«Разнообразные сочинения и речи — Том 2»

«Среди целых груд специй вспыхивает ядро; и теперь их ароматы летят, вооруженные против них. Некоторые падают драгоценно от разбитого фарфора, а некоторые умирают от ароматных щепок».

Поэт должен поставить своих читателей как можно ближе к ситуации страдальцев или зрителей. Его повествование должно вызывать чувства, подобные тем, которые были бы вызваны самим событием. Так ли это здесь? Кто в морском бою когда-либо думал о цене фарфора, который вышибает мозги матросу, или об аромате щепки, которая дробит ему ногу? Это не акт воображения, мгновенно вызывающий сцену перед внутренним взором, а мучительное размышление — переворачивание предмета снова и снова — прослеживание фактов до отдаленных последствий, — что эти несообразные темы вводятся в описание. Гомер, правда, постоянно использует эпитеты, которые не являются особенно уместными. Ахиллес — быстроногий, когда он сидит неподвижно. Улисс — многострадальный, когда ему нечего терпеть. Каждое копье отбрасывает длинную тень, у каждого быка кривые рога, а у каждой женщины высокая грудь, хотя эти детали могут быть совершенно не к месту. В наших старых балладах преобладает подобная практика. Золото всегда красное, а дамы всегда веселые, хотя от оттенка золота или темперамента дам ничего не зависит. Но эти прилагательные — просто обычные дополнения. Они сливаются с существительными, к которым прикреплены. Если они вообще окрашивают идею, то с оттенком настолько слабым, что ни в коем случае не меняют общего эффекта. В отрывке, который мы процитировали из Драйдена, дело обстоит совсем иначе. «Драгоценно» и «ароматный» отвлекают все наше внимание на себя и мгновенно растворяют образ битвы. Вся поэма напоминает нам Лукана и худшие части Лукана — морской бой в Марсельской бухте, например. Описание двух флотов ночью — это, пожалуй, единственный отрывок, который следует исключить из этой цензуры. Если именно из «Annus Mirabilis» Милтон сформировал свое мнение, когда назвал Драйдена хорошим рифмоплетом, но не поэтом, то он, безусловно, судил правильно. Но Драйден был, как мы уже сказали, одним из тех писателей, у которых период воображения не предшествует, а следует за периодом наблюдения и размышления.

Его пьесы, особенно рифмованные пьесы, являются восхитительными объектами для тех, кто хочет изучить патологическую анатомию драмы. Он был совершенно лишен способности изображать реальных людей. Даже в гораздо более низком таланте сочинения характеров из тех элементов, на которые несовершенный процесс нашего разума может их разложить, он был очень слаб. Его люди — даже не хорошие персонификации; они не являются хорошо подобранными собраниями качеств. Время от времени, действительно, он улавливает очень грубое и заметное различие и дает нам не сходство, а сильную карикатуру, в которой одна особенность выпячивается, а все остальное игнорируется; как маркиз Грэнби у дверей гостиницы, которого мы узнаем только по его лысине; или Уилкс, который является Уилксом только в своем косоглазии. Это лучшие образцы его мастерства. Ибо большинство его картин кажутся, подобно турецким коврам, специально созданными так, чтобы не напоминать ничего на небесах вверху, на земле внизу или в водах под землей.

Последнюю манеру он практикует чаще всего в своих трагедиях, первую — в своих комедиях. Комические персонажи без примеси отвратительны и презренны. Люди Этериджа и Ванбру — достаточно плохи. Люди Смоллетта, пожалуй, еще хуже. Но они не приближаются к Селадонам, Уайлдблудам, Вудоллам и Родофилам Драйдена. Пороки последних оттеняются некой свирепой жесткой наглостью, которой мы не знаем ничего подобного. Их любовь — это аппетит зверей; их дружба — союз мошенников. Дамы, кажется, были специально созданы, чтобы стать помощницами, достойными таких джентльменов. Обманывая и оскорбляя своих старых отцов, они, возможно, не превышают лицензию, которая по незапамятному предписанию была разрешена героиням. Но они также жульничают в карты, грабят сундуки, выставляют свои благосклонности на аукцион, предают своих друзей, оскорбляют своих соперниц в стиле Биллингсгейта и приглашают своих любовников на языке Пьяццы. Это, надо помнить, не камердинеры и горничные, не Маскарили и Нерины, а признанные герои и героини, которые выступают как представители хорошего общества и которые в конце пятого акта женятся и живут очень счастливо. Чувственность, низость и злоба их натур не искупаются никаким качеством другого рода — никаким прикосновением доброты — или даже никаким честным порывом сердечной ненависти и мести. Мы находимся в мире, где нет человечности, нет правдивости, нет чувства стыда — мире, за который любой добродушный человек с радостью взял бы в обмен общество дьяволов Милтона. Но как только мы входим в области трагедии, мы обнаруживаем большую перемену. Там нет недостатка в прекрасных чувствах. Метастазио превзойден в своем собственном отделе. Скюдери превзойдена в своей области. Мы представлены людям, чьи действия мы не можем проследить ни к какому мотиву — чьих чувств мы не можем составить большего представления, чем о шестом чувстве. Мы покинули расу существ, чья любовь так же деликатна и нежна, как страсть, которую олдермен чувствует к черепахе. Мы находимся среди существ, чья любовь — это чисто бескорыстная эмоция — лояльность, простирающаяся до пассивного послушания — религия, подобная религии квиетистов, не подкрепленная никакой санкцией надежды или страха. Мы не видим ничего, кроме деспотизма без власти и жертв без компенсации.

Мы приведем несколько примеров. В «Аурангзебе» Аримант, губернатор Агры, влюбляется в свою пленницу Индамору. Она отвергает его ухаживания с презрением, но уверяет его, что она будет широко использовать свою власть над ним. Он угрожает рассердиться. Она отвечает очень хладнокровно:

«Не делай этого: твой гнев, как и твоя любовь, тщетен: когда мне будет угодно, ты должен будешь снова быть доволен. Зная, какая у меня власть склонить твою волю, я буду использовать ее; ибо мне нужен именно такой друг».

Это не пустая угроза. Она вскоре приносит письмо, адресованное его сопернику, — приказывает ему прочитать его, — спрашивает его, считает ли он его достаточно нежным, — и, наконец, приказывает ему отнести его самому. Такая тирания, можно подумать, оправдала бы сопротивление. Аримант действительно решается возразить:—

«Эту роковую бумагу лучше позволь мне разорвать, чем, подобно Беллерофонту, нести свой приговор».

Ответ дамы несравненен:—

«Ты можешь; но это не будет твоим лучшим советом; это только доставит мне боль писать дважды. Ты знаешь, что должен подчиниться мне, рано или поздно. Зачем тебе тщетно бороться со своей судьбой?»

Бедный Аримант, кажется, придерживается того же мнения. Он бормочет что-то о судьбе и свободе воли и уходит с любовной запиской.

В «Индийском императоре» Монтесума дарит Альмерии гирлянду как знак своей любви и предлагает сделать ее своей королевой. Она отвечает:—

«Я принимаю эту гирлянду не как дар от тебя, а как должное моей заслуге и моей красоте; что касается короны, которой ты, мой раб, обладаешь, то разделить ее с тобой означало бы лишь умалить меня».

В ответ на такие доказательства нежности ее поклонник соглашается убить двух своих сыновей и благодетеля, к которому он испытывает самую теплую благодарность. Линдаракса в «Завоевании Гранады» принимает тот же высокий тон с Абдельмелехом. Он жалуется, что она улыбается его сопернику.

«Линд. И когда я отказалась от своей власти настолько, чтобы ты регулировал каждый мой взгляд? Абдель. Тогда, когда ты отдала свою любовь, ты отдала эту власть. Линд. Это было до тех пор, пока мне было угодно — сейчас это отозвано. Абдель. Я буду ненавидеть тебя, и этот визит — мой последний. Линд. Сделай это, если сможешь: ты знаешь, что я держу тебя крепко».

То, что эти отрывки нарушают всякое историческое приличие, что чувства, подобные которым никогда не изображались даже кавалерами Европы, перенесены в Мексику и Агру, — это легкое обвинение. Мы не возражаем против условного мира, иллирийского пуританина или богемского морского порта. Пока лица хороши, нас мало заботит фон. Сэр Джошуа Рейнольдс говорит, что занавески и драпировки на исторической картине должны быть не бархатными или хлопковыми, а просто драпировкой. Тот же принцип должен применяться к поэзии и роману. Правда характера — первая цель; правда места и времени должна рассматриваться только во вторую очередь. Сам Пафф мог сказать актеру вывернуть носки и напомнить ему, что Кипер Хаттон был великим танцором. Мы хотели бы, чтобы в наше время писатель совсем иного порядка, чем Пафф, не слишком часто забывал о человеческой природе в тонкостях обивки, галантереи и кулинарии.

Мы виним Драйдена не потому, что персонажи его драм не мавры или американцы, а потому, что они не мужчины и женщины; — не потому, что любовь, какой он ее представляет, не могла существовать в гареме или в вигваме, а потому, что она не могла существовать нигде. Какова любовь его героев, таковы и все их другие эмоции. Все их качества, их мужество, их щедрость, их гордость — в том же колоссальном масштабе. Справедливость и благоразумие — это добродетели, которые могут существовать только в умеренной степени и которые меняют свою природу и свое имя, если их довести до крайности. Справедливости и благоразумия, следовательно, Драйден своих любимцев лишает. Он не заботился о том, чтобы дать им то, чего он не мог дать без меры. Тираны и негодяи — это просто герои, измененные несколькими штрихами, подобными тем, которые превратили честное лицо сэра Роджера де Коверли в голову сарацина. Сквозь ухмылку и хмурый взгляд оригинальные черты все еще различимы.

Именно в трагикомедиях эти абсурды поражают нас больше всего. Две расы людей, или, скорее, ангелы и павианы, представлены нам там вместе. Мы встречаем в одной сцене только грубых, эгоистичных, бесстыдных, лживых распутников обоих полов, которые, в наказание, полагаем, за свою порочность, осуждены говорить только прозой. Но как только мы встречаем людей, которые говорят стихами, мы знаем, что находимся в обществе, которое привело бы в восторг Като и Маделон Мольера, в обществе, для которого у Ороондата было бы слишком мало любовника, а у Клелии — слишком много кокетки.

Поскольку Драйден был неспособен сделать свои пьесы интересными с помощью того, что является особым и подобающим совершенством драмы, было необходимо, чтобы он нашел этому какую-то замену. В своих комедиях он восполнял это место, иногда остроумием, но чаще интригой, переодеваниями, ошибками лиц, диалогами с перекрестными целями, спасениями на волосок от гибели, запутанными сокрытиями и удивительными разоблачениями. Таким образом, ему удалось, по крайней мере, сделать эти пьесы очень забавными.

В своих трагедиях он полагался, и не совсем без причины, на свою дикцию и свое стихосложение. Именно по этой причине, по всей вероятности, он так охотно принял и так неохотно оставил практику рифмования в своих пьесах. То, что неестественно, кажется менее неестественным в этом виде стиха, чем в строках, которые ближе к обычному разговору; и в обращении с героическим двустишием Драйдену не было равных. Нет необходимости приводить какие-либо аргументы против моды, ныне повсеместно осуждаемой. Но стоит заметить, что, хотя Драйдену не хватало того таланта, который белый стих демонстрирует в наибольшей степени, и он был, безусловно, лучшим писателем героической рифмы в нашем языке, все же пьесы, которые с момента их первого появления считались его лучшими, написаны белым стихом. Никакой эксперимент не может быть более решающим.

Нужно признать, что худшая даже из рифмованных трагедий содержит хорошее описание и великолепную риторику. Но даже когда мы забываем, что это пьесы, и, пропуская их драматические неуместности, рассматриваем их в отношении языка, мы постоянно испытываем отвращение к отрывкам, в которых трудно представить, как какой-либо автор мог написать, а какая-либо аудитория — терпеть, — тирады, в которых неистовая ярость манеры образует странный контраст с жалкой вялостью мысли. Автор возложил всю вину на аудиторию и заявил, что, когда он писал их, он считал их достаточно плохими, чтобы понравиться. Эта защита недостойна человека гения и, в конце концов, не является защитой. Отвей нравился без тирад; и так мог бы сделать Драйден, если бы обладал силами Отвея. Факт в том, что у него была склонность к напыщенности, которая, хотя впоследствии была исправлена временем и размышлением, никогда не была полностью удалена и которая проявлялась в произведениях, не предназначенных для того, чтобы нравиться грубой толпе театра.

Некоторые снисходительные критики представляли этот недостаток как признак гения, как изобилие неограниченного богатства, как распущенность избыточной энергии. Нам кажется, что он имеет большее сходство с мишурой бедности или спазмами и конвульсиями слабости. У Драйдена, конечно, было не больше воображения, чем у Гомера, Данте или Милтона, которые никогда не впадают в этот порок. Раздутая дикция Эсхила и Исаии напоминает дикцию Альманзора и Максимина не больше, чем опухоль мышцы напоминает опухоль нарыва. Первая является симптомом здоровья и силы, вторая — немощи и болезни. Если Шекспир когда-либо разражается тирадами, то не тогда, когда его воображение увлекает его, а когда он увлекает свое воображение — когда его ум на мгновение утомлен — когда, как говорили об Еврипиде, он напоминает льва, который возбуждает свою ярость, хлеща себя хвостом. То, что случилось с Шекспиром от случайного приостановления его сил, случилось с Драйденом от постоянного бессилия. Он, как и его соратник Ли, имел достаточно суждения, чтобы оценить великих поэтов предшествующей эпохи, но не достаточно суждения, чтобы избежать конкуренции с ними. Он чувствовал и восхищался их дикой и дерзкой возвышенностью. То, что она принадлежала другой эпохе, чем та, в которой он жил, и требовала других талантов, чем те, которыми он обладал, что, стремясь подражать ей, он тратил в безнадежной попытке силы, которые могли бы сделать его выдающимся в другой карьере, — это был урок, который он усвоил не сразу. Как те мошеннические энтузиасты, французские пророки, искали вдохновения, имитируя корчи, обмороки и вздохи, которые они считали его симптомами, он пытался, посредством аффектированных припадков поэтической ярости, вызвать настоящий пароксизм; и, как и они, он не получил ничего, кроме своих искажений за свои старания.

Гораций очень удачно сравнивает тех, кто в его время подражал Пиндару, с юношей, который пытался долететь до небес на восковых крыльях и который испытал столь роковое и позорное падение. Его собственный восхитительный здравый смысл уберег его от этой ошибки и научил его культивировать стиль, в котором совершенство было в пределах его досягаемости. У Драйдена не было такого самопознания. Он видел, что величайшие поэты никогда не были так успешны, как когда они вырывались за обычные границы, и что какая-то необъяснимая удача хранила их от спотыкания, даже когда они балансировали на грани бессмыслицы. Он не замечал, что ими руководила и поддерживала сила, отказанная ему самому. Они писали под диктовку воображения; и они находили отклик в воображении других. Он, напротив, садился работать, чтобы посредством размышления и аргументации довести себя до преднамеренной дикости, рационального безумия.

Просматривая восхитительные рисунки, которые сопровождают «Фауста», мы всегда были очень поражены одним, который изображает волшебника и искусителя, скачущих на полной скорости. Демон сидит на своем яростном коне так беззаботно, как будто он отдыхает на стуле. То, что он сохраняет седло в такой позе, показалось бы невозможным любому, кто не знал, что он защищен привилегиями сверхчеловеческой природы. Поза Фауста, напротив, — это совершенство верховой езды. Поэты первого порядка могли бы безопасно писать так же отчаянно, как скакал Мефистофель. Но Драйден, хотя и допущенный к общению с высшими духами, хотя и вооруженный частью их силы и посвященный в некоторые их секреты, был другой расы. То, что они могли безопасно рискнуть сделать, было безумием пытаться сделать ему. Было необходимо, чтобы вкус и критическая наука восполнили его недостатки.

Мы приведем несколько примеров. Ничто не может быть прекраснее описания Гектора у греческой стены:—

«Гектор, сияющий славой, подобный стремительной ночи, сверкал ужасной медью, которой был облечен вокруг тела; в руках он держал два копья. Никто не мог бы остановить его, встретившись с ним, кроме богов, когда он прыгнул в ворота; глаза его горели огнем. Тотчас же одни перепрыгнули через стену, другие ворвались через сами сделанные ворота; данайцы в страхе бежали к полым кораблям, и поднялся неумолимый шум».

Какие дерзкие выражения! И все же насколько значимые! Насколько живописные! Гектор, кажется, встает во всей своей силе и ярости. Мрак ночи в его хмуром взгляде, огонь, горящий в его глазах, копья и пылающие доспехи, могучий рывок через ворота и вниз по крепостным валам, топот и бесконечный рев толпы — все с нами; все реально.

Драйден описал очень похожее событие в «Максимине» и сделал все возможное, чтобы быть возвышенным, а именно:—

«Там он боролся с лесом их дротиков и стоял, как Капаней, бросающий вызов Юпитеру; своим широким мечом он сбивал самых смелых, пока Судьба не побледнела, боясь, что он возьмет город, и перевернула железные страницы своей темной книги, чтобы создать новые приговоры или исправить то, в чем ошиблась».

Как изысканны образы сказочных песен в «Буре» и «Сне в летнюю ночь»; Ариэль, скачущий в сумерках на летучей мыши или всасывающийся в колокольчики цветов вместе с пчелой; или маленькие служанки Титании, прогоняющие пауков с ложа Королевы! Драйден верно сказал, что

«Магию Шекспира нельзя было скопировать; внутри этого круга никто не смел ходить, кроме него».

Было бы хорошо, если бы он сам не осмелился ступить за зачарованную черту и не навлек на себя судьбу, подобную той, которая, согласно старому суеверию, наказывала за такое самонадеянное вмешательство. Следующие строки — части песни его фей:—

«Веселые, веселые, веселые, мы плывем с Востока, слегка подвыпившие на радужном пиру. В ярком лунном свете, пока ветры свистят громко, тиви, тиви, тиви, мы взбираемся и летим, все мчась вдоль в пушистом белом облаке; и чтобы наш прыжок с неба не оказался слишком далеким, мы скользим по спине новой падающей звезды и падаем сверху в желе любви».

Это очень благоприятные примеры. Те, кто хочет плохой, могут прочитать предсмертные речи Максимина и могут сравнить их с последними сценами «Отелло» и «Короля Лира».

Если бы Драйден умер до истечения первого из периодов, на которые мы разделили его литературную жизнь, он оставил бы репутацию, в лучшем случае, немногим выше, чем у Ли или Давенанта. Он был бы известен только литераторам; и ими он упоминался бы как писатель, который растратил на предметы, которые он был некомпетентен трактовать, силы, которые, будучи разумно использованы, могли бы поднять его до известности; чья дикция и чьи стихи иногда имели очень высокое достоинство, но все чьи работы были испорчены ложным вкусом и ошибками грубой небрежности. Несколько его прологов и эпилогов, возможно, все еще помнились бы и цитировались. В этих маленьких произведениях он рано проявил все силы, которые впоследствии сделали его величайшим из современных сатириков. Но в течение последней части своей жизни он постепенно оставил драму. Его пьесы появлялись через большие промежутки времени. Он отказался от рифмы в трагедии. Его язык стал менее напыщенным — его персонажи менее преувеличенными. Он, конечно, не создал правильных изображений человеческой природы; но он перестал малевать таких чудовищных химер, как те, что изобилуют в его ранних произведениях. Кое-где встречаются отрывки, достойные лучших эпох британской сцены. Стиль, который требует драма, меняется с каждым изменением характера и ситуации. Тот, кто может варьировать свою манеру, чтобы соответствовать вариации, — великий драматург; но тот, кто преуспевает только в одной манере, будет, когда эта манера случайно оказывается уместной, казаться великим драматургом; как стрелки часов, которые не идут, показывают правильно один раз в двенадцать часов. Иногда бывает сцена торжественных дебатов. Это простой ритор может написать так же хорошо, как величайший трагик, который когда-либо жил. Мы признаемся, что нам речь Семпрония в «Катоне» кажется очень близкой к тому, как мог бы сделать ее Шекспир. Но когда сенат расходится, и мы обнаруживаем, что любовники и их дамы, герой, злодей и заместитель злодея — все продолжают разглагольствовать в одном и том же стиле, мы осознаем разницу между человеком, который может написать пьесу, и человеком, который может написать речь. Таким же образом остроумие, талант к описанию или талант к повествованию могут на время сойти за драматический гений. Драйден был несравненным спорщиком в стихах. Он осознавал свою силу; он гордился ею; и авторы «Репетиции» справедливо обвиняли его в злоупотреблении ею. Его воины и принцессы любят обсуждать вопросы любовной казуистики, такие, которые привели бы в восторг Парламент Любви. Они часто идут еще глубже и размышляют о философской необходимости и происхождении зла.

Были, однако, некоторые случаи, которые абсолютно требовали этого особого таланта. Тогда Драйден был действительно в своей стихии. Все его лучшие сцены — этого описания. Они все между мужчинами; ибо герои Драйдена, как и многие другие джентльмены, никогда не могут говорить разумно, когда дамы в компании. Они все предназначены для того, чтобы показать империю разума над яростной страстью. У нас есть два собеседника, один жадный и страстный, другой высокий, хладнокровный и рассудительный. Уравновешенный и рациональный характер постепенно приобретает господство. Его свирепый спутник сначала воспламеняется до ярости его упреками, затем подавляется его невозмутимостью, убеждается его аргументами и успокаивается его убеждениями. Это случай в сцене между Гектором и Троилом, в той, что между Антонием и Вентидием, и в той, что между Себастьяном и Дораксом. Ничто подобного рода у Шекспира не равно им, за исключением ссоры между Брутом и Кассием, которая стоит их всех трех.

За несколько лет до своей смерти Драйден полностью перестал писать для сцены. Он направил свои силы в новом направлении, с успехом самым блестящим и решительным. Его вкус постепенно пробудил его творческие способности. Первый ранг в поэзии был вне его досягаемости; но он бросил вызов и обеспечил себе самое почетное место во втором. Его воображение напоминало крылья страуса; оно позволяло ему бежать, хотя и не парить. Когда он пытался совершать высочайшие полеты, он становился смешным; но пока он оставался в низшей области, он обгонял всех конкурентов.

Все его природные и все его приобретенные силы подходили ему для того, чтобы основать хорошую критическую школу поэзии. Действительно, он зашел в своих реформах слишком далеко для своей эпохи. После его смерти наша литература пошла вспять; и столетие было необходимо, чтобы вернуть ее к той точке, на которой он ее оставил. Общая здравость и здоровье его умственной конституции, его информация, обширная по поверхности, хотя и малого объема, его остроумие, едва ли уступающее остроумию самых выдающихся последователей Донна, его красноречие, серьезное, обдуманное и властное, не могли спасти его от позорного провала как соперника Шекспира, но подняли его далеко над уровнем Буало. Его владение языком было огромным. С ним умер секрет старой поэтической дикции Англии — искусство производить богатые эффекты с помощью знакомых слов. В следующем столетии оно было так же полностью потеряно, как готический метод росписи стекла, и было лишь плохо восполнено трудоемкими и мозаичными подражаниями Мейсона и Грея. С другой стороны, он был первым писателем, под чьим искусным руководством научный словарь лег в естественные и приятные стихи. В этом отделе он преуспел так же полно, как его современник Гиббонс преуспел в аналогичном предприятии резьбы самых нежных цветов из сердцевины дуба. Самые жесткие и самые узловатые части языка становились податливыми при его прикосновении. Его стихосложение, таким же образом, хотя оно дало первую модель той опрятности и точности, которые следующее поколение ценило так высоко, демонстрировало в то же время последние примеры благородства, свободы, разнообразия пауз и каденции. Его трагедии в рифме, как бы ни были они никчемны сами по себе, по крайней мере служили цели бессмысленных стихов; они научили его всем искусствам мелодии, которые допускает героическое двустишие. Для напыщенности, его преобладающего порока, его новые темы давали мало возможностей; его лучший вкус постепенно отбросил его.

Он обладал, как мы уже сказали, в превосходной степени силой рассуждения в стихах; и эта сила была теперь особенно полезна ему. Его логика отнюдь не является равномерно здравой. По вопросам критики он всегда рассуждает изобретательно; и когда он расположен быть честным, правильно. Но теологические и политические вопросы, которые он взялся трактовать в стихах, были именно теми, которые он понимал меньше всего. Его аргументы, следовательно, часто никчемны. Но манера, в которой они изложены, выше всяких похвал. Стиль прозрачен. Темы следуют одна за другой в самом счастливом порядке. Возражения выстроены таким образом, что весь огонь ответа может быть направлен на них. Перифразы, которые заменяют технические фразы, ясны, опрятны и точны. Иллюстрации одновременно украшают и проясняют рассуждение. Сверкающие эпиграммы Коули и простая болтливость бурлескных поэтов Италии попеременно используются самым счастливым образом, чтобы придать эффект тому, что очевидно, или ясность тому, что неясно.

Его литературное кредо было католическим, даже до латитудинаризма; не из-за отсутствия остроты, а из-за склонности быть легко удовлетворенным. Он был быстр в распознавании малейшего проблеска достоинства; он был снисходителен даже к грубым неуместностям, когда они сопровождались каким-либо искупающим талантом. Когда он говорил суровую вещь, это было для того, чтобы служить временной цели — поддержать аргумент или подразнить соперника. Никогда такой способный критик не был так свободен от привередливости. Он любил старых поэтов, особенно Шекспира. Он восхищался изобретательностью, которой Донн и Коули так дико злоупотребляли. Он воздал должное, среди всеобщего молчания, памяти Милтона. Он превозносил до небес школьные строки Аддисона. Всегда глядя на светлую сторону каждого объекта, он восхищался экстравагантностью из-за изобретения, которое, как он полагал, она указывает; он извинял аффектацию в пользу остроумия; он терпел даже вялость ради правильности, которая была ее сопутствующим фактором.

Вероятно, именно этому складу ума, а не более постыдным причинам, которые приписывал Джонсон, мы должны приписать преувеличения, портящие панегирики Драйдена. Нужно признать, что ни один писатель не доводил лесть в посвящениях до такой степени. Но мы подозреваем, что это было не просто корыстное раболепие: это было переполнение ума, исключительно склонного к восхищению, — ума, который преуменьшал пороки и преувеличивал добродетели и обязательства. Самым подобострастным из его обращений является то, в котором он посвящает «Государство невинности» Марии Моденской. Джонсон считает странным, что кто-либо может использовать такой язык без отвращения к самому себе. Но он не заметил, что к той же самой работе предпослан панегирик Мильтону, который, безусловно, не мог быть принят при дворе Карла II. Много лет спустя, когда принципы вигов в значительной степени восторжествовали, Спрат отказался допустить памятник Джону Филлипсу в Вестминстерское аббатство — потому что в эпитафии случайно встретилось имя Мильтона. Стены его церкви, заявил он, не должны быть осквернены именем республиканца! Драйден был привязан к двору как по убеждению, так и по расчету. Но ничто не могло притупить его чувствительность к совершенству. Мы не хотим сурово обвинять его, потому что та же склонность, которая побудила его отдать столь щедрую дань памяти поэта, которого ненавидели его покровители, толкала его к экстравагантности, когда он описывал принцессу, отличавшуюся блеском своей красоты и любезностью манер.

Это милый нрав, но это не нрав великих людей. Там, где есть возвышенность характера, будет и разборчивость. Только в романах и на надгробиях мы встречаем людей, которые снисходительны к чужим ошибкам и беспощадны к своим собственным; и Драйден, во всяком случае, не был одним из этих образцов. Его милосердие было весьма щедро распространено на других, но оно, безусловно, начиналось дома. Вкус у него отнюдь не отсутствовал. Его критические работы, вне всякого сравнения, превосходят все, что до тех пор появлялось в Англии. Они, как правило, задумывались как апологии его собственных поэм, а не как изложение общих принципов; поэтому он часто пытается обмануть читателя софистикой, которая вряд ли могла обмануть его самого. Его суждения — это суждения не судьи, а адвоката, часто адвоката в безнадежном деле. И все же, в самом акте искажения законов композиции он показывает, насколько хорошо он их понимает. Но он постоянно действовал вопреки своему лучшему знанию. Его грехи были грехами против света. Он надеялся, что плохое будет прощено ради хорошего. То, что было хорошим, он не стремился сделать лучше. Он не был, подобно большинству людей, достигающих известности, недоволен даже своими лучшими произведениями. Он не установил никакого недостижимого стандарта совершенства, созерцание которого могло бы одновременно улучшить и уязвить его. Его путь не сопровождался недосягаемым миражом совершенства, вечно отступающим и вечно преследуемым. Он не был отвращен небрежностью других; и он распространял ту же терпимость на самого себя. Его ум был неряшливого склада — любил блеск, но был равнодушен к аккуратности. Отсюда большинство его сочинений демонстрируют неряшливое великолепие русского дворянина, сплошь паразиты и бриллианты, грязное белье и бесценные соболя. Те недостатки, которые проистекают из жеманства, время и размышления в значительной степени удалили из его поэм. Но свою небрежность он сохранил до конца. Если к концу жизни он реже ошибался из-за небрежности, то только потому, что долгие привычки к сочинительству облегчали правильное написание. В его лучших произведениях мы находим ложные рифмы — триплеты, в которых третья строка кажется простым нарушителем и, нарушая музыку, ничего не добавляет к смыслу, — гигантские александрийские стихи из четырнадцати и шестнадцати слогов, и усеченные стихи, для которых он никогда не утруждал себя поиском окончания или пары.

Таковы красоты и недостатки, которые можно найти в изобилии во всех поздних работах Драйдена. Более справедливую и полную оценку его природных и приобретенных способностей — достоинств его стиля и его изъянов — можно составить по «Лани и пантере», чем по любому другому его сочинению. Как дидактическая поэма, она намного превосходит «Religio Laici». Сатирические части, особенно характер Бернета, едва ли уступают лучшим отрывкам в «Авессаломе и Ахитофеле». Более того, в ней встречаются случайные штрихи нежности, которая трогает нас больше, потому что она пристойна, рациональна и мужественна, и напоминает нам лучшие сцены в его трагедиях. Его версификация понижается и повышается в счастливом унисоне с предметом; и его богатство языка кажется безграничным. И все же небрежность, с которой он построил свой сюжет, и бесчисленные противоречия, в которые он впадает каждое мгновение, сильно умаляют удовольствие, которое доставляет такое разнообразное совершенство.

В «Авессаломе и Ахитофеле» он нащупал новую и богатую жилу, которую разрабатывал с выдающимся успехом. Древние сатирики были подданными деспотического правительства. Они были вынуждены воздерживаться от политических тем и ограничивать свое внимание слабостями частной жизни. Они могли, конечно, иногда позволить себе вольности с общественными деятелями,

«Quorum Flaminia tegitur cinis atque Latina».

Так Ювенал увековечил подобострастных сенаторов, собравшихся решить судьбу достопамятного тюрбо. Его четвертая сатира часто напоминает нам о великой политической поэме Драйдена; но она была написана лишь после падения Домициана: и ей не хватает того особого аромата, который присущ только современной инвективе. Его гнев так долго выстаивался, что, хотя тело не повреждено, вскипание, первые сливки, исчезли. Буало находился под схожими ограничениями; и если бы он был свободен от всех ограничений, он не был бы ровней нашему соотечественнику.

Преимущества, которые Драйден извлек из природы своего предмета, он использовал в полной мере. Его манера почти совершенна. Стиль Горация и Буало пригоден только для легких тем. Француз действительно пытался превратить богословские рассуждения «Писем к провинциалу» в стихи, но с весьма посредственным успехом. Блеск Поупа — это золото. Пыл Персия лишен блеска. Великолепная версификация и остроумные комбинации редко гармонируют с выражением глубокого чувства. Только у Ювенала и Драйдена мы имеем искру и жар вместе. Этим великим сатирикам удалось передать пыл своих чувств самым негорючим материалам и зажечь всю массу пламенем, одновременно ослепительным и разрушительным. Мы не можем, конечно, без сожаления думать о той роли, которую столь выдающийся писатель, как Драйден, сыграл в спорах того периода. Безусловно, безумие и зло были с обеих сторон. Но с одной стороны была свобода, а с другой — деспотизм. На этом пункте, однако, мы останавливаться не будем. При Талавере английские и французские войска на мгновение приостановили свой конфликт, чтобы напиться из ручья, протекавшего между ними. Снаряды передавались от врага к врагу без опасения или помех. Мы, точно так же, предпочли бы помочь нашим политическим противникам испить вместе с нами из того источника интеллектуального удовольствия, который должен быть общим освежением для обеих сторон, нежели возмущать и загрязнять его хаосом несвоевременных враждебных действий.

«Макфлекно» уступает «Авессалому и Ахитофелу» только в предмете. В исполнении он даже превосходит его. Но величайшей работой Драйдена была последняя — «Ода на день Святой Цецилии». Это шедевр второго класса поэзии, стоящий лишь немногим ниже великих образцов первого. Он напоминает нам о Педасе Ахилла —

«os, kai thnetos eon, epeth ippois athanatoisi».

Сравнивая его с бессильными бреднями героических трагедий, мы можем измерить прогресс, которого достиг ум Драйдена. Он научился избегать слишком дерзкого соперничества с высшими натурами, держаться на расстоянии от грани напыщенности или бессмыслицы, не решаться ни на одно выражение, которое не передавало бы отчетливой идеи его собственному уму. В его стиле нет той «видимой тьмы», которой он когда-то увлекался и в которой могут преуспеть только величайшие поэты. Все определенно, значительно и живописно. Его ранние сочинения напоминали гигантские работы тех китайских садовников, которые пытаются соперничать с самой природой, создавать водопады ужасающей высоты и шума, воздвигать крутые горные хребты и имитировать в искусственных насаждениях обширность и мрачность какого-нибудь первобытного леса. Эту манеру он оставил; не принял он и голландского вкуса, которому подражал Поуп, — аккуратных партеров и прямоугольных аллей. Он скорее напоминал наших Кентов и Браунов, которые, имитируя великие черты ландшафта, не соперничая с ними, советуясь с духом места, помогая природе и тщательно скрывая свое искусство, создавали не Шамони или Ниагару, а Стоу или Хэгли.

Мы, в целом, склонны сожалеть, что Драйден не осуществил своего намерения написать эпическую поэму. Это, безусловно, не было бы работой высшего ранга. Она не соперничала бы с «Илиадой», «Одиссеей» или «Потерянным раем»; но она была бы выше произведений Аполлония, Лукана или Стация и не уступала бы «Освобожденному Иерусалиму». Вероятно, это было бы энергичное повествование, оживленное чем-то от духа старых романов, обогащенное множеством великолепных описаний и перемежающееся прекрасными декламациями и рассуждениями. Опасность для Драйдена заключалась бы в слишком высоких целях; например, в слишком большом внимании к своим ангелам царств и попытке соперничества с тем великим писателем, который в свое время так несравненно преуспел в представлении нам видов и звуков иного мира. Мильтону, и только Мильтону, принадлежали тайны великой бездны, серный берег, океан огня, дворцы падших властей, мерцающие сквозь вечную тень, безмолвная пустыня зелени и благоухания, где вооруженные ангелы стояли на страже сна первых влюбленных, портик из алмаза, море из яшмы, сапфировый тротуар, окрашенный небесными розами, и бесконечные ряды херувимов, пылающих адамантом и золотом. Совет, турнир, процессия, переполненный собор, лагерь, караульное помещение, охота — вот подходящие сцены для Драйдена.

Но у нас нет места, чтобы рассмотреть все работы, которые написал Драйден. Поэтому мы не будем больше размышлять о тех, которые он, возможно, мог бы написать. Его, в целом, можно назвать человеком, обладавшим блестящими талантами, которыми он часто злоупотреблял, и здравым суждением, наставлениями которого он часто пренебрегал; человеком, который преуспел только в низшем отделе своего искусства, но который в этом отделе преуспел выдающимся образом; и который с более независимым духом, более тревожным желанием совершенства и большим уважением к самому себе достиг бы в своей области абсолютного совершенства.

ИСТОРИЯ. (Май 1828 г.)

«Романтика истории. Англия». Генри Нил. Лондон, 1828 г.

Писать историю достойно — то есть сокращать депеши и делать выписки из речей, перемежать в должной пропорции эпитеты похвалы и отвращения, составлять антитетические характеристики великих людей, излагая, сколько противоречивых добродетелей и пороков они соединяли, и изобиловать «с» и «без» — все это очень легко. Но быть действительно великим историком — это, пожалуй, самая редкая из интеллектуальных отличий. Многие научные работы в своем роде абсолютно совершенны. Есть поэмы, которые мы были бы склонны назвать безупречными или испорченными лишь изъянами, которые остаются незамеченными в общем блеске совершенства. Есть речи, некоторые речи Демосфена в особенности, в которых невозможно изменить слово, не изменив его к худшему. Но мы не знаем ни одной истории, которая приближалась бы к нашему представлению о том, какой должна быть история, — ни одной истории, которая не отклонялась бы широко, либо вправо, либо влево, от точной линии.

Причину легко назвать. Эта область литературы — спорная земля. Она лежит на границах двух различных территорий. Она находится под юрисдикцией двух враждебных сил; и, как и другие районы, находящиеся в подобном положении, она плохо определена, плохо возделана и плохо регулируется. Вместо того чтобы быть поровну разделенной между своими двумя правителями, Разумом и Воображением, она попеременно попадает под единоличное и абсолютное владычество каждого. Иногда это вымысел. Иногда это теория.

История, как было сказано, есть философия, обучающая примерами. К несчастью, то, что философия выигрывает в основательности и глубине, примеры обычно теряют в живости. Совершенный историк должен обладать воображением, достаточно мощным, чтобы сделать свое повествование волнующим и живописным. И все же он должен контролировать его настолько абсолютно, чтобы довольствоваться материалами, которые он находит, и воздерживаться от восполнения недостатков собственными добавлениями. Он должен быть глубоким и изобретательным мыслителем. И все же он должен обладать достаточным самообладанием, чтобы воздерживаться от того, чтобы отливать свои факты в форму своей гипотезы. Те, кто может справедливо оценить эти почти непреодолимые трудности, не сочтут странным, что каждый писатель терпел неудачу либо в повествовательном, либо в умозрительном отделе истории.

Можно установить как общее правило, хотя и подлежащее значительным оговоркам и исключениям, что история начинается с романа и заканчивается эссе. Из романтических историков Геродот — самый ранний и лучший. Его оживленность, его простосердечная нежность, его удивительный талант к описанию и диалогу, а также чистый сладкий поток его языка ставят его во главе рассказчиков. Он напоминает нам восхитительного ребенка. В его неловкости есть грация, недоступная жеманству, злоба в его невинности, интеллект в его бессмыслице, вкрадчивое красноречие в его шепелявости. Мы не знаем ни одного писателя, который вызывал бы такой интерес к себе и своей книге в сердце читателя. На расстоянии двадцати трех столетий мы испытываем к нему ту же жалостливую привязанность, которую, как говорят, внушали обществу Фонтен и Гей. Он написал несравненную книгу. Он написал нечто, возможно, лучшее, чем лучшая история; но он не написал хорошей истории; он, от первой до последней главы, изобретатель. Мы здесь не имеем в виду лишь те грубые вымыслы, в которых его упрекали критики позднейших времен. Мы говорим о той окраске, которая равномерно распределена по всему его повествованию и которая постоянно оставляет самого проницательного читателя в сомнении, что отвергнуть и что принять. Самые достоверные части его работы находятся в том же отношении к его самым диким легендам, в каком «Генрих V» находится к «Буре». Был поход, предпринятый Ксерксом против Греции; и было вторжение во Францию. Была битва при Платеях; и была битва при Азенкуре. Кембридж и Эксетер, Коннетабль и Дофин были лицами столь же реальными, как Демарат и Павсаний. Харанга архиепископа о Салическом законе и Книге Чисел отличается гораздо меньше от ораций, которые во все века исходили от преподобной скамьи, чем речи Мардония и Артабана от тех, что произносились на совете в Сузах. Шекспир дает нам перечисления армий и сводки убитых и раненых, которые, мы подозреваем, не намного менее точны, чем у Геродота. В Геродоте есть отрывки почти такой же длины, как акты Шекспира, в которых все рассказано драматически и в которых повествование служит лишь целям сценических указаний. Возможно, конечно, что содержание некоторых реальных разговоров могло быть передано историку. Но события, которые, если они когда-либо происходили, происходили в эпохи и народах столь отдаленных, что подробности никогда не могли быть ему известны, изложены с величайшей тщательностью деталей. У нас есть все, что Кандавл сказал Гигу, и все, что произошло между Астиагом и Гарпагом. Мы, следовательно, не в состоянии судить, можем ли мы в отчете, который он дает о сделках, относительно которых он, возможно, мог быть хорошо информирован, доверять чему-либо, кроме обнаженного контура; можем ли мы, например, считать, что ответ Гелона послам греческой конфедерации или выражения, которыми обменялись Аристид и Фемистокл во время их знаменитого интервью, были правильно переданы нам. Великие события, несомненно, изложены верно. Так, вероятно, и многие из более мелких обстоятельств; но какие из них — установить невозможно. Вымыслы так похожи на факты, а факты так похожи на вымыслы, что в отношении многих наиболее интересных подробностей наша вера не дается и не удерживается, а остается в беспокойном и бесконечном состоянии ожидания. Мы знаем, что истина есть; но мы не можем точно решить, где она лежит.

Недостатки Геродота — это недостатки простого и воображающего ума. Дети и слуги удивительно геродотовы в своем стиле повествования. Они рассказывают все драматически. Их «говорит он» и «говорит она» стали пословицей. Каждый человек, которому приходилось улаживать их споры, знает, что даже когда у них нет намерения обмануть, их отчеты о разговорах всегда требуют тщательного просеивания. Если бы образованный человек давал отчет о недавней смене администрации, он бы сказал: «Лорд Годерич ушел в отставку; и король, как следствие, послал за герцогом Веллингтоном». Носильщик рассказывает историю так, как будто он был спрятан за занавесками королевской кровати в Виндзоре: «Так лорд Годерич говорит: „Я не могу справиться с этим делом; я должен уйти“. Так король говорит — говорит он: „Ну, тогда я должен послать за герцогом Веллингтоном — вот и все“». Это в самой манере отца истории.

Геродот писал так, как было естественно, что он должен писать. Он писал для нации восприимчивой, любопытной, живой, ненасытно жаждущей новизны и возбуждения; для нации, в которой изобразительные искусства достигли своего высшего совершенства, но в которой философия была еще в младенчестве. Его соотечественники лишь недавно начали культивировать прозаическое сочинительство. Общественные дела обычно записывались в стихах. Первые историки могли, следовательно, предаваться без страха порицания лицензии, дозволенной их предшественникам — бардам. Книг было мало. О событиях прежних времен узнавали из преданий и популярных баллад; о нравах чужих стран — из отчетов путешественников. Хорошо известно, что тайна, которая окутывает то, что далеко, либо в пространстве, либо во времени, часто мешает нам порицать как неестественное то, что мы воспринимаем как невозможное. Мы смотрим на драгуна, убившего трех французских кирасиров, как на чудо; однако мы читаем без малейшего отвращения, как Готфрид убил тысячи своих, а Ринальдо — десятки тысяч. В течение последних ста лет истории о Китае и Бантаме, которые не должны были обмануть старую няньку, серьезно принимались за основы политических теорий выдающимися философами. То, чем для нас является время крестовых походов, было для греков времен Геродота поколение Креза и Солона. Вавилон был для них тем же, чем Пекин был для французских академиков прошлого века.

Для такого народа была сочинена книга Геродота; и, если мы можем доверять сообщению, не санкционированному, правда, писателями высокого авторитета, но самому по себе не невероятному, она была сочинена не для того, чтобы ее читали, а для того, чтобы ее слушали. Не на медленное распространение нескольких экземпляров, которыми могли владеть только богатые, рассчитывал честолюбивый автор в поисках своей награды. Великий Олимпийский фестиваль — торжество, которое собирало множество людей, гордящихся греческим именем, с самых диких гор Дориды и самых отдаленных колоний Италии и Ливии, — должен был стать свидетелем его триумфа. Интересу повествования и красоте стиля способствовал внушительный эффект декламации — блеск зрелища — мощное влияние симпатии. Критик, который мог бы спросить об авторитетах посреди такой сцены, должен был быть холодного и скептического нрава; и таких критиков было мало. Каков был историк, таковы были и слушатели — любознательные, доверчивые, легко поддающиеся религиозному трепету или патриотическому энтузиазму. Это были именно те люди, которые с восторгом слушали о странных зверях, птицах и деревьях — о карликах, великанах и людоедах — о богах, чьи имена произносить было нечестием — о древних династиях, оставивших после себя памятники, превосходящие все работы позднейших времен — о городах, подобных провинциям — о реках, подобных морям — о колоссальных стенах, храмах и пирамидах — об обрядах, которые маги совершали на рассвете на вершинах гор — о тайнах, начертанных на вечных обелисках Мемфиса. С таким же восторгом они слушали бы грациозные романы своей собственной страны. Теперь они слышали о точном исполнении неясных предсказаний, о наказании преступлений, над которыми правосудие небес, казалось, дремало, — о снах, знамениях, предостережениях от мертвых — о принцессах, за которых благородные женихи состязались в каждом благородном упражнении силы и мастерства — о младенцах, странно спасенных от кинжала убийцы, чтобы исполнить высокие судьбы.

По мере того как повествование приближалось к их собственным временам, интерес становился еще более поглощающим. Хронист теперь должен был рассказать историю того великого конфликта, от которого Европа ведет отсчет своего интеллектуального и политического превосходства, — историю, которая даже на таком расстоянии времени является самой удивительной и самой трогательной в анналах человеческого рода, — историю, изобилующую всем, что есть дикого и чудесного, всем, что есть патетического и воодушевляющего; гигантскими капризами бесконечного богатства и деспотической власти — более могущественными чудесами мудрости, добродетели и мужества. Он рассказывал им о реках, высохших за день, — о провинциях, изголодавшихся ради трапезы, — о проходе для кораблей, прорубленном сквозь горы, — о дороге для армий, простертой на волнах, — о монархиях и содружествах, сметенных прочь, — о тревоге, о страхе, о смятении, об отчаянии! — а затем о гордых и упрямых сердцах, испытанных в этой крайности зла и не найденных недостаточными, — о сопротивлении, долго поддерживаемом против отчаянных шансов, — о жизнях, дорого проданных, когда сопротивление больше не могло поддерживаться, — о знаменательном избавлении и о беспощадной мести. Все, что придавало более сильный оттенок реальности повествованию, столь хорошо рассчитанному на то, чтобы разжечь страсти и польстить национальной гордости, было непременно благосклонно принято.

Между временем, когда, как говорят, Геродот сочинил свою историю, и концом Пелопоннесской войны прошло около сорока лет — сорок лет, наполненных великими военными и политическими событиями. Обстоятельства того периода произвели большое впечатление на греческий характер; и нигде это впечатление не было столь замечательным, как в прославленной демократии Афин. Афинянин, действительно, даже во времена Геродота вряд ли написал бы книгу столь романтичную и болтливую, как у Геродота. По мере развития цивилизации граждане этой знаменитой республики становились все менее мечтательными и все менее простосердечными. Они стремились знать там, где их предки довольствовались сомнением; они начали сомневаться там, где их предки считали своим долгом верить. Аристофан любит намекать на эту перемену в настроении своих соотечественников. Отец и сын в «Облаках» — очевидно, представители поколений, к которым они соответственно принадлежали. Ничто так ясно не иллюстрирует природу этой моральной революции, как перемена, произошедшая с трагедией. Дикая возвышенность Эсхила стала предметом насмешек каждого молодого Фидиппида. Лекции по отвлеченным вопросам философии, тонкие различия казуистики и ослепительное фехтование риторики были заменены поэзией. Язык потерял часть той младенческой сладости, которая его характеризовала. Он стал меньше похож на древний тосканский и больше — на современный французский.

Модная логика греков была, действительно, далека от строгости. Логика никогда не может быть строгой там, где книги редки и где информация передается устно. Мы все знаем, как часто заблуждения, которые, будучи изложенными на бумаге, сразу обнаруживаются, проходят за неопровержимые аргументы, когда ловко и бегло излагаются в парламенте, в суде или в частном разговоре. Причина очевидна. Мы не можем осмотреть их достаточно близко, чтобы заметить их неточность. Мы не можем легко сравнить их друг с другом. Мы теряем из виду одну часть предмета прежде, чем другая, которая должна быть воспринята в связи с ней, предстает перед нами; и так как нет неизменной записи того, что было допущено и что было отвергнуто, прямые противоречия проходят проверку с небольшим трудом. Почти все образование грека состояло в разговорах и слушании. Его мнения о правительстве подбирались в дебатах собрания. Если он хотел изучать метафизику, вместо того чтобы запираться с книгой, он шел на рынок искать софиста. Настолько люди были сформированы к этим привычкам, что даже письмо приобрело разговорный оттенок. Философы приняли форму диалога как наиболее естественный способ передачи знаний. Их рассуждения имеют достоинства и недостатки, присущие этому виду сочинения, и характеризуются скорее быстротой и тонкостью, чем глубиной и точностью. Истина представлена частями и проблесками. Дается бесчисленное множество умных намеков; но никакой здравой и прочной системы не воздвигается. Argumentum ad hominem, вид аргумента, наиболее эффективный в дебатах, но совершенно бесполезный для исследования общих принципов, является одним из их любимых ресурсов. Отсюда, хотя ничто не может быть более восхитительным, чем мастерство, которое Сократ проявляет в разговорах, которые Платон сообщил или изобрел, его победы, по большей части, кажутся нам бесполезными. Трофей воздвигнут; но ни одна новая провинция не добавлена к владениям человеческого ума.

И все же, там, где тысячи острых и готовых интеллектов были постоянно заняты размышлениями о качествах действий и принципах управления, было невозможно, чтобы история сохранила свой прежний характер. Она стала менее сплетнической и менее живописной; но гораздо более точной и несколько более научной.

История Фукидида отличается от истории Геродота так же, как портрет отличается от изображения воображаемой сцены; как Берк или Фокс Рейнольдса отличается от его Уголино или Бофорта. В первом случае архетип дан: во втором он создан. Способности, которые требуются для последней цели, более высокого и редкого порядка, чем те, которые достаточны для первой, и, действительно, обязательно включают их. Тот, кто способен нарисовать то, что видит оком ума, наверняка сможет нарисовать то, что видит оком тела. Тот, кто может придумать историю и рассказать ее хорошо, также сможет рассказать интересным образом историю, которую он не придумал. Если на практике некоторые из лучших писателей художественной литературы были среди худших писателей истории, то это потому, что один из их талантов слился с другим настолько полно, что его нельзя было отделить; потому что, долго привыкнув изобретать и рассказывать одновременно, они находили невозможным рассказывать, не изобретая.

Некоторые капризные и недовольные художники пытались считать портретную живопись недостойной человека гения. Некоторые критики высказывались в той же презрительной манере об истории. Джонсон ставит вопрос так: историк рассказывает либо то, что ложно, либо то, что истинно: в первом случае он не историк: во втором у него нет возможности проявить свои способности: ибо истина одна: и все, кто говорит правду, должны говорить ее одинаково.

Нетрудно избежать обоих рогов этой дилеммы. Мы вернемся к аналогичному искусству портретной живописи. Любого человека с глазами и руками можно научить снимать сходство. Процесс до определенного момента является чисто механическим. Если бы это было все, человек талантов мог бы справедливо презирать это занятие. Но мы могли бы упомянуть портреты, которые являются сходствами, — но не просто сходствами; верными, — но гораздо более чем верными; портреты, которые сгущают в один момент времени и показывают, с одного взгляда, всю историю бурных и полных событий жизней — в которых глаз, кажется, изучает нас, а рот — повелевает нами — в которых бровь угрожает, а губа почти дрожит от презрения — в которых каждая морщинка является комментарием к какой-то важной сделке. Отчет, который Фукидид дал об отступлении из Сиракуз, является среди повествований тем же, чем лорд Страффорд Ван Дейка среди картин.

Разнообразие, говорят, подразумевает ошибку: истина одна и не допускает степеней. Мы отвечаем, что этот принцип верен только в абстрактных рассуждениях. Когда мы говорим об истине подражания в изобразительных искусствах, мы имеем в виду несовершенную и градуированную истину. Ни одна картина не похожа в точности на оригинал; и картина не хороша пропорционально тому, насколько она похожа на оригинал. Когда сэр Томас Лоуренс пишет красивую пэрессу, он не созерцает ее через мощный микроскоп и не переносит на холст поры кожи, кровеносные сосуды глаза и все другие красоты, которые Гулливер обнаружил у фрейлин Бробдингнега. Если бы он сделал это, эффект был бы не просто неприятным, но, если бы масштаб картины не был пропорционально увеличен, был бы абсолютно ЛОЖНЫМ. И, в конце концов, микроскоп большей мощности, чем тот, который он использовал, уличил бы его в бесчисленных упущениях. То же самое можно сказать об истории. Совершенно и абсолютно истинной она быть не может: ибо, чтобы быть совершенно и абсолютно истинной, она должна была бы записать ВСЕ мельчайшие подробности мельчайших сделок — все сделанные вещи и все произнесенные слова в течение времени, о котором она повествует. Упущение любого обстоятельства, как бы ни было оно незначительно, было бы дефектом. Если бы история была написана так, Бодлианская библиотека не вместила бы события недели. То, что рассказано в самых полных и точных анналах, составляет бесконечно малую пропорцию к тому, что подавлено. Разница между обильной работой Кларендона и отчетом о гражданских войнах в сокращении Голдсмита исчезает при сравнении с огромной массой фактов, относительно которых оба одинаково молчат.