«Современная магия: Практическое руководство по искусству фокусов»

Звезда может, в отсутствие механического стола, быть помещена на руку, диск при этом подталкивается пальцами. Некоторые звезды имеют подвижную шпильку сбоку колонны, соединенную со стержнем внутри, чтобы облегчить этот способ выполнения фокуса.

Fig. 285.

Карточный букет. — Это фокус, очень похожий по эффекту на тот, что описан последним, хотя и отличающийся немного способом появления карт. Шесть карт вытягиваются и помещаются в пистолет, как в последнем случае. Ваза (по-видимому, из фарфора, но на самом деле из жести, покрытой лаком), содержащая красивый букет, помещается на стол, и, в момент выстрела, шесть карт появляются выстроенными в полукруг над цветами в букете. (См. рис. 285.) В этом случае карты прикреплены к ветвям своего рода веера, сконструированного так, чтобы открываться по своей собственной воле, если только его принудительно не держать закрытым. Карты, будучи должным образом помещены в положение, этот веер закрывается и вдавливается вниз через узкое отверстие в нижней части вазы, давление сторон которой удерживает его, на время, закрытым. Когда он подталкивается вверх действием поршня, веер поднимается над уровнем цветов и в то же время открывается и демонстрирует шесть карт.

Ваза иногда делается со второй педалью, чтобы произвести вторую серию из шести карт. В этом случае вытягиваются двенадцать карт; шесть из них появляются первыми, а затем, по команде исполнителя, эти шесть внезапно меняются на другие шесть. Это осуществляется следующим образом: — Двенадцать карт наклеены спина к спине парами. Каждый из шести рычагов, которые держат карты, устроен так, чтобы быть способным быть повернутым наполовину (на манер центра «мишени с часами»), в каковое положение он удерживается защелкой, отлетая, однако, в свое старое положение, как только защелка освобождается. Шесть рычагов каждый поворачиваются таким образом, выводя то, что естественно являются самыми задними картами, вперед. Движение первого рычага демонстрирует эти карты; движение второго рычага освобождает шесть защелок, когда рычаги мгновенно отлетают и открывают другие шесть карт, в которые, по-видимому, превратились те, что были показаны первыми.

Голова демона. — Это крупный и эффектный реквизит, возвышающийся над столом примерно на двадцать восемь дюймов. Он представляет собой гротескную голову из папье-маше, изображающую демона или сатира, раскрашенную по вкусу владельца. Она установлена на декоративной латунной колонне диаметром около дюйма, которая берет начало от обтянутого бархатом основания размером девять на девять дюймов и высотой четыре с половиной дюйма. (См. рис. 286.) По желанию исполнителя голова вращает глазами и открывает рот, и иногда ее используют таким образом для ответов на вопросы: вращение глаз означает отрицательный ответ, а открывание рта — утвердительный. Помимо этих способностей, демон может указывать на выбранные карты следующим образом: пять выбранных карт возвращаются в колоду, которая после тщательного перемешивания кладется в рот демону. Исполнитель приказывает ему предъявить выбранные карты, после чего две из них вылетают у него изо рта, а две другие выскакивают между его рогами.

Fig. 286.

Fig. 287.

Своими движениями голова обязана действию трех различных групп рычагов, каждый из которых заканчивается диском или педалью, расположенными непосредственно над круглым отверстием в нижней части основания. Аппарат устанавливается на столе так, чтобы эти отверстия совпадали по положению с таким же количеством поршней. Рис. 287 представляет собой общий вид внутреннего механизма, задняя часть головы снята (как, собственно, это может быть сделано и в оригинале), чтобы обеспечить к нему доступ. Рис. 288 демонстрирует (вид сзади) действие левой группы рычагов, отвечающей за движение глаз. Когда к основанию рычага «a» прикладывается давление снизу вверх, это заставляет верхнее плечо «c d» коленчатого рычага «b c d» описать дугу примерно в четверть дюйма слева направо, тем самым передавая соответствующее движение паре рычагов «e e», работающих на осях «f f»; и, как неизбежное следствие, обратное движение к противоположным концам этих рычагов, на которых закреплены глаза «g g». Как только давление снизу прекращается, пружина «h», представляющая собой спираль из тонкой латунной проволоки, возвращает рычаги «e e», а вместе с ними и глаза, в исходное положение. Чтобы создать эффект непрерывного вращения, давление поршня прикладывается и ослабляется попеременно, и зрителю кажется, что фигура смотрит сначала влево, а затем вправо, хотя, как уже было объяснено, активное движение рычагов происходит только в одном направлении, а нормальное положение глаз — в другом.

Fig. 288.

Fig. 289.

На рис. 289 показано действие второй, средней группы рычагов, служащей для открывания рта. Подбородок фигуры состоит из цельного деревянного блока «i», работающего на оси «j» в каждой щеке и уравновешенного противовесом так, что его нормальное положение соответствует рис. 289, благодаря чему рот остается закрытым. Однако, когда шток «k» поднимается под воздействием давления снизу, рычаг «l» поднимается вместе с ним и пропорционально опускает противоположный конец блока «i», тем самым открывая рот. Как только давление прекращается, блок возвращается в исходное положение, и рот закрывается.

Fig. 290.

Fig. 291.

Третий, правосторонний комплект рычагов несколько сложнее в работе, поскольку он выполняет двойную функцию: выброс двух карт изо рта и подъем двух других карт на макушке головы. Карты, которые должны вылететь изо рта, помещаются заранее (спереди) в приемник, обозначенный на рис. 289 буквами «m m», план которого приведен на рис. 290, а вид сзади — на рис. 291. «m m» — это плоская жестяная пластина, края которой загнуты так, чтобы образовать приемник или платформу, способную легко удерживать пару карт; «n» — пружина, которая при установке карт «взводится» путем оттягивания в паз защелки «o». Когда шток «p p» оказывает давление снизу вверх на коленчатый рычаг «q q q», последний, надавливая на «r», оттягивает эту защелку и освобождает пружину, которая немедленно выбрасывает две карты изо рта. Две другие карты вставляются в зажим «s» (см. рис. 291), состоящий из двух небольших кусочков листовой латуни, припаянных к концу стержня «t», который движется вверх и вниз подобно поршню в трубке «u u». Внутри трубки находится спиральная пружина, которая толкает «s» вверх, вровень с верхней частью головы, где сделана прорезь или отверстие для прохождения карт. Эта часть аппарата приводится в готовность путем помещения двух карт в зажим, после чего поршневой стержень оттягивается вниз за поперечину «v», приклепанную к нему, и эта поперечина цепляется за защелку «w». Движение штока «p» вверх одновременно с оттягиванием защелки «o» оттягивает и защелку «w», тем самым освобождая «v» и позволяя зажиму «s» вместе с находящимися в нем двумя картами подпрыгнуть вверх и появиться на макушке головы.

Едва ли стоит упоминать, что карты, выбранные зрителями, являются «форсированными», дубликаты которых были заранее помещены в голову.

Fig. 292.

Волшебная рамка для картин. — Исполнитель, который всегда что-нибудь одалживает, на этот раз берет у дамы носовой платок и какие-нибудь мелкие предметы — скажем, часы и перчатку. Он сворачивает их в платок и кладет получившийся узел на стол. Он оглядывается в поисках своего волшебного пистолета, который тотчас же приносит ассистент. Исполнитель кладет платок и прочее в пистолет, а ассистент тем временем выносит и ставит на стол красивую рамку для картин, установленную на подставке. В ней нет картины, а место, которое она должна занимать, закрыто доской, обтянутой черной тканью. Исполнитель, стоя на максимально возможном расстоянии от рамки, прицеливается и стреляет, после чего одолженные предметы мгновенно прикрепляются к черному фону, откуда их снимают и возвращают владельцам для опознания.

Fig. 293. Fig. 294.

Рамка для картин, внешний вид которой показан на рис. 292, имеет общую высоту около двух футов и сзади снабжена своего рода деревянным ящиком глубиной полтора дюйма, который немного меньше внешних размеров рамки. Внутренняя часть этого ящика обтянута черной тканью и фактически образует настоящую заднюю стенку рамки; именно к ней прикрепляются одолженные предметы с помощью маленьких острых крючков, а задняя стенка открывается на петлях, чтобы облегчить этот процесс. Обычная пружинная рулонная штора, также из черной ткани, движется вверх и вниз прямо за проемом рамки. Мы сказали «обычная пружинная штора», но, по правде говоря, в ней отсутствует обычный стопор сбоку, поэтому штора, если ее опустить, мгновенно взлетает обратно, если ее не удерживать снизу. В нижней части штора заканчивается квадратной планкой длиной пять восьмых дюйма и толщиной три восьмых дюйма, из задней стороны которой под прямым углом выступает проволочный штифт длиной полдюйма. Концы этой планки при опускании шторы входят в две вертикальные направляющие по бокам рамки, тем самым удерживая ее ровно, а штифт — в горизонтальном положении. Защелка «a» (увеличенный вид которой показан на рис. 293, 294) теперь зацепляется за штифт, как на рис. 293, удерживая штору в опущенном состоянии. Проволочный стержень, прикрепленный к этой защелке, проходит вниз по колонне, на которой стоит рамка, и заканчивается обычным диском или педалью внизу. Когда к ней прикладывается давление снизу вверх, защелка принимает положение, показанное на рис. 294, тем самым освобождая штифт и позволяя шторе взлететь вверх. На рис. 292 штора изображена в момент взлета, но на самом деле ее подъем происходит настолько быстро, что практически незаметен.

Внезапное появление предметов в рамке таким образом достаточно объяснено, но остается пояснить, каким образом они были туда помещены, поскольку они (по-видимому) никогда не исчезали из поля зрения публики. Следует помнить, что мелкие предметы были завернуты в платок, который затем положили на стол. На самом деле на стол кладется подменный платок, свернутый таким же образом, в то время как оригинал сбрасывается на сервант и уносится ассистентом, когда он приносит пистолет. Получив таким образом предметы, он быстро помещает их в рамку, опускает и закрепляет штору. После этого он закрывает дверцу сзади и выносит рамку, стараясь поставить ее точно над одним из поршней стола. Когда происходит выстрел из пистолета, он тянет за шнур, штора взлетает, и предметы обнаруживаются.

Fig. 295.

Летающие часы и разбитая тарелка. — Это несколько более сложная форма только что описанного фокуса. Исполнитель собирает у публики трое или четверо часов, а ассистента тем временем посылают за тарелкой. По его возвращении часы по одному кладут на тарелку, и ему приказывают поставить их на стол. Пытаясь сделать это, он спотыкается и падает, часы разлетаются в разные стороны, а тарелка разбивается вдребезги. Исполнитель отчитывает провинившегося за неосторожность и, собирая часы, обнаруживает, что они повреждены самым разным образом. После минутного колебания он находит способ исправить ущерб. Потребовав свой пистолет, он бросает в него разбитые часы и осколки тарелки, прижимая все это комком газеты. Ассистент теперь приносит рамку для картин, как в предыдущем фокусе, и исполнитель, хорошо прицелившись, стреляет в нее. В момент выстрела тарелка оказывается восстановленной в центре рамки, а одолженные часы окружают ее. Исполнитель подходит, чтобы снять их и вернуть владельцам, но (или делает вид, что) поражен, заметив, что восстановление неполное: у тарелки не хватает большого куска. (См. рис. 295.) После минутного раздумья он обнаруживает причину дефекта, так как, оглядевшись по сцене, он находит и поднимает осколок, который пропустил, когда клал остальное в пистолет, и которого, следовательно, не хватает в восстановленной тарелке. Он извиняется за оплошность и приступает к ее исправлению. Стоя в самой дальней части сцены, он делает движение, будто бросает найденный осколок в сторону рамки. Видно, как он исчезает из его руки, и в тот же момент тарелка становится целой, как и была вначале. Тарелку снимают и вместе с восстановленными часами передают публике для осмотра, при этом самый тщательный осмотр не обнаруживает никаких следов повреждений.

Первый момент, который нужно объяснить, — это способ, которым ассистент получает одолженные часы, чтобы поместить их в рамку. Часы собираются исполнителем в меняющий аппарат (скажем, в одну из меняющих шкатулок, описанных на стр. 348, или в ящик с двойным дном, как описано на стр. 346). В него заранее помещается такое же количество муляжей часов, и именно они кладутся на тарелку и терпят предрешенное падение. Поскольку аппарат остается на вид пустым, не возникает никаких подозрений из-за того, что ассистент, когда его посылают за пистолетом или рамкой, уносит его как больше не нужный.

Внезапное восстановление куска, якобы отсутствующего в тарелке, хотя и кажется чудесным для непосвященных, на самом деле достигается очень простыми средствами. Восстановленная тарелка на самом деле целая и невредимая, но эффект отсутствующего куска создается путем покрытия одной части ее внешнего края угловатым куском черного бархата или альпаки, подобным тому, который покрывает заднюю часть рамки. Иллюзорный эффект безупречен. Рамка снабжена двумя педалями: первая освобождает черную штору перед тарелкой и часами, а вторая служит для того, чтобы убрать упомянутый кусок ткани, тем самым (по-видимому) осуществляя полное восстановление тарелки. Мнимое исчезновение разбитого куска из руки в момент броска достигается тем, что его сначала берут в левую руку, а затем якобы передают в правую с помощью турникета, так что, когда правая рука открывается в момент броска, она, естественно, оказывается пустой.

Волшебная картина и выбранные карты. — Мы отмечаем этот фокус здесь, поскольку он имеет очень близкое сходство по эффекту с двумя последними описанными. Однако он полностью независим от сценического оборудования и одинаково хорошо подходит как для гостиной, так и для эстрады. Исполнитель, взяв обычную колоду карт, позволяет выбрать три из них. Они возвращаются в колоду, и колода перемешивается. Затем он выносит небольшую картину в рамке, размером, скажем, четырнадцать на двенадцать дюймов. Продемонстрировав ее спереди и сзади, он доверяет картину зрителю, чтобы тот подержал ее, а сам, взяв колоду карт, ловко бросает их в стекло, после чего в одно мгновение три выбранные карты появляются перед картиной, но под стеклом. Затем вынимается задняя часть рамки, и картина, задник, рамка и стекло по отдельности передаются для осмотра; но самый тщательный осмотр публикой не может обнаружить никакого механизма или специального устройства, объясняющего описанный выше эффект.

Читатель уже догадался, что три карты были «форсированы». Картина основана на принципе рам, описанных выше, с небольшим изменением. На самом деле существует две совершенно одинаковые картины. Одна из них наклеена на деревянную заднюю стенку рамки, и на ней закреплены дубликаты выбранных карт. Вторая картина наклеена на ткань и работает на пружинном ролике, искусно скрытом в верхней части рамки, фактически заменяя черную штору в других рамах. Она удерживается внизу штифтом в нижней части рамки и устроена так, чтобы освобождаться при малейшем давлении на стекло. Колода карт, ловко брошенная, создает это давление. Передняя картина взлетает вверх и обнаруживает, по-видимому, ту же самую, а на самом деле похожую картину с выбранными картами между ней и стеклом.

Волшебное портфолио. — Исполнитель выходит с большим портфолио, таким, какое используется для хранения гравюр, толщиной едва ли в дюйм. Он ставит его боком к публике на подставку или козлы, тем самым поднимая на удобную высоту и одновременно исключая возможность какой-либо связи с полом сцены. Стоя позади него, он начинает доставать из него множество больших гравюр, затем пару дамских шляпок последней моды, не имеющих никаких следов сминания или сжатия. За ними следует большая птичья клетка с несколькими живыми птицами; и, наконец, три латунных кастрюли: одна с фасолью, вторая с водой, а третья с огнем. Иногда производятся и другие предметы, но вышеперечисленные используются чаще всего.

Этот поистине удивительный фокус выполняется самыми простыми средствами. Шляпки и птичья клетка сделаны так, чтобы складываться почти плоско, по принципу сеточек и птичьих клеток, описанных на стр. 309 и 311. В этом сплющенном состоянии они помещаются в портфолио, которое повернуто боком к публике, а исполнитель стоит позади него, так что сторона, обращенная к зрителям, естественно, служит прикрытием для оператора и дает ему все возможности для развертывания сложенных предметов. Кастрюли, однако, нельзя сделать такими сжимаемыми, и поэтому в отношении них применяется другой план. Они имеют крышки из индийской резины, по типу чаш для золотых рыбок, и, подобно им, спрятаны на теле исполнителя, который, доставая их под прикрытием портфолио, делает вид, что вынимает их из него. Кастрюля для огня содержит немного винного спирта, который исполнитель, все еще находясь за портфолио, поджигает восковой спичкой перед тем, как достать эту конкретную кастрюлю.

Там, где требуется произвести ребенка или другой особо громоздкий предмет, портфолио на мгновение ставится на стол, за которым помещен такой предмет. После того как предмет введен в портфолио, последнее переносится на соответствующую подставку.

Перчаточная колонна. — Это декоративная колонна, иногда латунная, иногда стеклянная, на массивном основании, высотой около двух с половиной футов. Она увенчана металлической чашей глубиной около полутора дюймов и диаметром два дюйма.

Способ использования колонны следующий: — Одалживаются три или четыре кольца, а также белая лайковая перчатка, и все это кладется в волшебный пистолет. Затем приносят колонну и ставят на стол. Маг прицеливается в нее и стреляет. В момент выстрела перчатка, расширенная, как будто внутри нее находится живая рука, появляется на вершине столба, причем на каждом из ее пальцев надето одно из одолженных колец.

Перчатка и кольца, как читатель, вероятно, догадается, подменяются на ранней стадии фокуса. Существует множество способов осуществить эту подмену. Пожалуй, что касается колец, то способ сбора их на волшебную палочку исполнителя ассистентом (см. стр. 399) так же хорош, как и любой другой. Ассистент, получив таким образом одолженные предметы, располагает их следующим образом: — Перчатка надевается на конец трубки, которая проходит по всей длине колонны, заканчиваясь прямо внутри чаши наверху, и удерживается на месте резиновым кольцом, надетым поверх нее и плотно прижимающим ее к трубке. Одно из одолженных колец теперь надевается на каждый из пальцев, и подготовленная таким образом перчатка вдавливается в чашу так, чтобы ее не было видно над краем. Колонна теперь ставится на стол таким образом, чтобы нижнее отверстие трубки совпадало с небольшим отверстием в столе, сообщающимся с помощью резиновой трубки с полым шаром из того же материала, наполненным воздухом и расположенным так, чтобы быть в пределах досягаемости руки или ноги ассистента. В момент выстрела к шару прикладывается резкое давление, вызывающее приток воздуха через трубку и надувание перчатки, которая мгновенно подпрыгивает в вертикальное положение с кольцами на ней. Предметы теперь возвращаются владельцам и опознаются как те, что были одолжены.

Некоторые колонны имеют большой полый черный или позолоченный шар наверху, разделенный вертикально на две части и устроенный так, чтобы распадаться в момент надувания перчатки.

Исчезающий носовой платок, найденный в свече. — Это был любимый фокус Робер-Удена, которым, как мы полагаем, он и был изобретен. Исполнитель одалживает у дамы носовой платок, обращая особое внимание на то, что он берет первый попавшийся платок и что он совершенно не подготовлен. Выбрав кого-то из джентльменов среди публики, он спрашивает его, думает ли он, что смог бы поджечь платок. Тот, к кому обращаются, естественно, выражает уверенность, что смог бы. Исполнитель позволяет себе усомниться в этом и тут же приносит зажженную свечу, чтобы дать ему возможность попробовать, тем временем расстилая одолженный платок поверх небольшого круглого столика, или геридона, где он остается на виду у зрителей, ясно показывая, что с ним ничего не делают. Вернувшись со свечой, исполнитель передает ее джентльмену и просит его пойти и поджечь платок. Однако едва он делает первый шаг, как платок внезапно исчезает, причем его исчезновение происходит настолько быстро, что зрители не могут даже определить, в каком направлении он переместился. Исполнитель обвиняет джентльмена, который все еще держит подсвечник, в том, что платок у него. Тот, естественно, отрицает это. Профессор настаивает и, поддерживая спор до тех пор, пока публика развлекается им, предлагает доказать свое утверждение и, взяв свечу из подсвечника, ломает ее пополам и извлекает из нее одолженный платок, который немедленно опознается владельцем.

Этот отличный фокус требует помощи специального стола. Столешница тонкая, без бахромы или каких-либо украшений, не оставляющая видимого места для сокрытия даже самого маленького предмета. Центральная колонна, однако, представляет собой полую трубку, и именно в нее заставляют исчезнуть платок. Первый шаг в фокусе — обмен платка на подменный. (См. стр. 240.) Этот подменный платок расстилается поверх стола. Настоящий платок исполнитель уносит с собой, когда покидает сцену под предлогом того, что идет за свечой, и использует свое минутное отсутствие, чтобы поместить его внутрь свечи, которая является полой и описана на стр. 251. Когда джентльмен подходит, чтобы поджечь платок, натяжение шнурка ассистентом заставляет зажим подняться в центре стола и ухватить середину платка, который мгновенно втягивается внутрь трубки через небольшой люк на ее верхнем конце.

Сфинкс. — Немногие фокусы за последние годы произвели такую сенсацию, как эта ныне хорошо известная иллюзия, которая была впервые представлена лондонской публике покойным полковником Стодаром в 1865 году. Мы не можем лучше предварять объяснение фокуса, чем процитировав часть заметки в «Таймс» по этому поводу от 19 октября 1865 года: —

«... Самой запутанной является задача, предложенная полковником Стодаром, когда в дополнение к своим восхитительным подвигам чревовещания и ловкости рук он представляет своим покровителям новую иллюзию под названием «Сфинкс». Поместив на открытый стол сундук, похожий по размеру на ящики, в которых обычно содержатся чучела собак или лисиц, он убирает сторону, обращенную к зрителям, и открывает голову, одетую на манер египетского Сфинкса. Чтобы избежать подозрения в чревовещании, он удаляется на расстояние от фигуры, которое считается слишком большим для практики этого искусства, занимая позицию на границе между партером и амфитеатром, в то время как сундук находится на сцене. Расположившись таким образом, он призывает Сфинкса открыть глаза, что тот и делает — улыбнуться, что он также делает, хотя привычное выражение его лица весьма меланхолично, и произнести речь, что он также делает, и это самая чудесная часть представления. Не только с ясностью, но и с чем-то вроде красноречия он произносит около двадцати строк стихов; и в то время как его лицо оживлено и выразительно, движение губ, в котором нет ничего механического, точно соответствует артикулируемым звукам.

«Это, безусловно, одна из самых необычайных иллюзий, когда-либо представленных публике. В том, что речь произносится человеческим голосом, нет сомнений; но как можно создать голову, которая, будучи отделенной от чего-либо похожего на тело, заключенной в футляр, который она полностью заполняет, и помещенной на стол с голыми ножками, будет сопровождать речь, якобы исходящую из ее губ, строго соответствующим движением рта и игрой лица, которая далека от механической? Угри, как мы все знаем, могут извиваться после того, как их разрубили на полдюжины кусков; но голова, которая, подобно голове врача Дубана в арабских сказках, продолжает свое красноречие после того, как была отделена от тела, едва ли достижима; если, конечно, старомодное утверждение о том, что «король Карл ходил и разговаривал полчаса после того, как ему отрубили голову», следует воспринимать не как иллюстрацию дефектной пунктуации, а как позитивное историческое утверждение.

«Даву мог бы решить «Антропоглосса», но полковник Стодар представляет нам Сфинкса, который действительно достоин Эдипа».

Для тех, кто никогда не видел эту иллюзию на сцене, мы опишем ее эффект более подробно. Сфинкс всегда выделяется в отдельную часть развлечения, так как необходимо опустить занавес на несколько мгновений до и после его появления, чтобы подготовить и убрать необходимые приготовления. Занавес поднимается и открывает круглый или овальный стол, поддерживаемый тремя тонкими ножками и совершенно лишенный драпировки. Он стоит в задрапированной нише размером десять или двенадцать футов, открытой со стороны публики. Исполнитель выходит, неся обтянутую тканью коробку размером от пятнадцати до двадцати дюймов, и ставит ее на упомянутый стол. Затем он отпирает коробку, передняя часть которой откидывается вниз, чтобы дать полный обзор интерьера, в котором видна голова в египетском стиле, раскрашенная в совершенной имитации жизни. (См. Фронтиспис.) Исполнитель теперь удаляется на позицию прямо посреди публики и, подняв палочку, говорит повелительным тоном: «Сфинкс, проснись!» Сфинкс медленно открывает глаза, сначала пристально глядя вперед; затем, как будто постепенно обретая сознание, в одну и другую сторону, при этом голова слегка движется вместе с глазами. Исполнитель задает вопросы голове, и она отвечает на них, причем игра рта и черт лица находится в полной гармонии с произносимыми звуками. Наконец, в ответ на вопрос оператора Сфинкс декламирует изящно составленное пророчество в стихах. На этом представление заканчивается, и исполнитель закрывает коробку. Если публика требует выхода на бис, исполнитель обращается к ним со следующим или подобным эффектом: — «Дамы и господа, я рад, что Сфинкс доставил вам удовлетворение, и я был бы только рад иметь возможность потакать желанию, которое вы любезно выражаете, увидеть его снова. К сожалению, это невозможно. Чары, с помощью которых я могу, как вы видели, оживить на время пепел древнего египтянина, который жил и умер несколько веков назад, длятся всего пятнадцать минут. Это время теперь истекло, и голова, которая поразила вас своим таинственным красноречием, снова вернулась в свой первоначальный прах». Произнося последние слова, он снова открывает коробку, и обнаруживается, что голова исчезла, оставив на своем месте горсть пепла.

Fig. 296. Fig. 297.

Эта необычная иллюзия зависит от хорошо известного принципа, общего как для оптики, так и для механики, что «угол отражения равен углу падения». Таким образом, если человек, стоящий в точке «a» на рис. 296, посмотрит в зеркало, помещенное в положение, указанное линией «b c», он увидит отраженным не себя, а любой предмет, который может быть помещен в точке «d». Благодаря остроумному применению этого принципа зеркало можно использовать для того, чтобы скрыть за ним данный предмет, в то время как отраженное в зеркале изображение может представлять то, что предположительно было бы видно, если бы зеркала там не было, и тем самым предотвратить подозрение в наличии зеркала. Это секрет Сфинкса. Стол, как уже упоминалось, имеет три ножки: одну спереди и по одной с каждой стороны. Между этими ножками зритель видит, по-видимому, занавески в глубине ниши, но на самом деле — отражение занавесок по бокам. Пространство между средней ножкой и ножкой с любой стороны занято кусками зеркала (см. рис. 297, который представляет собой план расположения), простирающимися от «a» до «b» и от «a» до «c». Зеркало доходит до самого пола, который покрыт тканью того же материала и цвета, что и окружающие занавески. Зрители, таким образом, глядя на стол, видят над ним занавески сзади, а под ним — отражение занавесок по бокам; что, однако, если относительные углы правильно расположены, кажется просто продолжением или нижней частью занавесок сзади. Иллюзия безупречна, и зритель с отведенной ему позиции никак не может обнаружить с помощью своих чувств, что он смотрит на что-то иное, кроме обычного стола с голыми ножками, с фоном, видимым обычным способом.

Остальное — дело очень простое. Человек, который должен изображать Сфинкса, заранее помещается, должным образом одетый, под стол. В столе есть люк, через который он может просунуть голову в нужный момент. Этот люк представляет собой круглый кусок дерева, покрытый так, чтобы соответствовать поверхности стола, и работающий на петле со стороны, ближайшей к публике. У него нет пружины, но он удерживается закрытым с помощью кнопки на противоположной стороне, а при освобождении свисает вертикально. Он должен быть достаточно большим, чтобы пропустить несколько сложный головной убор Сфинкса, и поэтому оставлял бы открытое пространство вокруг шеи. Эта трудность решается с помощью деревянного воротника, верхняя поверхность которого является точной копией размера и рисунка люка, закрепленного вокруг шеи представителя Сфинкса. Когда он просовывает голову через люк, этот воротник точно заполняет отверстие и, таким образом, не показывает никакого разрыва в поверхности стола. Коробка без дна, и когда ее выносит исполнитель, она пуста. При установке ее на стол нужно соблюдать небольшую осторожность, ибо если бы исполнитель подошел к столу сбоку, его ноги отразились бы в зеркале и тем самым выдали бы секрет. Поэтому он должен появиться откуда-то снаружи задрапированной ниши и продвинуться в положение далеко впереди и на некотором расстоянии от стола, когда, двигаясь по прямой линии от публики к средней ножке «a», он предотвращает это неудобное отражение. Установка коробки на стол и ее отпирание дают время представителю Сфинкса занять свое положение внутри нее. После этого коробка открывается, а остальное зависит от драматического таланта исполнителя и его ассистента. Представление завершено, коробка снова запирается, голова убирается, а на люк вместо нее насыпается горсть пепла.

Угол, под которым должны быть установлены два зеркала, не может быть определен абсолютно, но будет варьироваться в зависимости от расстояния и положения окружающей драпировки.

Некоторые исполнители используют шаль или картонный экран вместо коробки, но мы сомневаемся, что какой-либо метод более эффективен, чем описанный выше.

Жуткая иллюзия так называемой «Обезглавленной головы», которая несколько лет назад привлекала толпы в Политехникум, была просто «Сфинксом» в менее приятной форме.

Fig. 298.

Кабинет Протея. — Это еще одна адаптация принципа, на котором основана иллюзия Сфинкса. Это совместное изобретение господ Пеппера и Тобина, запатентованное ими в 1865 году. Первые шаги к патенту на Сфинкса также были предприняты в том же году, но последнее изобретение никогда не выходило за рамки предварительной защиты. Кабинет Протея — это деревянный шкаф высотой от семи до восьми футов и четыре или пять футов в квадрате, стоящий на коротких ножках, чтобы исключить мысль о какой-либо связи с полом. (См. рис. 298.) У него есть складные двери, а вертикальный столб проходит от верха до низа интерьера, примерно в центре кабинета. В верхней части этого столба спереди закреплена лампа, так что весь интерьер ярко освещен.

Fig. 299.

Кабинет можно использовать по-разному. Один из самых поразительных способов следующий: — Складные двери открываются, обнаруживая совершенно пустой интерьер. (См. рис. 299.) Экспонент направляет своего ассистента войти в кабинет. Он делает это, и двери закрываются. Тем временем пара джентльменов, выбранных публикой, приглашается встать позади или рядом с кабинетом и проследить, чтобы никто не получил вход или выход через какое-либо секретное отверстие. Несмотря на эти меры предосторожности, когда двери снова открываются, обнаруживается, что ассистент исчез, а на его месте находится другой человек, отличающийся одеждой, ростом и цветом лица. Этот человек выходит, кланяется и удаляется. Снова кабинет, теперь пустой, закрывается, и через несколько мгновений снова открывается. На этот раз обнаруживается, что пустое пространство занимает человеческий скелет. После того как этот жуткий объект был удален, а дверь еще раз закрыта и открыта, появляется другой человек, скажем, дама. Этот человек удалился, двери снова закрываются; и когда они снова открываются, внутри снова обнаруживается человек, который вошел первым. Комитет из публики теперь приглашается осмотреть кабинет внутри и снаружи, но весь их осмотр не может обнаружить никакого скрытого пространства, даже достаточного, чтобы скрыть мышь.

Fig. 300.

Изучение рис. 300, представляющего план кабинета, прояснит кажущуюся тайну. Подвижная створка «a b», работающая на петлях в «b», проходит от верха до низа каждой стороны, опираясь в открытом состоянии на стойку «c» посередине и тем самым закрывая треугольное пространство в задней части кабинета. Внешние поверхности этих створок (т.е. поверхности, открывающиеся, когда они сложены назад к бокам кабинета) покрыты, как и остальная часть интерьера, обоями малинового или другого темного цвета. Противоположные стороны створок зеркальные, и когда створки сложены назад к стойкам, они отражают поверхности, против которых они ранее находились и которые покрыты бумагой того же рисунка, что и остальные. Эффект для глаза зрителя — это совершенно пустая камера, хотя, как мы видели, на самом деле за стойкой есть закрытое треугольное пространство. Оно способно вместить двух или трех человек, и именно здесь скрываются люди и вещи, предназначенные для последовательного появления. Ассистент, входящий на глазах у публики, меняется местами, как только дверь закрывается, с одним из других людей. Этот человек удалился, и дверь снова закрыта, те, кто все еще внутри, устанавливают скелет в положение перед стойкой и снова удаляются в свое укрытие. Когда все остальные появились, человек, который вошел первым, прижимает створки к бокам кабинета, против которых они удерживаются пружинным замком с каждой стороны, и тогда публика может быть безопасно допущена, так как их самый тщательный осмотр никак не может обнаружить секрет.

Индийский фокус с корзиной. — Это еще один из сенсационных подвигов, отождествляемых с именем полковника Стодара, и имитируется с подобной иллюзии, исполняемой индийскими фокусниками. Это не самый приятный фокус для наблюдения, но, подобно «Обезглавленной голове», он привлекал огромные толпы, причем его фиктивный ужас, по-видимому, был его главным аттракционом. Его эффект, как фокус был первоначально представлен Стодаром, следующий: — Приносят большую продолговатую корзину, скажем, пять на два фута, и такой же глубины, как ширины, и ставят на низкую подставку или скамью, чтобы она была приподнята над сценой. Исполнитель выходит с обнаженным мечом в правой руке, а другой рукой ведет молодую даму, одетую в облегающее платье из черного бархата. Упрекая ее по какому-то надуманному поводу, он заявляет, что она должна быть наказана, и немедленно начинает завязывать ей глаза. Она имитирует ужас, умоляя о пощаде, и, наконец, вырвавшись от него, убегает со сцены. Он следует за ней и мгновенно появляется снова, волоча ее за запястье. Не обращая внимания на ее рыдания и крики, он заставляет ее войти в корзину, в которой она ложится, и крышка закрывается. Имитируя приступ ярости, он пронзает корзину мечом (спереди) в различных местах. Изнутри слышны пронзительные крики, и меч при извлечении оказывается красным от крови. Крики постепенно стихают, и все затихает. Дрожь ужаса пробегает по публике, которая наполовину склонна вызвать полицию и передать профессора ближайшему мировому судье. На мгновение наступает пауза, а затем исполнитель, спокойно вытирая окровавленный меч белым носовым платком, говорит: — «Дамы и господа, боюсь, вы воображаете, что я причинил вред даме, которая была предметом этого эксперимента. Умоляю, избавьтесь от такой мысли. Она не послушалась меня, и я поэтому решил наказать ее, немного напугав; но не более того. Дело в том, что она покинула корзину за некоторое время до того, как я пронзил ее мечом. Вы мне не верите, я вижу. Позвольте мне показать вам, во-первых, что корзина пуста». Он переворачивает корзину соответственно и показывает, что дама исчезла. «Если вы желаете дальнейших доказательств, дама ответит за себя». Дама в этот момент выходит из другой части комнаты и, поклонившись, удаляется.

Эта поразительная иллюзия выполняется следующим образом: — Во-первых, задействованы две дамы, по фигуре и общему виду как можно более похожие. Их одежда также совершенно одинакова. Маленькая драматическая сцена, с которой начинается фокус, призвана запечатлеть в памяти публики черты дамы, которая появляется первой. Когда ей завязывают глаза, она, как уже упоминалось, убегает со сцены. Исполнитель бежит за ней и, по-видимому, возвращая ее, на самом деле возвращает на ее место вторую даму, которая стоит наготове, с завязанными глазами точно так же, за кулисами. Поскольку повязка закрывает большую часть ее черт, мало опасений, что зрители обнаружат произошедшую подмену. Замещающая дама теперь входит в корзину, где она ложится, сжимаясь в как можно меньший объем, вдоль задней стенки. Зная положение, которое она занимает, оператору не так уж сложно направить удары мечом так, чтобы избежать риска причинить ей вред. Главное, на что нужно обратить внимание для этой цели, — это всегда наносить удары в направлении вверх. Появление крови на мече может быть вызвано либо тем, что дама в корзине проводит вдоль лезвия, когда оно извлекается после каждого удара, губкой, пропитанной какой-то малиновой жидкостью, либо механическим устройством в рукоятке, заставляющим предполагаемую кровь при нажатии стекать по лезвию.

Fig. 301.

Единственный момент, который остается объяснить, — это трудность, которая, вероятно, уже возникла у читателя, а именно: «Как исполнителю удается показать корзину пустой в конце фокуса?» Просто сделав корзину по принципу «неисчерпаемой коробки», описанной на стр. 391. Исполнитель заботится о том, чтобы наклонить корзину вперед, прежде чем поднять крышку. Это оставляет даму лежащей на настоящем дне корзины (см. рис. 302), в то время как подвижная створка, закрепленная под прямым углом ко дну и лежащая в своем нормальном положении плашмя против передней части корзины, на время представляет дно глазам публики. Пока корзина таким образом показывается якобы пустой, дама, которая первой появилась в фокусе, выходит вперед и немедленно узнается публикой; и поскольку они полностью убеждены, что именно она была человеком, помещенным в корзину, вывод о том, что она сбежала из нее какими-то квазисверхъестественными средствами, кажется неизбежным.

Вышеприведенная форма — это та, в которой фокус был впервые представлен лондонской публике, но с тех пор некоторыми исполнителями был принят другой modus operandi. Низкий стол или скамья, на которую ставится корзина, в этом случае построены по принципу стола Сфинкса, с зеркалом между ножками и с большим люком в столешнице. Используемая корзина сделана не как неисчерпаемая коробка, но дно подвижно и закреплено на петлях против передней части, чтобы при необходимости подниматься плашмя против нее. Задействована только одна дама. Когда она собирается войти в корзину, дно подталкивается снизу, и она, таким образом, проходит через корзину и стол, а оттуда проходит через люк под сценой. Корзина затем закрывается, и дну позволяют упасть обратно на свое место. Поскольку корзина в этом случае остается пустой, исполнитель может пронзать ее в любом направлении по желанию, а крики издаются дамой из ее безопасного помещения внизу. В нужный момент исполнитель снимает корзину со стола целиком и показывает ее действительно пустой, в то время как дама, как и в предыдущем случае, появляется в какой-то другой части.

Электрические фокусы. — Некоторые из самых таинственных сценических фокусов выполняются с помощью электричества, или, говоря более правильно, электромагнетизма. Описывая их, которые почти все приписываются изобретательскому гению Робер-Удена, может быть желательно, в первую очередь, объяснить в нескольких словах, что такое электромагнетизм и как он работает. Каждый школьник знаком с обычным стальным подковообразным магнитом и знает, что если прилагаемый небольшой железный брусок, или «якорь», поместить на небольшом расстоянии от его концов или «полюсов», он будет резко притянут к ним. В случае обычного магнита эта сила притяжения постоянна, но в случае электромагнита она может быть создана или уничтожена по желанию. Электромагнит состоит из короткого куска мягкого железа (прямого или согнутого в форме подковы), с медной проволокой (покрытой шелком или хлопком), намотанной вокруг него почти до самых концов. Если пропустить через эту проволоку ток электричества от гальванической батареи, железный сердечник становится мощно магнитным, однако сила притяжения прекращается, как только ток прерывается.

Fig. 302.

Fig. 303.

Почти любой вид батареи может быть использован для создания необходимого тока, но для магических целей одной из самых удобных является бутылочная батарея с бихроматом, изображенная на рис. 302. Она состоит из пластины цинка и пластины углерода (или иногда двух пластин углерода), погруженных в возбуждающую жидкость, состоящую из двух с половиной унций бихромата калия, растворенного в пинте воды, с добавлением одной трети унции серной кислоты. Бутылка заполняется только до верхней части сферической части, и цинк устроен так, что его можно вытянуть в горлышко и, таким образом, из раствора, когда желательно приостановить действие батареи. Провода для проведения тока должны быть медными, покрытыми шелком или хлопком, и один из них должен быть соединен с цинковой пластиной, а другой — с углеродной пластиной батареи, которая имеет «зажимные винты», прикрепленные для этой цели. Для мгновенного замыкания или размыкания электрической цепи провода прикрепляются к противоположным сторонам так называемого соединительного штифта (см. рис. 303), представляющего собой круглый диск из дерева или фарфора с подвижным штифтом или кнопкой в центре. При нажатии на этот штифт пальцем концы двух проводов приводятся в контакт, и цепь замыкается; но как только давление прекращается, штифт поднимается под действием пружины, и цепь снова размыкается.

Среди фокусов, зависящих от принципа электромагнитного притяжения, самым простым является

Легкий и тяжелый сундук. — Это небольшая коробка в латунном переплете, с обычной ручкой сверху. Исполнитель показывает, что она пуста и без механизма или подготовки. После того как ее должным образом осмотрели, ее ставят на небольшую подставку, закрепленную на сцене, после чего исполнитель просит выйти вперед какого-нибудь джентльмена значительной личной силы. Найдя добровольца, маг спрашивает его, думает ли он, что сможет поднять маленькую коробку перед ним. Он, естественно, отвечает, что может, и доказывает свое утверждение, поднимая ее, что, поскольку коробка весит всего несколько фунтов, сделать не так уж трудно. «Подождите немного», — говорит профессор, — «вы смогли поднять ее тогда, потому что на то была моя воля и желание, чтобы вы это сделали. Сейчас она весит» (скажем) «шесть фунтов. Мне достаточно подышать на нее вот так, и она мгновенно будет весить две тонны. Попробуйте, сможете ли вы поднять ее сейчас». Он снова пытается, но сундук как будто приклеен к подставке, и самые яростные усилия не могут сдвинуть его с места. Еще раз исполнитель дышит на него, и его можно поднять одним пальцем.

Объяснение можно дать в полдюжине строк. Дно коробки — железная пластина. Верх подставки — также железная пластина, и внутри нее содержится мощный электромагнит, полюса которого находятся в контакте с пластиной, а провода для передачи тока проходят под сценой к месту укрытия ассистента. Последний, получив сигнал от выражений исполнителя, нажимает соединительный штифт и замыкает цепь, тем самым приводя в действие магнитную силу. Получив снова условный сигнал от исполнителя, он перестает нажимать на штифт, цепь размыкается, и железо перестает обладать какой-либо магнитной силой. Это можно повторять столько раз, сколько пожелаете.

Вышеупомянутый фокус приводится Робер-Уденом в качестве иллюстрации того, насколько значительной может быть разница в производимом эффекте в зависимости от двух способов подачи одной и той же иллюзии. Читатель, возможно, знает, что Робер-Уден в один из периодов своей карьеры был направлен французским правительством с миссией в Алжир с целью, если это возможно, разрушить популярную веру в мнимые чудеса марабутов, благодаря которым последние обрели необычайное влияние на умы невежественных арабов. Принятый план состоял в том, чтобы сначала показать, что европеец может совершать еще более великие чудеса, а затем объяснить, что эти кажущиеся таинства — лишь вопросы науки и ловкости, совершенно не зависящие от сверхъестественной помощи. «Легкий и тяжелый сундук» был одним из главных номеров программы, но если бы он был представлен под таким названием, он произвел бы очень слабый эффект. Тот факт, что сундук становился неподвижным по команде, арабы приписали бы лишь какому-то хитроумному механическому устройству, выходящему за рамки их понимания, но вызывающему лишь минутное удивление. С большим тактом Робер-Уден сумел переключить внимание аудитории с объекта на предмет фокуса, заявив, что он не делает сундук легким или тяжелым, а делает добровольца слабым или сильным по своему желанию. В такой подаче фокус выглядел уже не просто как достижение механического или научного мастерства, а как проявление сверхъестественной силы. Мы расскажем остальную часть истории как можно ближе к собственным словам Робер-Удена, как они изложены в истории его жизни:

«Араб среднего роста, но крепкого телосложения, жилистый и мускулистый; настоящий тип арабского Геркулеса, вышел вперед, полный уверенности в себе, и встал рядом со мной.

— Вы очень сильны? — спросил я, оглядывая его с головы до ног.

— Да, — небрежно ответил он.

— Вы уверены, что всегда останетесь таким?

— Вполне.

— Вы ошибаетесь; ибо в одно мгновение я отниму у вас всю вашу силу и оставлю вас таким же слабым, как маленького ребенка.

Араб презрительно улыбнулся в знак недоверия.

— Вот, — сказал я, — поднимите этот сундук.

Араб наклонился, поднял сундук и пренебрежительно сказал: «Это всё?»

— Погодите немного, — ответил я. Затем, с торжественностью, подобающей моему принятому образу, я сделал жест повеления и серьезно сказал:

— Вы слабее женщины. Попробуйте теперь поднять этот ящик.

Силач, совершенно равнодушный к моему магическому заклинанию, снова хватается за ручку ящика и делает энергичный рывок, чтобы поднять его; на этот раз, однако, сундук сопротивляется и, несмотря на самые решительные усилия, остается абсолютно неподвижным.

Араб тщетно тратит на злополучный сундук количество силы, которое подняло бы огромный вес; пока, наконец, изнуренный, запыхавшийся и сгорающий от стыда, он не останавливается, выглядит ошеломленным и начинает осознавать силу магического искусства. У него возникает желание бросить попытку; но сдаться означало бы признать себя побежденным и признать свою слабость; и после славы мускульного силача опуститься до уровня ребенка. Одна эта мысль приводит его в ярость. Черпая новые силы в ободрении, которое предлагают ему друзья словами и взглядами, он бросает на них взгляд, который словно говорит: «Вы увидите, на что способен сын пустыни». Еще раз он наклоняется над сундуком, его нервные руки сжимают ручку, а ноги, расставленные по обе стороны сундука, как две бронзовые колонны, служат точкой опоры для мощного усилия, которое он собирается совершить. Кажется почти невозможным, чтобы под таким напряжением ящик не разлетелся в щепки. Странно! Этот Геркулес, мгновение назад такой сильный и уверенный в себе, теперь склоняет голову; его руки, прикованные к ящику, притянуты к груди сильным мышечным сокращением; ноги дрожат, и он падает на колени с криком агонии.

Электрический разряд, произведенный индукционной катушкой, был только что передан по моему сигналу из-за кулис на ручку сундука. Отсюда и конвульсии злополучного араба. Продлевать его мучения было бы бесчеловечно. Я дал второй сигнал, и электрический ток был отключен. Мой атлетический друг, освобожденный от своих ужасных оков, поднял руки над головой. «Аллах! Аллах!» — вскричал он, дрожа от испуга, затем поспешно закутавшись в складки своего бурнуса, словно желая скрыть свой позор, он бросился сквозь зрителей и направился к выходу из зала».

Полное описание вышеупомянутой «индукционной катушки» вышло бы за рамки настоящего трактата. Однако ее можно кратко описать как состоящую из катушки изолированной медной проволоки, намотанной вокруг небольшого пучка прямых железных проволок, скажем, пять или шесть дюймов в длину и дюйм в диаметре. Это называется «первичной» катушкой. Вокруг нее намотано значительное количество гораздо более тонкой проволоки, также изолированной. Это составляет «вторичную» катушку. Концы каждой катушки остаются свободными. Если заставить электрический ток циркулировать по проволоке первичной катушки, то в результате таинственного процесса, называемого индукцией, во вторичной катушке обнаруживается независимый ток большой интенсивности. Этот ток наиболее силен в момент первого замыкания цепи в первичной проволоке, и если человек держится за концы вторичной проволоки или любое проводящее вещество, соединенное с ней, в момент замыкания цепи, он получит очень сильный удар. К катушке прикреплено устройство, с помощью которого цепь замыкается и размыкается попеременно с большой скоростью, создавая тем самым непрерывный удар такой силы, что жертва на время теряет способность расслаблять мышцы и вынуждена, подобно несчастному арабу, сжимать всё сильнее и сильнее причину своей боли, пока она не будет освобождена окончательным разрывом цепи. Любой читатель, желающий более полного знакомства с индукционной катушкой, должен приобрести небольшое руководство за шиллинг под названием «Интенсивные катушки, как их делать и как использовать» автора «Дайера» (Suter, Alexander, and Co., Cheapside), где он найдет превосходное изложение этого интересного предмета.

Fig. 304.

Fig. 305.

Стуки духов. — Этот обман часто осуществляется с помощью электромагнетизма, хотя стуки могут быть, и в большинстве случаев являются, произведены гораздо более простыми методами. Мы предположим, что инструментом для стуков должен служить стол. После снятия столешницы в «раме», которая ее поддерживает, делается углубление, и в образовавшуюся полость вставляется электромагнит, как показано на рис. 304, 305. На одной стороне подковы, в центре изгиба, привинчена латунная пружина a, к противоположному концу которой прикреплен якорь b. Действие пружины заключается в том, чтобы удерживать якорь на расстоянии около четверти дюйма от полюсов магнита, за исключением случаев, когда электрический ток проходит через проволоку; тогда подкова становится магнитной, и якорь, несмотря на сопротивление пружины, резко притягивается к полюсам и остается в таком положении до тех пор, пока цепь снова не будет разорвана, после чего он отскакивает обратно в свое прежнее положение. Маленькая металлическая кнопка или молоточек c, который должен производить стуки, привинчен к нижней стороне якоря и направлен между двумя плечами или полюсами магнита. Если, следовательно, магнит прикрепить к куску дерева или другой твердой поверхности и пропустить электрический ток через проволоку, якорь мгновенно притянется к полюсам магнита, а молоточек, двигаясь вместе с ним, ударит по дереву между полюсами и произведет стук. Как только цепь размыкается, якорь и молоточек поднимаются пружиной, готовые к следующему стуку; и каждый раз, когда устанавливается соединение с батареей, производится стук. Провода от скрытого магнита проходят вниз по ножке стола и под полом или ковром к месту укрытия ассистента, который таким образом может вызывать духов «из бездонной пучины» или откуда угодно по своему желанию.

Очень удобным решением будет заключить магнит в небольшую коробку из красного дерева, как показано на диаграммах, в каком виде его можно легко закрепить в любом необходимом положении.

Волшебный колокольчик. — Точно такой же по принципу, хотя и несколько отличающийся в деталях, является волшебный колокольчик. Колокольчик, который сделан из стекла и имеет форму, показанную на рис. 306, подвешен над сценой на двух шелковых или шерстяных шнурах и, таким образом, по-видимому, полностью помещен вне досягаемости человеческого влияния. Тем не менее, по команде фокусника он наделяется кажущейся жизненной силой. Молоточек ударяет любое количество раз по команде, отвечает на вопросы (тремя стуками на «да» и одним на «нет», в соответствии с принятой спиритической манерой), указывает выбранные карты и вообще проявляет замечательную степень интеллекта.

Fig. 306.

Читателю, который проследил за нашим описанием магнита для стуков духов, вряд ли потребуется объяснение волшебного колокольчика. Латунный колпачок, из которого выступает молоточек, содержит небольшой электромагнит, причем проволока, несущая молоточек, прикреплена к якорю и резко опускает молоточек на стекло всякий раз, когда электрическая цепь замыкается.

«Но, — говорит проницательный читатель, — как цепь замыкается? В предыдущем случае были скрытые провода, проходящие через ножки стола для передачи электрического тока, но в данном случае колокольчик подвешен в воздухе на паре обычных шнуров. Как же тогда электрическая жидкость может передаваться к колокольчику?» Ответ заключается в том, что шнуры — не совсем обычные шнуры. По виду это два куска обычного шнура с латунным крючком на каждом конце, предназначенным для того, чтобы сначала прикрепить их к соответствующим крючкам в потолке, а во-вторых, прикрепить колокольчик к их противоположным концам. Но при более внимательном рассмотрении обнаружится, что тонкая медная проволока проходит от крючка к крючку через центр шнура, делая его идеальным проводником, при этом нисколько не уменьшая его идеальной гибкости. Крючки в потолке сообщаются со скрытыми проводами, а те — с электрической батареей за кулисами.

Хрустальная шкатулка для денег. — Это ящик из красного дерева со стеклянным верхом и дном, деревянная часть которого выстлана бархатом. (См. рис. 307.) По размерам он составляет около восьми дюймов в длину, шести в ширину и трех с половиной в глубину, и имеет латунное кольцо на каждом конце.

Fig. 307.

Исполнитель начинает с того, что берет взаймы (скажем) восемь полукрон, прося владельца каждой из них пометить ее для идентификации. С ними исполнитель демонстрирует любой фокус, главной особенностью которого является перемещение монеты из одного места в другое. После того как фокус выполнен и деньги идентифицированы, оператор, все еще удерживая их, возвращается на сцену и, положив монеты на стол, обращается к аудитории со следующими словами: «Дамы и господа, я дал вам небольшой образец того, с какой уверенностью и скоростью я могу заставить деньги путешествовать. Кто стал бы утруждать себя хлопотами и расходами на почтовые переводы, когда, просто взяв деньги в руку и сказав: «Снимай», он мог бы заставить их улететь прямо в карман своего корреспондента? Но я дам вам еще одну, и еще более удивительную иллюстрацию». (Здесь ассистент приносит хрустальную шкатулку для денег.) «Вот деревянный ящик, закрытый со всех сторон, но со стеклянным верхом и дном, так что вы можете сами убедиться, что в нем нет никакого механизма или подготовки. Теперь я предлагаю переместить эти восемь полукрон, те самые полукроны, помеченные вами самими, в этот закрытый ящик. Где мне поместить ящик, чтобы он был на расстоянии от меня и в то же время на виду у всех присутствующих? Пожалуй, лучшее, что я могу сделать, — это прикрепить его к этим двум шелковым шнурам, свисающим с потолка. Я заставлю ящик раскачиваться» (он делает это), «чтобы вы все могли видеть, что он пуст. Теперь я возьму деньги и встану в любой части комнаты, где вы пожелаете». (Он идет к выбранному месту.) «Не будет ли кто-нибудь так любезен сосчитать до трех внятным голосом». Один из зрителей делает это, и исполнитель на последнем слове делает движение броска денег в сторону шкатулки, в которой они мгновенно видны и слышны при падении, причем его рука в тот же момент кажется пустой. Шкатулку снимают, а деньги возвращают владельцам, которые идентифицируют их как те, что они пометили.