«Марсель Пруст: Английская дань уважения»

Чем больше мы изучаем великих писателей всех веков и чем больше наблюдаем сами, тем больше понимаем, что мир никогда не меняется; мы можем только менять вариации на тот же материал. Гармония и раздор, красота и уродство! Это как граммофонная пластинка. Записи варьируются, мелодии, аранжировки производят свой индивидуальный эффект, но субстанция та же. Мастера делают свои записи на неизменной поверхности. Запись Марселя Пруста — великолепная; возможно, самая блестящая из когда-либо достигнутых. Требуется только, чтобы мы принесли к ней сочувствующую и остроконечную иглу.

Оставила ли его смерть его запись незавершенной?

Хотелось бы знать, что еще у него было на уме, чтобы записать об этих людях. Особенно любопытно будущее барона де Шарлю. Что он делал в Великую войну? Открыл ли он один из своих домов как госпиталь для не слишком тяжело раненных солдат? Или он довольствовался тем, что давал свое имя благотворительным базарам? Или он был — вероятнее всего из всего — гальванизирован своим высоким происхождением и несомненной храбростью в энергию сверх своих лет, чтобы совершить героический конец? Возможно, мы никогда не узнаем. Имеет ли это большое значение? Мы можем закончить этих людей по своему вкусу или — если действительно его книга была незаконченной — оставить их, как он оставил их. Вот они для нас, все живые — и, вероятно, останутся таковыми.

РЕГИНАЛЬД ТЕРНЕР.

X СНОСКА

Хотя в Англии почти каждый, кто читал и понял, восхищается работами Марселя Пруста, это не так во Франции. Там, не выходя за рамки моего собственного опыта, я встречал множество писателей, и хороших тоже, которые не могут их выносить. Даже то эссе о стиле Флобера, которое, как я полагал, будет повсеместно считаться шедевром, я слышал, как описывал мой друг, очаровательный поэт и почитаемый драматург, как детское. Теперь, когда я слышу такого, и других, кого я уважаю, пренебрежительно отзывающихся о Прусте, я не впадаю в ярость; я ищу причину вместо этого. И я нахожу ее — хотя открытие, если бы они когда-нибудь услышали о нем, сильно шокировало бы некоторых моих французских друзей и удивило бы, возможно, немногих моих английских — в Политике.

Сами французы, кажется, едва осознают, насколько острыми и глубокими стали их политические разногласия. И все же, когда мы помним, что за последние сорок лет политика смогла сделать из того мягкого латинского скептицизма, который дал нам Монтеня, Бейля и Вольтера и до сих пор дает нам г-на Анатоля Франса, нечто столь же узкое и горькое, почти как кальвинизм; когда мы слышим о таких красивых топонимах, как (скажем) Сен-Симфорьен, меняемых на (скажем) Эмиль Комбевиль; мы не должны удивляться, если литература даже немного забрызгивается в грязной собачьей драке. Поскольку Марсель Пруст считается выбравшим в качестве предмета своего эпоса Сен-Жерменское предместье, предполагается, что он восхищался им и верил в него. Разве «Action française» не была среди первых, кто приветствовал его восходящий гений? Не является ли он наполовину евреем и поэтому полностью ренегатом? Он черный реакционер и враг света. Он не хороший человек, так как же он может быть хорошим писателем? Мы вернулись в очень знакомый мир критики; только английские критики могут доказать, что он был хорош, в конце концов.

На самом деле, что, я знаю, мало значит в политике или критике, Пруст кажется мне часто чрезмерно жестким к предместью. Я не забуду легко, как, возможно, и оно, разрушительный эффект той маленькой фразы, когда, после того как он угостил нас восхитительным описанием театра, полного до краев высшим светом, после объяснения, как это люди, приспособленные обучением, традицией и обстоятельствами вкушать вещи ума, он добавляет, как бы в качестве запоздалой мысли: «si seulement ils avaient eu de l’esprit». Со своей стороны, сидя рядом с ней на том великолепном званом обеде, я был полностью сбит с толку несравненной Ориан, герцогиней Германтской (в девичестве принцессой де Лаум), сбит с толку не только ее красотой и соблазном, и немного, возможно, ее великим именем, но ее остроумием и интеллектом. Для меня ее наблюдения о Викторе Гюго в частности и искусстве письма в целом казались обладающими той воздушной глубиной, которую превыше всего ценишь в литературном разговоре, пока г-н Пруст, после того как высмеял ее круг, не уничтожил саму герцогиню этой болезненно точной оценкой: «Pour toutes ces raisons les causeries avec la duchesse ressemblaient à ces connaissances qu’on puise dans une bibliothèque de château, surannée, incomplète, incapable de former une intelligence, dépourvue de presque tout ce que nous aimons, mais nous offrant parfois quelque renseignement curieux, voire la citation d’une belle page que nous ne connaissions pas, et dont nous sommes heureux dans la suite de nous rappeler que nous en devons la connaissance à une magnifique demeure seigneuriale. Nous sommes alors, pour avoir trouvé la préface de Balzac à la Chartreuse ou des lettres inédites de Joubert, tentés de nous exagérer le prix de la vie que nous y avons menée et dont nous oublions, pour cette aubaine d’un soir, la frivolité stérile».

Называя мадам де Германт, я дал себе повод отметить один из самых необычайных даров г-на Пруста — его силу реализации персонажа. Не будучи представленным, узнаешь несравненную герцогиню, если когда-нибудь посчастливится встретить ее на вечеринке; и я узнал бы одну из ее острот («последнее от Ориан»), если бы она была повторена в поезде. Когда кто-то цитирует высказывание доктора Джонсона или герцога Веллингтона, нам не нужно проверять по книге; их характеры настолько ярки для нас, и они говорят так много в характере, что их фразы имеют звон знакомых голосов. То же самое с мадам де Германт. Сколько авторов достигли этого чуда? Шекспир, конечно, который достиг всех чудес, может отличить даже своих второстепенных персонажей. В пьяном диалоге между миссис Куикли и Долл Тиршит можно сказать по одной лишь фразировке, по особому способу, которым повернута непристойная шутка, какая из дам говорит. И кто еще может это сделать? Не Бальзак, я уверен. Диккенс, кто-то скажет. Да, но только давая нам в качестве персонажей вопиющие карикатуры. Мы все знаем дьявола по его хвосту.

До сих пор я не оспаривал общее мнение, что Пруст — поэт высшего света; я стремился только показать, что, если бы он был им, из этого не следовало бы, что он был снобом или реакционером: из этого не следовало бы, что он был обманут. На самом деле, предмет эпоса Пруста — вся французская жизнь, какой она была от сорока до двадцати лет назад, — предмет, частью которого является предместье. Он дает нам полномасштабную картину семейной жизни в провинции и квазиинтеллектуального круга в Париже, «девушек с морского побережья», которые бегают с Альбертиной, и набросок «сельского общества»; лучше всего, пожалуй, он дает нам изысканные пейзажи и натюрморты. И, конечно, в наше время не должно быть необходимости напоминать людям, особенно французам, что любой предмет, при условии, что художник полностью одержим им, так же хорош, как любой другой; что формы и цвета, и их отношения, горшка с цветами или фруктов на столе, страстно воспринятые, способны вдохновить на столь же возвышенное произведение искусства, как Мадонна или Распятие. Если предместье превыше всего очаровывало Пруста, то, я подозреваю, потому что в нем Пруст видел предмет, подходящий только для прикосновения мастера-психолога. «Общество», видел он, — это иерархия без официальных рангов или значков: в отличие от армии, с ее полковниками, майорами и капитанами; в отличие от флота, с его адмиралами, капитанами и командирами; оно напоминает скорее государственную школу или небольшой колледж. Это микрокосм, в котором люди перемещаются вверх и вниз, внутрь и наружу, таинственными и незаметными силами; в котором они продвигаются и деградируют дыханием моды, дующим неизвестно откуда; в котором они рабски подчиняются неписаным законам, столь же абсолютным, как законы Мидян и Персов: силы эти, ни одну из которых они сами не могут постичь, но некоторые из которых могут быть застигнуты врасплох чувствительностью, по-своему столь же тонкой и утонченной, как та, что знает, когда леди меняет свои саше, и может отличить букет Леовиль от Лароз. В этом, возможно, а не в его социальном престиже, заключалось очарование предместья для Марселя Пруста.

Еще одно слово: перевод может быть очень хорошим, но у нас не может быть английского Пруста. Ни один англичанин, я имею в виду, пишущий на английском, не получил бы разрешения опубликовать в Англии столь полную картину жизни. Поэтому как нация, пишущая романы и пьесы, мы потеряли первенство и не можем надеяться вернуть его, пока не приведем наши законы в порядок. Художник должен быть одержим своим предметом; но английскому романисту, вдохновленному своим чувством современной жизни, не позволено выражать то, чем он одержим. Филдинг, Джейн Остин, Теккерей, Диккенс, Мередит, Джеймс и Харди, английские романисты, которые взяли современную жизнь в качестве своей провинции, все имели что сказать, что могло шокировать или ранить, но чего эпоха не запрещала. Они были, следовательно, столь же свободны выражать лучшее, что было в них, как Бальзак, Золя или Пруст. Но сегодня наши самые тонкие и активные умы, затронутые, может быть, сознательно или бессознательно, современными психологическими открытиями, озабочены, насколько они вообще озабочены жизнью, определенными ее аспектами, определенными отношениями, о которых они не могут писать свободно. Их ситуация столь же болезненна и абсурдна, какой была бы ситуация ученых, которые, к концу прошлого века, не должны были иметь права использовать вклад Дарвина в биологию. Разрыв между первоклассными и третьесортными умами в последнее время пугающе увеличивается. Пруст движется в мире, почти неизвестном интеллектуальным трущобам или тем интеллектуальным низшим средним классам, из которых набирается слишком много наших магистратов, судей и законодателей. Они отстают и налагают свое вето на искреннее обращение с английскими нравами первоклассным английским художником. И, возможно, лучшей данью, которую английские поклонники Пруста могли бы отдать его памяти, было бы агитировать за отмену тех абсурдных и варварских законов, которые делают английские «В поисках утраченного времени» невозможными.

КЛАЙВ БЕЛЛ.

XI ЗАКЛЯТИЕ ПРУСТА

Магический круг, который Марсель Пруст очертил, почти буквально, вокруг своих читателей — поскольку именно в круге «утраченного времени», которое должно стать «обретенным временем», он помещает нас и себя, — казалось, в начале заклинания выдавал разрыв, через который мы могли бы сбежать, если бы пожелали, от его принуждения. Ибо, будучи захваченными «Сваном», наблюдалось заметное ослабление чар с «Девушками». Не на первых страницах, где атмосфера, которой мы восторженно научились дышать, была все еще сильна своей опьяняющей магией; но когда мы добрались до Бальбека и группа девушек с морского побережья начала проявляться как правители сцены, едва ли нашелся хоть один из нас, кто не признался бы в разочаровании. Маленькая стайка, более актуальная и, на поверхности, более заманчивая, чем маленькая фраза в сонате Винтейля, все же полностью не смогла очаровать чувство или воображение, как очаровала загадочная маленькая группа нот. Мы слышали и откликались на крик: «Эти девчонки такие утомительные!» — и по мере того, как Альбертина становилась все более значимой, мы становились все более скептичными и говорили себе, что можем выйти за пределы круга в любой момент, когда пожелаем. Но почему-то этот эмансипирующий момент так и не настал. Несмотря на ослепительный шрифт издания в одном томе — шрифт, который должен был навсегда повредить наше коллективное зрение, — всегда была причина, по которой мы не могли вырваться. И наконец, мы поняли, что ошибались, и что заклятие стало лишь более абсолютным, в обоих оттенках значения этого слова. Ибо теперь, когда некоторые из более нормальных приманок для интереса были отложены в сторону, мы могли заметить, что здесь было колдовство в его чистом состоянии — сама вещь, лишенная всего кажущегося. Теперь мы не могли так легко, или вообще легко, «сказать почему», когда профаны спрашивали нас, в чем была магия — почему, читая Пруста, мы были так заинтересованы. Мы не были так заинтересованы; мы едва могли сказать или даже подумать, что мы были «заинтересованы» больше.

Чудо свершилось. Мы были околдованы, раз и навсегда, внутри магического круга. Мы забыли, что имели в виду, когда в мире снаружи говорили «скучно»; ибо здесь было много того, что было не просто скучно, а положительно усыпляюще, однако наши глаза были прикованы к зловещей странице, и любое прерывание казалось вызовом оккультной силе, которая держала нас. Чем-то рисковали, неизмеримо стоящим нашего времени, если мы не дотягивали до требуемого подчинения... Это было потому, что мы теперь могли чувствовать глубже степень того, что волшебник намеревался сделать с нами. Мы не должны были пассивно стоять внутри круга. Мы должны были, вместе с ним, шагать по нему мистически кругом, пока время бежало назад, чтобы вернуть Золотой Век. Прошедшее время должно было быть трансмутировано, незаметно, в обретенное время; и наша помощь была необходима для полного успеха некроманта. С этим льстивым прорицанием началось новое волнение, отличное по действию от старого; ибо вскоре, вместо того чтобы бросаться на новейшего Марселя Пруста, как только мы покупали его, мы действительно покупали его, но сначала перечитывали более ранние тома. Вот был сам магический круг, очерченный вокруг нашего кресла у камина! Новейший Пруст лежал готовым к нашей руке, тонкий или существенный знак силы, все еще не исчерпанной; но чтобы мы не пропустили ни одной буквы в заклинании, мы прочитывали его благоговейно еще раз; и, в прочтении, обнаруживали, как много указаний, тонко искусных одновременно предупредить и ускользнуть от нас до момента размышления или перечитывания! И как следствие, мы теперь воспринимали столь запутанный и изысканный «узор на ковре», который мог сделать новейший том чем-то более захватывающим для предвкушения, даже чем мы мечтали.

Для меня это доказательство гениальности Марселя Пруста — гениальности, которую, как можно было бы подумать, невозможно оспорить, хотя некоторые все же оспаривают. Книга о Сване, несомненно, вызывает наибольший интерес — тот самый простой и искренний интерес, который могут вызвать у нас и другие книги, причем в не меньшей степени. Но в более поздних томах, по мере того как мы к ним «привыкаем», появляется нечто гораздо большее (хотя есть и меньшее), чем это; и именно благодаря этому большему мы в конечном итоге приходим к ясному пониманию замысла и мастерства Пруста. Ибо в этих томах, которые не сразу привлекают внимание, мы осознаем все возрастающее чувство значимости, глубоко пронизывающее все произведение. К тому времени он настолько погрузился в интерпретацию микрокосма, который он видел как исчерпывающий символ иронии, абсурдности, непрерывной смены, «прерывистости» и мук человеческого сознания, что мы, по мере его повествования, начинаем ощущать силы, более трансцендентные, чем высочайшее из чисто писательских достижений — сколь бы поразительным оно ни было у Пруста, который мог «написать» все, что угодно, и решил написать так много вещей: от сатиры, губительной в своей улыбчивой тонкости (настолько приглушенной, что она обманывает поспешный слух!), до лирических цветочных зарисовок, подобных райской живой изгороди из боярышника в «Сване», и непревзойденных комментариев к зданиям, картинам, моде в одежде и манерам (кто забудет монокли на большом званом вечере у мадам де Сент-Эверт?), книгам, драме и даже фотографиям! В великих элегических триумфах смерти Бергота (еще не опубликованной в книжном формате) и той бабушки, которая является своего рода лейтмотивом в симфонической композиции личности безымянного центрального персонажа, Пруст извлек аккорды, которые до тех пор лежали за пределами слухового восприятия его читателей, но затем открылись чувствам, которые не утратят их, пока сами будут существовать.

Но над всей этой виртуозностью царит более могучий дар — главный дар проницательности. Можно сказать, что Пруст «знает все» в ограниченном смысле этих слов. Ни один изгиб, ни один поворот современной мысли не ускользает от него; и все же, как пишет мне один читатель, «здесь нет мертвой психологии» — ни одного случая, растянутого на прокрустовом ложе, где все, что не подходит, удобно и неприятно отсекается. Он, в отличие от Природы, очень бережно относится к отдельной жизни. Если мы когда-либо сомневались в этом — а мы почти не сомневались, — портрет Шарлю ответил нам: это шедевр неустрашимого, следящего глаза и ума. Пруст ведет нас с собой в это путешествие визуальных и ментальных способностей; мы вовлекаемся не более невольно, чем он сам, в состояние изумленной нежности и признательности к этому слезливому, властному, нелепому, но постоянно вызывающему жалость или превосходному старому «инверту». Мы лично оскорблены дерзостью его фаворитов; слезы в его нечестивых глазах могут почти намочить наши собственные... и это несмотря на то, что, чувствуя руку мастера на своих плечах, мы прошли через все фазы унизительных интимностей, видели и слышали трагикомические вспышки княжеского жертвы, время от времени вспоминая его «ранг» и пытаясь восстановить истинные отношения между ним и теми, кого он, по своему мнению, удостаивает своим малейшим словом, но кто является его презрительными хозяевами из-за его беспомощной порочности.

Если бы в книгах не было ничего, кроме Шарлю, Прусту следовало бы отдать почетное место среди мастеров. Но при том изобилии, что есть — что мы должны отдать? Больше, чем мастер, можно сказать, писатель быть не может. И все же в предложенном здесь образе магического круга, возможно, есть то самое единственное, что заставляет прустианцев делить свою читательскую жизнь на время до и после прочтения этих книг. Никакие чары еще не действовали на нас с такой силой; ибо, хотя мы заключены внутри кольца, мы также движемся внутри него — мир вращается для нас, как в кристалле, который держит перед нашим взором тот, кто, двигаясь вместе с нами, откроет тайну, скрытую не только там, но и в нашем собственном смутном сознании, когда, наконец, «утраченное время» станет «обретенным временем».

ЭТЕЛЬ КОЛБЕРН МЕЙН.

XII НОВАЯ ПСИХОМЕТРИЯ [3]

Судя по газетам, за последние несколько дней в общественных делах произошли огромные «кризисы»: триумф фашизма в Италии, Лозаннская конференция, английские выборы. Но для многих из нас великие события — лишь зрелище; они быстро проходят по экрану, пока оркестр играет неуместные обрывки синкопированной музыки, и кажутся не более реальными, чем любые другие приключения, заведомо вымышленные, которые «снимаются» для наших праздных часов. Они не затрагивают наши дела и сердца, если не считать размышлений и усердного обдумывания передовиц. Но одно объявление в «Таймс» в прошлый понедельник шокировало многих из нас внезапным, абсурдно возмущенным недоумением, словно удар исподтишка: я имею в виду смерть Марселя Пруста. Не только абсурдно, но и нечестиво возмущаться указами Судьбы. Мудрецы всех времен предписывали нам подобающее поведение перед лицом такого события; и большинство из нас находит эти предписания совершенно бесполезными. Но в смерти автора есть то особое утешение, которое никогда не подводит: его работа живет, совершенно не затронутая его смертью.

...Мы можем зажечь лампу, развести огонь и сесть за книгу с прежним трепетом. Есть только мысль о том, что мы должны довольствоваться тем, что у нас есть, что мы больше ничего не получим от этой руки. Однако с Марселем Прустом, кажется, нас миновало даже это огорчение. Он оставил после себя завершение «В поисках утраченного времени». Это великая новость. Объявления от издательства «Нувель ревю франсез» будут ожидаться с нетерпением. Даже новый Анатоль Франс — не такое важное событие.

Говорили, что Пруст войдет в потомство как автор одной книги. Это верно лишь в буквальном смысле. Ибо многие тома «В поисках», которые уже заполняют полки, — это несколько «книг» в одной. Это не «история», а панорама многих историй. В самом деле, кто читает Пруста ради «истории»? Его книга — это действительно картина современного мира и современного духа, и в этом ее особое очарование для нас. В ней, безусловно, есть «болезненные» элементы — нельзя прочитать ни страницы, не увидев, что она должна была быть написана кем-то, кто был кем угодно, только не нормальным, здоровым человеком, и не зря «Таймс» [4] сравнила его с Петронием Арбитром. Но одно из преимуществ этой гиперестезии — повышенная чувствительность ко всему, восприятие и точная фиксация бесчисленных деталей в мыслях и чувствах, которые ускользают от нормального наблюдателя.

Возьмем, к примеру, описание знаменитого писателя «Бергота». Пруст, будучи немногим больше ребенка, но уже его страстным читателем, встречает его за обедом. И, во-первых, воображаемый мальчиком автор, «томный старик», должен уступить место реальности — гораздо более молодому человеку, маленькому, с эспаньолкой и носом, похожим на раковину улитки. Затем следует подробное описание его манеры речи, произношения и т. д., а также попытка примирить их с особенностями его письменного стиля. Особые «заметки»:

Несомненно, опять же, чтобы отличить себя от предыдущего поколения, слишком любившего абстракции, весомые банальности, когда Бергот хотел отозваться о книге одобрительно, он всегда выдвигал на первый план, всегда цитировал с одобрением какую-нибудь сцену, которая давала читателю образ, какую-нибудь картину, не имевшую рационального значения. «Ах, да! — восклицал он. — Это совершенно восхитительно! Там есть маленькая девочка в оранжевой шали. Это превосходно!» Или еще: «О, да, там есть отрывок, в котором полк марширует по улице; да, это превосходно!» Что касается стиля, он не был вполне человеком своего времени (хотя оставался совершенно исключительно человеком своей расы, ненавидя Толстого, Джордж Элиот, Ибсена и Достоевского), ибо слово, которое всегда приходило ему на уста, когда он хотел похвалить стиль какого-либо писателя, было «мягкий». «Да, знаете, мне Шатобриан больше нравится в «Атале», чем в «Рене»; он кажется мне более мягким». Он произносил это слово, как врач, который, когда пациент уверяет его, что молоко вызывает у него несварение, отвечает: «Но, знаете, оно очень мягкое». И правда, в стиле Бергота была своего рода гармония, подобная той, за которую древние хвалили некоторых своих ораторов в выражениях, которые нам сейчас трудно понять, привыкшим к нашим собственным современным языкам, в которых эффекты такого рода не ищутся. [5]

Далее объясняется, как этот гениальный человек стал ухаживать за своими интеллектуальными неровнями, поглядывая на Академию, и как, при том что его собственная частная мораль была дурной, моральный тон его книг был возвышеннейшим.

Возможно, только в по-настоящему порочных жизнях моральная проблема может возникнуть во всей своей тревожной силе. И в этой проблеме художник находит решение не в терминах своей личной жизни, а в том, что для него является истинной жизнью, — общее, литературное решение. Как великие Учителя Церкви часто начинали, не теряя своей добродетели, с ознакомления с грехами всего человечества, из которых они извлекали свою личную святость, так и великие художники часто, будучи совершенно порочными, используют свои пороки, чтобы прийти к концепции морального закона, который обязателен для всех нас. [6]

И портрет еще не закончен. Бергот в глубине души был человеком, который действительно любил только определенные образы и сочинять и рисовать их словами. Если бы ему пришлось защищаться перед судом, он, вопреки самому себе, выбрал бы слова не из-за их воздействия на судью, а в расчете на образы, которые судья, конечно, никогда бы не воспринял.

Именно эта необычайно тщательная «психометрия» является отличительной чертой творчества Пруста. Ощущения, которые Сван извлекает из сонаты Вентейля, особое качество картин морского побережья Эльстира, эффект дневного света в церкви в Комбре, проблески военной жизни в Донсьере с ее контрастом аристократии Первой империи и «старого режима» — это первый раз, когда такие вещи были облечены в слова и доведены до вашего интимного понимания. Затем есть исследования «высшего света» — «позолоченных салонов», как назвал бы их Дизраэли, Германтов и остальных. Здесь вы получаете картину Сен-Жерменского предместья, которая, как вас уверяют, так же правдива, как картина Бальзака была ложной. [7]

Признаюсь, «мама» и «бабушка» меня утомляют. И «маленького клана» тоже немного слишком много. Но на этом огромном банкете современной жизни, мысли и ощущений есть много места, чтобы выбирать. С тех пор как Анри Бернштейн впервые упомянул имя Пруста в год перед войной, я снова и снова возвращался к этому пиру за лакомым кусочком. Пруст мертв; но мы можем продолжать наслаждаться его работой. В этом смысле крик ребенка в «Синей птице» Метерлинка вполне верен: «Смерти нет».

А. Б. УОЛКЛИ.

XIII ПРУСТ И СОВРЕМЕННОЕ СОЗНАНИЕ [8]

Для англичан Марсель Пруст уже стал одной из великих фигур современной литературы. Многим его читателям свойственно чувство, что его работа в некотором роде знаменует собой эпоху. Какую эпоху — сказать труднее. Является ли он концом или началом? И снова, еще один вопрос постоянно возникает, пока мы медленно проходим через его длинные тома. Каково именно — если ответы на такие вопросы могут быть точными — было его собственное намерение как писателя? Не то чтобы это обязательно имело хоть какое-то значение для его собственной важности, преуспел он или потерпел неудачу, был ли он последователен или спорадичен в следовании своему собственному плану. Но мы, по крайней мере, были бы счастливее, имея хоть какое-то указание на нить, которой нужно следовать. Ибо наступает время при чтении длинного романа — а «В поисках утраченного времени», безусловно, один из самых длинных, — когда мы чувствуем потребность отстраниться, созерцать его как целое, уловить структуру, постичь общее видение жизни, от которого зависит его существенная индивидуальность. Только так, кажется, мы можем действительно сделать его своим.

В этом отношении книгу Марселя Пруста можно справедливо назвать изобилующей трудностями. Ее очевидная тема, ее поверхностное намерение, как мы воспринимаем его на блестящих начальных страницах «По направлению к Свану», — это представление взрослым человеком своих воспоминаний о детстве. Мы чувствуем, хотя и с особыми оговорками, к которым мы должны вернуться, что находимся на пороге духовной автобиографии; мы должны стать очарованными свидетелями развертывания и роста странно чувствительного сознания. Но как только мы настраиваемся на тонкости этого исследования и привыкаем к затаенному, осторожному следованию Пруста за слабыми и мимолетными нитями ассоциаций: как только мы начинаем глубоко и ровно вдыхать богатый аромат дома тети Леони в Комбре и впитывать роскошную атмосферу старого города, чьи меняющиеся цвета так же богаты, как свет окон в церкви, вокруг которой он цепляется: как только мы готовимся наблюдать с поглощенным интересом процесс роста ума, взращенного на этой почти опьяняющей почве, — нить внезапно обрывается. Мы не жалуемся в этот момент, ибо эпизод «Любовь Свана» — высшее устойчивое достижение Пруста как прозаика. Возможно, всепоглощающая страсть любви — «Венера, всецело прильнувшая к своей добыче», — тлеющее, мучительное пламя неудовлетворенной страсти, которая по закону своей собственной природы никогда не может быть удовлетворена, никогда раньше не была анатомирована так тонко и так устойчиво. Возможно, она была представлена более чудесно, но никогда более чудесно не анализировалась.

Неудивительно, что в очаровании этой невыносимой и необычной истории, в которой каждая психологическая тонкость автора должным образом и прекрасно подчинена трагической теме, мы забываем, что это совсем не то, что мы вышли увидеть. Мальчик, чью историю мы прослеживали, не мог знать о неудаче Свана, пока не стал мужчиной. Это действительно произошло до того, как начинается повествование «По направлению к Свану», до того, как звенит колокольчик у садовой калитки и Сван занимает свое место с семьей на веранде; но это не может иметь места в истории развития мальчика, пока он не станет достаточно взрослым, чтобы понять это. Другими словами, угол подачи материала внезапно изменился. В повествование, касающееся, как мы представляем, исключительно того, что мальчик знал и чувствовал, и как он это знал и чувствовал, внезапно вторгается эпизод, о котором он не мог знать совсем ничего.

Эти две части книги — составляющие желтообложечное «По направлению к Свану», с которым поклонникам Пруста так долго приходилось довольствоваться, — были одновременно озадачивающими и захватывающими. Более того, они действительно содержат самые лучшие работы Пруста: он никогда больше не смог поддерживать себя на этом уровне так долго. Но, рассматриваемые сами по себе (а было три или четыре года, когда у нас не было выбора, кроме как рассматривать их так), они могли дать структуру. С одной стороны, была смутная и героическая фигура Свана, маячившая на крайнем горизонте мира мальчика, таинственный посетитель, чьи появления в доме превращали его одинокий отход ко сну в агонию; с другой стороны был Сван реальности, сдержанный, молчаливый, невыразимо утонченный любимец «высшего света», который сжимал зубы, как спартанец, пока лиса грызла его внутренности. Контраст, выстраивание характера Свана, так сказать, с двух сторон одновременно, было вполне достаточным мотивом книги. Но, понятая так, это была книга Свана, а не мальчика.

Но следующие тома вернули нас к истории мальчика. Когда мы читали о его любовном романе с Альбертиной, его обожании герцогини Германтской, его приключениях в разреженной атмосфере Сен-Жерменского предместья, становилось все более очевидным, что «Любовь Свана» была, несмотря на свою красоту и силу, лишь неуместной интерлюдией, в конце концов. И в повествовании о пребывании мальчика в отеле в Бальбеке часто встречались намеки на то, что ключ к истории в целом может быть найден в более раннем акценте на том, как автор отправился на поиски прошлого. В начале «По направлению к Свану» он постарался дать нам не только свои результаты, но и свой метод. Он был взрослым человеком, внезапно проснувшимся от сна, пытающимся снова найти себя в своей комнате, а свою комнату — в мире; и что-то знакомое в этом странном ощущении напомнило ему о его ощущениях в спальне в детстве. Но «напомнило» — это слишком грубое и суммарное слово для тонкого процесса, от которого зависели его исследования; скорее, это то, что знакомость в странном ощущении шепчет ему, что оно хранит для него тайну, если он только исследует ее. Оно скрывает что-то, что он должен знать. Опять же, это смутная знакомость слабого аромата «мадлен», обмакнутой в чай, которую взрослый человек ест в компании своей матери, что в конечном итоге выдает великолепно яркую картину Комбре и тети Леони. Эти ощущения, или предчувствия прошлого, приходят и к мальчику. Есть, например, прекрасный рассказ о его таинственном возбуждении при виде шпиля и башен церкви Мартенвиля, когда он едет домой в карете доктора Персепье. Опять же, у него есть чувство воспоминаний, которые он не может ухватить, тайного и мистического послания, которое он не может сделать своим; это повод для его первой попытки писать. [9] Эти предчувствия становятся более частыми во время его пребывания с бабушкой в отеле в Бальбеке. Затем внезапный вид крошечной группы деревьев, увиденной, когда он едет с маркизой де Вильпаризи, заставляет его почувствовать, что они протягивают к нему умоляющие руки в немом призыве. Если он сможет угадать, что они хотят ему сказать (кажется, говорят они), он коснется тайны «истинной жизни», жизни как таковой. И затем писатель предупреждает нас, что история его поисков сделать эту тайну своей еще впереди, и что это предчувствие задачи, которую нужно выполнить, будет преследовать его всю жизнь.

В этот момент Марсель Пруст, как мы можем полагать, был ближе всего к тому, чтобы раскрыть читателю скрытую душу своей собственной книги. Конечно, есть место для различных интерпретаций, и признано, что в любом случае он часто отвлекался от любого плана, который у него был, своим наслаждением чистым описанием человеческой комедии под углом, наиболее привычным для него. Тем не менее, мы убеждены, что Пруст привносил в точный и интимный анализ своих собственных ощущений нечто большее, чем самосознание таланта, — какой-то элемент, скажем, почти религиозного рвения. У этого современного из современных, этого утонченного из утонченных, была мистическая жилка в его составе. Эти скрытые послания момента, эти проблески и интуиции «истинной жизни» за завесой были для него чрезвычайно важны; у него была какая-то непосредственная уверенность в их обоснованности. Он признавался в этом, и мы вправе верить на слово человеку столь сдержанному.

Мы можем верить ему на слово и тогда, когда он признает, что усилие проникнуть за завесу этих мгновенных восприятий было главным интересом его жизни. Первое из этих озарений — видение шпиля Мартенвиля — обрело форму в литературном произведении, которое он нам дает. Мы подозреваем, что последнее тоже, и что его видимым выражением является вся серия томов, которые, в конце концов, носят значимое название «В поисках утраченного времени»; мы подозреваем, что последняя страница последнего тома привела бы нас к первой странице первого, и что длинное и извилистое повествование в конечном итоге раскрылось бы как история своего собственного замысла. Тогда, мы можем представить, все длинные описания вечеринок Германтов и необычайная фигура барона де Шарлю заняли бы свои места в схеме, как часть окружающих обстоятельств, чье давление подталкивало юношу и мужчину к необходимости открыть реальность внутри себя. То, что он должен был открыть, когда требование, чтобы он отдался своим моментам видения, стало неотложным и, наконец, непреодолимым, было историей того, чем он был. Пруст — и среди самых лабиринтовых его самодовольных отступлений в «высший свет» смутное чувство этого сопровождает нас — был гораздо большим, чем сентиментальным автобиографом гения; он был человеком, пытающимся сохранить свою душу живой. И таким образом, возможно, у нас есть объяснение того довольно удивительного факта, что он начал свою работу так поздно. Два тома, которые предшествовали «По направлению к Свану» [10], были, конечно, не пренебрежимыми, но они были работой дилетанта. Объяснение, мы полагаем, заключается в том, что, несмотря на свои великие дары, Пруст был писателем «вопреки себе»; он сочинял против шерсти. Мы имеем в виду, что если бы это было только ради удовлетворения литературного творчества, он, вероятно, вообще не писал бы. Только когда писательство представилось ему как единственное доступное средство добраться до фундамента своей собственной личности, как единственный инструмент, с помощью которого его душа «конца века» — этот эпитет в его случае является истинным определением — могла пробиться к чему-то твердому, чтобы жить этим, он серьезно взялся за перо. Это было копье, с которым он поехал за Граалем — «истинной жизнью».

Пруст на первый взгляд выглядит совершенно иначе, чем человек, который отправляется в отчаянное приключение. В Сен-Жерменском предместье, кажется, нет места для отчаянных приключений. Вряд ли кому-то покажется уместным ехать через пустошь в шестидесятисильном лимузине. Тем не менее, это можно сделать. Внешний и видимый знак, не в первый раз, отличается от внутренней и духовной благодати.

Так окольным путем мы возвращаемся к нашему первому вопросу. Пруст знаменует собой эпоху. Какую эпоху? Это конец или начало? И ответ, к которому мы пришли, — это ответ, который мы могли бы ожидать в случае фигуры столь явно значительной. Пруст — это и конец, и начало. Больше конец, чем начало, возможно, если мы обратим внимание на технику и текстуру его работы. В самом искусстве литературы он не открывает нового пути. И, в более глубоком смысле, он скорее указывает на потребность, чем удовлетворяет ее. Современный ум, глядя в изумительное зеркало, которое Пруст держит перед ним, не увидит в нем отблеска чего-то, чем можно жить; но он увидит, если знает, как смотреть, признание этой необходимости и жгучее желание удовлетворить ее. Настолько Марсель Пруст знаменует собой и начало. Именно пламя этого желания тлеет всегда сквозь его книгу, а временами прорывается; именно это делает ее его собственной, и именно это придает ей, в истинном смысле, стиль.

ДЖОН МИДДЛТОН МАРРИ.

XIV ПУТЬ ПРУСТА

Я пошел путем Пруста впервые в один дождливый зимний вечер пять лет назад, ожидая в ее теплом будуаре, пока глупая светская дама придет и даст мне чай и рекомендацию к новому популярному романисту. Но она не пришла, и на столе рядом со мной, возле пуховки и сигарет, я нашел автора, который еще не сорвал банк, как он сделал это с тех пор.

Переплетенный экземпляр «По направлению к Свану» из того аккредитованного эмпориума, который Томас Карлейль основал для чтения интеллигенции, Лондонской библиотеки, лежал, скучный и отталкивающий, среди парчи и мишуры безделушек. Удивленный, я открыл его, намереваясь, как можно праздно делать во время этих интерлюдий, с добродушным интересом ознакомиться с характером чужого выбранного исследования. Сразу же я оказался вовлечен в «запутанность», поводок настроений, скопление комплексов, странностей, всего того, что составляет человека — Свана. Не было никакой одышки, никакого чувства спешки, но это был «хороший ход». Были волосяные, но вполне реальные побеги от банальности, уродливые касания, предотвращенные, художественные трудности, скомпенсированные: этот автор сдавал свои предложения назад и вперед из гаражей, как первоклассный автомобилист...

И внезапно раздался грохот земного автомобиля, вошли моя хозяйка и популярный автор, и чай стал утомительным, ибо тетя Леони — у всех нас есть свои тети Леони — вошла в мое знание, а Дама Каттлей только начинала заставлять Свана, которого я уже полюбил, страдать по обычаю всех людей, которые хотят чего-то очень сильно. Мы никогда не упоминали потрепанную черную книгу, которую я отложил, но начали обсуждать в этой гостиной в Кенсингтоне Фрейда, почти так же, как люди обсуждали музыку в гостиной мадам Вердюрен в Париже, и в очень похожем стиле, как если бы мадам Одетта де Креси приняла участие, а Сван, ослепленный любовью, слушал ее.

Но я — я познакомился с Прустом и обрел мир — один из миров, в котором через книгу мы можем жить некоторое время, когда захотим.

Пруст! Что такое Пруст? Это крик Придирчивых Непосвященных среди нас. Таким людям, конституционно не желающим учиться, отвечают, что Пруст — это мода, болезнь, и что прустианец, так называемый, — это Опиумоед. Но тем, кто знает его и любит, он — мудрый и хитрый Просперо, чья палочка — стиль, а Комбре — заколдованный остров: Фердинанд, не столько Миранда, сколько Калибан, пьяные матросы и все такое.

Опиумный транс, действительно, предлагает некоторые параллели. Доктор Хохст говорит нам, что хитрое подсознание, находясь в конфликте со своим земным окружением, способно вызвать и поддерживать состояние доброкачественного оцепенения по отношению к вселенной, держа ее, так сказать, на расстоянии вытянутой руки, способное существовать в спокойной абстракции от холодных и ненавистных обстоятельств. И можно легко представить себе какую-нибудь трижды разочарованную душу, отвергнутую любовью и амбициями и самим источником жизни, вступающую на путь Мастера, довольную жить, убаюканную легким движением, как от мерцающих лесных листьев, согретую мягким светом, падающим на серые стены собора и белые пыльные дороги, тихо ценящую бесстрастную, безошибочную демонстрацию Мастером осложнений и бессознательных предательств их эго Франсуазой и тетей Леони, Одеттой и Герцогиней; заинтригованную его тонким чувством социальных ценностей, показанным метким противопоставлением социальных Ничтожеств «ménage» Вердюренов в Париже невыразимым Аристократиям, обосновавшимся в их старом замке, Германтскому пути — и так далее, в течение месяцев или даже лет, пока оцепенение, доброкачественное по характеру, не закончится, наконец, обычным образом, пациент умирает, все еще «вполне Пруст», возможно, с томом или двумя непрочитанными, к лучшему, ибо их много, или будет много.

Нормальный, здоровый человек, все еще активный, все еще соглашающийся с жизнью, находит более чем успокаивающим довериться этому мирному, истекающему потоку ума, потоку мысли, который имеет, как и жизнь, свои водовороты, свои трансы, но упорствует, как должны все мы, соглашающиеся со своими судьбами, в своих назначенных границах и так обретает нечто от мира отречения, о котором говорит Ренан: «Нет ничего слаще, чем отречение от радости, ничего мягче, чем очарование разочарования». Ибо действительно нет радости во всех этих мириадах страниц: как она могла бы быть, поскольку радость четкая и непостоянная, а все прустовские ценности увядают и сливаются друг с другом без такой вещи, как край где-либо! Острая, драматическая точка, в которой преуспевают популярные романисты, разрушила бы чары.

Мы отдаемся этим чарующим «длительностям»; неописуемым ощущениям, которые длятся. Чтение Пруста для меня — как долгий глоток ребенка, которому вскоре заботливый старший велит поставить чашку... жест, который этот Мастер никогда не сделает. Это мягкое, чувственное удовольствие, как поглаживание длинной, рябящей бороды Ожье Датчанина, когда он сидит, подобно камню, в своем заколдованном замке. Это терпеливая, монашеская задача, подобная уходу с любящим, религиозным усердием за Святой Розой в Хильдесхайме, которая растет уже четыреста лет. Это предполагает чувство продолжения, обещание будущего, которое может быть не таким уж другим, какое мы получили, когда наша немецкая няня рассказала нам, что сказка братьев Гримм о человеке, который упал и утонул, но вскоре обнаружил себя под тихими водами озера, гуляющим, «скучно», по лугам, украшенным маргаритками и лютиками, и жирными стадами, пасущимися...

Пруст перевел «Библию Амьена» Раскина — как раз тот неожиданный вид вещей, который он сделал бы — и можно было бы теоретизировать и намекать, что его ученая признательность красотам, которые лежат в должном подчинении архитектурным правилам и принятии ограничений и возможностей формованных камней, помогли сформировать основу его стиля. Он имеет точность и уравновешенность арки, поддерживаемую мужественностью и целостностью колонны, с разрешенными «украшениями» вершины, используемыми экономно, как это видно в нормандских церквях, разбросанных повсюду вокруг Комбре и Бальбека. И я уверен, что его стиль — это волшебная палочка, без чьего спокойного и уверенного владения мы никогда не позволили бы ему вести нас, как послушных детей, через лабиринты, извилистые, запутанные, но всегда спланированные и в порядке, его ума — или ума Свана. И если бы Сван — отдаленный, замкнутый, полунесимпатичный персонаж, которым он является — не был таким по сути милым и не преуспел бы, рассказывая нам все, в том, чтобы быть в то же время наводящим на размышления, мы не отдались бы так полностью его потоку ума.

Пруст сделал Свана финансистом, евреем и дал ему немецкое имя, потому что, я думаю, он хотел указать нашим подсознательным суждениям на причину любопытного расового терпения Свана, его ожидания и уважения к капризам других. Он позволяет жизни «ездить» на себе, мадам Вердюрен — покровительствовать ему, Одетте — заставить его полюбить ее: точно так же, как деревья позволяют ветрам хлестать свои ветви и ломать их, как реки, сплющенные и противоречивые каплями дождя, текут все равно под серым небом. Сван, прекрасно ухоженный, как он есть, подходящий для гостиных, знакомый с герцогами и стыдящийся сказать об этом, — это кусок Природы — Природы, которую я всегда вижу как старика, работающего в поле, с мешком на плечах, склонившегося перед стихиями. Ибо Сван не действует; вещи случаются с ним. Даже его глубокая и настойчивая привязанность обесценивается низшим объектом ее. Он — золотая середина в человеке, не более странный, чем все мы были бы, если бы были богаты, со слабостями, которые мы могли бы, если бы хотели, перевести в героизмы. Большинство культурных женщин неизбежно должны были любить Свана — он, вероятно, поэтому того типа, который находит только Одетт мира по своему вкусу.

ВАЙОЛЕТ ХАНТ.

XV СОНАТА М. ВЕНТЕЙЛЯ

Она никогда не была опубликована, никогда, насколько я могу установить, не исполнялась ни в одном из наших концертных залов. Действительно, ее самой большой аудиторией должна была быть модная, которая собралась на «музыкальный вечер», данный маркизой де Сент-Эверт, когда голова мадам де Камбремер качалась в такт ее ритму, как метроном, а принцесса де Лор, чтобы показать, что она слушает, отбивала такт время от времени своим веером; но, чтобы не потерять свою независимость, отбивала другой такт, не такой, как музыканты. Но чаще всего ее можно было услышать в фортепианной аранжировке, исполняемой у мадам Вердюрен для блага ее «маленького клана», который тогда включал Одетту де Креси и, на время, Шарля Свана, пианистом, которого мадам взяла под свое покровительство, заявляя, что он оставил Планте и Рубинштейна «сидеть»; и позже, когда она стала мадам Сван, самой Одеттой, когда она впервые попала в поле зрения того самого проницательного из критиков, рассказчика в «В поисках утраченного времени».

Но, конечно, мальчик, каким он был тогда, должен был слышать гораздо больше о Сонате от Свана, который сам был не последним судьей музыки, как и живописи; хотя в своей оценке последнего искусства он, кажется, получал больше удовольствия от открытия в «старом мастере» сходства с одним из своих друзей, чем от эстетических достоинств, которыми она могла обладать. Но мнение Свана о Сонате, возможно, по другим причинам, нельзя доверять полностью; оно было слишком тесно связано в его уме с определенными событиями в его частной жизни. И все же мы можем принять благоприятное впечатление, которое она произвела на него в то время, когда он еще не встретил мадам де Креси. В тот случай он оценил сначала «только материальное качество звуков, которые секретировали инструменты. И это было источником острого удовольствия, когда под узкой лентой скрипичной партии, нежной, непреклонной, существенной и управляющей всем, он внезапно воспринял, где она пыталась подняться в текущем потоке звука, массу фортепианной партии, многообразной, связной, ровной и ломающейся повсюду в мелодии, как глубокий синий шум моря, посеребренный и очарованный в минорную тональность лунным светом. Но в данный момент, не будучи в состоянии различить какой-либо четкий контур или дать имя тому, что ему нравилось, внезапно восхищенный, он пытался собрать, сохранить в своей памяти фразу или гармонию — он не знал, что именно, — которая только что была сыграна и открыла и расширила его душу, точно так же, как аромат определенных роз, доносимый влажным воздухом вечера, имеет силу расширять наши ноздри... Едва вкусное ощущение, которое испытал Сван, угасло, как его память предоставила ему немедленную транскрипцию, суммарную, это правда, и временную, но ту, на которой он держал свои глаза зафиксированными, пока игра продолжалась, настолько эффективно, что, когда то же самое впечатление внезапно вернулось, оно больше не было неуловимым. Он был в состоянии представить себе его протяженность, его симметричное расположение, его нотацию, силу его выражения; он имел перед собой тот определенный объект, который больше не был чистой музыкой, а скорее дизайном, архитектурой, мыслью, и который позволял вспомнить саму музыку. В этот раз он различил, совершенно ясно, фразу, которая появилась на несколько мгновений из волн звука. Она сразу же протянула ему приглашение принять участие в интимных удовольствиях, о существовании которых, до того как услышал ее, он никогда не мечтал, в которые он чувствовал, что ничто, кроме этой фразы, не может инициировать его; и он был наполнен любовью к ней, как новым и странным желанием».

И хотя он, кажется, не смог понять ни головы, ни хвоста Сонаты при том первом прослушивании, эта маленькая фраза застряла в его памяти. Она так преследовала его, что, когда год спустя он сидел рядом с Одеттой на диване Бове мадам Вердюрен (который, как клялась его хозяйка, не имел равных нигде), и услышал высокую ноту, удерживаемую на протяжении двух целых тактов, он предвидел приближение своей любимой фразы и немедленно связал ее с женщиной рядом с ним. Таким образом, она стала символом его страсти, развилась в вагнеровский лейтмотив его связи с Одеттой, пока, когда они неизбежно поссорились, для него стало изысканной мукой слышать ее. Мука, которую несчастный человек должен был скрывать от ироничного взгляда всех тех моноклей на вечеринке мадам де Сент-Эверт, когда «скрипка поднялась к серии высоких нот, на которых она отдыхала, как будто ожидая чего-то, ожидание, которое она продлевала, не переставая удерживать ноты, в экзальтации, с которой она уже видела ожидаемый объект приближающимся, и с отчаянным усилием... чтобы держать путь открытым еще на мгновение, чтобы незнакомец мог войти, как держат дверь открытой, которая иначе автоматически закрылась бы. И прежде чем Сван успел понять, что происходит, подумать: «Это маленькая фраза из Сонаты Вентейля. Я не должен слушать!», все его воспоминания о днях, когда Одетта была влюблена в него, которые ему удавалось до того вечера держать невидимыми... поднялись, чтобы петь сводяще с ума в его ушах, без жалости к его нынешнему опустошению, забытые мелодии счастья».

Но мы можем найти достаточное подтверждение свидетельству Свана о превосходстве этой работы в комментариях того проницательного критика, который уже упоминался. Хотя он предпочел остаться анонимным сам, будет удобно для целей ссылки найти ему имя, и имя, которое по какой-то странной причине или другой течет из моего пера, — «Марсель Пруст». Что ж, этот молодой «Пруст», когда он услышал, как мадам Сван играет Сонату, был очень впечатлен, хотя у него также были некоторые трудности с пониманием музыки сначала. Он углубляется в вопрос гораздо глубже, чем дилетант Сван, и начинает с вопроса, не неправильно ли говорить о «слушании чего-то в первый раз», когда ничего не было понято. Вторые и третьи разы — с этой точки зрения такие же «первые разы». Затем он делает жизненно важное открытие, что, вероятно, то, что подводит нас в первый раз, — это не наш интеллект, а наша память. «Ибо наша память, — говорит он, — по сравнению со сложностью впечатлений, с которыми она должна столкнуться, пока мы слушаем, бесконечно мала, так же кратка, как память человека, который во сне мечтает о тысяче вещей и сразу забывает их... Из этих множественных впечатлений наша память не способна предоставить нам немедленную картину. Но эта картина постепенно обретает форму, и, что касается работ, которые мы слышали два или три раза, мы похожи на школьника, который прочитал несколько раз перед сном урок, который, как он предполагал, он не знал, и может повторить его наизусть на следующее утро... Итак, там, где Сван и его жена могли различить отчетливую фразу, это было настолько за пределами диапазона моего восприятия, как имя, которое пытаешься тщетно вспомнить... И не только не схватываешь сразу и не сохраняешь впечатление от работ, которые действительно велики, но даже в содержании любой такой работы (как случилось со мной в случае Сонаты Вентейля) именно наименее ценные части воспринимаешь сначала». [11]

Но «Пруст» также унес с первого прослушивания воспоминание о фразе; и, поскольку, кажется, судьбой работы М. Вентейля было стать замешанной в любовных делах ее поклонников, мы находим его в Бальбеке, созерцающим свою новую подругу Альбертину так: «Я воспользовался возможностью, пока она стояла неподвижно, чтобы посмотреть снова и обнаружить раз и навсегда, где именно была маленькая родинка. Затем, точно так же, как фраза Вентейля, которая восхитила меня в Сонате и которая мое воспоминание позволило блуждать от Анданте к Финалу, до дня, когда, имея партитуру в своих руках, я смог найти ее и зафиксировать ее в своей памяти на ее надлежащем месте, в Скерцо, так эта родинка, которую я визуализировал то на ее щеке, то на ее подбородке, остановилась навсегда на ее верхней губе, чуть ниже ее носа». [12]

И если снова подумать, что эта ассоциация музыки с чувством критика могла испортить его суждение, я могу только указать на изысканную чувствительность этих отрывков, где музыка приводится к пробному камню жизни, а человеческий опыт, в свою очередь, проясняется в терминах музыки. Действительно, этот «Пруст» показывает себя сверхъестественно чувствительным как к музыкальным звукам, так и к неорганизованным шумам, так что он инстинктивно регистрирует высоту голоса; так что стена, когда по ней стучит его бабушка, сразу принимает для него резонанс барабана, и ее тройной стук занимает свое место автоматически в симфонической схеме; так что видение М. де Шарлю, ведущего несколько смущенный разговор с новым знакомым, немедленно приводит ему на ум «те вопросительные фразы Бетховена, бесконечно повторяемые через равные интервалы и предназначенные, после сверхизобильного богатства подготовки, представить новый мотив, смену тональности или рекапитуляцию»; и так что внезапный спуск старого распутника с высокого гнева к покорности предполагает исполнение «симфонии, сыгранной без перерыва, когда изящное Скерцо идиллической прелести следует за громами первой части».

Мы не можем не сожалеть, тогда, что эта Соната, которую, после прочтения того, что «Пруст» говорит о ней, мы, кажется, знаем так же хорошо, как мы знаем Сезара Франка или «Крейцерову», и которая произвела глубокое впечатление на людей столь разных по темпераменту, как Шарль Сван и мадам Вердюрен (которая не могла слушать ее без плача, пока не получала невралгию по всему лицу), должна была претерпеть такое пренебрежение со стороны концертных артистов, чье единственное оправдание, по-видимому, — переложить вину на равное пренебрежение издателей.

ДАЙНЕЛИ ХАССИ.

XVI МАЛЕНЬКАЯ ФРАЗА

Мое единственное оправдание для внесения чего-либо в эту коллекцию — то, что она предоставляет возможность дать некоторую информацию. Читатели могут захотеть узнать, была ли Соната, на которую Пруст ссылается в «По направлению к Свану» как исполняемую на вечеринке мадам де Сент-Эверт, полностью изобретением Пруста, или его утонченные и запутанные дифирамбы на эту тему были вдохновлены реальной Сонатой, которую самый скучный может купить в парижском магазине.

Что ж, ответ на этот гипотетический вопрос, как и все настоящие ответы на все подлинные вопросы, — «да» и «нет». В пользу утвердительного ответа говорит высказывание Пруста в письме к другу, опубликованном в памятном выпуске «Нувель ревю франсез»: «Маленькая фраза из этой сонаты... есть... фраза очаровательная, но, в конце концов, посредственная, из сонаты для фортепиано и скрипки Сен-Санса...»