«Современная магия: Практическое руководство по искусству фокусов»

Секрет заключается в том, что отверстие в шаре сделано не прямым от одного конца до другого, а изогнутым, с углом или изломом посередине. (См. рис. 132.) Пока веревка прослаблена, она проходит через него достаточно легко, но как только ее натягивают, вынуждая принять прямую линию, она зажимается противоположными углами a, b и c, создавая силу трения, которая способна выдержать гораздо больший вес, чем вес шара. Таким образом, исполнителю нужно лишь натянуть веревку, когда он хочет, чтобы шар оставался неподвижным, и ослабить ее, когда он хочет, чтобы он скатился вниз.

Fig. 132. Fig. 133.

Существует еще одна форма «Послушного шара», предназначенная для использования в гостиной. Шар в этом случае имеет диаметр около двух с половиной дюймов, а отверстие прямое, но сужающееся от четверти дюйма у одного отверстия до примерно половины дюйма у другого. Используемый шнур представляет собой тонкий кусок линя, поэтому шар перемещается по нему совершенно свободно. Однако в этом случае в реквизите есть дополнительный элемент, состоящий из маленькой черной деревянной пробки длиной около дюйма, сужающейся так, чтобы плотно входить в середину отверстия шара. (См. рис. 133, на котором a представляет собой вид пробки в почти натуральную величину.) Пробка просверлена по образцу большого шара, причем отверстие имеет такой размер, чтобы шнур мог проходить через него. Эту пробку тайно нанизывают на шнур перед началом фокуса; шнур, который в данном случае имеет кисточку вместо узла на одном конце, продевают через нее с более широкого конца. Пробку держат скрытой в руке исполнителя, позволяя шнуру свисать по обе стороны от нее. Шар передают для осмотра, а когда его возвращают, шнур продевают через него со стороны, имеющей большее отверстие. Затем позволяют шару быстро соскользнуть на всю длину шнура. Скатываясь вниз, он наталкивается на пробку, которая тем самым устанавливается внутри шара, и оба скатываются вместе, пока их не остановит кисточка. С этого момента исполнение фокуса такое же, как и с большим шаром.

ГЛАВА XV. Фокусы с шляпой.

Настоящая глава будет посвящена тем фокусам, в которых шляпа играет особую или заметную роль. Одолженные шляпы использовались в ходе многих уже описанных фокусов, но роль, которую играла шляпа, носила случайный и второстепенный характер. В следующих далее фокусах шляпа является основным используемым предметом.

Большинство фокусов с шляпой представляют собой различные модификации одной и той же общей идеи, а именно: появление из одолженной и, по-видимому, пустой шляпы различных предметов, по размеру и количеству значительно превышающих то, что могла бы содержать любая шляпа естественным образом. Один из лучших — это

Пушечные ядра в шляпе. — Самая ранняя и простая форма этого фокуса ограничивается появлением цельного деревянного шара, выкрашенного в черный цвет, чтобы напоминать пушечное ядро. Введение шара в шляпу осуществляется следующим образом: шар, в котором ближе к центру просверлено отверстие глубиной около двух дюймов и диаметром в один дюйм, помещается на сервант стола исполнителя таким образом, чтобы вышеупомянутое отверстие было направлено вверх и наружу под углом около 45°. Чтобы удерживать шар в устойчивом положении и предотвратить его скатывание, некоторые исполнители делают небольшое круглое углубление на поверхности самого серванта. Однако более удобный план — использовать резиновое кольцо (такое, какое дают младенцам при прорезывании зубов). Его можно поместить на любую часть серванта, и оно служит отличной подставкой или ложем для шара. Кусок полудюймовой веревки с соединенными концами, образующими кольцо, послужит той же цели.

Fig. 134.

Fig. 135.

Когда исполнитель желает ввести шар в шляпу, которую, как мы предположим, одолжили для целей какого-то предыдущего, только что завершенного фокуса, он берет шляпу, держа ее большим пальцем снаружи, а остальными пальцами внутри полей, и поднимает ее отверстием к зрителям, чтобы косвенно показать, что она пуста (см. рис. 134). Небрежно опуская руку, он подносит шляпу отверстием вниз к столу и, притягивая ее к себе, просовывает средний палец в отверстие в шаре (см. рис. 135), после чего одно лишь движение сгибания пальца вводит шар в шляпу. Затем, все еще удерживая шар, поддерживаемый пальцем, он отходит от стола к владельцу шляпы с явным намерением вернуть ее. Однако, не доходя до него, он делает вид, что замечает, что она несколько тяжеловата, и, заглянув внутрь, говорит: «Боже мой, сэр, с этой шляпой что-то не так. Вы знаете, что в ней что-то есть?» Владелец, естественно, заявляет о своем неведении относительно этого факта; и исполнитель, подержав аудиторию в напряжении минуту или две, переворачивает шляпу и позволяет шару выпасть на сцену.

Fig. 136.

Исполнитель может в некоторой степени усилить эффект фокуса, создав видимость того, что шар очень плотно заклинило в шляпе, поскольку трудность его введения от этого, предположительно, возрастает. Это достигается тем, что шляпу держат обеими руками, как показано на рис. 136, когда вытянутые кончики пальцев будут препятствовать выпадению шара столько, сколько потребуется, как бы сильно ни трясли шляпу.

Figs. 137, 138.

Фокус, как описано выше, очень кратковременный. Чтобы удлинить и в то же время разнообразить его, иногда используют второй шар, похожего вида, но другой конструкции. Этот второй шар (см. рис. 137, 138, последний представляет собой разрез шара) представляет собой прочно сделанную полую сферу из жести или цинка с круглым отверстием шириной около трех с половиной дюймов, закрытым своего рода сдвижной дверцей a, также круглой, работающей на двух изогнутых рычагах b b, которые движутся на двух шарнирах c c по бокам шара внутри. В этой дверце есть отверстие диаметром в дюйм, отвечающее той же цели, что и отверстие, просверленное в цельном шаре.

Шар заранее наполняется конфетами, маленькими игрушками или любыми другими предметами, подходящими для появления. Будучи таким образом «заряженным», он помещается на сервант и вводится в шляпу, как описано выше. Исполнитель проделывает церемонию притворного обнаружения чего-то в шляпе, но не извлекает шар сразу, как в предыдущем случае. Сдвигая заслонку, он достает один за другим предметы, содержащиеся в шаре, не спеша, а с расстановкой, так как этим он создает эффект большего количества. Опустошив шар, он снова закрывает круглую заслонку, замечая, что шляпа теперь совершенно пуста. В качестве доказательства того, что это так, он переворачивает шляпу отверстием вниз, как указано выше, удерживая шар от выпадения кончиками пальцев. Снова он направляется к владельцу, как будто чтобы вернуть шляпу, и снова делает вид, что находит в ней что-то. На этот раз, однако, он не позволяет шару упасть на землю, так как, будучи полым, он не выдержит грубого обращения, а вынимает его левой рукой, следя за тем, чтобы сторона с «дверцей» была внизу, ближе к его ладони. Заметив, что он упакует шар для владельца шляпы, чтобы тот мог забрать его домой, он возвращается к своему столу и кладет его туда. Поскольку шар был в его левой руке, правая все еще держит шляпу, и это дает ему возможность ввести второе (т.е. цельное) пушечное ядро, которое должно быть приготовлено на противоположном углу серванта. Оно также извлекается в свое время, и, будучи явно цельным, естественно, наводит зрителей на мысль, что и другое было таким же.

Fig. 139.

То, что известно как «умножающиеся шары», часто используется в сочетании с пушечными ядрами. Это обтянутые тканью шары диаметром около двух с половиной дюймов. На вид они цельные, но в действительности представляют собой лишь внешние оболочки из ткани, удерживаемые в растянутом состоянии спиральными каркасами из проволоки (см. рис. 139), и их можно сжать совершенно плоско, в каковом состоянии они занимают чрезвычайно мало места, хотя немедленно восстанавливают свою форму при освобождении. Большое количество таких шаров можно упаковать в полое пушечное ядро, и при извлечении они образуют кучу, выступающую далеко над краями шляпы, при этом пушечное ядро лежит скрытым под ними.

Полый шар также можно наполнить мягкими перьями, невероятное, казалось бы, количество которых в расправленном виде можно сжать в очень малом пространстве. Перья, однако, неудобны в гостиной из-за трудности их сбора с ковра.

«Сто кубков» из шляпы. — Кубки, используемые для этой цели, сделаны из полированной жести, имеют глубину около четырех дюймов и изготовлены без каких-либо украшений или выступов. Будучи все одного размера и слегка сужающимися, большое их количество можно вставить один в другой, при этом они занимают немногим больше места, чем один кубок. Таким образом упакованные кубки помещаются в мешок из черной альпаки, как раз такого размера, чтобы вместить их, и прячутся на серванте или в одном из потайных карманов (profondes) исполнителя. Когда возникает желание ввести их в шляпу, их захватывают любой рукой, при этом тыльная сторона руки обращена к зрителям, тем самым закрывая их. Руку теперь небрежно опускают в шляпу, как будто чтобы что-то достать. После введения кубки извлекаются один за другим и ставятся отверстием вниз на стол, их количество создает видимость объема, который, кажется, исключает возможность того, что все они могли поместиться в столь малом пространстве. Две или три пачки кубков можно вводить последовательно и извлекать по одному без особых трудностей.

Здесь мы можем упомянуть небольшую уловку, которая окажется большим подспорьем, когда исполнитель желает ввести в шляпу пачку кубков (или любой подобный предмет) из одного из своих потайных карманов. Предположим, что рассматриваемый предмет находится в правом потайном кармане (profonde). Взяв пустую шляпу в противоположную руку (левую), он немного наклоняется и, держа ее низко у пола отверстием к компании, осторожно кружит ею, пристально глядя на нее, как будто ожидая какого-то важного результата. Это приковывает все взгляды к шляпе и позволяет ему опустить правую руку к потайному карману и достать под прикрытием руки и запястья предмет, который нужно ввести. Продолжая движение, он постепенно поднимает отверстие шляпы вверх, так что компания больше не может видеть, что внутри, и внезапно погружает в нее правую руку, как будто просто чтобы достать предмет или предметы, которые он, на самом деле, тем самым вводит. Это можно повторить с потайным карманом на противоположной стороне; и таким образом можно извлечь две последовательные пачки предметов, даже не приближаясь к столу.

Fig. 140.

Дюжина младенцев из шляпы. — Среди различных предметов, доступных для появления, можно перечислить кукол, дюжину которых, каждая высотой восемь или девять дюймов, можно извлечь из одолженной шляпы. Куклы для этой цели сделаны из цветного муслина, натянутого на каркас или скелет из спиральной проволоки, по образцу умножающихся шаров (см. рис. 140), и могут быть сжаты по вертикали до толщины около трех четвертей дюйма. Дюжину из них можно упаковать внутри полого пушечного ядра, описанного выше, восстанавливающими свою форму, как только они будут освобождены.

Fig. 141.

Волшебные ридикюли. — Это один из самых современных фокусов с шляпой. Ридикюли, которые сделаны из картона, обтянутого кожей, в развернутом виде показаны на рис. 141. Однако они сконструированы так, чтобы складываться в очень малый объем следующим образом. Концы a a прикреплены к ридикюлю только по своим нижним краям (которые образуют своего рода кожаную петлю) и могут быть сложены внутрь плоско на дно ридикюля. (См. рис. 142.) Концы ленты b, которая образует петлю или ручку ридикюля, свободно проходят через два отверстия c c в верхней стороне ридикюля и прикреплены к концам a a в точках d d. Когда концы сложены вниз, как на рис. 142, ридикюль становится полым прямоугольником, открытым от конца до конца, как на рис. 143. Углы, будучи сделанными из мягкой кожи, гибкие, и при нажатии на стороны в направлении, указанном пунктирными линиями (см. рис. 143), ридикюль приводится в состояние, показанное на рис. 144, а при повторном складывании — в состояние, показанное на рис. 145, в каковом состоянии он немногим больше карманной книжки. Полдюжины таких сложенных ридикюлей, упакованных в мешок из черной альпаки или скрепленных резиновым кольцом, образуют маленький и компактный сверток, который легко вводится в шляпу. Исполнитель, достав их из мешка, должен лишь развернуть каждый, чтобы привести его в состояние, показанное на рис. 144, когда одно лишь действие поднятия ридикюля из мешка за ленту b поднимает стороны и концы и возвращает его к форме, показанной на рис. 141.

Fig. 142. Fig. 143.

Fig. 144. Fig. 145.

Барабаны из шляпы. — В этом фокусе исполнитель обычно начинает с извлечения из шляпы нескольких умножающихся шаров, описанных на стр. 307. Затем он извлекает миниатюрный барабан, красиво украшенный, затем другой, затем третий и четвертый, каждый из которых на оттенок больше предыдущего, а последний такого размера, что едва помещается в шляпе.

С нынешними знаниями читатель легко догадается, что барабаны сконструированы так, чтобы входить один в другой, при этом умножающиеся шары упакованы внутри самого маленького из четырех. Один конец каждого барабана свободный и падает внутрь на противоположный конец, на котором лежит плоско, тем самым давая место для введения другого барабана, на размер меньше. Поперек свободного конца и параллельно ему закреплена проволока, образующая ручку, за которую исполнитель может вынуть барабан из шляпы, при этом само действие поднятия поднимает конец в надлежащее положение, а проволочный обод внутри каждого барабана препятствует тому, чтобы свободный конец был вытянут полностью. Каждый барабан вынимается свободным концом вверх; но исполнитель, ставя его на стол, переворачивает его, тем самым приводя цельный конец вверх. В отсутствие этой предосторожности свободный конец упал бы обратно в свое старое положение и тем самым выдал бы секрет. Барабаны обычно делают овальными, а не круглыми, так как они лучше подходят к форме шляпы.

Птичьи клетки из шляпы. — Не довольствуясь пушечными ядрами, барабанами и дамскими ридикюлями, публика сегодняшнего дня требует, чтобы из пустой шляпы извлекались птичьи клетки и живые птицы.

Fig. 146. Fig. 147.

Fig. 148.

Используемые птичьи клетки различаются по своей конструкции. Некоторые сделаны так, чтобы входить одна в другую, по образцу только что описанных барабанов, за исключением того, что птичьи клетки, в отличие от барабанов, вынимаются за цельные, а не за свободные концы, которые падают вниз сами по себе. Те, что находятся в наиболее общем употреблении, однако, имеют форму, показанную на рис. 146, и одинаковы по размеру, измеряясь около шести дюймов в высоту, пять в ширину и глубину. Дно сделано так, чтобы сдвигаться вверх по вертикальным проволокам, образующим стороны. Когда возникает желание подготовить клетку к использованию, внутрь сначала помещается канарейка, а затем дно проталкивается вверх настолько, насколько это возможно (см. рис. 147), при этом стороны, которые работают на шарнирах в точках a a a a, складываются одна за другой на дно, и клетка в конечном итоге принимает форму, показанную на рис. 148. Именно в этом состоянии клетки, обычно в количестве трех штук, вводятся в шляпу, либо с серванта, либо из-под жилета исполнителя; и в процессе извлечения (которое осуществляется за проволочную петлю сверху), когда стороны и дно падают вниз, клетка снова становится такой, как на рис. 146.

Fig. 149.

Пирог (или пудинг) в шляпе. — Это старый и любимый фокус с шляпой. Необходимый реквизит состоит из двух частей: во-первых, круглая жестяная форма a (см. рис. 149), глубиной четыре дюйма, сужающаяся от пяти дюймов в самом широком до четырех с половиной дюймов в самом узком диаметре. Она открыта с обоих концов, но разделена на две части горизонтальной перегородкой на расстоянии около двух третей ее глубины. Во-вторых, большая жестяная форма b, покрытая лаком по вкусу, глубиной пять с половиной дюймов и имеющая такую форму, чтобы довольно плотно надеваться на меньшую жестяную форму. В больший конец последней помещается горячий пирог или пудинг, и в этом состоянии она ставится на сервант стола, немного выступая за край. Исполнитель одалживает шляпу и, проходя за своим столом, опрокидывает пирог и жестяную форму вместе в нее. Скорее всего, жестяная форма упадет узким концом вверх (противоположный конец — самый тяжелый); но если нет, исполнитель поворачивает жестяную форму, чтобы привести ее в это положение. Поставив шляпу отверстием вверх на стол, он объявляет о своем намерении приготовить в ней пирог; для чего он берет один за другим и смешивает в жестяной форме b количество муки, изюма, яиц, сахара и других ингредиентов для пирога, добавляя достаточно воды, чтобы сделать смесь густым тестом. Это он выливает в шляпу, держа жестяную форму обеими руками, сначала высоко над ней, но постепенно опуская все ниже и ниже, пока наконец, как будто сливая последнюю каплю смеси, он не опускает отверстие жестяной формы прямо в шляпу и не накрывает ею меньшую жестяную форму. При повторном поднятии она уносит с собой меньшую жестяную форму и ее жидкое содержимое, а пирог остается в шляпе. Затем он приступает к выпечке пирога, двигая шляпу вперед и назад на небольшом расстоянии над пламенем свечи, и по прошествии достаточного времени демонстрирует результат, который разрезается и раздается компании для их одобрения.

Поскольку тесто вокруг сторон b склонно заставлять a довольно плотно прилипать к ней, внутри a обычно закреплено складное кольцо, чтобы облегчить ее извлечение после завершения фокуса.

Валлийский кролик. — Это фокус комического характера, и в руках энергичного исполнителя он обязательно будет встречен аплодисментами, особенно младшими членами аудитории. Его эффект следующий: исполнитель выносит в одной руке кастрюлю, причудливо украшенную, а в другой — тарелку с хлебом, сыром, перцем и т.д. Из этих ингредиентов он предлагает приготовить валлийского кролика и дать аудитории без дополнительной платы урок кулинарии. Нарезая хлеб и сыр вместе в шутливой манере и приправляя перцем и солью до такой степени, которую не выдержал бы ни один вкус, кроме вкуса саламандры, он сгребает все в кастрюлю и хлопает крышкой. На мгновение он оказывается в затруднении из-за отсутствия огня, но эта трудность быстро преодолевается. Одолжив мужскую шляпу и дамский носовой платок, он просит разрешения использовать их для целей эксперимента. Это охотно предоставляется, но соответствующие владельцы смотрят с изумлением, когда исполнитель приступает к поджиганию платка и, бросая его все еще пылающим в шляпу, готовит валлийского кролика, двигая кастрюлю туда-сюда над пламенем. Проделав это в течение минуты или двух, он гасит пламя, на мгновение опустив кастрюлю в шляпу. Затем, снова вынимая ее и снимая крышку, он выносит ее к компании и демонстрирует не ожидаемого валлийского кролика, или «rare-bit», а настоящего живого кролика, при этом всякий след сыра и других ингредиентов исчезает.

Fig. 150.

Секрет этого остроумного фокуса заключается главным образом в конструкции кастрюли, которая состоит из четырех частей, обозначенных на диаграмме (рис. 150) буквами a, b, c и d; a — это крышка, которая не имеет никакой особенности, кроме того, что ободок вокруг нее несколько глубже обычного; b — это неглубокий поднос или вкладыш, той же глубины, что и крышка, легко входящий внутрь верха кастрюли; a, напротив, плотно входит внутрь b; c — это корпус кастрюли, и не имеет никакой особенности; d — это внешний лист или покрытие, неплотно прилегающее к нижней части кастрюли, и, как и она, покрыто лаком простого черного цвета, верхняя часть и крышка обычно имеют декоративный узор. (Что касается нас, мы гораздо больше предпочитаем либо простой черный цвет, либо полированную жесть целиком, так как это меньше отдает механизмом или подготовкой.) Присутствие или отсутствие d не меняет общего вида кастрюли и, следовательно, не может быть обнаружено глазом. Следует упомянуть, что d сделано так, что между его дном и дном кастрюли есть пространство глубиной около половины дюйма, и в этом пространстве, прежде чем реквизит выносят, помещается запасной платок, сбрызнутый несколькими каплями винного спирта или одеколона, чтобы сделать его более воспламеняющимся; внутри кастрюли помещается маленький живой кролик, после чего b ставится на свое место и прижимается.

Fig. 151.

Исполнитель теперь готов начать фокус. Он выносит кастрюлю, держа ее, как на рис. 151, в каковой позиции давление первого и второго пальцев на d препятствует его падению, так как, будучи неплотно прилегающим, оно в противном случае упало бы. Поставив ее на стол, он смешивает хлеб, сыр и т.д. на тарелке, а затем высыпает все в кастрюлю, где, конечно, они падают в b. Поскольку b сравнительно неглубокая, хорошо поставить кастрюлю в какое-то довольно возвышенное положение, чтобы аудитория не могла заглянуть в нее, иначе они могут заметить, что хлеб и т.д. не падают на дно. Крышка затем помещается на кастрюлю. Шляпа и платок одолжены, последний, который должен служить топливом, бросают в шляпу. Исполнитель, как будто вспоминая о возможной трудности, небрежно замечает: «Мы не должны делать печь слишком маленькой для кастрюли»; и, говоря так, поднимает последнюю, как показано на рис. 151, и опускает ее на мгновение в шляпу, как будто проверяя их относительные размеры. В этот момент, однако, он ослабляет давление своих пальцев на d и таким образом оставляет его внутри шляпы, ставя кастрюлю на стол рядом с ней. Когда он снова вынимает (предполагаемый) платок и поджигает его, это, конечно, запасной платок, который на самом деле сгорает, в то время как настоящий платок остается спрятанным под d в тулье. Эффект пламени, поднимающегося из шляпы, в которой аудитория не может предположить никакой подготовки, очень поразителен, и все же, если запасной платок не является необычно большим или спирт не был нанесен слишком щедрой рукой, нет реальной опасности повредить шляпу. Исполнитель водит кастрюлей над пламенем на таком расстоянии, чтобы не причинить неудобств животному внутри, и через минуту или две резко опускает кастрюлю в шляпу для показной цели гашения пламени, но при повторном поднятии он вынимает с ней d и ставит все вместе на стол. В шляпе теперь не остается ничего, кроме одолженного платка, который может быть возвращен любым способом, который может подсказать фантазия исполнителя. Когда крышку кастрюли снимают, поскольку она входит в b плотнее, чем последняя входит в кастрюлю, она естественно уносит b с собой, тем самым вызывая исчезновение хлеба, сыра и т.д. и обнаруживая на их месте живого кролика.

Некоторое веселье можно создать, заранее выбрав помощника из числа юных зрителей и нарядив его с носовым платком вокруг головы, а другим — в качестве фартука, чтобы он выступил в роли помощника повара.

Морская свинка или маленький котенок могут быть заменены кроликом, при этом исполнитель объясняет появление не того животного тем, что он, должно быть, совершил какую-то ошибку при смешивании ингредиентов.

ГЛАВА XVI. Разные фокусы.

Под этим заголовком мы предлагаем описать такие фокусы, которые не подпадают ни под одну из предыдущих категорий. Мы не будем пытаться классифицировать их, за исключением того, что мы, насколько это возможно, опишем наиболее известные и простые трюки первыми, а затем перейдем к более сложным. Сценические фокусы, т.е. фокусы, адаптированные только для сцены, будут рассмотрены в следующей главе. Мы начнем с

Разрезанная и восстановленная веревка. — Это фокус такой почтенной древности, что мы не решились бы упомянуть о нем, если бы не тот факт, что способ исполнения, который мы собираемся описать, хотя и стар по принципу, нов в деталях и гораздо превосходит по аккуратности общеизвестные методы.

Fig. 152.

Предложив веревку, которая должна быть около четырех футов длиной, для осмотра, исполнитель берет концы (направленные вверх) между первым и вторым пальцами и большим пальцем левой руки, а также первым пальцем и большим пальцем правой руки, позволяя остальной части веревки свисать петлей между ними. Теперь, поднеся правую руку близко к левой, он протягивает ту часть веревки, которая удерживается в правой руке, к себе между первым и вторым пальцами левой руки (тем самым пересекая под прямым углом тот конец шнура, который удерживается в левой руке), продолжая тянуть до тех пор, пока половина длины веревки не пройдет через левую руку, и в то же время просовывая третий палец левой руки между двумя частями веревки, которые таким образом будут выглядеть, как показано на рис. 152, на котором для удобства ссылки три линии, в которых теперь висит веревка, помечены a, b и c, и одна половина веревки показана черной, а другая половина белой, хотя, конечно, в оригинале не было бы такой разницы в цвете. Первый палец и большой палец правой руки, все еще удерживая конец, который они уже держат, захватывают часть b в точке, отмеченной этой буквой, при этом третий палец левой руки одновременно оттягивает часть a к ладони руки. Веревка таким образом будет приведена в положение, показанное на рис. 153 и 154 (на последнем из которых для ясности большие пальцы сделаны прозрачными), часть, теперь удерживаемая горизонтально между двумя руками, которая кажется серединой веревки, в действительности является лишь непосредственным продолжением конца, удерживаемого в левой руке. Вся операция по приведению веревки в надлежащее положение, хотя и утомительна для описания, на практике занимает не более полсекунды.

Следует упомянуть, что для экономии места на диаграммах фактическая длина веревки представлена сильно укороченной.

Fig. 153.

Затем исполнитель просит кого-нибудь разрезать веревку, таким образом расположенную, пополам, и, когда это (по-видимому) сделано, он переносит веревку целиком в правую руку, сохраняя точку соединения перекрещенных частей скрытой между пальцем и большим пальцем. (См. рис. 155.) Теперь он дает любой из концов кому-нибудь подержать и, поместив свою открытую левую руку рядом с удерживаемым таким образом концом, быстро наматывает веревку вокруг нее, соскальзывая при этом короткий кусок, который, как только он освобождается от более длинной части, он прижимает большим пальцем между вторым и третьим пальцами той же руки. При повторном разматывании веревки с левой руки она оказывается, по-видимому, целой, как и вначале.

Fig. 154. Fig. 155. Fig. 156.

Поскольку принцип фокуса очень широко известен, вы часто обнаружите, что кто-то из аудитории провозглашает свое знакомство с ним и заявляет, что вы просто отрезали короткий кусок от конца веревки. «Прошу прощения», — отвечаете вы, — «мой дорогой сэр; этот метод исполнения фокуса давно устарел. Я сейчас же покажу вам, что я не использую никаких подобных жалких уловок. Конечно, если бы кусок был, как вы предполагаете, отрезан от конца, веревка стала бы короче после операции. Будет ли кто-нибудь так любезен измерить ее?» Пока это делается, вы тайно складываете в петлю маленький кусочек, который был отрезан в предыдущем случае и который все еще оставался в вашей правой руке. Когда веревку возвращают вам, вы складываете ее пополам и позволяете ей свисать между первым пальцем и большим пальцем правой руки, подтягивая непосредственно над ней маленькую петлю, которую вы только что сформировали. (См. рис. 156.) Вы теперь просите кого-нибудь снова разрезать веревку, что он по-видимому делает, в действительности лишь разделяя маленькую петлю. Вы проделываете любые магические жестикуляции, какие пожелаете, и в конечном итоге снова скрываете отрезанные концы между пальцами и производите веревку еще раз восстановленной. При измерении обнаруживается, что она ничего не потеряла в своей длине.

Поскольку фокус в этой второй форме исполняется совершенно иными средствами, повторение озадачит даже тех, кто знал или верил, что знает modus operandi в первом случае.

Fig. 157.

Ожерелье моей бабушки. — Фокус, который носит это название, также очень старый, но мало известен в улучшенной форме, которую мы собираемся описать. В своей старой форме он исполняется с тремя перфорированными деревянными шарами или бусинами, нанизанными на пару лент, концы которых надежно удерживаются двумя зрителями. Задача состоит в том, чтобы отделить бусины, не разрывая ленты, и это осуществляется следующим образом: ленты, которые должны быть длиной от четырех до шести футов, заранее складываются вдвое посередине и слегка соединяются на сгибе каждой тонкой хлопчатобумажной или шелковой нитью того же цвета. Ленты, таким образом, действительно соединены середина к середине, хотя случайному наблюдателю кажется, что они просто положены рядом. Исполнитель выходит вперед с лентами, таким образом подготовленными, переброшенными через его левую руку (следя за тем, чтобы точка соединения была на стороне, обращенной к его телу, и, следовательно, скрыта), и с бусинами в руках. Последние, которые представляют собой просто деревянные шары диаметром от одного до двух дюймов, перфорированные так, чтобы свободно пропускать ленты, он передает для осмотра. Когда их возвращают, он нанизывает их одну за другой на ленты, удерживая последние в петле, так чтобы шары могли опуститься к середине и таким образом закрыть точку соединения. Затем он просит двух человек из компании выйти вперед и подержать ленты, и передает два конца одному и два другому. Каждый человек верит, что держит по одному концу каждой ленты, хотя в действительности каждый держит оба конца одной и той же ленты. Исполнитель теперь берет у каждого по одному из концов, которые он держит, и, перекрещивая ленты способом, показанным на рис. 157, дает каждому конец, который ранее держал другой. Держа шляпу под шарами, он просит каждого человека сильно дернуть по команде «три». Команда дана: «Раз, два, три!» — и нить рвется, шары падают в шляпу, хотя концы лент все еще остаются в руках держащих.

Улучшение, на которое мы намекнули, состоит в использовании шести шаров, трех красных и трех черных. После того как красные шары были сначала нанизаны на ленты, а два конца были перекрещены и возвращены держащим их лицам способом, уже описанным, черные шары по очереди нанизываются на ленты с каждого конца, и исполнитель, держа шляпу внизу и обращаясь к одному из лиц, держащих ленты, говорит: «Какие вы хотите, сэр, красные шары или черные?» Каков бы ни был ответ, результат один и тот же, ибо только красные шары могут сойти с лент, черные же остаются на них; но в любом случае исполнитель способен удовлетворить сделанный выбор. Если были выбраны красные шары, он говорит после их падения: «Вы выбрали красные, я полагаю. Вы видите, что ваши команды немедленно выполняются». Если, с другой стороны, выбраны черные, исполнитель говорит: «Вы предпочитаете черные? Тогда я возьму красные», что он и делает соответственно. Аудитория, услышав свободно предложенный выбор и не зная о уловке, с помощью которой подразумеваемое обязательство выполняется, естественно верит, что исполнитель был способен снять или оставить на ленте любую группу шаров, какую пожелал.

«Bonus Genius», или исчезающая кукла. — Находясь на теме старомодных фокусов, мы можем вкратце упомянуть тот, что известен под названием «Bonus Genius», который озадачивал многие поколения наших предков и, хотя сейчас редко демонстрируется профессиональными исполнителями, все еще является большим фаворитом у юных зрителей. «Bonus Genius» — это маленькая деревянная фигурка человека высотой от четырех до шести дюймов, более или менее гротескная по цвету и дизайну. Маленький плащ, сделанный узким сверху и полным снизу, как юбка кукольного платья, и не имеющий отверстия, кроме того, через которое проходит голова фигурки, завершает реквизит. Есть, однако, два момента относительно куклы и ее плаща, которые неизвестны зрителям. Во-первых, голова куклы подвижна, деревянный колышек образует шею и довольно плотно входит в соответствующее отверстие в теле; во-вторых, на внутренней стороне плаща, чуть ниже отверстия для шеи, пришит маленький карман, того типа, который известен среди портных как «накладной» карман, и такого размера, чтобы легко вместить голову. Исполнитель, поднимая фигурку и представляя ее компании как своего летающего посланника, гарантированно обгоняющего электрический телеграф, накрывает ее плащом, так что ничего, кроме головы, не видно. Захватив фигурку под плащом правой рукой, исполнитель ведет шутливый разговор с ним, наконец поручая ему сообщение, которое должно быть немедленно доставлено президенту Соединенных Штатов, шаху или любому другому лицу на расстоянии. Фигурка не двигается. «Ну, сэр, вы не собираетесь?» — спрашивает исполнитель. Фигурка качает головой из стороны в сторону, эффект, легко достигаемый поворотом тела вперед и назад под плащом. «Вы не хотите, э? Почему нет, я хотел бы знать? О! Я понимаю, что вы имеете в виду. Я не дал вам ваших путевых расходов». Говоря последние слова, он захватывает фигурку и плащ снаружи вокруг шеи левой рукой и отводит правую из-под плаща, тайно унося с собой тело и опуская руку в карман, как будто в поисках денег. Он оставляет тело фигурки в своем кармане и снова вынимает руку пустой, но в положении удержания монеты между пальцем и большим пальцем. «Вот, сэр, — говорит он, — вот вам шиллинг», делая жест передачи. «Вы не видите монету, дамы и господа; но дело в том, что то, что я только что дал ему, — это волшебные деньги; вес обычной монеты помешал бы быстроте его полета. Теперь, сэр, поторопитесь; вам больше нечего ждать».

Исполнитель тем временем снова просунул правую руку под плащ и двумя пальцами держит маленький карман открытым для приема головы. Говоря последние слова, он дает голове резкий удар пальцами левой руки сверху вниз и позволяет ей упасть в маленький карман, эффект такой, как будто фигурка внезапно исчезла. Исполнитель трясет плащ и выворачивает его наизнанку, чтобы показать, что он пуст, следя всегда за тем, чтобы захватить его за ту часть, которая содержит голову, когда все остальные части плаща могут быть показаны свободно; и поскольку аудитория не знает, что фигурка делима, и, предполагая, что она неделима, она была бы явно слишком большой, чтобы быть скрытой в сжатой руке, нет ничего, что навело бы их на мысль о секрете. Если желательно заставить куклу появиться снова, голову снова проталкивают через отверстие плаща, рука под ним поддерживает ее за колышек, который образует шею, и таким образом ее можно заставить исчезать и возвращаться любое количество раз.

При сносном навыке «пальмирования» от маленького кармана можно отказаться, голову просто держат в руке. Этот способ работы, по нашему собственному мнению, предпочтительнее, так как плащ можно тогда передать для осмотра, не давая даже той бесконечно малой подсказки, которую мог бы предложить карман. Некоторые исполнители, чтобы еще больше одурачить зрителей, используют две фигурки — первую, которую передают для осмотра, цельную, и которую впоследствии тайно меняют на ее двойника с подвижной головой. Другие, опять же, используют только одну фигурку, которая цельная во всем, но обеспечены отдельной головой (существование которой, конечно, не подозревается зрителями), и, передав для осмотра цельную фигурку, прячут ее и исполняют фокус только с головой.

Танцующий матрос. — Танцующий матрос — это фигурка, вырезанная из картона, высотой восемь или девять дюймов, с руками и ногами, вырезанными отдельно и прикрепленными к туловищу нитью таким образом, чтобы висеть совершенно свободно. Способ демонстрации следующий: исполнитель, садясь лицом к компании, с ногами, слегка расставленными в стороны, помещает фигурку на землю между ними. Как и следовало ожидать, она падает плоской и безжизненной, но после нескольких месмерических пассов ее побуждают стоять прямо, хотя и без видимой поддержки, и при исполнении живой музыки она танцует под нее, соблюдая такт и прекращая, как только музыка прекращается.

Fig. 158.

Секрет заключается в том, что от ноги к ноге исполнителя, примерно на высоте фигурки от земли, закреплена (обычно с помощью пары согнутых булавок) тонкая черная шелковая нить длиной восемнадцать или двадцать дюймов. Это позволяет ему передвигаться без каких-либо помех. С каждой стороны головы фигурки есть маленький косой разрез, направленный в перпендикулярном направлении и длиной около половины дюйма. Разделенные части картона немного отогнуты назад, тем самым образуя два «крючка», так сказать, по бокам головы. Когда исполнитель занимает свое место, как упоминалось ранее, расстановка его ног натягивает шелк сравнительно туго, хотя на умеренно темном фоне он остается совершенно невидимым. Когда он впервые помещает фигурку на землю, он делает это просто, и фигурка естественно падает. Он делает несколько притворных месмерических пассов над ней, но она все равно падает. Однако при третьей или четвертой попытке он помещает ее так, чтобы маленькие крючки, уже упомянутые, просто зацепились за нить (см. рис. 158, показывающий расположение головы), и фигурка таким образом удерживается прямо. Когда начинается музыка, малейшего движения или притворства соблюдения такта ногами достаточно, чтобы начать матроса в энергичном хорнпайпе.

Бутылочные бесы. Это миниатюрные черные бутылочки высотой около двух дюймов с округлым дном, утяжеленные таким образом, что, подобно куклам-неваляшкам, они самостоятельно принимают вертикальное положение и не могут оставаться в другом. Однако у владельца есть заклинание, с помощью которого он способен преодолеть их упрямую вертикальность. Только ему они позволяют себя уложить и даже поставить под углом 45°, хотя они снова восстают, если кто-то другой пытается заставить их сделать то же самое.

Маленькие бутылочки изготовлены из папье-маше или другого очень легкого материала, выкрашенного в черный цвет; дно каждой представляет собой половинку пули, обращенную сферической стороной вниз. Центр тяжести поэтому находится в самом низу бутылочки, что и заставляет ее всегда стоять вертикально. Исполнитель, однако, имеет при себе один или два маленьких кусочка железной проволоки такого размера и длины, чтобы они легко входили в бутылочку. Удерживая один из них скрытым между пальцами, очень легко при поднятии бутылочки незаметно опустить его внутрь, и этот небольшой дополнительный вес, нейтрализуя действие полусферического дна, заставляет бутылочку лежать неподвижно в любом положении. Показав, что бутылочка подчиняется слову команды, исполнитель снова берет ее, зажав горлышко между большим, указательным и средним пальцами, небрежно переворачивает дном вверх, позволяя кусочку проволоки выскользнуть обратно в ладонь, после чего он может снова дать бутылочку для эксперимента. Сочетая в себе черты головоломки и фокуса, эта маленькая игрушка развлекла тысячи людей, и при ловком обращении ее можно неоднократно демонстрировать даже перед одними и теми же зрителями, почти не опасаясь разоблачения.

Исчезающие перчатки. Это отличный фокус, с которого можно начать представление; когда он выполняется неожиданно, до начала основного выступления, он создает атмосферу импровизации, что значительно усиливает эффект и сразу привлекает внимание аудитории.

Исполнитель выходит в полном вечернем костюме. Произнося несколько вступительных слов, он начинает снимать перчатки, начиная с правой руки. Как только перчатка снята, он берет ее в правую руку, делает небрежный жест, и перчатка исчезает. Он начинает снимать вторую, проходя при этом за свой столик, на котором лежит волшебная палочка. Снятая левая перчатка скатывается в шарик и перекладывается из правой руки в левую, которая тут же сжимается. Правая рука берет палочку и касается ею левой, которая медленно открывается, показывая, что вторая перчатка также исчезла.

Исчезновение первой перчатки достигается с помощью отрезка эластичного шнура, прикрепленного к спинке жилета и проходящего вниз через рукав. Его длина должна быть такой, чтобы позволить вытянуть перчатку и надеть ее на руку, но при этом резко втянуть ее обратно в рукав и скрыть из виду, как только она будет отпущена. Желательно сделать подгиб вокруг запястья перчатки и пропустить эластичный шнур через него, как шнурок в мешочке; это стягивает край перчатки и облегчает ее прохождение вверх по рукаву. Снимая перчатку, исполнитель удерживает ее в руке и отпускает, когда пожелает. Однако он должен позаботиться о том, чтобы выпрямить руку перед тем, как отпустить перчатку, иначе эластичный шнур останется относительно слабым, и перчатка вместо того, чтобы исчезнуть мгновенно, позорно повиснет на манжете пиджака.

От левой перчатки избавляются с помощью ловкости рук. Исполнитель, стоя за столиком, как уже упоминалось, скатывает перчатку между ладонями и быстро выворачивает пальцы внутрь, чтобы придать ей более компактную форму, делает вид, что кладет ее в левую руку, но на самом деле прячет ее в правой. Затем он опускает правую руку, чтобы взять палочку, и, когда рука достигает стола, роняет перчатку на сервант. Теперь он касается левой руки палочкой, затем открывает ее, показывая, что перчатка исчезла.

Некоторые исполнители заставляют исчезнуть обе перчатки с помощью эластичных шнуров, одну в правый рукав, другую в левый, но тем самым они нарушают один из главных принципов искусства, а именно: никогда не выполнять один и тот же фокус дважды подряд одним и тем же способом. Зрители, увидев способ первого исчезновения, настороже и, скорее всего, во второй раз догадаются о примененном методе. Если же исполнитель придерживается указанного выше плана, то, поскольку два способа достижения эффекта различны, каждый из них затрудняет раскрытие секрета другого.

Мешок для яиц. Это очень старинный фокус, но при умелом исполнении он весьма эффективен. В видоизмененной форме он демонстрировался японскими жонглерами, посетившими Лондон несколько лет назад. Мы сначала опишем его в простой форме, принятой ими, а затем перейдем к объяснению более старой и сложной версии.

Японский мешок для яиц имеет глубину около восьми дюймов и ширину шесть дюймов, изготовлен из альпаки, тамбура или другого непрозрачного материала. Его единственная особенность заключается в том, что одна из его сторон двойная: ткань сложена внутрь от горловины мешка примерно на две трети его глубины и прошита по бокам, но оставлена открытой по нижнему краю. Эффект этого устройства заключается в создании своего рода кармана внутри мешка, направленного горловиной вниз. Если положить в мешок какой-либо небольшой предмет, например яйцо, и перевернуть мешок, предмет не выпадет, а попадет в карман, который в перевернутом положении мешка будет направлен горловиной вверх. Это позволит вам скрыть наличие любого предмета в мешке, так как вы можете переворачивать его и даже выворачивать наизнанку, не опасаясь, что предмет выпадет; и пока вы следите за тем, чтобы сторона мешка с «карманом» была обращена к вам, у зрителей нет ни малейшего повода подозревать, что мешок не пуст. Способы использования этого маленького мешка разнообразны. Среди прочего, он пригоден как для появления, так и для исчезновения яйца и может быть полезен для многих фокусов в сочетании с другим реквизитом. Мы ограничимся описанием лишь одного из способов его использования.

Исполнитель выходит вперед, держа в руке мешок, в который заранее положено маленькое яйцо. Он переворачивает мешок вверх дном и выворачивает его наизнанку, доказывая тем самым, по-видимому, что он совершенно пуст. Удерживая мешок зубами, он закатывает рукава пиджака, чтобы доказать, что у него ничего не спрятано, при этом стараясь ясно показать, что его руки пусты. Взяв мешок в левую руку и имитируя (если может) кудахтанье курицы, он опускает в него правую руку и достает яйцо (вернее, то самое яйцо). Он кладет его в рот, позволяя всем это увидеть, затем делает жест глотания, снова опускает руку в мешок и достает второе яйцо, с которым поступает так же, повторяя операцию, пока не будет «произведено» и «проглочено» дюжина или более яиц. При нынешних знаниях читателя вряд ли нужно подсказывать ему, что яйцо, хотя и честно положенное в рот, под прикрытием руки мгновенно выталкивается языком обратно и прячется в ладони, что делает очень простым делом (по-видимому) достать еще одно яйцо из мешка. Несмотря на абсурдную простоту, фокус эффективен и при аккуратном исполнении создает полную иллюзию.

Мешок, который более известен как «мешок для яиц», представляет собой гораздо более крупное изделие, размером от восемнадцати до двадцати дюймов в ширину и четырнадцати или пятнадцати в глубину. В наиболее совершенной форме одна сторона мешка делается двойной, причем двойная сторона прошита по всему периметру, за исключением примерно четырех дюймов в одном из углов дна мешка. Оставшееся таким образом небольшое отверстие обеспечивает единственный доступ к пространству между двойными стенками. Между этими двойными стенками, непосредственно под их верхним краем, пришита широкая лента с рядом из дюжины или более маленьких кармашков, каждый из которых способен удерживать яйцо тупым концом вверх. Каждый кармашек закрывает около двух третей яйца, которое удерживается от самопроизвольного выпадения небольшим кусочком эластичной ленты вокруг края кармашка, хотя оно легко выскальзывает и падает в пространство между двойными стенками при малейшем нажатии.

Мешок подготавливается к использованию путем помещения яйца в каждый из упомянутых кармашков. Используемые яйца — это либо выдутые скорлупы, либо имитации из дерева или жести, с одним настоящим яйцом, которое исполнитель разбивает в качестве образца, тем самым убеждая аудиторию в том, что все они одинаково настоящие. Мешок выносят и переворачивают вверх дном — конечно, из него ничего не выпадает. Затем исполнитель, просунув руки до самого дна и захватив мешок за внутренние углы, выворачивает его наизнанку, стараясь, однако, держать двойную сторону обращенной к себе. Убедительно доказав его пустоту, он возвращает мешок в нормальное состояние и в процессе этого сжимает пальцами (через ткань) настоящее яйцо, выталкивая его из кармашка. Оно падает в пространство между двойными стенками, и, слегка наклонив мешок в сторону отверстия в углу, он перемещает яйцо во внешнюю часть мешка, откуда извлекает его и разбивает, чтобы показать подлинность, как уже упоминалось. Он снова выворачивает мешок наизнанку, встряхивая и скручивая его, и снова достает из него яйцо, повторяя операцию до тех пор, пока запас яиц не исчерпается. Иногда он разнообразит свои действия, топча или прыгая на мешке, который для этой цели кладет на пол нижним краем к зрителям. Яйца при этом находятся на стороне, удаленной от зрителей, и при топтании по мешку исполнителю очень легко избежать той линии, где, как он знает, они находятся.

Раньше было принято после извлечения нескольких яиц, как описано выше, заканчивать фокус появлением курицы, которая якобы их снесла. Это делалось путем ловкой подмены только что использованного мешка другим, содержащим курицу, подвешенную наготове за стулом или другим удобным прикрытием. Этот последний мешок, не имея двойной стороны или другой подготовки, можно было смело отдавать для осмотра самому любопытному зрителю. Даже если не планируется появление птицы, все равно хорошо иметь второй мешок, чтобы иметь возможность произвести подмену и дать мешок для осмотра.

Большим улучшением для мешка для яиц является изготовление нижней части, скажем, последних трех дюймов глубины, из сетки, чтобы зрители могли сразу видеть каждое яйцо, когда оно падает на дно мешка. Вряд ли стоит отмечать, что в этом случае внутренняя подкладка двойной стороны должна заканчиваться там, где начинается сетка.

Извлечение яиц изо рта человека. Говоря о яйцах, мы можем упомянуть этот фокус, хотя нам он всегда казался довольно неприятным. Он редко демонстрируется как отдельный номер, а обычно как прелюдия к другой иллюзии, для выполнения которой необходимо три или четыре яйца.

Исполнителю требуются яйца, и он посылает своего помощника принести тарелку. По возвращении он ставит его перед собой, лицом к публике, держащим тарелку обеими руками. Исполнитель, стоя рядом с ним и слегка похлопывая его по голове, делает так, что между губ помощника появляется яйцо. Его забирают у него и кладут на тарелку. Исполнитель, проходя за его спиной, теперь встает с другой стороны и, снова похлопав его по голове, извлекает другое яйцо таким же образом. Это повторяется до тех пор, пока не будет получено необходимое количество яиц, причем помощник при появлении каждого нового яйца имитирует возрастающее усилие, как будто яйца выталкиваются из желудка мощным мышечным напряжением.

Этот эффект достигается следующим образом: предположим, нужно извлечь пять яиц. Одно заранее помещается в рот помощника, а еще четыре кладутся в пошеты или заправляются за пояс исполнителя, по два с каждой стороны. Поставив помощника на место, исполнитель тайно берет одно из последних в правую руку и прячет в ладони. Похлопав помощника по голове левой рукой, он ждет, пока яйцо появится между зубами, и сразу после его появления поднимает правую руку, как будто для того, чтобы принять его, тем самым поднося спрятанное в ладони яйцо ко рту, в то время как яйцо, уже находящееся во рту, под прикрытием руки выскальзывает назад и скрывается из виду. Спрятанное в ладони яйцо кладется на тарелку, и исполнитель, проходя за спиной помощника, прячет второе яйцо в левую ладонь. Та же пантомима повторяется снова, за исключением того, что в этом случае по голове хлопает правая рука, а левая подносится ко рту, чтобы принять яйцо. После того как таким образом были извлечены четыре яйца, пятое, которое все это время находилось во рту, извлекается, по-видимому, таким же образом, но исполнитель заботится о том, чтобы в данном случае было вне всякого сомнения видно, что яйцо действительно выходит изо рта; поскольку в этом случае это очевидно, зрители почти наверняка придут к выводу, что все они были извлечены вполне добросовестным образом.

Fig. 159. Fig. 160.

Столпы Соломона и волшебное шило. Существует очень старинный аппарат, иногда называемый «Столпы Соломона», для кажущегося соединения разрезанной веревки. Он состоит из двух деревянных брусков, каждый длиной около четырех дюймов и сечением пять восьмых дюйма, положенных рядом. Примерно в дюйме от одного конца каждого из них просверлено поперечное отверстие, и через него, проходя через оба бруска, пропущена веревка, которую можно тянуть вперед и назад из стороны в сторону. (См. рис. 159.) После того как аппарат был показан в таком состоянии, исполнитель проводит ножом между двумя брусками, тем самым якобы разрезая веревку; но, несмотря на это, веревка по-прежнему свободно тянется вперед и назад через отверстия, как ни в чем не бывало.

Секрет заключается в том, что веревка на самом деле не проходит прямо через два деревянных бруска из стороны в сторону. Взгляд на рис. 160 просветит читателя относительно ее реального пути. Вместо того чтобы проходить прямо от a до d, как это кажется, когда два столпа лежат рядом (в каком состоянии они впервые демонстрируются зрителям), она проходит вдоль первого столпа от a до b, выходит в b и входит во второй столп в c, откуда поднимается вверх и выходит в d. Таким образом, проведение ножом между двумя точками a и d нисколько не затрагивает веревку.

Fig. 161. Fig. 162.

Очевидно, что в этой форме аппарата два столпа, будучи соединенными шнурами в точках b c, не могут быть полностью разделены, и тот факт, что они всегда держатся близко друг к другу нижним концом, вполне достаточен, чтобы выдать проницательному наблюдателю принцип фокуса. Существует, однако, усовершенствованная форма того же аппарата, в которой после кажущегося разрезания шнура два столпа удерживаются широко расставленными, по одному в каждой руке исполнителя, и все же, когда их снова кладут рядом, шнур бегает вперед и назад так же весело, как и прежде. Столпы в этом случае имеют форму, показанную на рис. 161. Они имеют длину около шести дюймов, легкую и изящную форму, с шаром или набалдашником на каждом конце диаметром около дюйма с четвертью, сплющенным с одной стороны, чтобы столпы можно было плотно приложить друг к другу. Шнур, как и в предыдущем случае, проходит вниз по первому столпу от a до b, но вместо того, чтобы выйти в b, он наматывается на маленький шкив, работающий в нижнем набалдашнике этого столпа. (См. рис. 162, на котором представлен вид в разрезе нижней части каждого столпа.) Аналогичный шнур проходит вниз от d во втором столпе к c и там наматывается на второй шкив, но в направлении, противоположном направлению первого шнура; так что, если оба шкива движутся в одном направлении, шнур на одном будет наматываться, а шнур на другом — разматываться. Каждый шкив составляет одно целое со своей осью, причем ось одного заканчивается маленьким квадратным шипом или гайкой, а ось другого — соответствующим пазом или углублением, так что, когда два столпа ставятся рядом, их оси входят одна в другую, и любое движение, сообщаемое одному из двух шкивов, передается другому. Эффект этого заключается в следующем: если потянуть за шнур в точке a, он разматывает ту часть шнура, которая намотана на шкив в b, и тем же движением наматывает шнур на другом шкиве, и наоборот. Мы забыли упомянуть, что в маленькое отверстие на плоской стороне каждого из верхних набалдашников, точно напротив точек a и b, вклеена очень маленькая часть, скажем, длиной в одну восьмую дюйма, аналогичного шнура; они значительно усиливают видимость реальности при кажущемся разрезании шнура.

Столпы выносят рядом, причем гайка одного шкива плотно входит в углубление другого. Исполнитель, протягивая шнур вперед и назад, показывает, что он честно проходит через оба столпа из стороны в сторону. Взяв нож, он проводит им между двумя столпами и по всем признакам разрезает шнур, немедленно берет столпы по одному в каждую руку и показывает разрезанные концы (на самом деле короткие кусочки внутри), чтобы доказать, что он действительно разрезан. Снова соединив столпы, следя за тем, чтобы паз и гайка совпали, как и прежде, он приказывает шнуру восстановиться и снова тянет его вперед и назад, как в первый раз.

Некоторое веселье можно вызвать, поместив верхние набалдашники столпов наподобие щипцов, по одному с каждой стороны носа человека, благодаря чему шнур якобы проходит прямо через нос. Большую правдоподобность этому любопытному эффекту можно придать, сначала проколов нос волшебным шилом. Это на вид обычное шило, но лезвие устроено так, что при малейшем нажатии уходит в рукоятку, снова появляясь (фактически выталкиваемое вперед спиральной пружиной в рукоятке), как только давление снимается. Дублирующее шило обычного изготовления сначала передается для осмотра, а затем, когда ловко подменяется фокусным шилом, исполнитель приступает к сверлению отверстия в носу любого юного добровольца, который согласится на операцию. Удерживая кусочек пробки с одной стороны носа, он якобы протыкает нос шилом, причем погружение лезвия в рукоятку точно имитирует эффект настоящего прокола. (Некоторые исполнители используют губку, смоченную жидкостью, напоминающей кровь, которая при небольшом нажатии начинает сочиться из воображаемой раны; но это реализм, который, по нашему мнению, лучше опустить.) Нос, таким образом, якобы проколот, и воображение зрителей в некоторой степени подготовлено к тому, чтобы принять феномен восстановленного шнура, проходящего через него, как было описано ранее.

Fig. 163.

Волшебные ларцы. Это круглые жестяные коробки, раскрашенные по вкусу, обычно около пяти дюймов в глубину и трех в диаметре, хотя иногда бывают и больше. (См. рис. 163.) Единственная их особенность — подвижная часть a, которую можно либо снять вместе с крышкой, либо оставить на коробке, в зависимости от того, поднимается ли крышка с боковым нажатием или без него. Эта подвижная часть имеет дно из решетки параллельных проволок с интервалом в одну восьмую дюйма. Ларцы обычно используются парами, и производимый ими эффект заключается в кажущейся передаче содержимого одного в другой и наоборот. Их можно использовать с различными предметами. Для наших целей предположим, что исполнитель хочет превратить белую фасоль в кофейные зерна, и то и другое очень хорошо подходит для этого аппарата. Он заранее наполняет один ларец фасолью, а принадлежащее ему подвижное отделение — кофейными зернами, делая все наоборот со вторым ларцом. Теперь ларцы выносят, и исполнитель, снимая крышки (вместе с подвижными отделениями), позволяет зрителям убедиться, что каждый ларец полон до дна и что содержимое — не что иное, как то, чем оно кажется. Установив это, он возвращается к своему столику и снова надевает крышки на ларцы, следя за тем, чтобы та, что содержит фасоль, была помещена на ларец с кофейными зернами, и наоборот. Теперь он просит двух юных зрителей выйти вперед и помочь ему с фокусом. Получив пару добровольцев, он заставляет их поприветствовать аудиторию, а затем усаживает на стулья по обе стороны сцены, поручая каждому по ларцу, которые, чтобы все видели, они должны держать обеими руками над головой. Исполнитель, стоя между ними, говорит: «Теперь, юные джентльмены, я должен предупредить вас, чтобы вы держали крепко, иначе электрические силы, которые быстро генерируются в этих волшебных ларцах, унесут их прочь, а возможно, и вас вместе с ними. А теперь, во-первых, пожалуйста, скажите мне, просто чтобы начать честно, какой ларец у вас, сэр, тот, что с фасолью, или тот, что с кофейными зернами?» Шансы десять к одному против того, что импровизированные помощники вспомнят, где что, и большинство аудитории будет в такой же неуверенности. Профессор делает вид, что удивлен и разочарован. «Дамы и господа, вы никак не сможете оценить красоту этих философских экспериментов, если не будете внимательно следить за ними с самого начала. Я открою ларцы еще раз». Сказав это, он открывает сначала один ларец, затем другой, стараясь, однако, поднимать только крышки, так что тот, который действительно содержит кофейные зерна, показывает слой фасоли, а тот, что содержит фасоль, — слой кофейных зерен. В каждом случае он берет горсть и позволяет им высыпаться обратно из руки в ларец, чтобы лучше запечатлеть в сознании аудитории содержимое каждого, наконец, вкладывая фасолину в руки юноши, который держит предполагаемый ларец с фасолью, и зерно в руки держателя предполагаемых кофейных зерен. Снова закрыв крышки, он просит человека, держащего фасолину, бросить ее в закрытый ларец, который держит другой. Юноша, выглядя глупо, отвечает, что это невозможно сделать; и аналогичный ответ получает от юноши, держащего другой ларец. Исполнитель, обращаясь к компании, просит кого-нибудь еще сделать попытку, но также безуспешно. Он продолжает: «Джентльмены, среди этой большой и блестящей аудитории не найдется ни одного человека, который взялся бы бросить эту маленькую фасолину в один из этих ларцов. Представьте себе тогда трудность перемещения всей фасоли, которую содержит этот ларец, в другой, не уронив ни одной по пути, и в то же самое время перемещения всех зерен из этого ларца в тот, который мгновение назад был полон до краев фасолью. Но это должно быть сделано. Юные джентльмены, не будете ли вы так любезны повторить со мной: Раз, два, три! Кстати, на слове «три» вам лучше закрыть глаза, иначе они могут быть повреждены дождем из фасоли и зерен. Вы готовы, мистер Фасоль? Вы готовы, мистер Зерно? Ну что ж, Раз! два! три!!! Вы почувствовали, как они прошли? Надеюсь, они не причинили вам боли. Теперь давайте еще раз откроем ларцы. Я сдержал свое слово, как видите — у мистера Фасоли кофейные зерна, а у мистера Зерна — фасоль. Не будете ли вы так любезны выйти вперед и показать компании, что ларцы, как и вначале, полны до самого дна». Крышки, содержащие подвижные отделения, он тем временем небрежно кладет на свой столик.