«Современная магия: Практическое руководство по искусству фокусов»

Неисчерпаемый ящик часто используется для раздачи конфет, игрушек и т. д., что для детского ума является едва ли не самой привлекательной чертой магического представления. Он также пригоден для производства цветов, умножающихся шаров (см. стр. 307), кубков, клеток для птиц и разнообразного ассортимента предметов, обычно ассоциирующихся с фокусами с «шляпой». Один из наиболее эффективных способов его использования связан со следующим очень красивым фокусом.

Праздник фонарей. — Исполнитель, показав ящик пустым, как описано ранее, переворачивает его снова и мгновенно извлекает из него бумажный фонарик многих цветов с зажженной свечой внутри. Он передает его своему помощнику или кому-то из присутствующих, чтобы тот повесил его в удобном месте на сцене или в комнате, и, вернувшись к ящику, извлекает еще один, а затем еще, пока не будет извлечено десять, двенадцать или даже большее количество, причем ящик время от времени переворачивается, чтобы доказать, что он пуст. Эффект от множества фонарей, таким образом таинственно извлеченных из пустого ящика и развешанных по всей сцене, весьма блестящ. Поскольку свечи горят не очень долго и существует риск возгорания фонарей, хорошо сделать этот фокус финалом представления и позволить занавесу опуститься до того, как освещение успеет потерять свой эффект.

Fig. 229.

Fig. 230.

Значительная часть эффекта фокуса заключается в весьма внушительном объеме фонарей, три или четыре из которых, казалось бы, должны были заполнить ящик, из которого извлекается дюжина или около того. Это объясняется конструкцией самих фонарей, которые относятся к типу, используемому для рождественских елок и иллюминации, и в открытом виде представляют собой значительную цилиндрическую поверхность (см. рис. 229), хотя в закрытом виде они немногим больше плоских дисков (см. рис. 230). Они помещаются в ящик в состоянии, показанном на последнем рисунке; но когда их поднимают за проволоку сверху, они мгновенно расширяются, как гармошка, и принимают форму, показанную на рис. 229. Их зажигают разными способами, один из которых заключается в следующем: каждый фонарь содержит около трех четвертей дюйма свечи, из которой удален фитиль, а вместо него вставлена восковая спичка. К передней стенке ящика, или, скорее, к деревянному клапану bc (см. рис. 227), приклеена пластинка d из наждачной бумаги, о которую нужно чиркнуть спичкой, и легкое трение об нее мгновенно зажигает свечу, после чего фонарь немедленно вынимается, как уже объяснялось. Существует, однако, усовершенствование, благодаря которому фонари не только занимают гораздо меньше места, но и могут быть зажжены одновременно. В этом случае маленький цилиндр, образующий гнездо для свечи, который должен быть около полудюйма в диаметре, вместо того чтобы занимать середину пространства в нижней части фонаря, помещается с одной стороны этого пространства. Один из фонарей, а именно тот, который будет самым нижним, когда они сгруппированы вместе, не имеет никакой дополнительной подготовки; но второй, рядом со своим собственным гнездом, имеет круглое отверстие в дне, как раз достаточно большое, чтобы дать место для гнезда первого. Следующий, или третий фонарь, имеет два отверстия, позволяющие пройти гнездам первого и второго. Четвертый имеет три отверстия, пятый — четыре, шестой — пять, седьмой — шесть, а восьмой — семь, так что когда фонари помещаются один на другой в правильном порядке, гнезда нижних фонарей проходят кругом через отверстия в дне самого верхнего. Верхушки и днища сделаны из жести, которая не только безопасна от возгорания, но и занимает очень мало места. В этом случае сохраняются оригинальные фитили свечей, но они слегка смачиваются скипидаром, чтобы сделать их мгновенно воспламеняющимися, и зажигаются люциферовой или восковой спичкой, чиркнутой обычным способом, причем для их воспламенения достаточно малейшего прикосновения. Затем их можно с большим эффектом извлекать в быстрой последовательности. Группа из шести или восьми таким образом подготовленных фонарей может быть извлечена из одолженной шляпы, будучи предварительно спрятанной в нагрудном или заднем кармане исполнителя и «загруженной» в шляпу при любой удобной возможности. В этом случае желательно иметь пластинку для трения, приклеенную к верхней части самого верхнего фонаря, чтобы чиркать об нее спичкой, так как подкладка шляпы вряд ли подходит для этой цели.

Fig. 231. Fig. 232.

Описанные выше фонари используются наиболее часто, и ими легче всего манипулировать. Однако в магазинах игрушек можно приобрести и сферический фонарь, который производит гораздо более красивый эффект. Эта форма фонаря в закрытом виде показана на рис. 231. Чтобы развернуть его, проволоки a и b заставляют описать полукруг, как показано пунктирной линией, приводя все в состояние, показанное на рис. 232, в котором оно удерживается путем продевания петли a под b. Лучший план для зажигания в этом случае — иметь отдельный маленький кусочек свечи, подготовленный со спичечным фитилем, как упоминалось выше, помещенный наготове на серванте, и маленькую булавку или острый гвоздь, выступающий вверх со дна ящика, чтобы служить подсвечником. Свечи в фонаре в этом случае не нуждаются в специальной подготовке. Исполнитель сначала зажигает подготовленную свечу, потирая ее о пластинку, а затем прижимает ее к упомянутому нами вертикальному штифту. Остальные свечи по очереди зажигаются от этой, причем каждый фонарь приводится в форму перед тем, как его вынимают из ящика, который в этом случае должен быть довольно большого размера, чтобы допустить их легкое развертывание.

Фокус с бабочками. — Это фокус японского происхождения, который стал очень популярен два или три года назад. По эффекту он заключается в следующем: исполнитель выносит обычный веер и пару кусочков папиросной бумаги, каждый из которых разорван в причудливое подобие бабочки. Взяв их на руку, он осторожно обмахивает их веером, и движение воздуха быстро заставляет их подняться над его головой. Продолжая осторожно обмахивать их, он заставляет их порхать, то высоко, то низко, то порхая вдоль стены, то опускаясь в шляпу джентльмена, откуда они вскоре появляются, чтобы снова порхать туда-сюда по его желанию.

Момент, который больше всего поражает внимательного наблюдателя, заключается в том, что, летают ли они высоко или низко, бабочки всегда держатся вместе. Иногда они могут находиться на расстоянии пары футов друг от друга, иногда всего на несколько дюймов, но они никогда не превышают указанного предела; и зритель естественно делает вывод, что должна потребоваться необычайная степень ловкости, чтобы позволить исполнителю не дать им разойтись шире. Здесь, однако, по правде говоря, и кроется секрет фокуса, который заключается в том, что так называемые бабочки соединены кусочком очень тонкого шелка длиной в пару футов, который, когда бабочки находятся в движении, абсолютно невидим для зрителей. Остальная часть фокуса — дело практики, хотя это менее сложно, чем мог бы вообразить любой, кто никогда не пытался его выполнить.

Некоторые исполнители прикрепляют шелковую нить к одной из пуговиц пиджака. Это устройство значительно облегчает выполнение фокуса.

Бумагу для бабочек лучше рвать, чем резать, и она должна быть как можно ближе по форме к кресту Святого Георгия и размером около двух дюймов в квадрате.

Волшебный омлет. (Одолженные кольца и живые голуби, извлеченные из омлета.) — Это фокус, который всегда производит большое впечатление, будь то на сцене или в гостиной. Его эффект заключается в следующем: исполнитель извлекает естественным или магическим путем (например, из сумки для яиц или изо рта своего помощника, как описано на стр. 329) три яйца, которые он передает для осмотра. Затем его помощник одалживает у аудитории три дамских кольца, принимая их, чтобы доказать, что он никак не манипулирует ими, на волшебную палочку исполнителя, а не в руки. Палочка с кольцами на ней кладется на стол. Затем помощник приносит сковороду для омлета и ставит ее вместе с крышкой рядом на стол. Исполнитель разбивает в нее яйца, бросая туда скорлупу и все остальное, затем поливает омлет спиртом, который поджигает, и, пока он еще пылает, бросает в него кольца с палочки. Он выносит сковороду вперед, чтобы показать, что кольца действительно находятся в пламени; а вернувшись к своему столу, хлопает крышкой по сковороде и стреляет над ней из пистолета (любого обычного пистолета). Без малейшей паузы он снова снимает крышку. Все следы омлета и яичной скорлупы исчезли, но на их месте обнаруживаются три живых голубя, каждый с ленточкой на шее, к которой привязано одно из одолженных колец.

Объяснение этого удивительного результата — сама простота. Читатель, обладая своими нынешними знаниями, легко догадается, что в отношении колец осуществляется подмена; но он может не так легко угадать способ такой подмены. Напомним, что кольца собирались помощником на волшебную палочку исполнителя. Это устройство, которое якобы принято для предотвращения подмены, на самом деле облегчает ее. Помощник делает свой сбор с тремя фальшивыми кольцами, заранее помещенными на нижний конец палочки и скрытыми рукой, в которой он ее держит; предположим, это правая рука. Возвращаясь на сцену, он берет левой рукой противоположный конец палочки и позволяет одолженным кольцам соскользнуть в эту руку, в тот же момент освобождая фальшивые кольца из правой руки и позволяя им соскользнуть на середину палочки вместо других. Теперь у него в левой руке одолженные кольца, и (положив палочку с подменами на стол) он уносит их с собой, чтобы подготовиться к развязке фокуса.

Fig. 233.

Единственное, что еще потребует объяснения, — это конструкция сковороды для омлета. Это неглубокая сковорода из латуни или жести, около десяти дюймов в диаметре и два с половиной дюйма в глубину. Внутри нее находится внутренняя сковорода, также из латуни или жести, плотно входящая внутрь, но примерно на полдюйма меньше в глубину. Крышка сделана с очень глубоким ободком или плечиком по всему периметру и как раз входит внутрь вкладыша, хотя и менее плотно, чем последний входит в сковороду. (См. рис. 233, где a представляет сковороду, b — вкладыш, а c — крышку.) Помощник, как только оказывается за кулисами, привязывает одолженные кольца к ленточкам, которые уже повязаны вокруг шей трех голубей, и помещает последних в b, немедленно надевая c (вместе они имеют вид простой крышки), и выносит сковороду и крышку. Исполнитель теперь делает свой омлет и бросает в него фальшивые кольца. Вынося сковороду вперед, чтобы показать, что кольца действительно там, он старается избегать владельцев колец, которые одни могли бы заметить подмену. Когда он хлопает крышкой, фокус на самом деле сделан, а выстрел из пистолета — лишь для эффекта. Когда крышку снова снимают, вкладыш остается в сковороде, скрывая омлет под собой и открывая голубей с кольцами, привязанными к их шеям.

Роза в стеклянной вазе. — Изобретательный предмет аппаратуры, который мы собираемся описать, был, как мы полагаем, изобретением Робер-Удена. Он состоит из стеклянной вазы на ножке и со стеклянной крышкой, общей высотой от восьми до десяти дюймов. Она помещается на квадратный, похожий на ящик плинт или пьедестал из дерева, обтянутого сафьяном, размером около восьми дюймов в квадрате и шести в высоту. Крышка помещается на вазу, которая, будучи прозрачной, ясно видна как пустая. Одолженный носовой платок на мгновение набрасывается на все это и снова убирается, после чего видно, что красивая роза (натуральная или искусственная) таинственным образом оказалась в вазе; откуда она извлекается и передается компании для осмотра.

Fig. 234.

Секрет этого таинственного появления двоякий: он заключается отчасти в вазе, а отчасти в пьедестале. Ваза, которая на небольшом расстоянии кажется такой же простой и обыденной, как любая в витрине кондитерской, имеет вырезанный с одной стороны сегмент, оставляющий отверстие около пяти дюймов в высоту и трех с половиной в ширину. (См. рис. 234.) Это отверстие держится повернутым от аудитории. Пьедестал, как и ваза, закрыт со всех сторон, кроме стороны, обращенной от зрителей, которая открыта. Изогнутый проволочный рычаг с «зажимом» на конце для удержания стебля розы работает вверх и вниз, описывая четверть круга в этом открытом пространстве. Пружинная петля, на которой работает этот рычаг, побуждает его принять положение, показанное на рисунке, тем самым поднимая розу через отверстие в вазу. Аппарат устанавливается путем вдавливания рычага с розой вниз в положение, указанное пунктирными линиями, в котором он удерживается маленькой защелкой, пока исполнитель, накрывая вазу платком, не нажмет на кнопку в верхней части пьедестала. Это отводит защелку и позволяет розе подняться в вазу. Конечно, исполнитель, вынимая цветок, делает это сверху и с надлежащими предосторожностями, чтобы не обнаружить существование отверстия в задней части вазы.

Изобретательность читателя, вероятно, подскажет ему комбинации, чтобы сделать фокус более эффективным. Тем, у кого нет такой быстрой изобретательности, мы можем заметить, что фокус можно очень эффективно сочетать с фокусом с шаром, который превращается в розу, и наоборот (см. стр. 300), или дубликат розы может быть помещен в mouchoir du diable (описанный на стр. 195) и оттуда приказано переместиться в вазу.

Fig. 235.

Китайские кольца. — Это кольца из латуни или стали диаметром от пяти до девяти дюймов и толщиной от четверти до трех восьмых дюйма. Эффект фокуса для зрителя заключается в следующем: кольца даются для осмотра и оказываются цельными и отдельными; но по воле оператора они соединяются в цепи по два, три или более, становясь соединенными и разъединенными в одно мгновение и постоянно предлагаясь для осмотра. Наконец, после того как кольца оказываются вовлеченными в кажущуюся неразпутываемой массу, легкого встряхивания достаточно, чтобы распутать их и заставить упасть по отдельности на сцену.

Fig. 236.

Наборы колец, продаваемые в магазинах для фокусников, различаются по количеству, варьируясь от шести до двенадцати. Набор из восьми, который, пожалуй, является наиболее обычным количеством, состоит из одного «ключевого» кольца, двух одиночных колец, набора из двух соединенных вместе и набора из трех соединенных вместе. «Ключевое» кольцо (см. рис. 235), в котором кроется секрет фокуса, — это просто кольцо с разрезом или отверстием a в нем. Для использования на публичной сцене, где исполнитель находится на значительном расстоянии от своей аудитории, между концами может быть зазор в одну восьмую дюйма, но для использования в гостиной они должны просто касаться друг друга. Некоторые кольца сделаны так, чтобы «защелкиваться», как серьга, а некоторые имеют отверстие, вырезанное по диагонали, а не прямо, но простой прямой разрез, по нашему собственному мнению, является лучшим.

Fig. 237.

Мы, в первую очередь, опишем фокус, как он выполняется с набором из восьми колец, упомянутых выше, а затем отметим более сложное исполнение с двенадцатью. Мы должны, однако, предварительно заметить, что манипуляция кольцами допускает почти бесконечное разнообразие и что практика исполнителей сильно различается в способе работы с ними.

Fig. 238.

Fig. 239.

Fig. 240.

Fig. 241.

Исполнитель выходит вперед, держа восемь колец в левой руке, расположенных следующим образом. Первым (т. е. самым внутренним) идет набор из трех; затем «ключевое» кольцо (отверстием вверх в руке), затем набор из двух; и, наконец, два одиночных кольца. Взяв первое из них, он передает его зрителю для осмотра; передав его после возврата другому человеку и небрежно передав второе кольцо для осмотра таким же образом. Это должно быть сделано без видимой спешки и с видом полного безразличия к тому, сколько колец будет осмотрено. После того как два «одиночных» кольца были должным образом осмотрены, исполнитель просит одного из зрителей взять их оба в правую руку, одновременно беря в свою правую руку следующие два кольца, которые, как помнится, являются набором из двух, хотя аудитория естественно считает их, как и первые, отдельными. «Теперь, сэр, — продолжает профессор, — будьте добры соединить одно из колец, которые вы держите, с другим». Обратившийся к нему человек выглядит более или менее глупо и, наконец, «сдается». «Вы не можете?» — говорит исполнитель с притворным удивлением. «Мой дорогой сэр, нет ничего проще. Вам нужно только делать то, что делаю я. Смотрите!» Положив остальные кольца, он держит два, как на рис. 236, и делает легкое трущее движение большим пальцем по кольцам, а затем отпускает одно из них, которое естественно падает в положение, показанное на рис. 237. Теперь он передает эти два кольца для осмотра. Зрители ищут какое-либо соединение или отверстие, но ничего не находят; а тем временем исполнитель перекладывает следующее кольцо («ключевое») в правую руку, удерживая отверстие под большим пальцем. Теперь он забирает левой рукой два одиночных кольца, немедленно перекладывая одно из них в правую руку, и подушечкой большого пальца проталкивает его через отверстие в ключевом кольце, в которое оно падает, с точно таким же эффектом, как кажущееся соединение двух соединенных колец мгновением ранее. Снова он разделяет и снова соединяет два кольца. Второе одиночное кольцо теперь заставляют пройти таким же образом, создавая комбинацию, показанную на рис. 238. Исполнитель замечает: «Теперь у нас три соединенных вместе. Вот еще три, как видите (встряхивая те, что в левой руке), все цельные и отдельные, и все же по моей воле они соединятся, как и другие». Делая трущее движение большим пальцем, как и раньше, он роняет два из трех, одно за другим, из руки, когда они будут выглядеть как цепь из трех. Эти он передает для осмотра, забирая обратно набор из двух и соединяя их одно за другим с ключевым кольцом, к которому теперь прикреплены четыре кольца. Снова забирая обратно набор из трех, он соединяет их также одно за другим с ключевым кольцом, в которое таким образом вставлено семь колец. (См. рис. 239.) Используя обе руки, но всегда удерживая отверстие ключевого кольца под тем или иным большим пальцем, он теперь снимает эти семь колец, начиная с двух одиночных, и снова предлагая их для осмотра; затем снимая набор из двух. В последнюю очередь он разъединяет набор из трех, а затем, держа их в длину в левой руке, соединяет верхнее с ключевым кольцом, таким образом создавая цепь из четырех, из которых ключевое кольцо является самым верхним. Затем он берет самое нижнее кольцо из четырех и соединяет его с ключевым кольцом, приводя четыре кольца в форму ромба, как показано на рис. 240. Снова разъединяя нижнее кольцо, он берет набор из двух и соединяет их с ключевым кольцом, удерживая их над ним, таким образом создавая цепь из шести, причем ключевое кольцо является третьим сверху. (См. рис. 241.) Взяв верхнее кольцо зубами, он соединяет два одиночных кольца с ключевым кольцом с обеих сторон, создавая фигуру креста, как показано на рис. 242. Поскольку руки теперь заняты удержанием одиночных колец, образующих плечи креста, он больше не может держать отверстие ключевого кольца скрытым большим пальцем, но крайне маловероятно, что среди такого количества колец столь незначительная отметка на одном из них привлечет внимание. Вернув себе ключевое кольцо, он соединяет все одно за другим с ним, чтобы снова привести их в состояние, изображенное на рис. 239. Затем, держа ключевое кольцо обеими руками, отверстием вниз, примерно в паре футов от пола (см. рис. 243), он сильно встряхивает кольца, одновременно слегка растягивая ключевое кольцо, когда все семь колец будут последовательно выпадать через щель и разлетаться по полу, причем общее впечатление будет таково, что все они падают по отдельности, хотя сгруппированные наборы, конечно, остаются по-прежнему соединенными.

Не является редкостью увидеть, как исполнитель совершает бестактность, передавая все кольца, кроме ключевого, для осмотра в самом начале; ключевое кольцо при этом спрятано под грудью или под фалдой пиджака и добавляется к набору при возвращении к столу. Зрители таким образом излишне узнают о том, что некоторые из колец уже соединены вместе, и как только это признано, фокус теряет девять десятых своего эффекта.

Fig. 242.

Fig. 243.

Набор из двенадцати колец встречается реже и является более сложным в управлении, хотя в умелых руках он способен на гораздо более блестящие эффекты, чем меньшее количество. Набор состоит из пяти одиночных колец, группы из двух, группы из трех и двух ключевых колец. Они удерживаются в руках исполнителя в следующем порядке. Первым (т. е. самым внутренним) — ключевое кольцо, затем группа из трех, затем второе ключевое кольцо, затем группа из двух и, наконец, пять одиночных колец. Последние раздаются для осмотра. Пока они все еще находятся в распоряжении аудитории, исполнитель просит одного из зрителей соединить два из них вместе, а сам, взяв в правую руку группу из двух, делает вид, что соединяет последнюю, как описано ранее, и передает их для осмотра. Исполнитель тем временем берет в правую руку одно из ключевых колец, а одиночные кольца собирает в левую. Как только группа из двух возвращается, он соединяет одно из них с ключевым кольцом в своей правой руке, таким образом формируя цепь из трех, с ключевым кольцом наверху. Затем, соединяя самое нижнее кольцо с ключевым кольцом, он формирует рис. 238, который, если развести два нижних кольца в стороны, принимает форму треугольника. Снова разъединяя нижнее кольцо, передавая одно из одиночных колец из левой руки в правую и положив на стол все кольца, оставшиеся в этой руке (группа из трех наверху), он соединяет одиночное кольцо с ключевым кольцом, таким образом создавая цепь из четырех, из которых ключевое кольцо является вторым сверху. Их он кладет, все еще соединенными, на стол и берет из кучи, уже лежащей там, три самых верхних (которые, как помнится, являются группой из трех), и, подержав их мгновение вместе в руке, дает им упасть одно за другим, чтобы сформировать вторую цепь из трех. Взяв следующее кольцо из кучи (второе ключевое кольцо) в свою свободную руку, он делает шаг вперед и просит кого-нибудь взяться за любое из трех колец и потянуть против него, чтобы доказать их цельность. Убедившись в этом, он передает верхнее кольцо из трех в руку, которая уже держит ключевое кольцо, и соединяет его с ключевым кольцом, таким образом формируя вторую цепь из четырех, из которых в этом случае ключевое является самым верхним. Соединяя самое нижнее с ключевым кольцом, он показывает кольца, как на рис. 240. Еще раз разъединяя нижнее кольцо, так что четыре снова выглядят как одна цепь, он приступает (по-видимому) к соединению всех двенадцати вместе. Это осуществляется следующим образом:

Взяв два из одиночных колец, исполнитель соединяет их с ключевым кольцом цепи, которую он держит. Затем он соединяет одно из этих же одиночных колец с ключевым кольцом другой цепи, таким образом соединяя две цепи вместе на расстоянии одного кольца от конца цепи. Таким образом, у него соединены десять колец. Теперь он берет две цепи, по одной в каждую руку за концы, наиболее удаленные от точки соединения, сразу после того, как поднял и держит (по одному в каждой руке) два оставшихся одиночных кольца. Их, конечно, он не соединяет и не может соединить с прилегающими к ним кольцами, но аудитория, видя, что все остальные соединены вместе, легко верит, что эти также составляют часть цепи. Точное расположение колец будет легко понятно из осмотра рис. 244.

Цифры 1, 2, 3 в центре различных колец на рис. 240–244 указывают, является ли данное кольцо «одиночным» или составляет часть группы из двух или трех, в зависимости от случая.

Fig. 244.

Фокус может либо закончиться здесь, когда кольца, все еще соединенные, собираются вместе и уносятся помощником, либо исполнитель может соединить все одно за другим с любым из ключевых колец, а затем вытряхнуть их и разбросать по полу способом, уже описанным для восьми колец. Представление может быть разработано до любой степени, причем два ключевых кольца дают удивительную легкость комбинации, но какие бы приемы ни были приняты, они не должны быть слишком многочисленными, так как фокус, как бы искусно он ни был выполнен, состоит только из повторений одних и тех же первичных элементов, и интерес зрителей быстро уменьшится.

Исполнитель должен при манипулировании кольцами стремиться к аккуратности и легкости, а не к быстроте. Эффект должен быть таким, как будто кольца тают друг в друге и выходят друг из друга, и следует избегать малейшего проявления силы или напряжения. Очень хороший эффект при разъединении колец друг от друга дает удержание их вместе в течение мгновения или двух после того, как они фактически разъединены, а затем, удерживая их параллельно друг другу, очень медленно разводить их в стороны. Точный момент их разделения таким образом остается неопределенным, благодаря чему иллюзия существенно усиливается. Одиночное кольцо может быть таким образом проведено вдоль цепи из трех или четырех, причем эффект будет таким, как если бы разъединенное кольцо проходило через всю длину цепи.

Зачарованная пуля. — Как правило, люди возражают против того, чтобы в них стреляли, и самый не нервный человек мог бы справедливо возразить против того, чтобы стоять перед дулом заряженного пистолета на расстоянии шести шагов; но маг выше такой слабости и встретит пулю с таким же спокойствием, с каким он остановил бы мяч в крикете. Также не следует воображать, что здесь есть какой-либо «обман», по крайней мере в качестве используемых предметов. Пистолет — настоящий пистолет, порох — подлинный порох, а пуля — обычная свинцовая пуля — выбрана и помечена одним из зрителей, честно помещена в пистолет и честно забита до упора. Пистолет выстреливается с обдуманным прицелом незаинтересованным зрителем; но как только дым рассеивается, исполнитель стоит невредимым, с помеченной пулей, пойманной зубами.

Столько об эффекте фокуса; теперь об объяснении. Пистолет (см. рис. 245) является, как уже было сказано, обычным оружием, и единственная особенность пуль заключается в том, что они на размер или два меньше калибра пистолета. Шомпол b представляет собой простой цилиндр из дерева или металла, слегка сужающийся на каждом конце. Секрет заключается в использовании маленькой металлической трубки a длиной около двух дюймов, открытой с одного конца, но закрытой с другого. Эта трубка, которая такого размера, что свободно входит внутрь ствола пистолета, но плотно на любой конец шомпола, помещается в правый карман (pochette) исполнителя, а маленький мешочек с пулями — в карман на другой стороне.

Fig. 245.

Исполнитель выходит вперед с пистолетом в одной руке и шомполом в другой, имея небольшой заряд пороха, завернутый в кусочек мягкой бумаги, спрятанный между средним и безымянным пальцами правой руки. Он передает пистолет и шомпол для осмотра. Пока они находятся под осмотром, он спрашивает: «Может ли кто-нибудь из дам или господ одолжить мне немного пороха?» Никто не отвечает, и он продолжает, обращаясь к какому-нибудь мягкому пожилому джентльмену: «Может быть, вы можете помочь мне, сэр?» Пожилой джентльмен естественно отвечает, что он не имеет привычки носить с собой порох. «Прошу прощения, — говорит исполнитель, — но мне кажется, у вас под воротником пиджака есть маленький пакетик с порохом. Позвольте мне!» И, осторожно проведя рукой под воротником, он извлекает маленький пакетик. Он передает его человеку, который держит пистолет, с просьбой зарядить его. Пока тот засыпает порох, исполнитель опускает левую руку в карман и берет в ладонь маленький мешочек с пулями, который он тут же извлекает из шляпы джентльмена или муфты дамы. Из числа пуль он просит человека, который засыпал порох, выбрать и пометить одну. Пока это делается, он сам берет пистолет в левую руку, держа его дулом вверх, и в процессе перекладывания его с кажущейся небрежностью в другую руку тайно роняет в него маленькую трубку открытым концом вверх. Зрителя, выбравшего и пометившего пулю, просят для большей уверенности поместить ее в пистолет самому. Добавляется крошечный кусочек бумаги в качестве пыжа, и исполнитель затем берет пистолет и забивает его шомполом. Пуля, конечно, упала в маленькую трубку, и так как шомпол плотно входит внутрь последней, он естественно, при извлечении, выносит трубку и пулю с собой. Трубка и шомпол сделаны так, чтобы соответствовать друг другу (обычно черные, но иногда латунные или посеребренные); и поэтому трубка, когда она на стержне, даже если она открыта, вряд ли привлечет внимание. Исполнитель, однако, предотвращает возможность этого, держа стержень за тот конец, тем самым скрывая трубку рукой. Теперь он передает пистолет зрителю, прося его, во избежание несчастных случаев, держать его дулом вверх до тех пор, пока не будет дана команда стрелять. Исполнитель теперь занимает свое место в самой дальней части сцены и во время своего короткого пути получает пулю. Это достигается резким вытягиванием шомпола левой рукой, тем самым оставляя трубку открытой в правой и позволяя пуле выкатиться на ладонь. Трубка, выполнив свою задачу, удаляется в потайной карман (profonde), а пуля либо кладется в рот, либо удерживается в руке, в зависимости от того, каким способом предполагается ее извлечение.

Муфта, будучи открытой с обоих концов, является отличной вещью, откуда можно извлечь любой мелкий предмет — например, одолженные часы, мяч и т. д. Для этой цели исполнитель должен взяться за один конец муфты рукой, в которой спрятан предмет, о котором идет речь, который немедленно позволяется плавно проскользнуть через муфту и останавливается другой рукой. Если это сделано аккуратно, самый острый глаз не сможет обнаружить обман.

Некоторые исполнители используют несколько маленьких пуль. По нашему собственному мнению, один шар довольно большого размера не только более управляем, но и более эффективен. Способ извлечения пули также варьируется. Некоторые, вместо того чтобы извлекать ее изо рта, держат фарфоровую тарелку в качестве мишени, причем пуля удерживается под двумя первыми пальцами против передней части тарелки. Когда пистолет выстреливается, тарелка поворачивается горизонтально, и пуля освобождается из пальцев. Этот план иногда предпочтительнее, поскольку он создает предлог для того, чтобы покинуть сцену на мгновение, чтобы принести тарелку, — возможность, которая ценна в случае, который иногда случается, когда пуля из-за избытка пыжа или по любой другой причине не падает легко из трубки в руку. Чтобы справиться с этой возможной трудностью, некоторые трубки имеют (используя ирландизм) маленькое отверстие через закрытый конец, так что исполнитель, покидая сцену, может, просунув кусок проволоки через отверстие, мгновенно вытолкнуть пулю.

Fig. 246.

Рождение цветов. — Существует два или три разных фокуса, которые идут под этим названием. С одним из них мы можем разделаться в нескольких словах. Это чисто механический фокус, не имеющий ни изобретательности конструкции, ни ловкости манипуляции, чтобы рекомендовать его. Аппарат состоит из крышки a (см. рис. 246), основания c и промежуточной части b, соединенной с a с помощью байонетного замка; c заранее частично заполнено землей, а в b, верхняя часть которого перфорирована маленькими отверстиями, вставлено натуральное или искусственное растение или букет цветов. Крышка a помещается над b, и аппарат готов. Исполнитель, привлекая внимание к c, делает вид, что сеет туда немного волшебных семян. Затем он помещает a над ним и, делая вид, что согревает его своими руками, приказывает семенам прорасти. Освободив байонетный замок, он снимает крышку и показывает цветы, которые, по-видимому, только что проросли из земли в c. В некоторых из меньших размеров этого аппарата байонетный замок не используется, так как простого давления пальцев на стороны a достаточно, чтобы поднять b вместе с ней.

Фокус, который мы собираемся описать под тем же названием, является фокусом композитного характера, и таким, который, переходя от чуда к чуду, производит в умелых руках большой эффект. Он разделен на три части — во-первых, производство одного цветка, затем красивого букета и, наконец, большой корзины цветов. Исполнитель выходит вперед с волшебной палочкой в одной руке, а в другой — маленькой коробочкой, на самом деле совершенно пустой, но содержащей, как он утверждает, волшебные семена, способные мгновенно произвести самые изысканные цветы. «Я сначала покажу вам, дамы и господа, их эффект в самой простой форме. В спешке, придя сюда сегодня вечером, я забыл приготовить цветок для своей петлицы. Вы увидите, как легко, с помощью волшебного семени, я могу восполнить этот недостаток. Что это будет? Клематис, роза, герань? Предположим, мы скажем роза. Я беру одно семя из своей коробочки — а, вот и семя розы — и помещаю его в свою петлицу». (Он прикладывает предполагаемое семя к петлице.) «Я дышу на него, чтобы обеспечить необходимое тепло. Я взмахиваю своей палочкой — Раз! два! три! Семя расцвело, как видите, в красивую розу».

Объяснение этого изящного маленького фокуса чрезвычайно просто. Предварительная подготовка выполняется следующим образом: через центр искусственной розы без стебля продевается короткий отрезок (около десяти дюймов) тонкой черной эластичной ленты, который закрепляется узлом с внутренней стороны цветка. Другой конец продевается через петлицу (снаружи), а затем через специальное отверстие, сделанное в лацкане пиджака прямо под петлицей. Самый кончик ленты закрепляется петлей за пуговицу, пришитую на жилете в районе пояса. Натяжение эластичной ленты естественным образом прижимает цветок к петлице, позволяя при необходимости оттянуть его на несколько дюймов. Перед выходом к публике исполнитель оттягивает розу от петлицы и помещает ее под левую подмышку, откуда она не может выскользнуть, пока рука прижата к боку. Взмахивая волшебной палочкой со словами «Раз, два, три!», он делает первое движение, повернувшись вправо, второе — лицом к аудитории, и третье — слегка повернувшись влево, одновременно ударяя палочкой по петлице и вскидывая левую руку. В этот момент освобожденный цветок мгновенно выскакивает к петлице, а легкий поворот влево полностью скрывает способ его появления.

Fig. 247.

Но фокус на этом еще не закончен. «Как видите, дамы и господа, мне не нужно обращаться в Ковент-Гарден, чтобы украсить свою петлицу розой; но вы, конечно, скажете: “А! Волшебное семя — это, конечно, хорошо для одного цветка, но что, если вам понадобится целый букет?” Спешу показать вам, что это мне также под силу. Не будет ли кто-нибудь так любезен одолжить мне шляпу в качестве теплицы? Благодарю вас. Вот, — вы видите, — обычный стакан для питья» (тем временем помощник поставил его на стол), «в который я наугад брошу щепотку волшебных семян». Он делает это левой рукой, пока правая занята шляпой, а затем, держа стакан в левой руке, а шляпу в правой, выходит к аудитории и просит одну из зрительниц подуть на стакан, который он тут же накрывает шляпой. Теперь он просит ту же или другую зрительницу сосчитать до десяти, чтобы дать время подействовать месмерическому влиянию, а затем, убрав шляпу, показывает красивый букет (натуральный или искусственный) в стакане. Вернув шляпу и передав стакан с цветами для осмотра, он берет на время шелковый носовой платок или, если не удается получить его у публики, использует свой собственный, принесенный помощником. Протянув его через руки, как веревку, чтобы показать, что он пуст, он расправляет его перед собой, держа за два угла. Продемонстрировав одну сторону, он расправляет другую, и под платком проступает очертание чего-то твердого. Когда платок убирают, обнаруживается большая круглая корзина с цветами (см. рис. 247), десять или более дюймов в диаметре и два дюйма глубиной.

Читатель, обладая уже полученными знаниями, вероятно, догадался, каким образом букет попадает в стакан. Он заранее помещается в левый угол серванта, стеблем вверх под углом около 45°. Когда исполнитель, стоя с левой стороны стола, бросает воображаемое семя в стакан левой рукой, его правая рука, держащая шляпу, на мгновение опускается до уровня стола и зажимает между вторым и третьим пальцами стебель букета, после чего, простым сгибанием пальцев, букет вводится в шляпу по методу пушечного ядра. (См. стр. 305.) Когда шляпа накрывает стакан, букет естественным образом оказывается в последнем.

Здесь стоит упомянуть, что существуют букеты особой и довольно остроумной конструкции, позволяющие исполнителю при извлечении букета из шляпы в вышеописанном или любом подобном фокусе заставить его внезапно увеличиться в три-четыре раза. В этом случае букет изготавливается из искусственных цветов, пришитых к каркасу, образующему нечто вроде миниатюрного зонтика с очень короткой ручкой. Когда букет вводится в шляпу, он имеет слегка коническую форму, но исполнитель при извлечении «раскрывает зонтик», тем самым увеличивая его диаметр до двенадцати-четырнадцати дюймов.

Fig. 248.

Fig. 249.

Появление корзины с цветами из платка достигается совершенно иными средствами и потребует довольно подробного объяснения. Во-первых, цветы закреплены на бортах корзины шелковыми нитями или проволокой, чтобы они не могли выпасть, в каком бы положении ни находилась корзина. К корзине прикреплены две черные шелковые нити. Одна (назовем ее «а») имеет длину около восемнадцати дюймов и прикреплена к пуговице на поясе исполнителя, прямо над передней частью левого бедра. Очевидно, что если бы корзина была закреплена только этой нитью, она бы свободно висела перед левым коленом исполнителя. Вторая нить (назовем ее «b», она прикреплена к краю корзины на расстоянии нескольких дюймов от первой) имеет длину всего три-четыре дюйма и служит для подвешивания корзины за спиной исполнителя (скрытой пиджаком) до нужного момента появления. Для этого на свободном конце имеется небольшая петля или кольцо, которое прикрепляется с помощью прочной короткой иглы, как показано на рис. 248 и 249 (на последнем представлен слегка увеличенный вид крепления), к поясу исполнителя. Игла несет третью нить «c», которая, проходя сквозь ткань брюк, выводится наружу и прикрепляется к центральной пуговице пояса, скрытая краем жилета. Модус операнди теперь легко понять. Корзина вначале подвешена на нити «b». Исполнитель, расправляя перед собой платок, якобы для того, чтобы показать его пустоту, просовывает мизинец под край жилета и тянет за «c», тем самым вытягивая иглу и отсоединяя «b». Корзина, больше не удерживаемая «b», падает, но под действием «a» вынуждена качнуться вперед перед исполнителем, который, поднимая ее, все еще прикрытую платком, обрывает «a» и таким образом полностью освобождает ее. Цель продевания иглы сквозь ткань брюк состоит в том, чтобы она не выпала вперед и не была замечена, когда тянут за «c».

Описанное выше приспособление является изобретением Робер-Удена, однако несколько упрощенным, поскольку он использовал вместо иглы небольшой проволочный засов, работающий на металлической пластине, прикрепленной к спинке жилета; но принцип в обоих случаях совершенно одинаков.

Fig. 250.

Таинственный поднос. — Это жестяной поднос (см. рис. 250), украшенный лаковой росписью, диаметром около двенадцати дюймов. Между верхней и нижней поверхностями подноса имеется пространство около трех четвертей дюйма, с одной стороны которого, под прикрытием загнутого края, находится отверстие шириной около трех дюймов. Внутри этого отверстия, так, чтобы до них легко могли дотянуться пальцы любого человека, держащего поднос, расположены два проволочных крючка, обозначенные на рисунке буквами «a» и «b». При легком нажатии на крючок «a» маленький молоточек «c» поднимается под прямым углом к поверхности подноса, снова падая обратно под действием пружины, как только нажатие прекращается. При нажатии на «b» аналогичное движение передается своего рода ковшику «d», утопленному в поверхность подноса и поднимающемуся в направлении, параллельном направлению упомянутого молоточка. Этот ковшик имеет плоскую жестяную крышку, закрепленную на петле очень свободно (так, чтобы она открывалась сама собой, когда ковшик проходит перпендикулярное положение) и окрашенную так, чтобы представлять один из медальонов, составляющих часть узора подноса, и поэтому вряд ли привлечет внимание. Если заранее поместить в ковшик какой-либо мелкий предмет и нажать на «b», предмет естественным образом будет выброшен на поверхность подноса. На практике, однако, поднос всегда используется в сочетании с небольшим стеклянным стаканом высотой около трех дюймов, который, будучи помещенным на медальон, противоположный тому, что образует крышку ковшика, позволяет содержимому последнего падать в стакан, а не на поднос.

Поднос обычно используется следующим образом: небольшая круглая латунная коробочка, скажем, полтора дюйма в диаметре и дюйм глубиной, передается публике с просьбой положить в нее любой мелкий предмет (например, монету, кольцо, ключ от часов). Принимаются все необходимые меры предосторожности, чтобы исполнитель не узнал, что это за предметы, и для еще большей уверенности в этом вопросе исполнитель заворачивает коробочку в платок и передает одному из зрителей, чтобы тот подержал ее. Читатель, обладая нынешними знаниями о том, как мало веры следует придавать действиям фокусников, какими бы прямолинейными они ни казались, легко догадается, что в этот момент происходит подмена. Исполнитель, якобы заворачивая коробочку, которую ему только что передали, на самом деле подменяет ее другой, похожей, зашитой в один из углов платка. Последняя, содержащая две-три металлические пуговицы или другие предметы, способные издавать дребезжание при встряхивании, устроена так, что когда крышка плотно закрыта, кусочек пробки внутри прижимается к пуговицам, и они замолкают; но если крышку приподнять хоть немного и встряхнуть коробочку, они гремят. Именно в таком состоянии коробочка заворачивается в платок.

Исполнитель, оставляя фальшивую коробочку, завернутую, как описано выше, у зрителя, на мгновение удаляется, чтобы принести поднос. Это дает ему возможность вынуть предметы из коробочки, отметить, что они собой представляют (допустим, кольцо, флорин и медальон), и поместить их в «ковшик» подноса. Пустую коробочку он кладет в один из своих потайных карманов. Теперь он выносит стакан и поднос, а также бумажный абажур (похожий на те, что вешают над лампами бильярдных столов), чтобы накрыть поднос, пока происходит предполагаемый полет предметов. Он сначала показывает, что в руках, на подносе или в стакане ничего нет, затем ставит стакан в нужное положение и накрывает все бумажным абажуром. Его помощник держит поднос обеими руками, причем правая рука находится в таком положении, чтобы управлять крючками «a» и «b». Исполнитель просит человека, держащего коробочку, встряхнуть ее, чтобы показать, что предметы все еще там. Затем он обращается к публике со следующими словами: «Дамы и господа, позвольте напомнить вам о положении дел. Некоторые предметы, неизвестные мне, были помещены вами в коробочку. Эта коробочка не находилась у меня даже на мгновение, а все это время оставалась в руках джентльмена, который держит ее сейчас. Вот, как видите, маленький стакан» (он поднимает абажур левой рукой), «совершенно пустой. Теперь я, силой своей магической власти, прикажу предметам в коробочке, какими бы они ни были, покинуть ее и упасть в этот маленький стакан, и по звуку каждого из них я скажу вам, что это за предмет. Давайте проведем эксперимент. Первый предмет, переходи!» Помощник тянет за «a», и маленький молоточек «c» немедленно ударяет по стакану, имитируя до некоторой степени звук падающего в него мелкого предмета. «Это, судя по звуку, должна быть монета, я бы сказал, флорин. Держите крепче, сэр, пожалуйста. Второй предмет, переходи!» Снова помощник заставляет молоточек ударить по стакану. «Это, дамы и господа, кольцо. Вы должны держать еще крепче, сэр, если намерены бросить вызов моей силе. Третий предмет, переходи!» На этот раз помощник тянет за «b», заставляя ковшик «d» подняться и выбросить все три предмета вместе в стакан. «Это, я бы сказал, дамский медальон. Четвертый предмет, переходи!» (Это просто отвлекающий маневр, не вызывающий ответа.) «Дамы и господа, в коробочку были помещены три предмета: кольцо, флорин и медальон, и вы увидите, что теперь все они перешли в стакан». (Он убирает абажур и показывает, что это действительно так.) «Могу я попросить вас еще раз встряхнуть коробочку?» Повторные призывы держать крепче естественным образом заставили держателя плотно прижать крышку, и коробочка теперь молчит, подтверждая утверждение, что предметы исчезли. «Теперь, дамы и господа, наколдовав исчезновение содержимого, я приступлю к тому, чтобы наколдовать исчезновение самой коробочки; но на этот раз, для разнообразия, я сделаю это наглядно. Внимание!» Он берет один угол платка правой рукой. «Теперь, сэр, когда я скажу “три”, пожалуйста, уроните платок. Раз, два, три!» Исполнитель встряхивает платок и быстро протягивает его сквозь руки, пока угол с коробочкой не оказывается в левой руке, причем коробочка, по-видимому, исчезла. «Коробочка исчезла, как видите, но куда? Вот в чем вопрос. Прошу прощения, сэр, она у вас в кармане, кажется», — обращается он к какому-то пожилому джентльмену с невинным видом. Держа платок в левой руке, исполнитель другой рукой лезет в жилет или нагрудный карман этого человека и извлекает оттуда пропавшую коробочку, которую он мгновением ранее незаметно вынул из потайного кармана.

Слабое место фокуса в вышеописанном исполнении — звук молоточка по стеклу, который является лишь слабой имитацией звука падающих в него монет или подобных предметов. В некоторых подносах молоточек вообще не используется: исполнитель сам держит поднос, а необходимый звук создается помощником, который на самом деле бросает монету в стакан за кулисами, как можно ближе к месту, где стоит исполнитель. Этот последний способ предпочтительнее.

Дальнейшее усовершенствование заключается в использовании вместо подноса небольшого круглого столика, или геридона, изготовленного по тому же принципу (без молоточка) и работающего при натяжении шнура из-за кулис. При некоторой ловкости предметы можно ввести в «ковшик» во время установки стакана на стол или перемещения последнего к передней части сцены, хотя обычно это делается за кулисами, а затем столик выносится вперед, как описано в случае с подносом.

Фокус можно разнообразить, одолжив четыре помеченные полукроны или флорина, которые после обмена и помещения их заменителей в шкатулку для полукрон (см. стр. 202) заставляют один за другим переходить в стакан.

Исчезающий кубик. — Эффект этого фокуса в простейшем виде заключается в том, чтобы заставить кубик размером около трех дюймов пройти сквозь тулью шляпы и оказаться внутри. В таком виде фокус представляет собой довольно слабое и прозрачное зрелище, но иногда он полезен как предлог для того, чтобы одолжить шляпу, которую вы планируете использовать для других целей; кроме того, он служит основой для двух-трех действительно эффектных иллюзий. Аппаратура состоит из трех частей: цельного деревянного кубика, обычно окрашенного в черный цвет с белыми точками, жестяного аналога, свободно надевающегося на него и точно такого же на вид, но с одной открытой стороной, и декоративного чехла из тонкого картона (иногда он также жестяной), надевающегося таким же образом на полый кубик. Фокус выполняется во многом по принципу «конуса», описанного ранее. Исполнитель выходит вперед, держа в одной руке цельный кубик, а в другой — чехол с жестяным аналогом внутри. Положив их на стол, он одолживает две шляпы, которые также ставит на стол отверстием вверх. «Дамы и господа, — начинает он, — у меня здесь деревянный брусок» (он роняет его на пол, звук достаточно указывает на его твердость, и снова поднимает), «и чехол из простого картона». Он надевает чехол на кубик, как бы просто подкрепляя действие словом, и, снимая его снова, оставляет жестяной кубик поверх цельного. «Если кто-то хочет осмотреть его, пожалуйста. У меня также есть две шляпы, одолженные наугад у публики, и, как вы все видите, совершенно пустые и никак не подготовленные. Теперь я предлагаю заставить этот цельный кубик» (он небрежно бросает его в одну из шляп и снова якобы вынимает, но на самом деле вынимает только полую оболочку) «пройти прямо сквозь тулью одной из этих шляп и упасть в другую». Он ставит шляпы одну на другую, отверстиями друг к другу, а жестяную оболочку отверстием вниз — на верхнюю. «Вот кубик, который я накрываю, вот так. Теперь по моей команде он пройдет вниз сквозь шляпу. Раз, два, три! Переходи! Видите, чехол пуст» (поднимая его с легким нажатием, чтобы поднять вместе с ним оболочку, и помещая оба на кончик палочки, доказывая, по-видимому, что чехол пуст), «а вот, в нижней шляпе, кубик. Давайте попробуем еще раз. Я положу кубик обратно в нижнюю шляпу. Раз, два, три! Переходи!» Он поднимает чехол без нажатия, оставляя полый кубик на верхней шляпе. «Он подчинился, как видите. Еще раз. Раз, два, три! Переходи!» Снова чехол пуст, и снова кубик перешел в нижнюю шляпу.

Кубик, растворяющийся в носовом платке. — У последнего фокуса есть два недостатка: во-первых, он очень широко известен, а во-вторых, принцип слишком очевиден, секрет легко угадывается даже людьми, не наделенными особой проницательностью. Однако существует улучшенная форма того же фокуса, в которой вводится дополнительный элемент, благодаря чему эти недостатки в значительной степени устраняются.

Fig. 251.

Используемая аппаратура такая же, как в предыдущем случае, с добавлением цветного платка, подготовленного следующим образом: пять квадратных кусков плотного картона, каждый на оттенок больше стороны цельного кубика, соединены вместе петлями из тесьмы или ткани в форме, показанной пунктирными линиями на рис. 251. Центральный кусок «a» прикреплен к середине платка, а остальные свободно висят на своих петлях. Затем на первый платок накладывается второй, такой же расцветки, и края обоих сшиваются по всему периметру.

Fig. 252.

Исполнитель, показав цельный кубик и чехол, как уже объяснялось, и сняв последний (с полым кубиком внутри), ставит его на стол. Расстелив рядом подготовленный платок, он кладет цельный кубик в центр платка и, собрав четыре угла последнего, поднимает его, как мешок, левой рукой, при этом четыре свободные картонные створки естественным образом складываются вокруг кубика. Теперь он берет его правой рукой, зажимая цельный кубик внутри картона, и переворачивает все, как на рис. 252, так что кубик оказывается сверху, а складки платка свисают вокруг него. Затем он берет левой рукой одолженную шляпу, на мгновение поднимая ее, чтобы показать, что она пуста. Затем, повернув ее отверстием вверх, он замечает: «Я положу кубик сюда, в шляпу». Подкрепляя действие словом, он опускает руку в шляпу, но, как будто внезапно спохватившись, говорит: «Нет! Я вообще не буду использовать шляпу. Может быть, кто-нибудь любезно подержит кубик». Однако, вынимая руку, он ослабляет давление пальцев, тем самым оставляя цельный кубик в шляпе, хотя, поскольку сложенный картон сохраняет свою кубическую форму, платок все еще кажется содержащим кубик. Схватив его непосредственно под сложенной формой, он передает платок одному из зрителей, которому поручается держать его таким же образом. Шляпу он небрежно ставит на стол. Теперь он снова поднимает чехол с полым кубиком, гремя внутри него палочкой, чтобы показать, что он пуст. Снова надев его, он приказывает кубику перейти из платка под чехол. Человека, держащего платок, спрашивают, почувствовал ли он, как тот исчез, но он, естественно, настаивает, что кубик все еще в платке. «Вы ошибаетесь, — говорит профессор, — то, что вы видите, — это лишь призрак кубика, все еще цепляющийся за платок. Позвольте мне!» И, взяв один угол, он просит владельца уронить платок, который он затем встряхивает, демонстрируя обе стороны, чтобы показать, что кубик исчез. Затем он поднимает чехол и показывает полый кубик, который зрители принимают за настоящий, и завершает фокус, наконец приказывая показанному кубику перейти в шляпу; которая, будучи перевернутой, оказывается содержащей цельный кубик, в то время как полый кубик снова поднимается вместе с чехлом, и последний демонстрируется как якобы пустой.

Кубик и апельсин. — Кубик в данном случае имеет размер около трех с половиной дюймов. У него есть обычный декоративный жестяной или картонный чехол, но используется дополнительный предмет аппаратуры — квадратная деревянная коробка с откидной крышкой, такого размера, чтобы в нее как раз помещался кубик. Эффект фокуса следующий: кубик выносится в коробке, исполнитель держит квадратный чехол в другой руке. Кубик вынимают из коробки и ставят на стол, коробку показывают пустой, а чехол надевают на кубик. Исполнитель, таинственным образом добыв апельсин из волос или бакенбард зрителя, бросает его в коробку, которую затем закрывают. Теперь он спрашивает зрителей, чтобы запечатлеть факты в их памяти, где, по их мнению, находятся эти два предмета. Они, естественно, отвечают, что там, где их только что видели; или, если они осмеливаются усомниться в этом, исполнитель поднимает чехол и открывает коробку, показывая, что кубик и апельсин остаются in statu quo. Теперь он приказывает двум предметам поменяться местами. Подняв чехол, обнаруживают, что кубик исчез, а его место занял апельсин, а при открытии коробки видно, что в ней находится кубик, который вынимают и демонстрируют публике со всех сторон. Кубик и апельсин, будучи снова накрыты, по команде меняются местами столько раз, сколько пожелает публика.

Читатель, несомненно, догадался, что на самом деле есть два кубика и два апельсина. Коробка, когда ее впервые выносят, на самом деле содержит два полых кубика, один внутри другого. Меньший и внутренний (тот, который впоследствии вынимают и помещают под чехол) помещается в коробку открытой стороной к петлям и содержит апельсин. Исполнитель вынимает его, следя, конечно, чтобы апельсин не выпал, и ставит (открытой стороной вниз) на стол. Чехол теперь надевается на него, и если его поднять с нажатием, он поднимает вместе с собой полый кубик и обнаруживает апельсин; но если его поднять за кнопку сверху, так, чтобы стороны не сжимались, он оставляет кубик, накрывающий апельсин.

Теперь вернемся к коробке. Она содержит второй полый кубик, расположенный так, что открытая сторона направлена вверх, и поэтому коробка кажется пустой. Крышка, однако, содержит шестую сторону, точно соответствующую открытому пространству, и таким образом делающую кубик полным. Эта подвижная сторона попеременно образует подкладку крышки или часть кубика, в зависимости от того, в какую сторону сдвинута маленькая кнопка на крышке. И настоящая крышка, и эта подвижная ее часть выложены зеркалом, чтобы не было никакой разницы во внешнем виде, независимо от того, демонстрируется ли коробка пустой или содержащей кубик. Когда шестая сторона образует часть кубика, последний может быть полностью вынут из коробки и показан со всех сторон, не выдавая секрета, при этом апельсин на время остается заключенным внутри.

Хорошо иметь цельный кубик, соответствующий тем, что используются в фокусе, чтобы при необходимости заменить его и передать для осмотра. Если исполнитель использует стол с люком, очень хороший эффект дает завершение фокуса тем, что апельсин под чехлом проваливается через люк, а затем, подняв чехол вместе с полым кубиком, показать, гремя палочкой внутри, что и кубик, и апельсин полностью исчезли.

Fig. 253.

Исчезающая канарейка и клетка. — Это еще один популярный фокус с кубиком. Исполнитель демонстрирует канарейку в маленькой продолговатой латунной клетке размером шесть на четыре дюйма. Затем он демонстрирует кубик размером три дюйма, показывая все стороны, чтобы доказать, что он цельный. Он ставит его на поднос, который держит помощник, и накрывает его декоративным чехлом, как описано ранее. Теперь он набрасывает платок на клетку. Вынося ее таким образом накрытой к публике, он приказывает клетке исчезнуть, кубику — перейти в одолженную шляпу, а птице — появиться на подносе вместо кубика. Сказано — сделано; он взмахивает платком, который оказывается пустым, и при поднятии чехла под ним обнаруживается птица; в то время как при переворачивании шляпы из нее выпадает кубик.

Fig. 254.

Исчезновение клетки, имеющей форму, показанную на рис. 253, будет легко понятно любому читателю, который следил за описанием «летающего стакана воды», описанного на стр. 367. Используемый платок — двойной и содержит в центре, прошитый между двумя поверхностями, продолговатый проволочный каркас, по размеру и форме точно соответствующий верху клетки. Когда исполнитель набрасывает платок на клетку на столе, он следит за тем, чтобы эта проволочная форма оказалась прямо над клеткой. Когда он якобы поднимает клетку под платком, стоя за своим столом, он на самом деле поднимает только платок, натянутый скрытой проволокой, а другой рукой осторожно опускает клетку из виду на сервант.