух электрических цепей и двух соединительных кнопок, а также трех шнуров для подвешивания барабана (один из которых является общим для обеих цепей). С небольшой практикой в управлении двумя кнопками можно заставить одиночный удар отбивать такт мелодии, в то время как другая кнопка вводит дробь в соответствующие моменты.

Существуют некоторые барабаны (низшего качества), сделанные только с одним молоточком; такой молоточек устроен для дроби. Там, где желательно дать одиночный удар, это может быть достигнуто нажатием и немедленным отпусканием кнопки легким, быстрым касанием; но требуется некоторая ловкость.

В случае всех этих приспособлений для магических ответов на вопросы необходимо, чтобы ассистент, управляющий аппаратом, находился в таком положении, чтобы отчетливо слышать задаваемые вопросы. В делах гадания ответ в целом можно оставить на его собственное усмотрение; но для указания того, какая карта выбрана, и т.д., необходимо либо форсировать заранее оговоренную карту, либо использовать тщательно разработанный код словесных сигналов, посредством которого сама форма вопроса может указывать правильный ответ. Значительное веселье может вызвать фокусник, выбирающий явно «помолвленную» пару и, после вопроса о том, сколько месяцев останется до их свадьбы и т.д., спрашивающий сценическим шепотом, сколько детей им суждено иметь. Барабан уверенно отстукивает до (скажем) пяти, и это принимается как ответ, когда после минутной паузы слышны еще два удара в быстрой последовательности. Это тревожное предзнаменование встречают всеобщим смехом, среди которого барабан дает еще один удар, а затем еще один, продолжая до тех пор, пока исполнитель, возмущенный его поведением, не снимает его со шнуров и не уносит, продолжая стучать, со сцены. Этот последний эффект полностью независим от электричества и производится исполнителем, постукивающим пальцами по тому концу барабана, который в данный момент находится дальше всего от аудитории.

Это принцип хорошо известного фокуса «второго зрения», подробное объяснение которого мы вынуждены опустить из соображений места, так как система, усовершенствованная Робер-Уденом и другими, настолько сложна, что потребовался бы отдельный трактат, чтобы воздать ей должное. Превосходное описание системы, применительно к французскому языку, можно найти в работе Ф. А. Гандона «La seconde vue dévoilée», опубликованной в Париже в 1849 году.

Существует еще несколько фокусов, выполняемых с помощью электричества, но любой, кто понимает принцип вышеописанных, может сделать очень точное предположение о работе остальных. Все фокусы этого класса, хотя и остроумны и эффектны, открыты для одного или двух серьезных возражений. Во-первых, аппаратура очень дорогостоящая, и, во-вторых, они неприятно подвержены, из-за тонкости их механизма и абсолютной необходимости идеального электрического соединения во всех их частях, осечкам в критический момент, оставляя оператора в очень неловком положении. Представьте себе чувства исполнителя, который, только что представив свой чудесный барабан, который должен демонстрировать неслыханные оракульные способности, обнаруживает, что инструмент остается немым, как знаменитая арфа в залах Тары, и отказывается подтвердить, хотя бы в малейшей степени, его высокопарные утверждения. И все же этот неприятный результат может произойти в любое время от простого разрыва провода или даже еще более незначительной причины. Это, как нам кажется, серьезный недостаток электрических фокусов, хотя там, где они демонстрируются в лучшем виде, нет более красивых иллюзий или обладающих большим количеством подлинной магии.

Fig. 311.

Мы должны упомянуть, прежде чем оставить тему этих фокусов, что для того, чтобы избежать хлопот и расходов на прокладку необходимых проводящих проводов в здании, не специально приспособленном для магических представлений, вертикальный латунный стержень (который может быть отсоединен по желанию) иногда устанавливается с каждой стороны стола исполнителя (см. рис. 311), и используемый аппарат (барабан, колокольчик, шкатулка для денег и т.д.) подвешивается на соответствующих шнурах между этими стержнями. Проводящие провода соединяются внутри стола с нижними концами латунных стоек и оттуда проходят вниз по его задним ножкам к батарее за кулисами. Существует много соображений удобства в пользу этого расположения, но выполняемые фокусы менее эффектны, чем когда аппарат подвешен прямо с потолка и, по-видимому, вне всякой возможной досягаемости механического влияния.

Воздушная подвеска. — Это очень старый фокус, первоначально исполнявшийся индийскими жонглерами, которые держали modus operandi в глубокой тайне. Изобретательность, однако, Робер-Удена проникла в эту тайну, и в 1849 году он сделал ее особой чертой своих séances fantastiques. В то время общественное мнение было очень заинтересовано анестезирующими свойствами эфира, которые были недавно открыты. Робер-Уден превратил этот факт в ценную рекламу. Он объявил, что обнаружил в популярном анестетике еще более удивительное свойство, а именно: при вдыхании при определенных условиях он нейтрализует силу притяжения у вдыхающего его человека, который становится на время легким, как воздух. В доказательство этого он вывел своего младшего сына, тогда ребенка лет десяти или около того, и, заставив его понюхать маленький флакон, на самом деле пустой, но предполагаемый содержащим эфир, заставил его лечь в воздухе, без другой поддержки, кроме той, что обеспечивалась, по всем признакам, обычной тростью, помещенной в вертикальном положении под его правым локтем. Характерно для пристального внимания Робер-Удена к mise en scène фокуса, что в то время как его сын нюхал пустую бутылку, его ассистент за кулисами лил настоящий эфир на горячую лопату, так что пары, достигая ноздрей аудитории, могли доказать, косвенно, но убедительно, что эфир действительно использовался. После ухода Робер-Удена со сцены фокус сравнительно вышел из поля зрения, пока не был возрожден в новой форме Факиром из Оолу (профессором Сильвестром) в Англии и одновременно Де Вером на континенте. Взрослая молодая леди была в этом случае объектом иллюзии и была заставлена, оставаясь подвешенной в воздухе, принимать различные костюмы и характеры. Иллюзия в этой новой форме пришлась по вкусу публике и породила множество подражателей; но немногие представили ее с такой же полнотой, как два названных исполнителя. Некоторое время она производила весьма заметную сенсацию, толпы людей стекались, чтобы увидеть Сильвестра в Лондоне, а Де Вера в Париже, Санкт-Петербурге, Брюсселе, Пеште, Дрездене, Страсбурге и других континентальных городах. Недавние механические усовершенствования, к которым последний названный профессор внес существенный вклад, значительно усилили эффект фокуса — леди заставляют спонтанно подниматься из перпендикулярного в горизонтальное положение и продолжать парить в воздухе после того, как ее последняя видимая опора была удалена.

Fig. 312.

Помимо этих особых тайн, которые мы не вправе раскрывать, фокус заключается в следующем: исполнитель выводит девушку или мальчика, которые должны быть объектом иллюзии и которые одеты в какой-нибудь маскарадный костюм. Низкая скамья или стол, скажем, пять футов в длину на два в ширину, на ножках около шести дюймов в высоту, выносится вперед и показывается полностью отсоединенной от пола или сцены. На нее ставится маленький табурет, на который взбирается объект эксперимента (которого, в данном случае, мы предположим, является молодой леди). Она вытягивает руки, и под каждую помещается крепкий стержень или шест соответствующей длины. (См. рис. 312.) Исполнитель делает притворные месмерические пассы над ней, и через минуту или две ее голова опускается, а после еще нескольких пассов ее глаза закрываются, и она, по всем внешним признакам, находится в месмерическом сне. Оператор теперь убирает табурет из-под ее ног, когда она остается подвешенной между двумя стержнями. Снова еще несколько пассов, и оператор убирает стержень, поддерживающий левую руку, и осторожно месмеризирует руку вниз к боку. Девушка все еще висит неподвижно, без другой поддержки, кроме единственного вертикального стержня, на котором покоится ее правая рука. (См. рис. 313.) Оператор теперь драпирует ее в различные костюмы, продолжая время от времени делать предполагаемые месмерические пассы. Сгибая ее правую руку так, чтобы поддерживать голову, он затем осторожно поднимает ее под углом 45° к вертикальному стержню (как показано пунктирной линией на рис. 313) и, наконец, поднимает ее в горизонтальное положение, как на рис. 314.

Fig. 313.

Fig. 314.

Fig. 315.

Fig. 316.

Осмотр диаграмм уже дал ключ к разгадке тайны. Из двух вертикальных стержней один (помещенный под левую руку) полностью лишен какой-либо подготовки и может быть свободно передан для осмотра. Другой, A, либо целиком из железа (это был случай с притворной тростью, использованной Робер-Уденом), либо из хорошо выдержанного дерева с железным сердечником и способен выдержать очень тяжелый вес. Нижний конец его опускается в гнездо в низкой доске или столе, уже упомянутом, и таким образом становится на время неподвижным. В верхнем конце выдолблено небольшое пространство, около дюйма глубиной, для цели, которая вскоре станет ясной. Объект эксперимента носит под костюмом пажа своего рода железный корсет или каркас, подобный тому, что показан на рис. 313 и 314, и более подробно на рис. 315. Железный пояс, a a, проходит почти вокруг талии, круг замыкается кожаным ремешком. Под прямым углом к нему, с правой стороны, закреплена железная стойка, b b, простирающаяся от чуть ниже подмышки почти до колена, но с шарниром c (работающим только вперед и назад) на бедре, ремешок d вокруг ноги удерживает его в положении, чтобы позволить сгибать бедро. От задней части железного пояса, в центре, исходит костыль e, также из железа, проходящий между ног и соединенный ремешком с передней частью пояса. Четвертый ремешок f, соединенный с поясом спереди и сзади, проходит через левое плечо и предотвращает любой риск соскальзывания аппарата вниз. К верхней части стойки, b b, непосредственно под подмышкой, приклепан короткий плоский кусок железа, g, свободно работающий на ней. Конец g, который образует шарнир, показанный увеличенным на рис. 316, приварен к полукруглому храповику с тремя зубьями, соответствующими стопору h, лежащему параллельно b b, и который в своем нормальном положении прижат плотно к зубьям храповика пружиной, но может быть отведен нажатием вниз на крючок i. Противоположный конец g имеет выступающий с его нижней стороны, под прямым углом, железный штифт j, который как раз входит в полость, упомянутую ранее в верхней части стержня A. В нижней части рукава есть отверстие, чтобы дать проход этому штифту, который, будучи вставлен в соответствующую полость A, делает g, относительно него, неподвижным. Остальная часть железного каркаса (а вместе с ним и леди) остается подвижной в той степени, что с помощью шарнира в g ее можно заставить описать дугу в 90° к вертикальному стержню.

Способ действия теперь будет ясен. Когда молодая леди взбирается на табурет и вытягивает руки, исполнитель, помещая стойку под них, заботится о том, чтобы нижний конец A правильно опустился в гнездо, и чтобы приспособить штифт j к полости сверху. Аппарат теперь находится в положении, показанном на рис. 313, и когда табурет убирают, леди остается, по-видимому, опирающейся только на A, но на самом деле удобно сидящей в своей железной клетке, различные части которой все тщательно обиты, чтобы не причинять ей никакого дискомфорта. Ее ноги и руки, будучи совершенно свободными, могут быть помещены в любое положение, которое выберет исполнитель; и когда вскоре он поднимает ее в наклонное положение, как показано пунктирной линией на рис. 313, стопор h падает во второй зуб храповика и таким образом удерживает ее в этом положении. Через короткий промежуток времени ее поднимают в горизонтальное положение, как на рис. 314, когда стопор падает в третий зуб храповика и так удерживает ее, по-видимому, спящей на воздушном диване. Поскольку опора заканчивается выше правого колена, ноги удерживаются вытянутыми с помощью мышечной силы. Эта поза поэтому очень утомительна и по этой причине не может продолжаться более нескольких мгновений. Чтобы вернуть леди в вертикальное положение, исполнитель помещает обе руки под лежащую фигуру, левая рука легко находит (через тунику) и оттягивает вниз крючок i, тем самым отводя стопор и позволяя леди мягко опуститься в перпендикуляр. Табурет снова помещается под ее ноги, а вторая стойка под ее левую руку, прежде чем оператор начинает демесмеризировать ее, что он делает по ортодоксальной манере с обратными пассами, леди имитируя, как может, озадаченное и полуиспуганное выражение лица человека, только что пробужденного от месмерического транса.

ГЛАВА XVIII. Заключительные замечания.

Теперь остается только дать новичку несколько прощальных советов общего применения. При подготовке любого фокуса, даже самого простого, первой задачей ученика должно быть внимательное прочтение и обдумывание данных инструкций и полная уверенность в том, что он совершенно понимает их смысл. Как только это установлено, следующим пунктом будет посмотреть, включает ли фокус какой-либо принцип ловкости рук, в котором он не является полностью искусным; и если включает, то приняться за работу и усердно практиковаться, пока трудность не будет преодолена. Освоив таким образом элементы фокуса, он должен затем атаковать его как целое и таким же образом практиковаться, практиковаться, практиковаться, пока от начала до конца он не сможет выполнять каждый последующий шаг процесса с легкостью и законченностью. Достигнув этого, он, возможно, сочтет, что его задача окончена. Ни в коем случае. Будучи совершенным в механической части иллюзии, он должен теперь посвятить себя ее драматическому элементу, который, что касается эффекта на зрителя, является гораздо более важной частью. Исполнитель должен всегда помнить, что он исполняет характер человека, обладающего сверхъестественными силами, и должен стремиться в каждом слове и жесте войти в дух своей роли. Как истинный актер, играющий Гамлета, будет стремиться действительно быть Гамлетом на время, так и soi-disant фокусник должен, в первую очередь, научиться верить в себя. Когда он выходит на сцену, он должен на время убедить себя, что его фиктивная сила — это реальность, и что палочка, которую он держит, является не только эмблемой, но и фактическим инструментом его силы. Каждый раз, когда он произносит мистическое «Снимай!» или касается объекта своей палочкой, чтобы осуществить какое-то притворное превращение, он должен заставить себя забыть обыденные уловки, с помощью которых результат действительно достигается, и поверить, что эффект произведен подлинным магическим процессом. Когда он проходит через движение перемещения монеты из правой руки в левую, он должен иметь достаточно воображения, чтобы убедить себя, на мгновение, что монета действительно была передана, как это кажется. Если исполнитель имеет достаточно воображения, чтобы сделать это — если он может так войти в дух своей роли, чтобы самому поверить в чудеса, которые он провозглашает, он достигнет почти неограниченного мастерства над воображением своей аудитории.

Как мы уже намекали, каждая отдельная иллюзия должна иметь свои соответствующие слова и жесты — на техническом языке, свой «patter» или «boniment» — тщательно организованные и отрепетированные, чтобы произвести максимум эффекта. Это, по правде говоря, сама жизнь фокуса. Как много зависит от mise en scène, убедительно иллюстрируется рассказом, который мы процитировали в прошлой главе из жизни Робер-Удена, о его демонстрации в Алжире «Легкого и тяжелого сундука». Мы позаимствуем у того же высокого авторитета еще одну иллюстрацию, намеренно выбрав один из самых простых карточных фокусов, хорошо известный подвиг выбора загаданной карты из колоды, помещенной в карман человека. Фокус уже был описан в общих чертах, но мы повторим его эффект в нескольких словах.

Исполнитель предлагает колоду зрителю и просит его вытянуть карту. (Эта карта может быть или не быть «форсированной».) После того как карта была вытянута и возвращена в колоду, исполнитель делает съем, чтобы привести ее наверх, и прячет ее в ладони, немедленно передавая колоду для тасования. Если карта была форсирована, он уже знает ее; если нет, он пользуется возможностью взглянуть на нее, пока карты тасуются. Колода возвращается, загаданная карта кладется наверх, и колода помещается в карман второго зрителя. Исполнитель теперь объявляет, что он не только уже знает карту, но и что он способен выбрать ее, не видя, из остальной части колоды, что он и делает соответственно.

Представленный в такой сухой форме, фокус привлек бы лишь самое мимолетное внимание. Мы теперь перейдем к его описанию, цитируя снова Робер-Удена, как он должен быть представлен на самом деле.

«Дамы и господа, я начну свое выступление с эксперимента, который полностью независим от ловкости. Я предлагаю просто показать вам ту крайнюю степень чувствительности, которая может быть приобретена чувством осязания. Мы обладаем, как вы все знаете, пятью чувствами — зрением, слухом, обонянием, осязанием и вкусом. В обычном порядке каждое из этих чувств обладает только одной способностью; но когда вступают в действие таинственные влияния магии, дело меняется. Все пять чувств могут быть упражняемы через посредство одного — «осязания», например; так что мы можем не только осязать, но слышать, видеть, обонять и пробовать кончиками пальцев. Вы улыбаетесь, господа, но я уверяю вас, что я серьезен; и я осмелюсь думать, что через несколько минут вы будете полностью убеждены в реальности того единственного факта, который я упомянул.

«Вот колода карт. Мадам, не будете ли вы так любезны взять любую карту, какую пожелаете; подержите ее мгновение между своими руками, чтобы пропитать ее месмерическим влиянием вашего прикосновения, а затем верните ее в середину колоды.

«Чтобы исключить всякую возможность ловкости рук, мы теперь тщательно перетасуем карты; после чего, для еще большей уверенности, я покажу вам, что карта не находится ни сверху, ни снизу, откуда вы можете убедиться, что она помещена именно там, куда ее поместил случай». (Для цели показа того, что карта не находится ни сверху, ни снизу, она может быть либо оставлена второй сверху после тасования, если оно выполняется самим исполнителем, либо, будучи фактически помещенной наверх, вторая карта может быть вытянута вместо первой с помощью filage.)

«Не будет ли теперь кто-нибудь из джентльменов так любезен освободить свой нагрудный карман и позволить мне поместить туда колоду». (Это делается.) «Теперь, когда карты помещены в полную темноту, я попытаюсь, в силу той пятикратной чувствительности осязания, которую я только что упомянул, обнаружить, с помощью только моих пальцев, карту, которую вытянула эта леди. Чтобы сделать мою задачу еще более трудной, я обязуюсь вытянуть карту на таком номере, который вы сами выберете. Какой это будет номер?» (Мы предположим, что ответ — «Седьмой».) «Седьмой, пусть будет так. Тогда шесть раз подряд я должен избегать взятия загаданной карты и произвести ее только в седьмой раз. Один, два, три, четыре, пять, шесть». (Он показывает шесть карт одну за другой, беря их снизу колоды.) «Теперь, чтобы найти карту леди! Да, я думаю, у меня есть она. Прежде чем вынуть ее, я прочитаю ее своим мизинцем, который является самым умным из пяти. Да! Это не маленькая карта; это не трефы, не пики и не бубны. Это король...» (Он вытягивает карту и кладет ее лицом вниз.) «Не будете ли вы так любезны, мадам, закончить называние карты, прежде чем я переверну ее, и мы увидим, был ли мой мизинец правилен в своих утверждениях». (Леди называет короля червей, которого исполнитель немедленно переворачивает.) «Мой мизинец был прав, как видите. Не будете ли вы так любезны, сэр, вынуть остаток карт из вашего кармана и засвидетельствовать, что эксперимент был действительно выполнен точно так, как я заявил».

Вышеприведенный пример покажет, как с помощью упражнения небольшого такта и изобретательности простая салонная магия может быть возвышена до достоинства сценического фокуса. Великий секрет заключается в направлении умов аудитории в такое русло, что dénouement на мгновение кажется естественным результатом причин, искусно предложенных исполнителем. Это может, в значительной степени, быть осуществлено, как в примере выше, языком и жестом исполнителя в индивидуальном фокусе; но еще больше может быть сделано художественной группировкой одного фокуса с другим, когда сравнительно простой подвиг используется для подготовки умов зрителей к большему чуду, которое последует. Таким образом, в недавних выступлениях Факира из Оолу воздушная подвеска, которая составляла основу его программы, предварялась демонстрацией деревянного стержня или палочки, которая (с помощью определенных выступающих проволочных точек, настолько мелких, что они были незаметны на очень близком расстоянии) была заставлена бросить вызов законам гравитации, цепляясь за кончики его пальцев в различных положениях без видимой опоры. Эта второстепенная иллюзия, будучи несколько похожей по эффекту (хотя и полностью отличной по используемым средствам), подготовила умы аудитории к восприятию большего чуда живой женщины, заставленной лечь в воздухе. Таким же образом фокус «Летающие деньги» (см. страницу 172) формирует подходящую подготовку для введения «Хрустальной шкатулки для денег» (страница 487). Серия фокусов, описанных под названием «Рождение цветов» (страница 411), дает еще один пример художественного сочетания двух или трех различных фокусов таким образом, чтобы усилить эффект целого; но, по правде говоря, примеры можно было бы умножать ad infinitum. При организации развлечения исполнитель должен постоянно помнить об этом принципе. Программа должна состоять не из ряда абсолютно несвязанных фокусов, а из серии десяти или дюжины групп фокусов. По сравнению друг с другом группы должны иметь как можно больше разнообразия; но индивидуально каждая должна состоять из того же или похожего эффекта, повторяемого во все более поразительной форме (хотя и производимого разными средствами), или же из цепочки фокусов, объединенных какой-то естественной последовательностью, как в случае появления двух кроликов из шляпы, за которым следует превращение одного в другого, и заканчивающегося воспроизведением исчезнувшего животного в другом месте. Чтобы сделать наш смысл яснее, мы прилагаем образец рабочей программы, составленной на принципах, которые мы изложили.

Программа (для собственного использования исполнителем).

1. Исчезающие перчатки (страница 325). Превращенный платок (страница 246). Платок в конечном итоге найден в свече (страница 249).

2. Одолженная полукрона, измененная на пенни и обратно (страница 161); заставлена пройти в центр двух апельсинов подряд (страница 170). Одолжены еще три полукроны, и все четыре заставлены пройти невидимо из руки исполнителя в кубок на расстоянии (страница 200), и, наконец, в хрустальную шкатулку для денег (страница 487).

3. Дождь сладостей, произведенный из одолженного платка (страница 251), за которым следуют птичьи клетки (страница 311). Затем чаши с золотыми рыбками из шали (страница 371).

4. Яйца, извлекаемые изо рта помощника (стр. 329). Волшебный омлет (стр. 398). Голубь, завернутый в бумагу и исчезающий (стр. 452).

5. Выбранная карта, извлеченная из колоды, помещенной в карман зрителя (стр. 106). Выбранная карта, пойманная на шпагу (стр. 121). Взлетающие карты (стр. 125).

6. Одолженные часы, которые сгибают вперед и назад (стр. 214). Заставляют отбивать время, как репетир (стр. 222). Помещают в пистолет и стреляют ими по мишени (стр. 220).

7. Китайские кольца (стр. 401).

8. Кролики, извлекаемые из одолженного цилиндра; один сворачивается в другой, а затем обнаруживается в стакане с отрубями (стр. 452). Умножающиеся шары и пушечные ядра, извлекаемые из цилиндра (стр. 304).

9. Неисчерпаемая шкатулка (стр. 391), из которой появляются игрушки, сетки (стр. 309) и, наконец, китайские фонарики (стр. 395).

Вышеуказанное при надлежащей постановке (mise en scène) составит полноценную программу для двухчасового представления. Едва ли стоит упоминать, что программа того же представления, предназначенная для раздачи зрителям, будет иметь совершенно иной характер. Она всегда составляется в максимально расплывчатых выражениях, чтобы заранее не раскрыть суть различных фокусов. Таким образом, рассматриваемые фокусы описывались бы примерно следующим образом:—

Программа (для раздачи зрителям).

1. Зачарованный платок. 2. Летающие монеты. 3. Череда сюрпризов. 4. Волшебный омлет. 5. Кабалистические карты. 6. Загипнотизированные часы. 7. Китайские кольца. 8. Заколдованный цилиндр. 9. Праздник фонарей.

Между каждым из вышеупомянутых номеров должен быть интервал в одну или две минуты (заполняемый музыкой), пока исполнитель покидает сцену и делает необходимые приготовления для следующего фокуса. Кроме того, там, где это осуществимо, будет преимуществом разделить представление на две части с антрактом минут в десять, во время которого опускается занавес. Небольшой перерыв всегда приятен аудитории (которая склонна утомляться от слишком долгого сосредоточенного внимания) и особенно ценен для артиста, поскольку позволяет ему переупорядочить свой сервант, убрав предметы, которые уже послужили своей цели, и заменив их теми, что могут понадобиться для предстоящих фокусов. Переполненный сервант — верный источник досадных помех и неудач, так как случайно упавший с него предмет обнаруживает наличие тайника за столом и тем самым лишает выступление половины эффекта. Когда переупорядочивание серванта между частями выступления невозможно, хорошо, если в программу включены фокусы, предполагающие появление предметов из этого источника, представить такие фокусы как можно раньше, чтобы сервант мог быть освобожден от этих предметов и оставался чистым для своего второго использования — избавления от находящихся на нем вещей. Мы знали профессора, который, исполняя фокус с «летающим стаканом воды» и ставя стакан на сервант, сбил пушечное ядро, помещенное туда для того, чтобы позже быть извлеченным из цилиндра. Это пушечное ядро не выходило у профессора из головы весь оставшийся вечер, и выступление было практически испорчено.

Составив программу и соответствующий «бониман» (patter) для каждой группы фокусов, исполнитель должен завершить свою практику серией из трех или четырех «генеральных репетиций» с умным другом, который сыграет роль зрителя и которого следует пригласить критиковать с предельной свободой. На этих репетициях не должно быть никакой «игры в понарошку», но каждый фокус должен быть проработан до конца со всей полнотой деталей, с которой он впоследствии будет демонстрироваться публике. В ходе этих финальных репетиций исполнитель должен напрячь свою изобретательность, чтобы увидеть, какое количество «инцидентов» или побочного действия он может привнести в ходе различных фокусов. Так, в начале своего представления можно ввести фокус с «цветком в петлице» или «исчезающими перчатками» — не в качестве заявленного пункта программы, а как небольшое предварительное украшение. Опять же, если исполнителю в ходе фокуса требуется яйцо или лимон, эффект значительно усилится, если вместо того, чтобы нужный предмет принес помощник, он сам извлечет его из муфты дамы или из бакенбард зрителя-мужчины. Эти мелочи, хотя и незначительные сами по себе, способствуют поддержанию внимания аудитории и созданию своего рода магической атмосферы, которая существенно поможет расположить зрителей к тому, чтобы с должным уважением отнестись к оккультным претензиям исполнителя.

Что касается сценического оформления, профессионал, выступающий вечер за вечером с полным обеспечением сценического оборудования, быстро научится на опыте, как лучше всего расположить это оборудование для целей своего представления; но любитель, выступающий лишь изредка и в местах, не специально приспособленных для магических целей, может быть рад небольшому практическому совету в этом отношении.

Fig. 317.

Мы предположим, например, что его пригласили дать магический сеанс в частной гостиной. Первый пункт — решить, какая часть комнаты будет служить «сценой». Решив это, следует расположить места для зрителей в противоположном конце комнаты, оставив между ними как можно больше пространства, так как многие «перемены» и т. д. осуществляются во время пути от аудитории к столу, и чем длиннее этот путь, тем больше времени доступно для необходимых манипуляций. В конце сцены «стол» будет главным элементом, и либо позади, либо рядом с ним следует поставить ширму высотой не менее шести футов и шириной четыре или пять футов, чтобы служить «закулисьем» и обеспечить прикрытие, необходимое для различных приготовлений. Если обычная ширма недоступна, ее нужно импровизировать. Большая сушилка для белья с наброшенной на нее занавеской вполне подойдет для этой цели. Если, однако, гостиная оформлена в обычном лондонском стиле, т. е. состоит из большой передней и маленькой задней комнат, соединенных складными дверями, от ширмы можно отказаться, а комнаты расположить, как на рис. 317, который представляет план двух таких комнат с прилегающей лестницей и площадкой. Большая комната, А, будет служить зрительным залом, а меньшая, B, — сценой; a и b представляют двери, ведущие на площадку, а c c — складные двери между двумя комнатами. Складные двери (которые действуют как занавес) сначала закрываются, зрителей проводят в А и просят занять свои места, а дверь b затем закрывается, чтобы оставаться таковой на протяжении всего представления. Комната B устроена следующим образом: «стол» d помещается в центре, ближе к задней части, с должным образом устроенным сервантом. Он может стоять отдельно или быть дополнен парой боковых столиков, e e. Обычный стол, f, следует поставить снаружи двери, и на нем будут разложены в должном порядке различные части аппаратуры и другие предметы, которые потребуются в ходе представления. На этом столе для использования исполнителем и его помощником должна храниться рабочая программа с пометкой предметов, необходимых для каждого фокуса. Это позволит им иметь все готовое в нужный момент, без задержек и путаницы. Дверь a должна быть открыта, чтобы помощник со своего места у стола f мог мгновенно видеть и слышать, что требуется.

Когда исполнитель поклонился своей аудитории, остаются еще один или два небольших момента, которые ему стоит иметь в виду. Их можно суммировать следующим образом:—

1. Не нервничайте. (Читатель, возможно, сочтет, что это вопрос, в котором у него нет выбора; но нет ничего более ошибочного.) Некоторая робость простительна при первом представлении новой программы, но никогда в дальнейшем.

2. Не торопитесь. Произносите свой бониман, как актер, играющий свою роль, а не как школьник, повторяющий урок. Кроме того, дайте аудитории время увидеть и оценить ваши движения. Молодые исполнители очень склонны демонстрировать вторую фазу трансформации, не указав достаточно четко первую зрителям. Изменение, скажем, апельсина на яблоко, проходит совершенно вяло, если никто не заметил, что в первом случае это был апельсин.

3. Не выставляйте напоказ ловкость рук и не стремитесь к необычной быстроте движений. Если вы собираетесь заставить исчезнуть монету, не играйте ею в волан из руки в руку в качестве прелюдии; но сделайте необходимый «пасс» как можно тише и обдуманнее. Не говорите о том, что «быстрота рук обманывает глаз», и тем более не делайте ничего, чтобы поддержать такую идею. Совершенство искусства фокусов заключается в ars artem celandi — в том, чтобы отпустить зрителей убежденными в том, что ловкость рук вовсе не применялась, и неспособными предложить какое-либо решение увиденных ими чудес.

4. Не заставляйте себя быть смешным. Если вы от природы обладаете чувством юмора, тем лучше; но в любом случае выступайте в своем естественном образе.

5. Избегайте перехода на личности. Мы делаем исключение для случая часто встречающейся помехи — джентльмена, который заявляет, что знает, как все делается, и чья особая задача — смутить исполнителя. Когда вы можете выставить человека такого рода дураком (что отнюдь не трудная задача), обязательно сделайте это.

6. Никогда не признавайтесь в неудаче. Сохраняйте присутствие духа, и если что-то идет не так, постарайтесь спасти свою репутацию, доведя фокус до какого-нибудь завершения, пусть даже сравнительно слабого. Если вам не повезло столкнуться с полным и несомненным провалом, улыбнитесь весело и припишите фиаско тому, что луна находится не в той четверти, небольшому недопониманию между двумя вашими «контролирующими духами» или любой другой бурлескной причине, лишь бы она была достаточно далека от истинной.

Имея в виду эти прощальные советы и будучи таким образом вооруженным против неудач, а также подготовленным к успеху, вы можете смело поднимать занавес и начинать «очаровывать мир» чудесами и тайнами

СОВРЕМЕННОЙ МАГИИ.

ПРИЛОЖЕНИЕ.

СОДЕРЖАЩЕЕ

ОБЪЯСНЕНИЯ НЕКОТОРЫХ ИЗ САМЫХ ИЗВЕСТНЫХ НОМЕРОВ МАСТЕРА МАСКЕЛЕЙНА И КУКА.

АРПРЕЯ ВЕРА.

ДРЕВНЯЯ И СОВРЕМЕННАЯ МАГИЯ.

ГЛАВА I. Введение.

Чудо, вызванное удивительными автоматами Маскелейна и Кука, вызвало множество запросов об искусстве механических фокусов. Хотя постановки этих джентльменов в Египетском зале считались широкой публикой беспрецедентными, мы увидим, что их чудеса создавались в давно ушедшие века и что искусство фокусов, или создание внешне необъяснимых и магических результатов с помощью механизмов, было искусством, доведенным до совершенства сотни лет назад, задолго до того, как «Психо» поразил столицу.

Мои читатели поймут, что автоматические фигуры этих поставщиков чудес не являются ни оригинальными, ни новыми. Я надеюсь, что, поскольку искусство магии так популярно, краткое изложение предмета покажется интересным многим читателям.

В этой и последующих главах я намерен дать краткий обзор истории механической магии в древние и современные времена, а затем предоставить полное объяснение того, как достигаются внешне удивительные результаты ловкости рук, ясновидения и таинственных движений автоматов наших дней; и мои читатели, несомненно, пожнут урожай знаний по этому предмету и смогут не только исполнить многие из многочисленных фокусов, которыми они были удивлены ранее, но и будут в состоянии объяснить непосвященным, «как это делается».

Опуская древние оракулы, которые так часто показывались как работающие по простому закону механики, я лишь упомяну, что Платон и Аристотель говорят об определенных статуях, сделанных Дедалом, которые могли не только ходить, но которые приходилось связывать, чтобы предотвратить их движение. Последний говорит об удивительной Венере такого рода, и все, что нам говорят о движущей силе, — это то, что Дедал заставлял ее двигаться с помощью ртути. Авл Геллий упоминает деревянного голубя, который обладал способностью летать, но единственным недостатком этого механизма было то, что, как только голубь садился, он не мог возобновить свой воздушный полет. Кассиодор, живший в шестом веке, дает краткое и наглядное описание некоторых машин, изобретенных Боэцием. Он говорит: «птицы Диомеда (механика того времени) трубят в медь, медный змей шипит, поддельные ласточки щебечут, и те, у кого нет собственной ноты, издают из меди гармоничную музыку». Рассказы о головах, которые, как говорят, были сконструированы Роджером Бэконом и Альбертом Великим, настолько смешаны с баснями, что мы не можем полагаться на их достоверность; и все же наш опыт показал нам, что они могли быть созданы. Говорят, что они не только двигались, но и говорили, и их головы использовались как оракулы. Возможно, вспомнят, что несколько лет назад подобная голова с той же способностью имитировать человеческий голос демонстрировалась в Египетском зале в Лондоне.

Иоганн Мюллер, известный как Региомонтан, был одним из самых искусных механиков пятнадцатого века — это если мы можем полагаться на свидетельство Петра Рамуса, который процветал лишь сто лет спустя. Мы должны принимать рассказ Петра cum grano salis (с долей скепсиса). Утверждается, что Региомонтан сконструировал орла, который при приближении императора Максимилиана к Нюрнбергу в июне 1470 года опустился на городские ворота, расправил крылья и приветствовал его наклоном тела. Говорят также, что он изготовил железную муху. Однажды за обедом, в окружении друзей, он представил ее для их развлечения и заставил насекомое вылететь из своей руки, сделать круг по комнате и вернуться к своему создателю. Карл V после своего отречения с увлечением занялся изучением механики. Он нанял Торриано, считавшегося очень выдающимся художником, который сопровождал его в монастырь Юсте. Здесь они работали вместе. Страда рассказывает нам, что его Величество часто выставлял на стол марионеток, некоторые из которых били в барабаны, некоторые трубили в трубы, другие атаковали друг друга с копьями наперевес, с почти человеческой свирепостью. Он делал деревянных воробьев, которые своим полетом пугали суеверных монахов, считавших его магом и сообщником его адского величества. Говорят, он сделал мельницу, которая двигалась сама по себе и была настолько мала, что монах мог спрятать ее в рукав, и все же нам говорят, что она была достаточно мощной, чтобы за один день смолоть зерна, достаточного для потребления восьми человек!

Ганс Буллман, нюрнбергский мастер по изготовлению замков, живший в середине шестнадцатого века, делал фигуры мужчин и женщин, которые прогуливались взад и вперед, били в барабаны и играли на лютне. Движущей силой в этом случае, как известно, был часовой механизм.

В томе «Mémoires de l’Académie des Sciences» за 1729 год мы находим описание самого необычного механизма, изобретенного неким отцом Труше, сделанного исключительно для развлечения Людовика XIV в детстве. Он состоял из ряда движущихся картинок, изображающих оперу в пяти актах, которую разыгрывали маленькие фигурки — конечно, в пантомиме.

Камю сконструировал с той же целью небольшую карету, запряженную двумя лошадьми, в которой находилась маленькая леди, ее кучер, управляющий ими, и лакей с пажом, держащиеся сзади. Когда ее ставили на пол стола, лошади скакали, а кучер щелкал кнутом вполне профессионально. Когда карета останавливалась, паж сходил вниз, открывал дверь, леди выходила, делала реверанс и подавала прошение юному королю. Она снова кланялась, садилась в карету, паж запрыгивал, кучер стегал лошадей, карета катилась дальше, в то время как лакей бежал сзади и наконец запрыгивал на козлы.

В 1738 году в Париже господином Вокансоном были выставлены три автомата, которые были воспроизведены в наше время: один представлял флейтиста в сидячем положении, который исполнял двенадцать различных мелодий; второй был стоящей фигурой, которая исполняла гармонию на пастушьей флейте, удерживаемой в левой руке, в то время как правой он бил в бубен; третий был уткой в натуральную величину, которая хлопала крыльями, крякала, пила воду, ела зерно и даже выполняла другие естественные функции, что делало ее более похожей на своего природного прототипа. Некоторое представление о modus operandi корнета Маскелейна и Кука можно составить по информации, предоставленной самим Вокансоном, которая была опубликована в 1738 году и которая претендует на то, чтобы дать полное объяснение метода работы автоматического флейтиста. Фигура была пять с половиной футов высотой; она сидела на скале, которая поддерживалась пьедесталом высотой четыре фута и шириной три с половиной. Внутри пьедестала находились восемь пар мехов, которые приводились в движение часовым механизмом. Ветер нагнетался в эти трубки, которые поднимались через туловище и заканчивались в единственном резервуаре, соединенном с полостью рта. Другой часовой механизм внутри пьедестала применялся для выполнения необходимых движений пальцев, губ и языка. Вращающийся цилиндр с вставленными в него различными колышками поднимал или опускал несколько рычагов по принципу шарманки, и таким образом, как говорили, производилась музыка, очень мало уступающая, если не равная исполнению искусного флейтиста из плоти и крови.

Одним из самых изобретательных создателей механических фигур был господин Майярде, швейцарец. Он выставил в Лондоне прекрасную фигуру, которая исполняла восемнадцать мелодий на фортепиано, имитируя при этом все движения человеческого исполнителя. Из данного описания мы узнаем, что грудь вздымалась, глаза следили за движениями пальцев, а в начале и в конце мелодии фигура поворачивалась к аудитории и делала изящный поклон. Господин Майярде также сконструировал фигуру коленопреклоненного мальчика, который держал в правой руке карандаш, с помощью которого он выполнял несколько отличных рисунков и письменных работ.

Другим чудом, созданным швейцарцем, был маг, который отвечал на любой вопрос, заданный ему с двадцати различных медалей. Медаль помещалась в ящик, и после долгих раздумий и обращения к своим книгам он торжественным взмахом палочки касался ящика, который открывался и показывал требуемый ответ.

Знаменитый автоматический шахматист будет хорошо помниться. История этого удивительного механизма такова: господин Вольфганг де Кемпелен, венгерский джентльмен, с ранних лет посвятил себя изучению механики. В 1769 году он посетил Вену по делам своей должности придворного советника Королевской палаты владений императора Германии в Венгрии. Он получил приглашение от императрицы Марии Терезии присутствовать на некоторых магнитных экспериментах, демонстрируемых французским джентльменом по имени Пельтье. Во время разговора с императрицей во время демонстрации господин Кемпелен заявил, что чувствует себя способным сконструировать механизм, гораздо более удивительный, чем те, свидетелями которых они были. Императрица поймала его на слове и обязала выполнить или попытаться выполнить свое обещание. Он сдержал его, и через шесть месяцев он создал знаменитого шахматиста. Когда его показали в Вене, он вызвал величайшее волнение и восхищение. Это был предмет разговоров в обществе. Изобретатель, несмотря на его успех, упорно отказывался демонстрировать его публично. Он отложил его в сторону, даже разобрал на части, и в течение нескольких лет он не использовался.

Только во время визита великого князя Павла Российского и его супруги ко двору Вены шахматист был снова извлечен на свет и выставлен по желанию императрицы. Королевские гости были настолько восхищены его удивительным исполнением, что убедили Кемпелена разрешить его публичную демонстрацию. Он согласился, и его показывали в различных частях Германии и Франции, а в 1785 году его привезли в Англию. Когда Кемпелен умер, около 1803 года, фигура была продана его сыном господину Мельцелю, и в 1819 году этот джентльмен снова привез ее в столицу. Та фигура, выставленная некоторое время назад в Хрустальном дворце, была улучшением шахматиста Кемпелена.

Ниже приводится описание оригинального шахматиста: комната, в которой он демонстрировался, имела внутреннее помещение, внутри которого появлялась фигура турка натуральной величины, сидящая за сундуком шириной 3½ фута 2 дюйма и высотой 2½ фута. К нему была прикреплена деревянная полка, на которой сидела фигура. Сундук был подвижным на роликах и мог быть перемещен в любую часть комнаты. На его крышке, в центре сундука, находилась неподвижная шахматная доска, на которую всегда были устремлены глаза фигуры. Его правая рука и плечо были вытянуты на сундуке, в то время как левая, слегка приподнятая, держала длинную трубку. Две двери спереди и две двери сзади сундука открывались, и выдвигался ящик в его нижней части, содержащий шахматные фигуры и подушку, на которую можно было положить руку автомата. Также открывались две маленькие дверцы в теле фигуры, и внутри открывшихся отверстий держали зажженную свечу. Это повторялось в конце игры, если зрители того желали. Сундук казался разделенным перегородкой на две неравные камеры, та, что справа, была самой узкой и занимала одну треть всего объема. Она была полна маленьких колес, цилиндров и рычагов. Та, что слева, содержала колеса, барабаны с пружинами и два квадранта, расположенные горизонтально. После того как дверь и ящик были закрыты, демонстратор заводил механизм ключом, вставленным в небольшое отверстие сбоку сундука, подкладывал подушку под руку фигуры и затем вызывал любого из присутствующих сыграть с ним партию. Было замечено, что при игре автомат всегда выбирал белые фигуры и ходил первым. Из-за любопытной ошибки изобретателя фигура двигала фигуры левой рукой. Ошибку, когда ее обнаружили, впоследствии нельзя было исправить. Его кисти и пальцы открывались, а затем захватывали фигуру, которую он переносил на нужную клетку. При взятии фигуры рукой и кистью совершалось то же движение, что и раньше; однако он уносил фигуру с доски, а затем ставил свою собственную фигуру на освободившуюся клетку. Во время и после того, как его противник делал ход, фигура делала паузу на несколько мгновений, как будто обдумывая свой собственный. Он кивком головы давал понять, когда объявлял шах королю. В то время, когда рука находилась в движении, отчетливо был слышен низкий звук работающего часового механизма. Механизм заводился через промежутки времени демонстратором, который в остальном ничего не делал, кроме как ходил взад и вперед по комнате. Поскольку мы обнаруживаем, что автомат как проигрывал, так и выигрывал — во времена Кемпелена он проигрывал очень редко — и что каждая игра отличалась от других, из этого неизбежно следует, что эти явления несовместимы с одними лишь эффектами механизма. Выдвигались различные предположения относительно способа связи между фигурой и разумом, который ею управлял. Правдоподобное и вероятное объяснение было дано в 1821 году в брошюре под названием «Попытка проанализировать автоматического шахматиста». В этой брошюре показано, что, несмотря на кажущуюся демонстрацию внутренностей сундука и фигуры, все же оставалось достаточно места, не открытого для обозрения, для сокрытия человека обычного размера за фальшивой задней стенкой только в самом узком отделении. Это показано на прилагаемых иллюстрациях.

Основа для этого разъяснения того, что было глубокой тайной для многих, заключалась в следующем:

Механизм демонстративно показывался в покое, но тщательно скрывался от глаз во время движения. Благодаря этому зритель не мог составить никакого суждения о том, связан ли механизм каким-либо образом с автоматом. Никогда не было никаких изменений в методе открывания различных дверей. При заводе часового механизма ключ всегда делал определенное количество оборотов, независимо от того, были ли движения фигуры из-за требований игры более разнообразными или затяжными, чем обычно. Было замечено, что шестьдесят три хода были сделаны в один раз без завода механизма, в то время как в другой раз механизм заводился с интервалом в один ход. Было ли действие автомата произведено действиями скрытого человека, я не берусь судить, но приведенная иллюстрация доказывает, я думаю, что оно вполне могло быть произведено таким образом. Говорят, что господин Кемпелен изобрел еще более необычную демонстрацию своего великого механического гения — а именно, говорящий автомат. Как эта фигура обрела голос, я покажу в другой главе.

ГЛАВА II. Кемпелен.

Говорящая машина Кемпелена была описана следующим образом. Она была простой структуры и состояла всего из пяти частей, а именно: язычка, представляющего человеческую гортань; воздушной камеры с внутренними клапанами; мехов или легких; рта с его принадлежностями и ноздрей, сформированных так, чтобы напоминать таковые человеческого тела. Язычок был не цилиндрическим, а сформированным для имитации язычка волынки. Однако полая часть была квадратной, и язычок, который вибрировал, состоял из тонкой пластинки слоновой кости, лежащей на нем горизонтально. Эта полая трубка была вставлена в камеру, и выпуск воздуха, вызывающий вибрацию слоновой кости, производил требуемый звук. Чтобы смягчить его вибрацию, часть, поддерживающая пластинку, была покрыта кожей, а подвижная пружина, сдвигающаяся вдоль верхней стороны пластинки, приводила звук язычка к нужному тону. Звук становился более острым по мере того, как пружина перемещалась вперед к внешнему краю, потому что вибрации тогда становились быстрее, а когда она сдвигалась дальше от переднего края, звук становился более низким, так как вибрации тогда были медленнее. Небольшая кривизна пластинки слоновой кости возникала от давления пружины, чего было достаточно для желаемой цели. Один конец воздушной камеры, которая имела продолговатую форму, принимал эту голосовую трубку, содержащую язычок; а в противоположный конец был вставлен мундштук мехов. Оба отверстия были защищены кожей, чтобы предотвратить ненужную потерю воздуха: затем в нее были помещены две меньшие воздушные камеры, каждая из которых имела клапан сверху, закрытый давлением пружины, и каждая имела круглое отверстие, приспособленное для приема через сторону большой воздушной камеры оловянной воронки и круглой деревянной трубки для производства шипящих звуков — таких как s, z, sch, j. Голосовая трубка была помещена в большую воздушную камеру так, чтобы находиться между меньшими воздушными камерами. Когда все эти части были пригнаны к воздушной камере, работа одного рычага, поднимающего клапан первой меньшей камеры, соединенной с оловянной воронкой, производила звук s; в то время как работа другого, поднимающего клапан второй меньшей камеры, соединенной с деревянной трубкой, производила звук sch: но уместно далее объяснить, что вместо того, чтобы быть простой воронкой, это была, по сути, оловянная коробка с квадратным отверстием во внешнем конце, почти закрытым полоской картона; а деревянная трубка была просто мундштуком обычной флейты, закрытой на нижнем конце, с модифицированным и суженным воздушным отверстием: буква r производилась быстрой вибрацией пластинки слоновой кости из-за сильного выпуска воздуха.