«Разнообразные исследования: серия эссе»

Парадоксальное состояние мира, естественная непоследовательность человека, его странное смешение низости с древним величием, капризы его статуса здесь, его силы и достижений, в исходе его существования — вот что изучение Монтеня внушило Паскалю как искренний compte rendu (отчет) опыта. Но затем он проходит по касательной от круга постижения великого скептика. Эта перспектива человека и мира, волнующаяся, капризная, непоследовательная, презренная, lâche (трусливая), полная противоречий, с душой зла в вещах добрых, не сводимая к закону, на которую, в конце концов, Монтень смотрит с таким полным самодовольством, наполняет Паскаля ужасом. Это мир на утро после великой катастрофы, случайные силы которой отнюдь не исчерпали себя. Да! этот мир, который мы видим, частью которого мы являемся, с его тысячью вывихов, — это именно то, что мы могли бы ожидать как результат Грехопадения Человека, с последствиями, все еще находящимися в полном действии. Он представляет подходящий аспект потерянного мира, хотя и с лучами искупительной благодати вокруг него, тех также, распределенных несколько капризно избранным людям и избранным душам, которые, в конце концов, могут иметь лишь плохое время здесь. Под трагическими éclairs (вспышками) божественного гнева, по сути неумолимого, нежная, приятно волнующаяся, солнечная, земная перспектива бедного любимого человечества, которая открывается для одного в «Опытах» Монтеня, становится для Паскаля сценой суровых обрывов, угрожающих высот и глубин — глубин его собственного небытия. Суета: небытие: это его коронные слова: Nous sommes incapables et du vrai et du bien; nous sommes tous condamnés (Мы неспособны ни к истинному, ни к доброму; мы все осуждены). Ce qui y paraît (т.е. то, что мы видим в мире) ne marque ni une exclusion totale ni une présence manifeste de divinité, mais la présence d'un Dieu qui se cache (не отмечает ни полного исключения, ни явного присутствия божественности, но присутствие Бога, который скрывается): (Deus absconditus, это его повторяющаяся любимая мысль) tout porte ce caractère (все носит этот характер). В этом мире бездонных дилемм он готов довести все вещи до их крайностей. Все или ничего; для него настоящая мораль будет не чем иным, как святостью. En Jésus Christ toutes les contradictions sont accordées (В Иисусе Христе все противоречия согласованы). И все же какие трудности опять-таки в религии Христа! Nulle autre religion n'a proposé de se haïr (Никакая другая религия не предлагала ненавидеть себя). La seule religion contraire à la nature, contraire au sens commun, est la seule qui ait toujours été (Единственная религия, противная природе, противная здравому смыслу, — единственная, которая была всегда).

Множества в каждом поколении чувствовали по крайней мере эстетическое очарование обрядов Католической церкви. Для Паскаля, с другой стороны, некоторая усталость, некоторая ребячливость, некоторая бесполезность в них — лишь дополнительное испытание веры. Кажется, у него мало чувства красоты святости. И для его мрачной, резкой, обрывистой философии не могло быть средних терминов; непреодолимое избрание, непреодолимое осуждение; только иногда крайности сходятся, и опять-таки это может быть испытанием веры, что оправданные кажутся столь же лишенными любви и непривлекательными, как осужденные. Abêtissez-vous! (Отупляйтесь!). Натура, вы можете подумать, которая возвеличивала бы вещи до предела, выхаживала, расширяла их за пределы их естественных границ своим рефлекторным действием на них. Таким образом, откровение должно быть принято на доказательствах, действительно, но доказательствах, убедительных только при предпосылке или ряде предпосылок, доказательствах, которые дополняются актом воображения, или благодатью веры, скажем ли мы? Во всяком случае, факт в том, что гений великого рассуждателя, этого великого мастера абстрактных и дедуктивных наук, ставшего богословом, переносящего методы мышления, там сформированные, в вещи веры, был, в конце концов, воображаемого порядка. Теперь послушайте, что он говорит о воображении: Cette faculté trompeuse, qui semble nous être donnée exprès pour nous induire à une erreur nécessaire (Эта обманчивая способность, которая, кажется, дана нам специально, чтобы ввести нас в необходимое заблуждение). В этом есть своего рода необходимость. То, что он говорит, снова имеет вид Монтеня, и он говорит многое того же рода: Cette superbe puissance ennemie de la raison, combien toutes les richesses de la terre sont insuffisantes sans son consentement (Эта гордая сила, враг разума, насколько все богатства земли недостаточны без ее согласия). Воображение имеет распоряжение всеми вещами: Elle fait la beauté, la justice, et le bonheur, qui est le tout du monde (Оно создает красоту, справедливость и счастье, которое есть все в мире). L'imagination dispose de tout (Воображение распоряжается всем). И что мы должны здесь отметить, так это его необычайную силу в нем самом. Сильная в нем, как способность рассуждения, так сказать, она управляла способностью рассуждения в нем à son gré (по своему усмотрению), но он не осознавал этого, та сила d'autant plus fourbe qu'elle ne l'est pas toujours (тем более коварная, что она не всегда таковая). Скрытое под кажущейся жесткостью его любимых исследований, воображение, даже в них, играло большую роль. Физика, математика были для него в значительной степени вопросами интуиции, предвосхищения, преждевременного открытия, коротких путей, превосходного угадывания. Именно изобретательский элемент в его работе и его способе изложения вещей удивлял тех, кто был наиболее способен судить. Он мог бы открыть математические науки для себя, утверждается, если бы его отец, как он однажды имел намерение сделать, удержал его от обучения им.

Примерно в то время, когда он прощался с миром, с Паскалем произошел несчастный случай. Когда он ехал по набережной Сены, чтобы пересечь мост в Нёйи, лошади сорвались с берега в воду. Паскаль спасся, но получил нервное потрясение, своего рода галлюцинацию, от которой так и не оправился. Идя или сидя, он был склонен ощущать рядом с собой разверзающуюся бездну; он ставил там палку или стул, чтобы успокоить себя. Нам теперь, правда, говорят, что это обстоятельство было сильно преувеличено. Но как же это соответствует характеру Паскаля, каким он раскрывается в его трудах, этому встревоженному, обрывистому характеру! В интеллектуальном плане бездна была вечно рядом с ним. Nous avons, замечает он, un autre principe d'erreur, les maladies. В нем самом воображение было подобно физическому недугу, тревожащему, беспокоящему или находящемуся в активном сговоре с ним...

ПРИМЕЧАНИЯ

62. *Опубликовано в Contemporary Review, февраль 1895 г., и ныне перепечатывается с любезного разрешения владельцев.

76. +Транслитерация: pathos (пафос).

80. *Приведенные здесь слова, однако, взяты из Псалма 118 (в Вульгате 117), а не из любимого Псалма Паскаля. (Ч.Л.Ш.) +Ч.Л.Ш. означает Чарльз Шедуэлл, редактор оригинального тома.

ЗАМЕТКИ ОБ ИСКУССТВЕ В СЕВЕРНОЙ ИТАЛИИ*

[90] ТИЦИАН, каким мы видим его в том, что некоторые считали его благороднейшим творением — большом алтарном образе 1522 года, написанном в сорок пять лет для церкви святых Назария и Цельсия в Брешии, — безусловно, религиозный, великий религиозный живописец. Знаменитый Гавриил из «Благовещения», летящий со всей непринужденной энергией истинного ангела, и Себастьян, адаптированный, как говорили, с античной статуи, но столь же новый по замыслу, будто Тициан первым взялся за эту столь привычную фигуру в старом религиозном искусстве, — могут служить для нас примером огромного и разнообразного объема работ, в которых он расширяет до пределов художественного охвата ранние религиозные мечты Мантеньи и Беллини, предоставляя достаточно доказательств того, как священные темы могли пробуждать его воображение и все его мастерство для героических усилий. Но он также и живописец «Венеры» из Трибуны и «Триумфа Вакха»; и такое откровенное принятие сладострастного язычества Ренессанса, ставшее мотивом значительной части его творчества, [91] могло бы заставить нас думать, что религия, сколь бы грандиозно драматичной ни была его концепция, могла быть для него лишь одной из многих живописных поз. Однако существуют художники того времени, чьи работы, будучи достаточно значительными, чтобы их связывали (возможно, безосновательно) с личным влиянием Тициана или напрямую приписывали его руке, обладают по крайней мере тем психологическим интересом, что в их религиозности не может быть сомнений. Их работы следует искать главным образом в двух субальпийских городах, Брешии и Бергамо, и в окрестностях; в первом из них это искусство определяется как школа — школа Моретто, у которого совершенное искусство позднего Ренессанса предстает в единстве с католицизмом, столь же убежденным к середине XVI века, как у Джотто или Анджелико.

Моретто из Брешии, например, один из немногих художников, кто полностью понял художественные возможности темы святого Павла, для которого искусство по большей части находило лишь условное облачение римского солдата (солдата, поскольку он отвечал за тех узников в Дамаск) или некую заурядную старость. Моретто также делает его благородно снаряженным воином — край шлема, откинутого назад при падении на землю, уже окружает голову слабым нимбом славы, — но воином, все еще обладающим всеми ресурсами неиспорченной юности, которые он готов предложить в [92] мгновение ока истине, только что зримо забрезжившей перед ним. Испуганный конь, очень величественно задуманный, высоко вскидывается на фоне внезапно потемневшего неба над далеким горизонтом Дамаска, со всем присущим Моретто пониманием силы черного и белого. Но то, что безошибочно подписывает картину как работу самого Моретто, — это мысль о самом святом в момент его исцеления от удара Небес. Чистое, бледное, безбородое лицо в благородном профиле могло иметь своей непосредственной моделью какого-нибудь военного монаха более поздней эпохи, однако оно дышит всей радостью и уверенностью Апостола, который в одно мгновение осознает, что нашел истинного предводителя своей души. Это действительно Павел, чья гениальная убежденность так сильно взволновала умы людей, — солдат, который, ведя своих пленников «связанными в Дамаск», стал солдатом Иисуса Христа.

Картина Моретто нашла свое место (увы, в темной нише!) в церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Чельсо в пригороде Милана, рядом с местом старого римского кладбища, где Амвросий, в момент, когда в одном из его многочисленных конфликтов потребовался «знак», обрел тела Назария и Цельсия, юных патрициев-мучеников времен Нерона, ныне источающих чудесную силу, с кровью, все еще свежей на них — conspersa recenti sanguine. Тело святого Назария он перенес в город: тело святого Цельсия осталось в маленьком святилище [93], которое до сих пор носит его имя и рядом с которым в XV веке возникла славная церковь Мадонны с просторным атриумом на амвросианский манер, фасадом, богато украшенным скульптурой в стиле Ренессанса, и роскошным убранством внутри. За массивным серебряным табернаклем алтаря с чудотворной иконой, давшей начало этому великолепному зданию, редкий посетитель, заглядывая, словно в священное птичье гнездо, обнаруживает одну из прелестнейших работ Луини — небольшое, но изысканно законченное «Святое семейство». Среди прекрасных картин вокруг есть работы двух других очень примечательных религиозных живописцев чинквеченто. Оба, Феррари и Боргоньоне, кажется, привнесли в пламенные итальянские широты некую северную сдержанность и несколько сумрачные, французские, фламандские или немецкие мысли. Феррари, приехав из окрестностей Варалло, после работы в Верчелли и Новаре возвращается туда, чтобы трудиться, как скульптор и живописец, над «станциями» Сакро-Монте, создавая религиозное искусство, которое, по-видимому, имеет некое естественное родство с характером горного народа. Как будто живые актеры «Страстей Господних» из Обераммергау превратились в почти иллюзорные группы из раскрашенной терракоты. Сцены Тайной вечери, избиения младенцев, воскрешения дочери Иаира, например, безусловно трогательны в наивном благочестии своего реализма в натуральную величину. Но у Гауденцио Феррари было много [94] помощников на Сакро-Монте; и его более прекрасные работы находятся во францисканской церкви у подножия холма и в тех двух поистине итальянских, отдаленных городах ломбардской равнины. Даже в его великой многоярусной фреске во францисканской церкви в Варалло есть следы некоторого варварского стремления к объемной форме; доспехи римских солдат, например, рельефны и позолочены. Как будто эта серьезная душа, вернувшись в свой горный дом, вновь впала в горный «гротеск», с оттенками, по правде говоря, своеобразной северной поэзии — мистической поэзии, которая время от времени, в его трактовке, например, ангельских форм и лиц, напоминает Блейка. Нечто подобное, безусловно, есть в маленькой белой призрачной душе раскаявшегося разбойника, ускользающей из обесчещенного тела вдоль перекладины его креста.

Контраст разителен, когда через несколько часов путешественник оказывается в Верчелли, наполовину задохнувшись в густых зарослях тыкв и шелковиц. Ему приходит на ум выражение пророка: «Как шалаш в огороде овощном». Огород из огурцов и полутропических цветов вторгся в тихие открытые пространства города. Обыщите их, пройдите по почти монастырским улицам в поисках церкви Умилиати; и там, среди мягких садовых теней хора, вы можете найти настроение окрестностей, выраженное с большим изяществом в том, что, возможно, является [95] шедевром Феррари, «Богоматерь в фруктовом саду», как мы могли бы сказать, — в окружении двенадцати святых в натуральную величину и монашествующих донаторов картины. Замечательные пропорции высокого панно, по которому густо вьется зелень поверх митр и священного убранства этих святых особ, гармонично сочетаются с гигантской фигурой святого Христофора на переднем плане как покровителя церкви. С ароматом этой картины в памяти посетитель будет с нетерпением искать в полудюжине соседних церквей и заброшенных монастырских мест другие работы руки Феррари; и так, покидая это место под влиянием его тонкого религиозного идеала, ему может показаться, что он слушал там много изысканной церковной музыки, скрипки и тому подобное, в тот совершенно тихий день — музыку, которую он до сих пор может по-настоящему услышать по воскресеньям в соседнем городе Новара, издавна славящемся ею. Здесь снова царит искусство Гауденцио Феррари. Гауденцио! Это имя святого прелата, над образом которого его кисть трудилась много раз, первого епископа Новары и покровителя великолепной базилики неподалеку, которая до сих пор хранит его тело, чье земное присутствие в епископской мантии и митре Феррари увековечил в алтарном образе «Обручение святой Екатерины» с его утонченным богатством красок, подобным грядке настоящих цветов, цветущих там, и не похожим ни на что другое вокруг в [96] огромном соборе старой римской архитектуры, ныне тяжело замаскированном современной штукатуркой. Суровые горы, под чьей близкой тенью его гений приобрел северный оттенок, далеко, и в Новаре они лишь служат величественным театральным фоном для совершенно равнинной жизни. И здесь, как в Верчелли, так и в Новаре, Феррари не менее грациозно итальянский художник, чем сам Луини.

Если имя учителя Луини, Боргоньоне, не является доказательством северного происхождения, то северный темперамент, тем не менее, является заметным элементом его гения — нечто от терпения, особенно мастеров Дижона или Брюгге, нигде не проявляющееся так ясно, как в двух группах мужских и женских голов в Национальной галерее, семейных группах, написанных в позе поклонения, со смиренной религиозной искренностью, которая может напомнить нам о современной работе М. Легро. Подобно тем северным мастерам, он благочестиво принимает, но умеет облагородить то, «в чем нет вида». И все же, пожалуй, ни один художник не представил столь адекватно ту чисто личную красоту (о которой, по правде говоря, даже светские живописцы по большей части, казалось, мало заботились), как Боргоньоне в двух диаконах, Стефане и Лаврентии, которые в одном из алтарных образов Чертозы предстоят у трона Сира, древнего, святого первого епископа Павии, — статные юноши в совершенно императорских далматиках черного и золотого цветов. Неутомимый труженик во многих видах религиозного искусства, здесь и там, помогавший наконец в [97] резьбе и инкрустации богатого мраморного фасада Чертозы, богатой резной и инкрустированной деревянной отделки Санта-Мария в Бергамо, он предстает, пожалуй, в лучшем виде, безусловно, в своем наиболее значительном религиозном настроении, в церкви Инкороната в Лоди, особенно в одной картине там, «Сретение Господне». Опытный посетитель знает, чего ожидать в ризницах великих итальянских церквей: более мелкие, отборные работы Луини, скажем, Делла Роббиа или Мино да Фьезоле, превосходные шкафы, ящики и комоды из старого дуба или кедра, нетронутый кусочек фрески — словно священные священнические мысли, зримо задерживающиеся там в полусвете. Что ж! маленькая восьмиугольная церковь Инкороната похожа на одну из таких ризниц. Работа Браманте — вы видите ее, как редко кому удается, с мебелью и внутренним убранством, полными и неизменными, цветным мощением, раскраской, покрывающей стены, элегантным маленьким органом Доменико да Лукка (1507), алтарными экранами с их изящными рядами латунных херувимов. В картине Боргоньоне «Сретение» место то же самое, по сути, каким мы видим его сегодня. Церемония, наделенная всем чувством христианского таинства, происходит в этой самой церкви, этом «Храме» Инкороната, где вы стоите, отражаясь на тускло-сияющей стене, как в зеркале. Боргоньоне на своей картине [98] лишь добавил длинную надпись, буква за буквой, на фризе под куполом, Песнь Симеона.

Инкороната, однако, в конце концов, памятник не столько Амброджо Боргоньоне, сколько одаренной семьи Пьяцца: Каллисто, сам уроженец Лоди, его отец, его дядя, его братья, его сын Фульвио, работавшие там в трех поколениях под заметным религиозным влиянием и с такой силой и грацией, что совершенно безвозмездно части их работ приписывались мастерской руке Тициана, в каком-то воображаемом визите сюда к этим художникам, которые на самом деле были учениками другого — Романино из Брешии. В Лоди блеск Шипионе Пьяцца теряется в блеске Каллисто, его старшего брата; но он мог бы достойно быть включен в список художников, памятных одной картиной, такими картинами, как торжественная Мадонна Пьерино дель Вага в Дуомо Пизы или Святое семейство Пеллегрино Пиола на улице Ювелиров в Генуе. Одна картина, одна фигура на картине, подписанная и датированная, над алтарем святого Климента в церкви Сан-Спирито в Бергамо, могла бы сохранить славу Шипионе Пьяцца, который не дожил до старости. Это фигура юного Климента Римского, «видевшего блаженных Апостолов», пишущего под диктовку святого Павла. На мгновение он отрывает взгляд от букв книги со всей задумчивой интеллигентностью мальчика, мягко тронутого уже сиянием [99] небесной Мудрости. «Пути ее — пути приятные!» Это урок, который это прелестное, послушное, безупречное создание — ingenui vultus puer ingenuique pudoris — младший брат или кузен благородных диаконов Боргоньоне в Чертозе — кажется, поставлен здесь, чтобы преподать нам. И в этой церкви, действительно, как случается, работа Шипионе соседствует с его работой.

Именно здесь, в Бергамо и Брешии, позднее сохранение по-настоящему убежденного религиозного духа становится поразительным фактом в истории итальянского искусства. Верчелли и Новара, хотя и знамениты своим горным соседством, наслаждаются лишь далеким и случайным видом на Монте-Роза и ее спутников; и даже тогда эти ужасающие лестницы к просторам воздушного солнечного света могут казаться едва ли реальными. Но красота двух субальпийских городов дальше на восток сформирована тем обстоятельством, что гора и равнина встречаются почти на их улицах, весьма эффективно для всех целей живописности. Брешия, непосредственно под «Соколом Ломбардии» (так называли ее властную крепость на последнем уступе Пье-ди-Монте), к которой теперь можно подняться по пологим травянистым тропам, чтобы наблюдать, как пурпурная тайна вечера постепенно поднимается с великой равнины по горным стенам совсем рядом, ровна, как церковный пол, уютна, с легкой прогулкой от точки к точке, что редкость в итальянских городах, — город, полный обнесенных стенами садов, придающих даже [100] его меньшим жилищам уединенность их более роскошных соседей, и некий английский вид. Вы можете заглянуть в них, шагая по широким улицам, от блеска которых вы рады сбежать в тусклые и порой мрачные церкви, сумеречные ризницы, богатые резным и цветным деревом. Искусство Романино до сих пор освещает одну из самых темных этих церквей алтарным образом, который, возможно, является его самой выразительной и благородной работой. Само истинное синее небо, кажется, прорывается в темный, низкосводчатый, готический храм Босоногих братьев, вокруг Девы и Младенца, склоненных, молящихся фигур Бонавентуры, святого Франциска, святого Антония, юношеского величия святого Людовика, чтобы навсегда сохранить в памяти — не короля Франции, однако, несмотря на геральдические лилии на его лазурной мантии, а Людовика, епископа Тулузского. Рубенс в Италии! — можете подумать вы, если вам захочется уйти от восхитительного факта перед вами к смутным предположительным союзам — нечто среднее между Тицианом и Рубенсом! Безусловно, смелый, контрастный колорит Романино предвосхищает нечто от северной свежести Рубенса. Но в то время как особенностью работ Рубенса является ощущение мгновенного перехода, как будто цвета даже сейчас тают в них, холст Романино несет скорее устойчивую славу широкого итальянского полудня; в то время как он также отличается замечательной ясностью [101] замысла, которая, возможно, имеет некоторое отношение, безусловно, гармонирует с заметно религиозным настроением, подобным настроению Анджелико или Перуджино, все еще задерживающемуся в душе этого брешианского художника к середине XVI века.

Романино и Моретто, два великих мастера Брешии в последовательных поколениях, оба одинаково вдохновленные превыше всего величием, величественной красотой религии — ее лицами, ее событиями, каждым обстоятельством, которое к ней относится, — предстают в дружеском соперничестве, хотя и с десятилетней разницей в возрасте, в церкви Сан-Джованни-Эванджелиста; Романино приближается там, насколько мог, в некой освещенной свечами сцене, к той гармонии черного, белого и серого, которую предпочитал младший художник. Перед тем или иным примером работы Моретто, например, в этой удивительно скомпонованной картине «Обращение святого Павла», вы могли бы подумать о нем как о всего лишь очень благородном рисовальщике в технике гризайль. Более детальное изучение убедило бы вас, что, каковы бы ни были его составляющие элементы, существует очень сложный тон, который почти исключительно принадлежит ему; «Святая Урсула» наконец, что он великий, хотя и очень своеобразный колорист — властелин цвета, который, зная цветовые ресурсы, которые могут лежать даже в черном и белом, действительно включил каждый нежный оттенок в тот выцветший «серебристо-серый», который все же задерживается в памяти как их окончательный эффект. Для некоторых поклонников, действительно, он определяется [102] как своего рода действительно освященный Тициан. Следует признать, однако, что в то время как Тициан иногда терял немного себя в величии своих замыслов или поручал их исполнение частично другим, Моретто в своей работе всегда весь там — тщательный, устойчивый, ровный в своем мастерстве. Это, опять же, было результатом его поздно сохранившейся религиозной совести. И здесь, как и в других случаях, предполагаемое влияние великого мастера — лишь предположение. На самом деле, по крайней мере в своей ранней жизни, Моретто не посещал Венецию; развивал свой гений дома, в таких условиях для развития, которые предоставлял пример ранних мастеров самой Брешии; оставил свои работы там в изобилии, и почти только там, как всецело репрезентативный продукт очаровательного места. В маленькой церкви Сан-Клементе он все еще «дома» для своих любителей; глубоко религиозный художник, полный жизнерадостности, радости. На воздушных галереях его великого алтарного образа ангелы танцуют на фоне неба над Матерью и Младенцем; святой Климент, покровитель церкви, предстоит в понтификальном белом, с Домиником, Екатериной, Магдалиной и добрым, большелицым святым Флорианом в полных доспехах, добродушным и сильным. Он знает многих святых, которых нет в римском бревиарии. Было ли хоть одно сладкозвучное имя без своего святого покровителя? Лючия, Агнесса, Агата, Варвара, Цецилия — святые женщины, достойные, высокородные, интеллигентные — [103] имеют свой собственный алтарь; и здесь, как и в том праздничном алтарном образе, зритель может заметить еще один художественный союз, нечто от бледного сияния Корреджо — приближение, по крайней мере, к той своеобразной трактовке света и тени и озабоченности определенными трюками в ней самой природы, которыми Корреджо касается Рембрандта с одной стороны, да Винчи с другой. Здесь, в работе Моретто, вы можете счесть эту манеру более восхитительной, возможно, потому что более утонченной, чем у самого Корреджо. Эти задумчивые, потускневшие, серебристые боковые огни, словно простые отражения естественного солнечного света, могут быть замечены, действительно, у многих других художников того дня, у Ланини, например, в Национальной галерее. В своем «Рождестве» в Брера Прокаччини из Вероны почти предвосхищает «Святую ночь» Корреджо. Это, по правде говоря, первый шаг в разложении света, прикосновение декаданса, заката, вдоль всего горизонта северо-итальянского искусства. Однако именно как живописец Урсулы в белой столе и ее спутниц великий мастер Брешии, скорее всего, останется в памяти посетителя; с этим фактом, прежде всего, ясно запечатленным в ней, что Моретто достиг полного понимания всех живописных сил белого. В ясности, чистоте, иератическом отличии этой серьезной и глубоко прочувствованной композиции есть нечто «прерафаэлитское»; как и в некой литургической формальности в группировке дев — [104] взгляды, «все в одну сторону», тесно выстроенных лиц; в то время как в длинных складках драпировки мы можем увидеть нечто от строгой грации ранней тосканской скульптуры — нечто от строгости в длинных, тонких, выразительных тенях. Ибо свет высокий, как при ровном свете раннего утра, воздух которого ерошит знамена, несомые Урсулой в обеих руках, ее девственные спутницы также возлагают руки на высокие древки, словно принимая участие, с доброй волей, в ее самопосвящении, со всем риском битвы. Они приводят нас, уместно, к могиле этого мужественного, но столь девственного художника, родившегося в 1500 году, умершего в сорок семь лет.

Из Моретто и Романино, чьи работы таким образом освещают или облагораживают темные церкви Брешии и ее окрестностей, Романино едва ли можно увидеть за их пределами. Национальная галерея, однако, богата работами Моретто, с двумя его редкими поэтическими портретами; и если большая алтарная картина вряд ли откроет свою тайну тому, кто не изучал его в Брешии, то в тех, кто уже знает его, она пробудит немало воспоминаний о его искусстве в его лучшем проявлении. Три белые митры, например, величественно написанные ближе к центру картины, у ног святого Бернардина Сиенского — три епископства, от которых отказался этот смиренный святой, — могут напомнить о великой белой митре, которую в добродушной картине святого Николая в Мираколи в Брешии один из детей, которые столь восхитительно+ [105] нетрадиционные аколиты сопровождают своего любимого покровителя в присутствие Мадонны, несет так охотно, почти смеясь от удовольствия и гордости за свою роль в столь великой функции. В алтарном образе в Национальной галерее эти белые митры образуют ключевую ноту, от которой излучаются бледные, монастырские великолепия всей картины. Вы видите, какое богатство приятного цвета Моретто, например, может извлечь из монашеских привычек, самих по себе достаточно печальных, и получить новый урок художественной ценности сдержанности.

Еще более редкая (единственная работа Романино, говорят, которую можно увидеть вне Италии) — это сложная композиция из пяти частей на противоположной стороне от дверного проема. Написанная для главного алтаря одной из многих церквей Брешии, она, по-видимому, перешла в светские руки около века назад. Алессандро, покровитель церкви, один из многих юных патрициев-новообращенных, которых Италия чтит из рядов римской армии, стоит там с одной стороны, с широким малиновым знаменем, превосходно свернутым вокруг его блестящих черных доспехов, а с другой — святой Иероним, тезка самого Романино, — ни больше ни меньше как привычный, самоистязающий анахорет; ибо немногие художники (Беллини, до некоторой степени, в своей картине кабинета святого) осознали редкие живописные возможности Иеронима; Иеронима с истинной колыбелью Господа, первого из христианских антикваров, автора благоуханной Вульгаты [106] Писания. Алессандро и Иероним поддерживают Мать и Младенца в центральной части. Но самые прелестные сюжеты этой прекрасной группы композиций находятся в углах наверху, полуфигуры в натуральную величину — Гаудиозо, епископ Брешии, над святым Иеронимом; над Алессандро — святой Филиппо Бениции, кроткий основатель Ордена сервитов, к которому принадлежала та церковь в Брешии, с его лилией и в правой руке книгой; и что за книга! Это был другой, совсем иной художник, Джузеппе Калетти из Кремоны, который за правду и красоту своего рисунка их получил титул «Живописца книг». Но если вы хотите увидеть, что можно сделать из страниц, пергаментного переплета книги, посмотрите на ту, что в руке святого Филиппа. — Писатель? содержание? — спрашиваете вы: Что они могут быть? и откуда она взялась? — из набальзамированной ризницы или античного гроба какого-нибудь раннего брешианского мученика, или, через то яркое пространство синего итальянского неба, из рук ангела, подобно его лилии Благовещения, или книги, полученной в Апокалипсисе Иоанном Богословом? Это один из тех старых святых, Гаудиозо (как дома в каждой церкви в Брешии), который смотрит в упор из противоположного угла алтарного образа, с фона, который, хотя мог бы быть новым небом над новой землей, на самом деле является лишь подобающим, пригодным для дыхания воздухом Италии. Как мы видим его здесь, святой Гаудиозо — одно из самых изысканных сокровищ нашей Национальной галереи. Именно так при магическом [107] прикосновении искусства Романино тусклая, ранняя, преследуемая брешианская церковь примитивных веков, раздавленная в пыль, могло показаться, была «приведена к своему царю», из тех старых темных склепов, «в одежде из игольчатой работы» — деликатных, богато сложенных, понтификальных белых облачениях, митре, посохе, перчатках и богатой украшенной драгоценностями мантии, синей или зеленой. Лицо, замечательной красоты, типа, который все чувствуют, хотя он на самом деле редок в искусстве, вероятно, является портретом какого-то выдающегося церковника времен самого Романино; второй Гаудиозо, возможно, приводящий в порядок ту позднюю брешианскую церковь после ужасной французской оккупации во времена самого художника, как его святой предшественник, Гаудиозо более раннего века, здесь увековеченный, сделал это после нашествия готов. Красноречивые глаза открыты какому-то славному видению. «Он сделал нас царями и священниками!» — кажется, говорят они за него, как чистые, чувствительные губы могли бы сделать это столь красноречиво. Красота и Святость «поцеловались», как в имперских диаконах Боргоньоне в Чертозе. В эпоху Ренессанса мир, казалось, разлучил их снова. Но здесь, безусловно, еще раз, католицизм и Ренессанс, религия и культура, святость и красота, могли казаться примиренными тем, кто не мыслил ни то, ни другое слабым образом, в одаренном человеке. Здесь, по крайней мере, мастерством руки Романино, безвестный мученик склепов сияет как [108] святой позднего Ренессанса, со святостью, очарования которой элегантный мир едва ли избежал бы, и которая напоминает о том, как великий Апостол святой Павел сделал вежливость частью содержания самой Божественной любви. Рубенс в Италии! — так называли Романино. В этом грациозном присутствии мы могли бы подумать, что, подобно Рубенсу, он был придворным.

ПРИМЕЧАНИЯ

90. *Опубликовано в New Review, ноябрь 1890 г., и ныне перепечатывается с любезного разрешения владельцев.

АМЬЕНСКИЙ СОБОР*

[109] Величайшая и чистейшая из готических церквей, Амьенский собор, иллюстрирует своими прекрасными качествами характерное светское движение начала XIII века. Философские писатели французской истории объяснили, как в том и в двух предшествующих веках большое число наиболее важных городов восточной и северной Франции восстали против феодального строя и развили по отдельности местную и муниципальную жизнь коммуны. Чтобы гарантировать свою независимость в этом, они получили хартии от своих формальных начальников. Хартия Амьена послужила моделью для многих других коммун. Амьенский собор — это церковь коммуны. В тот век святого Франциска, святого Людовика они все еще были религиозны. Но в противовес монашеским интересам, отождествляемым с центральной властью — королем, императором или папой, — они выдвигали местную и, так сказать, светскую власть своих [110] епископов, цвет «белого духовенства» во всей его мирской проницательности, достаточно готовых проложить себе путь в качестве естественных защитников таких городов. Жители Амьена, например, под властным епископальным покровителем вложили свою гражданскую гордость в огромный собор, превосходящий соседей, будучи по сути их приходской церковью, и продвигали там новую, революционную, готическую манеру, за счет производного и традиционного, римского или романского стиля, имперского стиля великих монастырских церквей. Более того, те величественные и прекрасные народные церкви XIII века, церкви, прежде всего, «Богоматери», также совпадали с определенными новыми гуманистическими движениями самой религии в тот период, прежде всего с расширением того, что обнадеживает и популярно в поклонении Марии, как нежной и доступной, хотя почти неотразимой заступнице перед ее суровым и грозным Сыном.

Отсюда великолепие, пространство, новизна великих французских соборов в первом стрельчатом стиле, памятников по большей части художественного гения мирян, значимых прежде всего той королевой готических церквей в Амьене. В большинстве случаев те ранние стрельчатые церкви переплетены, здесь или там, конструкциями старого стиля с круглыми арками, тяжелой, нормандской или другой, романской часовней или нефом, бок о бок, хотя и в сильном контрасте с парящей новой готикой нефа или трансепта. Но от той старой [111] манеры круглой арки, plein-cintre, в Амьене нет нигде, или почти нигде, следа. Стрельчатый стиль, полностью выраженный, но во всей чистоте своего первого периода, нашел здесь свое самое полное выражение. И в то время как те почтенные, романские, глубоко характерные, монастырские церкви, коллективный продукт долгих веков, по большей части анонимны, как будто иллюстрируя с самого начала некую личную тенденцию, которая пришла с готической манерой, мы знаем имя архитектора, при котором в 1220 году н.э. началось строительство церкви в Амьене — мирянин, Робер де Люзарш.

Свет и пространство — потоки света, пространство для огромной паствы, для всех жителей Амьена, для их движений, с чем-то вроде высоты и ширины самого неба, заключенного над ними, чтобы дышать в нем; — вы видите с первого взгляда, что это то, что изобретательность стрельчатого метода строительства здесь обеспечила. Для широты, для легкого потока процессионного потока нет ничего лучше «амбулатория», нефа хора и трансептов. И вся площадь находится на одном уровне. Здесь нет лестничных пролетов вверх, как в Кентербери, нет спуска в темные склепы, как во многих итальянских церквях — несколько низких, широких ступеней, чтобы достичь хора, две или три к главному алтарю. В значительной степени старое мощение остается, хотя почти изношено шагами веков. Бесценное, хотя и не состоящее из драгоценного материала, оно выигрывает свой эффект [112] изобретательностью и разнообразием в узорах, зигзаги, шашки, лабиринты, преобладающие соответственно, в белом и сером, в больших квадратных, чередующихся пространствах — оригинальный пол средневековой церкви, однажды нетронутый. Массивные квадратные основания столбов романской церкви, резко угловатые, препятствуют, иногда жестоко, стоянию, движениям множества людей. Удобно провести такое множество вокруг них — это практический мотив постепенного отсечения, смягчения углов, изящного охвата готического основания, пока в нашем собственном перпендикулярном периоде оно почти не исчезает. Вы можете изучить эту тенденцию уместно в одной церкви Амьена; ибо такой по сути Нотр-Дам всегда был. Это обстоятельство иллюстрируется великой купелью, самой старой вещью здесь, продолговатым корытом, возможно, древним святым гробом, с четырьмя причудливыми пророческими фигурами по углам, вырезанными из цельного блока камня. К ней, как к баптистерию итальянского города, не так давно все младенцы Амьена приходили для крещения.

Как ни странно, в этой «королеве» готических церквей, l'église ogivale par excellence, нет никакой тайны в видении, которое, однако, удивляет снова и снова глаз посетителя, входящего через западный дверной проем. От плиты под ногами до далекого замкового камня шеве, благороднейшего из своего вида — [113] напоминая вам о том, сколько широко грациозных вещей, парусов корабля на ветру и тому подобного! — в одном виде все видно, понятно; — целостность первого замысла; как поздние дополнения прикрепились к нему; как богатый орнамент собрался на нем; возрастающее богатство хора; его остекленный трифорий; царства света, которые расширяются в часовнях за ним; удивительная смелость свода, удивительная легкость того, что держит его над вами; единство, но разнообразие перспективы. Здесь нет тайны, и, действительно, нет покоя. Подобно эпохе, которая спроектировала его, подобно импульсивному коммунальному движению, которое было здесь его мотивом, стрельчатый стиль в Амьене полон возбуждения. Идите за покоем к классической работе, с простым вертикальным законом давления вниз, или к ее ломбардским, рейнским или нормандским производным. Здесь, скорее, вы осознаете беспокойно то устойчивое равновесие косого давления со всех сторон, которое является сущностью рискованной готической конструкции, конструкции, которой «аркбутан» является самой значительной чертой. Сквозь прозрачное стекло великих окон трифория вы видите это, чувствуете это, в его атлантской работе дерзко. «Приятно видеть солнце», — казалось бы, сказали себе те первые готические строители; и в Амьене, например, стены исчезли; все здание состоит из своих окон. Те, кто построил его [114] могли иметь своей единственной целью заключить как можно большее пространство с данным материалом.

Нет; своеобразный готический контрфорс, с его двойными, тройными, четырехкратными полетами, хотя он делает такие чудеса возможными, обеспечивая свет и пространство и грациозный эффект, освобождая столбы внутри от их массивности, не является спокойной архитектурной чертой. Консолидация материи, естественно находящейся в движении, безопасность для осадки в очень сложной системе строительства — это, по общему признанию, часть готической ситуации, готической проблемы. С гением, который боролся, хотя и не всегда вполне успешно, с этой трудной проблемой, пришел также новый эстетический эффект, целый том восхитительных эстетических эффектов. Для простой мелодии греческой архитектуры, для чувства, как бы музыки в противопоставлении последовательных звуков, вы получили гармонию, более богатую музыку, порожденную противопоставлением звуков в один и тот же момент; и были в выигрыше. И затем, в контрасте с классической манерой и романскими пережитками от нее, огромная сложность готического стиля казалась, как будто сознательно, соответствующей богатству, выразительности, тысячекратному влиянию католической религии, в XIII веке все еще находящейся в естественном движении во всех направлениях. Поздняя готика XV и XVI веков стремилась скрыть, как она теперь принимала как должное, структурное использование контрфорса, например; казалось, превращала его в простой повод для орнамента, не всегда приятно: — в то время как орнамент был не к месту, структура терпела неудачу. Такая фальшь достаточно далека от того, что в Амьене действительно XIII века. В этой прежде всего «светской» церкви исполнение, во всем вызове своего метода, прямое, откровенное, ясно видимое, с результатом не только успокоения интеллекта, но и поддержания любопытства постоянно начеку, пока мы задерживаемся в этих беспокойных нефах.

Целостность здания, вместе с его объемом света, действительно была уменьшена добавлением ряда часовен, за пределами надлежащих границ нефов, севернее и южнее. Не являясь частью оригинального замысла, эти часовни были сформированы для частных нужд в XIV веке, с помощью устройства обнесения стенами и сводами открытых пространств между великими контрфорсами нефа. Под широким, но приглушенным солнечным светом, который падает через ряд за рядом окон, отражаясь от белой стены, крыши и галереи, успокаивающий глаз, в то время как он позволяет вам видеть деликатную резную работу во всей ее утонченности прикосновения, только как запоздалая мысль, искусственная запоздалая мысль, вы сожалеете о потерянном витраже или исчезнувшем настенном цвете, если таковой в какой-либо значительной степени когда-либо был. Лучший витраж часто тот, что окрашен погодой, веками погоды, [116] и мы можем быть благодарны за удивительную жизнерадостность интерьера Амьена, как мы фактически находим его. Окна богатейших остаются, действительно, в апсидных часовнях; и розовые окна трансептов известны, по преобладающим тонам их витражей, как Огонь и Вода, западная роза символизирующая подобным образом Землю и Воздух, как соответственно зеленый и синий. Но нет причин полагать, что интерьер был когда-либо настолько затемнен, чтобы помешать видеть, действительно и ясно, изящный орнамент, который с самого начала изобиловал здесь; флорированные архитектурные детали; широкая полоса цветов и листвы, густая и глубокая и чисто скульптурная, над арками нефа, хора и трансептов, и вьющаяся непрерывно вокруг встроенных пирсов, которые поддерживают крышу; с деревянной отделкой, освещенным металлом, великолепными гробницами, работой ювелиров в часовнях. Одно драгоценное, раннее окно XIII века из гризайли остается, изысканное само по себе, интересное как доказательство рода декора, который первоначально заполнял большее число окон. Гризайль, с ее кружевной работой прозрачного серого, установленная здесь и там рубином, сапфиром, украшенным медальоном, прерывает ясный свет на вещах едва ли больше, чем простое стекло, из которого действительно такие окна главным образом состоят. Изящно спроектированные рамы из железа для поддержки стекла, в окнах, из которых даже [117] этот декор ушел, все еще остаются, к восторгу тех, кто сведущ в этом деле.

Очень древний свет, это кажется, во всяком случае, как будто он лежал заключенным таким образом долгие века; был на самом деле светом, над которым великий свод первоначально закрылся, теперь ставший почти субстанцией мысли, можно было бы вообразить, — ментальным объектом или средой. Нам напоминают, что в конце концов мы должны по необходимости смотреть на великие церкви Средневековья другими глазами, чем те, кто строил или впервые поклонялся в них; что есть нечто действительно стоящее иметь, и справедливый эквивалент для чего-то другого потерянного, в простом эффекте времени, и что соль всего эстетического изучения в вопросе, — Что, точно что, это для меня? Вы и я, возможно, не заботились бы много о настенной раскраске средневековой церкви, могли бы мы видеть ее, как она была; могли бы счесть ее грубой и мешающей. Что малое остается от нее в Амьене, рассталось, действительно, в ходе веков, со своей пронзительностью и своим грубым зерном. И в этом деле, безусловно, ввиду готической полихромии, наше отличие от людей XIII века радикально. У нас есть, как было очень маловероятно, что они должны были иметь, любопытство, очень приятное любопытство, в простой работе камня, которым они строили, и в мельчайших фактах их строительства, которые их раскраска, и слой штукатурки, который она включала, маскировали или скрывали. Мы можем думать, что в архитектуре камень — самая красивая [118] из всех вещей. Современные руки заменили цвет на некоторых гробницах здесь — изображения, табернакли наверху — искусно, как может быть, и лишь лишили их достоинства. Средневековая раскраска, на самом деле, должна была улучшаться постоянно, как она разрушалась, почти пока не стало вопроса о цвете вообще. В архитектуре, близкой, как она есть, к жизням людей и их истории, видимый результат времени — большой фактор в реализованной эстетической ценности, и чему истинный архитектор будет в должной мере всегда доверять. Ложная реставрация лишь расстраивает надлежащее созревание его работы.

Если мы можем верить нашим современным глазам, тогда, те старые, очень светские строители стремились к, они достигли, огромной жизнерадостности в своей великой церкви, с целью, которая все еще преследовала их в их мельчайшем декоре. Условная растительность романского стиля, его смешения человеческой или животной с растительной формой, в карнизе или капители, уступили место здесь, в первом стрельчатом стиле, более приятному, потому что более естественному, способу фантазии; истинным формам растительной жизни, цветку или листу, с луга и лесной опушки, хотя все еще действительно с неким пережитком гротеска в смешении листа с цветком, который последующий Декоративный период полностью очистит в своих идеальных садовых бордюрах. Это не с монашескими художниками и ремесленниками сараи и мастерские вокруг Амьенского собора были заполнены, [119] когда он поднимался от своих оснований через пятьдесят лет; и те светские школы искусства, с их коммунистическим настроением, к которым в XIII веке великие епископальные строители должны были прибегать, в естественном ходе вещей стремились бы к натурализму. Подчиненные искусства также больше не были на монашеской стадии, заимствуя вдохновение исключительно из опыта монастыря, но принадлежали гильдиям мирян — кузнецам, живописцам, скульпторам. Великая конфедерация «города», коммуны, подразделяла себя на конфедерации граждан. В естественных объектах первого стрельчатого стиля есть свежесть, как самой природы, увиденной и почувствованной в первый раз; как будто, в контрасте, те старые монастырские рабочие лишь питали свое воображение в смущенной, заключенной и действительно декадентской манере, или простом воспоминании о, или предписаниях о, вещах видимых.

Созвучно опять же популярности строителей Амьена, их мотивов, богатство, свобода и изобилие популярного, почти светского, учения, здесь предоставленного, в резьбе особенно, внутри и снаружи; открытая Библия, вместо поздней легенды, как в монастырском Везле, — Библия, трактуемая как книга о людях, и других лицах, одинаково реальных, но смешанных с уроками, с самыми живыми наблюдениями, о жизнях людей, как они были тогда и сейчас, что они делают, и как они делают это, или делали это тогда, и о делах природы [120] которые так сильно влияют на то, что делает человек; вместе с определенными впечатляющими метафизическими и моральными идеями, своего рода популярной схоластической философией, или как если бы это были добродетели и пороки, которые определяет Аристотель, или характеры Теофраста, переведенные в камень. Прежде всего, следует заметить, что в результате этого духа, этого «свободного» духа, в нем, искусство наконец стало личным. Художник, как таковой, появляется в Амьене, как и в других местах, в XIII веке; и, заставляя свой личный способ концепции и исполнения преобладать там, делает свою собственную работу яркой и органичной, и способной уловить интерес других людей. Он больше не византиец, но грек — бессознательный грек. Доказательство этого — знаменитый Beau-Dieu Амьена, как они называют ту добродушную, почти классически пропорциональную фигуру, на центральном столбе великого западного дверного проема; хотя на самом деле ни это, ни что-либо другое на западном фасаде Амьена, не является совсем лучшей работой здесь. Для этого мы должны смотреть скорее на скульптуру портала южного трансепта, называемого, от некоего изображения там, Portail de la Vierge dorée, позолоченного за счет некоего неизвестного набожного лица в начале прошлого века. Представление мистической, деликатно чудесной, истории святого Оноре, восьмого епископа Амьена, и его спутников, с ее голосами, ее интуициями и небесными намеками, оно вызвало соответствующий метод работы, одновременно [121] наивный и приятно выразительный. Роза, или roue, над ним, несет на внешнем ободе семнадцать персонажей, восходящих и нисходящих — еще один кусок популярной философии — колесо фортуны, или человеческой жизни.

И, несомненно, это были великие мастера литья, которые в те далекие времена создали и отлили надгробия епископов Эврара и Жоффруа — огромные плиты из массивной черной бронзы в технике горельефа, словно воплощенные абстрактные мысли тех великих прелатов прошлого. Надгробие Эврара, заложившего фундамент (qui fundamenta hujus basilicae locavit), сейчас выглядит не совсем так, как прежде. Раньше оно было утоплено в мостовую, тогда как надгробие епископа Жоффруа напротив (именно он завершил возведение мощного свода нефа: hanc basilicam culmen usque perduxit) само по себе перекрывало сводом пространство над могилой. Выдающееся мастерство тех первых ремесленников, подмастерьев Робера де Люзарша и его преемника, по-видимому, действительно вдохновляло других, кто работал здесь вплоть до времен Людовика XIV. Можно полагать, это способствовало поддержанию высокого уровня исполнения на протяжении многих смен вкусов в подобных вопросах; например, в изумительном убранстве хора, напоминающем целый лес, скажем, чащу старого боярышника, где сохранились изогнутые верхушки ветвей, медленно превращенную трудами целой семьи художников в течение четырнадцати лет в сто десять кресел хора с почти четырьмя тысячами фигур. И все же они лишь на одном уровне с пламенеющими резными и расписными ограждениями хора, с житиями Иоанна Крестителя, чьи лицевые кости здесь хранятся, и святого Фирмина — популярного святого, защищающего дома Амьена от пожаров. Даже кованые железные решетки вокруг святилища, работа XVII века, кажутся, в своем роде, парящими в согласии с воздушной готической структурой; они пропускают дневной свет, как им угодно; и кажется, что они тоже вышли из рук кузнецов, обладавших, как ни странно для того времени, неким налетом вдохновения. В начале XV века на некотором пустом пространстве стены, между главным порталом и западной «розой», они воздвигли орган — величественный, многокамерный, подлинный дом церковной музыки, богатый лазурью и золотом, завершенный позднее, вполне гармонично, в причудливой, изящной манере Генриха II. И те, кто интересуется диковинками ритуала, старыми провинциальными галликанскими «обычаями», удивятся, обнаружив один из них там, где меньше всего ожидали. Запасные Святые Дары до сих пор висят в дароносице, выполненной в форме голубя, посреди той прискорбной «славы» XVIII века в центральном пролете святилища, куда сходятся все эти бедные, крикливые, позолоченные лучи. Бывают дни в году, когда великий собор буквально заполнен благоговейными прихожанами, и если вы придете к службе поздно, то будете тщетно толкать двери, упираясь в плотно сомкнутые плечи добрых жителей Амьена, каждый из которых одет в черное по случаю церковного праздника. Затем все они хором поют Tantum ergo (звучало ли это когда-нибудь так в Средние века?), пока Святые Дары после долгой процессии вновь не поднимаются к месту своего упокоения.

Если греки, как утверждает по крайней мере один из них, действительно верили, что не может быть истинной красоты без величия, то эта мысль, безусловно, наиболее убедительна применительно к архитектуре; и церковь XIII века в Амьене — одно из трех или четырех крупнейших зданий в мире, несоизмеримое ни с одним греческим сооружением как в этом отношении, так и в обилии своей внешней скульптуры. Часовни нефа снаружи украшены двойным рядом одиночных фигур или групп, посвященных лицам или таинствам, которым они соответственно посвящены — гигантская фигура Христофора, Таинство Благовещения.

Строители церкви, по-видимому, не планировали возводить сколько-нибудь заметные башни; хотя принято сожалеть об их отсутствии, особенно среди посетителей из Англии, где соборные и другие башни, как правило, хороши и действительно производят впечатление. Робер де Люзарш и его преемники стремились скорее к купольному силуэту с центральной точкой в середине церкви — в шпиле или флеше. Существующий шпиль — это удивительный образец плотницкого искусства начала XVI века, в то время свинец, тщательно покрывающий каждую его часть, был густо позолочен. Великие западные башни теряются в западном фасаде, возможно, самом грандиозном и самом раннем примере своего рода — три глубоких скульптурных портала; двойная галерея выше, верхняя галерея несет колоссальные изображения двадцати двух царей из дома Иуды, предков Богоматери; затем большая роза; над ней галерея звонарей, наполовину скрывающая фронтон нефа и объединяющая на своих верхних ярусах башни-близнецы, не совсем равные или похожие, странно продолговатые в плане, как будто их никогда не собирались увенчивать пирамидами или шпилями. Они смотрят на огромное расстояние в этих плоских, торфяных, черно-зеленых краях с довольно безрадостными реками и являются центром еще более широкого архитектурного региона — группы, к которой принадлежит Суассон, далеко за лесами Компьени, вместе со Сен-Кантеном и, на западе, слишком амбициозным соперником, Бове, который, однако, простоял — то, что мы видим сейчас — шесть веков.

Это скудный, довольно печальный мир, над которым так задумчиво возвышается Амьенский собор; край, которому почти нечем гордиться; мир, по сути, который делает круг концепций, воплощенных в этих скалах из тесаного и резного камня, тем более желанными в качестве обнадеживающего дополнения к скудости нынешнего существования большинства людей и его очевидному концу в тесном гробу под каменистой почвой и серыми, пронизывающими морскими ветрами. Поэтому в Нотр-Дам и ее сестрах есть не только общий метод строительства, единый определимый тип, отличный от других французских широт, но и соответствующее общее чувство; нечто, что говорит посреди огромного достижения в том, что красиво и велико, о необходимости огромного усилия в естественном ходе вещей, о том, что вы можете увидеть причудливо изображенным в одной из тех иероглифических резьб — radix de terra sitienti: «корень из сухой земли».

ПРИМЕЧАНИЯ

109. Опубликовано в «Nineteenth Century», март 1894 г., и перепечатано с любезного разрешения владельцев.

ВЕЗЛЕ*

Когда вы различаете длинную непрерывную линию ее крыши, пологой для Франции, над коттеджами и затененными ивами ручьями этого места, вы могли бы принять аббатскую церковь Понтиньи, крупнейшую из сохранившихся цистерцианских церквей, лишь за большое фермерское строение. При ближайшем рассмотрении есть что-то непритязательное, что-то приятно английское в простых серых стенах, прорезанных длинными «ланцетовидными» окнами, как будто они выходили на низменности Эссекса или луга Кента или Беркшира, на тот сорт местности, откуда пришли те святые изгнанники нашей расы, которые прославили монастыри Понтиньи, и один из которых, святой Эдмунд Абингдонский, Сен-Эдм, до сих пор покоится здесь в раке. Край, который сыновья святого Бернара выбрали для своего обиталища, на самом деле лишь клочок скудных пастбищ посреди пьянящего винодельческого района. Подобно своим величественным клюнийским соперницам, церковь имеет западный портик, элегантный по структуре, но сравнительно скромных пропорций, под простой черепичной крышей, односкатной. Внутри тяжелый слой побелки кажется подходящим к простым формам «переходного» или самого раннего «стрельчатого» стиля, к его замечательной сдержанности духа, его единообразию и чистоте строения. Длинная перспектива нефа и хора заканчивается, однако, своего рода изящной миниатюрностью в шеве из семи плотно прижатых узких пролетов. Это похоже на церковь монахинь или на чепец монахини.

Церковь Понтиньи, представляющая в целом церкви цистерцианского ордена, включая некоторые из прекраснейших раннеанглийских, была, по правде говоря, знамением реакции, реакции против самого монашества, каким оно стало в ордене Клюни, чей гений нашел свое надлежащее выражение в повелительных, но полуварварских великолепиях богатейшей формы романского стиля, монашеского стиля по преимуществу, как мы все еще можем видеть его в Ла-Шарите-сюр-Луар, в Сен-Бенуа, и прежде всего на холме Везле. Святой Бернар, который вложил свое огромное влияние в орден Сито в качестве монашеской реформы, хотя и обладал даром к гимнам и был в других отношениях выдающимся религиозным поэтом, и хотя он вдохнул новую жизнь в угасающий романтизм крестовых походов, был, что касается видимого мира, во многом пуританином. Был ли это он, кто, погруженный в мысли о мире невидимом, шел вдоль берегов Женевского озера, не замечая его? — вечные снега он мог принять за стены Нового Иерусалима; синие волны он мог вообразить его сапфировым мощением. В церквях, в богослужении своего нового ордена он требовал простоты и даже суровости, будучи удачливым в том, что нашел столь привлекательного выразителя этого принципа, как ранняя готика Понтиньи или первая цистерцианская церковь, ныне разрушенная, в самом Сито. Как ни странно, в то время как собственный склад ума Бернара был пережитком прошлого (мы видим это в его споре с Абеляром), иерархическим, реакционным, подозрительным к новизне, архитектурный стиль его предпочтений был во многом светского происхождения. Он имел большую долю в том изобретательном и новаторском гении, в том расширении естественной человеческой души, которому свидетельствуют искусство, литература, религиозные движения XIII века во Франции, как и в Италии, где это заканчивается Данте.