«Марсель Пруст: Английская дань уважения»

Взрыв! Так рушатся наши кумиры! Даже прустовское пренебрежительное «mais enfin médiocre» не готовит к такому потрясению стойкого английского знатока, который любит только самое лучшее. Пруст сообщает своему другу, что может указать точный отрывок, который повторяется несколько раз, и добавляет — лукаво, — что его исполнение стало триумфом для Жака Тибо.

Он продолжает, что в тот же вечер, когда фортепиано и скрипка описываются как воркующие, подобно двум птицам в диалоге, он думал о сонате Франка (особенно в исполнении Энеску). Тремоло над маленькой фразой Сен-Санса, когда ее играли у Вердюренов, по его словам, были навеяны прелюдией к «Лоэнгрину» — он не говорит нам на этот раз, в чьем исполнении, но на самом деле в тот вечер они были навеяны пустяком из Шуберта. В тот же вечер, сообщает он нам в качестве последней крупицы информации, исполнялся «un ravissant morceau» для фортепиано работы Форе.

Что нам делать со всем этим? Что ж, меня поражает композитный характер материала Пруста. Это показывает, что его искусство заключается в способности создавать изысканный синтез своей чувствительности путем повторного осаждения своих ощущений в более обобщенной, более абстрактной форме, чем та, в которой они к нему пришли.

У. Дж. ТЕРНЕР.

XVII ПРУСТ КАК ТВОРЕЦ

. . . . . .

Что касается Марселя Пруста, créateur, я не думаю, что о нем много писали на английском, а то, что я видел, было довольно поверхностным. Я видел, как его хвалили за «замечательные» картины парижской и провинциальной жизни. Но это уже было сделано до нас, и сделано восхитительно — с любовью, с ненавистью или с чистой иронией. Один критик заходит так далеко, что говорит, будто великое искусство Пруста достигает универсальности и что, изображая свое собственное прошлое, он воспроизводит для нас общий опыт человечества. Но я сомневаюсь в этом. Я скорее восхищаюсь им за то, что он раскрывает прошлое, не похожее ни на чье другое, за то, что он, так сказать, расширяет общий опыт человечества, привнося в него то, что не было зафиксировано ранее. Впрочем, все это не имеет большого значения. Важно то, что если раньше у нас был анализ, соединенный с творческим искусством, великим в поэтическом замысле, в наблюдении или в стиле, то его искусство — это творчество, абсолютно основанное на анализе. На самом деле это нечто большее. Он писатель, который довел анализ до той точки, когда он становится творческим. Вся эта толпа персонажей в их бесконечном разнообразии на всех ступенях социальной лестницы становится видимой для нас силой одного лишь анализа. Я не говорю, что у Пруста нет дара описания или характеристики; но, если взять пример с каждого конца шкалы: Франсуаза, преданная служанка, и барон де Шарлю, мастерский портрет — сколько описательных строк отведено им во всем корпусе этого огромного произведения? Возможно, если считать строки, по полстраницы на каждого. И все же ни один разумный человек не может ни на мгновение усомниться в их пластичном и красочном существовании. Можно было бы подумать, что этот метод (а у Пруста нет другого, потому что его метод — это выражение его темперамента) может быть доведен до крайности, но на самом деле он никогда не утомляет. Может быть, кое-где среди этих тысяч страниц и найдется абзац, который можно счесть чрезмерно тонким, кусочек анализа, доведенный до исчезновения в ничто. Но таких очень мало, и все это второстепенные случаи. Интеллектуальное удовольствие никогда не ослабевает, потому что возникает ощущение, что сказано последнее слово по предмету, который много изучали, о котором много писали и который представляет человеческий интерес — последнее слово своего времени. Те, кто нашел красоту в творчестве Пруста, совершенно правы. Она там есть. Что поражает, так это его необъяснимый характер. В этой прозе, такой полной жизни, нет ни мечтательности, ни эмоций, ни выраженной иронии, ни теплоты убежденности, даже нет выраженного ритма, чтобы очаровать наш слух. Она взывает к нашему чувству удивления и завоевывает наше почтение своим скрытым величием. Я не думаю, что во всей литературе когда-либо был такой пример силы анализа, и я чувствую себя достаточно уверенно, говоря, что никогда не будет другого.

. . . . . .

ДЖОЗЕФ КОНРЕД.

XVIII СВОБОДНАЯ МИНУТКА

Я наконец нашел время, или, вернее, поскольку это лучше выражает наши отношения, Время было достаточно любезно, чтобы наконец найти меня — в отношении «Свана». Это был новый и удовлетворительный опыт. Его реальность необычайна — по крайней мере, в основной части книги: я надеюсь, ради французского высшего среднего класса того времени, что она не является обыденной в таких вещах, как сцена большого обеда во втором томе.

Кто-нибудь говорил, что он причастен и к Де Квинси, и к Стендалю? Мне кажется, что да, и пусть меня убьют, если я ожидал увидеть такое сочетание! Видите ли, в нем, с одной стороны, двойная мера аналитической и интроспективной силы, которой так дорожат поклонники Бейля; с тем, что они также ценят, — полным отсутствием приукрашивания ради самого приукрашивания. И все же он может быть красивым в самом лучшем смысле, тогда как Бейль никогда не может, ни в лучшем, ни в каком-либо другом. Затем, я, по крайней мере, нахожу в нем гораздо меньше типажности, которая, хотя, безусловно, и смягчена индивидуальностью в «Пармской обители» и других книгах (особенно в «Ламиэль»), все же всегда более или менее присутствует. Но самое странное и, на мой взгляд, самое привлекательное — это то, как он полностью избавляет от ощущения сухости — музейных препаратов, — которое я нахожу у Стендаля. И именно здесь так неожиданно возникает намек на Де Квинси. Ибо Пруст совершает это чудо постоянным возвращением к — а иногда и длительным самоограничением — своего рода элементу сна. Это, конечно, не тот более расплывчатый и мистический вид, который можно найти у Де Квинси, не тот, что в «Наших дамах скорби» или «Саванна-ла-Мар», а тот, что в лучших частях «Английского почтового дилижанса». На самом деле, в своей мечтательности он иногда скорее ландоровский, чем де-квинсианский. Но как бы то ни было, качество сна присутствует, для меня, как у немногих других французов — которые сами почти всегда поэты. Теперь, худшее в обычном реалисте — это то, что, будучи слепее любого другого язычника в своей слепоте, он пытается изгнать сон, хотя иногда и не кошмар, из жизни. Такой смеси, как у Пруста, я больше нигде не припомню.

ДЖОРДЖ СЭЙНТСБЕРИ.

XIX РЕАЛЬНЫЙ МИР В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Мое присутствие среди тех, кто предлагает дань уважения Марселю Прусту, было бы дерзостью, если бы просьба об этом не продолжалась после того, как я признался в скудости своих знаний. Как бы то ни было, я могу быть оправдан тем огромным удовольствием, которое я получаю, свидетельствуя о своем искреннем восхищении, основанном на сколь угодно малом опыте. Мне приходится много читать ради хлеба насущного, и чтение, которое я могу позволить себе ради удовольствия, ограничено слабостью зрения; книги г-на Пруста длинны и написаны на языке, который я читаю менее легко, чем на своем собственном. Так случилось, что до сих пор я прочитал только два тома прекрасно ясного перевода, удивительно ясного, если учесть деликатность и тонкость переведенных мыслей. Я не скажу, что можно распробовать вино, не выпив бутылки — аналогия, как и большинство аналогий, была бы ложной; я не сомневаюсь, что более широкое изучение принесло бы более ценные мнения. И все же мое небольшое исследование принесло мнения, которые, я убежден, дальнейшее изучение только подтвердит, и мне приятно их зафиксировать...

У всех нас есть свои взгляды на то, что для нас отличает великую художественную литературу от той, что менее чем велика. Мой всегда заключался в том, что она заставляет меня жить в реальном мире видимых, слышимых и понятных людей — мире, в котором, каким бы новым он ни казался поначалу, я чувствую себя как дома и способен с уверенностью в полной мере использовать свои способности понимания; этот последний момент важен, ибо, конечно, поверхностное может быть поверхностно живым. Несомненно, этот тест объективно несправедлив, потому что реакция воображения писателя на воображение читателя затрагивается, хотя и не обусловливается тем, насколько велика или мала симпатия между ними; но для моего собственного использования этот тест наиболее выгоден. Толстой сделал это для меня, так же как Стерн, так же как мисс Остин, так же как Теккерей, так же как не очень многие другие, и так же как некоторые почти повсеместно признанные. Что ж, г-н Пруст оказал мне эту весьма значительную услугу в тех двух томах, которые я прочитал в переводе, и я благодарен. Я знаю дедушку, бабушку, мать и больную тетю его героя, и знаю их хорошо, и мое понимание с азартом и до предела своих возможностей играло на богатстве характеров, открывшихся мне. Г-н Сван — один из моих близких знакомых, и я думаю, что у меня есть полное понимание его Одетты. Это первое, за что я благодарен. Второе — это чистое интеллектуальное наслаждение, с которым я раз за разом натыкался на достижение проницательности в тонкостях человеческих эмоций, от которого захватывало дух своей неотразимой правдой. Ревность мужчины к женщине, возможно, была выражена более грандиозно, но были ли когда-нибудь все тонкости ее извилистого и мучительного пути так полностью раскрыты, как в случае с г-ном Сваном? Или чувства чувствительного и воображающего мальчика в его первых привязанностях?... За эти две вещи я испытываю искреннюю благодарность, которую намерен приумножить. Но убожество моих нынешних квалификаций должно положить конец выражению этой благодарности сейчас.

Г. С. СТРИТ.

XX РОЖДЕНИЕ КЛАССИКИ

Картины, которые мы создаем для собственного удовлетворения о своих действиях, как правило, так же далеки от психологических процессов, которые они претендуют отражать, как клише вежливого разговора. Удобно и очень часто необходимо ограничивать осознание действия так, чтобы оно получало четкий и узнаваемый контур. С некоторым сходством с достижением импрессионистов, которые раскрыли ткань мира, проработанную концептуальными образами, Пруст разбивает формы, в которые обычно изливаются наши чувства. Ему любопытно отметить чувственные обманы, которые волнуют ум не менее глубоко, чем это сделала бы реальность, и отделить социальную стратагему (будь то стратагема Германтов или слуг в его собственном доме) от намерения, парафразом которого она была. Он диссоциативен только в той мере — необходимой, поскольку диссимуляция является первой природой ума. Но он вовсе не разрушителен; ибо действие никогда на самом деле не является отдельной сущностью, отрезанной кристаллическими стенами от маточного раствора наших жизней. В стиле, который он создал, эта сверкающая иллюзия растворяется обратно в насыщенную ментальную жизнь, неотъемлемым компонентом которой она является.

Я не знаю ничего, говорит он, что может, «autant que le baiser, faire surgir de ce que nous croyons une chose à aspect défini, les cent autres choses qu’elle est tout aussi bien, puisque chacune est relative à une perspective non moins légitime.... Dans ce court trajet de mes lèvres vers sa joue, c’est dix Albertines que je vis». Не только огрубление зернистости кожи, видимое при этой непривычной близости (это было бы сравнительно незначительно), но и психологическая перспектива, открывающаяся этим изменением в их отношениях; хотя Альбертина отказала ему в поцелуе в Бальбеке, она не может теперь помешать ему собрать в одном объятии розу прошлого и настоящего. Ибо Альбертина — это не только Альбертина «simple image dans le décor de la vie», когда позже она навещает его в Париже; ее образ тянет за собой бесчисленные ощущения из «Под сенью девушек в цвету»; и хотя он больше не любит ее, те облики, которые она имела для него в Бальбеке, силуэтом на фоне моря или сидящая спиной к скале, возвращают с собой влияние той любви. Мы далеки от того, что мы считали вещью с определенным обликом, девушкой, и, возможно, этот пример может слабо указать на сложность искусства Пруста. Желая передать изменчивый аспект вещей, или, возможно, составную груду аспектов, которая представляет в любой момент наше осознание вещи — а поскольку объективное описание вновь вводит живописное клише, которого до сих пор избегали, — он использует огромную ткань памяти, прошитую, как переливчатый шелк, множеством неопределимых настроений. Уточнить его метод в настоящее время было бы нелегко, да и нет наслаждения, равного простому следованию за этой чудесной паутиной в еще неясное будущее, где половина, к нашему огорчению отчасти и к нашему восторгу, еще скрыта. К последнему, потому что мы должны быть терпеливы против своей воли; к первому, потому что впереди еще так много верного удовольствия, и волнение от наблюдения за завершенным дизайном, чья симметрия пока только ощущается, как у статуи в саване перед ее воскрешением, совпадает или противоречит нашим ожиданиям. Существует восхитительное состояние (обязанное не в последнюю очередь своим очарованием нашему знанию о его скоротечности), в котором книга, стряхнув первую лихорадку новизны, находится в состоянии, когда ее можно наиболее искусно смаковать, и долго. Классические черты никогда не будут нам дороже, чем пока они еще полны современности. Классика читабельна по крайней мере постольку, поскольку она современна, но современник, однажды твердо вставший на свой пьедестал, совсем не доступен. Поэтому это великая и чудесная привилегия — бодрствовать на этой изысканной заре, в тот момент, когда этот многолепестковый цветок подвешен во всей своей свежести, который завтра —

Завтра обнаружит опавшим или вовсе нет:

опавшим, если в худшем случае (как мы слышали, это всегда происходит), к величию в его упадке и пренебрежении, более трогательному, чем щегольство маленького субалтерна бессмертия. Невозможно представить, как этот титанический фрагмент можно перекатывать из века в век; да и у будущего вряд ли будет много времени, чтобы отвлечься от производства предметов домашнего обихода, которые сделаны так плохо, что их приходится постоянно заменять. «В поисках утраченного времени» — это не одна из тех вещей, которые заменяют, как роман момента, но какая именно его часть, скорее всего, будет спасена, настоящее решить не может. Всегда найдутся те, кто проследит весь размах жеста Мастера, который вызывает часы юности, цветущие в тени девичества, и восстанавливает измученные города равнины; то склоняясь, чтобы препарировать сноба, то взлетая, чтобы погладить горизонт, но никогда не театрально и никогда не грандиозно. Возможно, в луче этого самого интимного света мы получаем большую часть нашего удовольствия от узнавания наших собственных движений; наследники нашей чувствительности найдут там оригинал многих импульсов, которые они принимают как часть человеческой природы.

ЭДЖЕЛЛ РИКВОРД.

XXI КАЗУИСТ В ДУШАХ

Патер, который желал повсюду находить силы, производящие приятные ощущения, «каждое из более или менее своеобразного и уникального рода», говорит: «Немногие художники, даже не Гете и не Байрон, работают совершенно ясно, отбрасывая все débris и оставляя нам только то, что жар их воображения полностью сплавил и преобразовал». Сплавил ли и преобразовал жар воображения Пруста его материал так, как Бальзак и Роден преобразовали и сплавили свой? Являются ли его персонажи творениями? Обладает ли он странным магическим чувством той жизни в естественных вещах, которая непередаваема? Я думаю, нет; в его прозе слишком много débris, которые он не отбросил.

Книги Пруста — это автобиография чувствительной души, для которой существует видимый мир; только он никогда не смог бы сказать вместе с Готье: «Я человек, для которого существует видимый мир»; ибо в этой знаменитой фразе он выражает свой взгляд на жизнь и свой взгляд на собственное творчество: Готье, который буквально открыл описательную прозу, предпочтительно прозу художника; который, как в прозе, так и в стихах, является поэтом физической красоты, красоты внешнего вида вещей. Пруст, с его обожанием красоты, дает равное ощущение красоты внешних вещей и физической красоты; с бесконечной тщательностью, с бесконечными предосторожностями он дает возможность заглянуть в оккультные тайны, неизвестные нам, в наши неизбежные инстинкты и, временами, в те ледяные экстазы, которые Лафорг раскрывает в «Легендарных моралите». Только, не читав книг о средневековой магии, он не может заверить нас, что объятия дьявола обладают такой интенсивной холодностью, что ее можно назвать, допустимым оборотом речи, огненной.

В своей лихорадочной попытке объяснить себя самому себе его воображаемый герой напоминает мне Руссо, который, встретив Гримма и раздосадовав Вольтера, был обречен своим лихорадочным и неистовым характером познать в страдании то, чему он, конечно, не учил в песнях; который, будучи жадным до недопониманий, был вынужден терзающими шипами своей ревности написать «Исповедь», в которой он освобождается от раздражения всех этих глаз, устремленных на него, движимый, вопреки самому себе, приняться объяснять себя другим людям — трус перед собственной совестью. В совести героя Пруста нет трусости; его предельная бесстыдная искренность по отношению к обнаженной правде вещей позволяет ему «avec une liberté d’esprit» соревноваться, ближе к концу последнего тома, в своем разоблачении барона де Шарлю с откровенностью Ретифа де ла Бретона в «Господине Николя».

Некоторые страницы «Содома и Гоморры» могли быть вдохновлены Петронием. Сама лихорадка и томление в крови: это так много значит в прозе Петрония и лежит в основе некоторых его очарований. Он страстно интересуется людьми, но только теми, кто не той же природы, что и он: его жадное любопытство безлично. Некоторое любопытство Пруста не столько живо, сколько безлично. Петроний — подобно писателю, о котором я говорю, — настолько специфически латинский, что у него нет сдержанности в разговоре о том, что он чувствует, нет той бессознательной сдержанности в чувстве, которую расы, отошедшие дальше от цивилизации, изобрели в своих отношениях с природой. Это одна из тех вещей, которые люди имеют в виду, когда говорят, что проза Петрония аморальна. Такова и проза Пруста. И все же в прозе этих писателей, обеих тронутых духом извращенности, редчайшая красота исходит от возвышения природы до чего-то не совсем естественного, извращенности красоты, которая так же ядовита, как и любопытна.

Пруст обладает некоторой долей порочного мистицизма Гюисманса, но не столь опасного, как у него; нет у него и той психологии, которая может быть доведена до такой глубины в темноту души, что пылающие стены мира сами блекнут до мерцания; он не ведет хронику приключений «Ярмарки тщеславия» этого мира: он озабочен откровением подсознательного «я»; исповеди его героя — это не возвышение души. Он озабочен не столько приключениями, сколько почти монастырской тонкостью в отношении темных страстей, которые разыгрываются, никогда не имея никакой фактической логики. При всем своем любопытстве это любопытство никогда не ведет его в направлении постижения душой духовных вещей. Он, временами, подобно Малларме, изобретательно деформирует язык, на котором пишет; и, как у большинства этих современных декадентов, извращенность формы и извращенность манеры сбивают нас с толку на его самых сбивающих с толку страницах.

Я с удивлением обнаруживаю, что французский критик Каркассон сравнивает Пруста с Бальзаком. Как наблюдатель общества — да; как творец — нет. «Никогда, — пишет он, — со времен Стендаля и Бальзака ни один романист не вкладывал столько реальности в роман. Стендаль, Бальзак: я пишу эти великие имена без колебаний рядом с именем Марселя Пруста. Это лучшая дань уважения, которую я могу воздать силе и оригинальности его таланта». При жизни Бальзака был Бенжамен Констан, чей «Адольф» занимает место после «Манон Леско», чисто объективное исследование несравненной простоты, которое появляется посреди тех аналитиков сложных душ — Лакло, написавшего непревзойденное исследование обнаженной человеческой плоти в «Опасных связях»; Вольтер, Дидро; Руссо, в чьей «Новой Элоизе» рождается роман страсти. После них Флобер, Гонкуры, Гюисманс, Золя, Мопассан. Я бы поставил Пруста в один ряд с теми редкими духами, чей métier — анализ сложных душ. Браунинг писал по поводу своего «Сорделло»: «Мой акцент был на инцидентах в развитии души: мало что еще стоит изучать; я, по крайней мере, всегда так думал». Это, безусловно, применимо к Прусту; и, поскольку мне кажется, что он черпает часть своего таланта у Стендаля и ни у какого другого романиста, я могу представить его казуистическое и жестокое создание темной души барона де Шарлю примерно в той же манере, что и у Стендаля, когда он раздевает душу Жюльена Сореля с преднамеренной и завораживающей наглостью.

Рассмотрите вопрос о стиле Бальзака: вы обнаружите, что он обладает жизнью, что он обладает идеей, что он обладает разнообразием; что бывают моменты, когда он достигает редкой и совершенно индивидуальной красоты. Для Бодлера он был страстным провидцем. «Одним словом, каждый у Бальзака, вплоть до самых кухонных мужиков, обладает гением». Я часто задавался вопросом, является ли в романе совершенная форма хорошей или даже возможной вещью, если роман должен быть тем, чем его сделал Бальзак, — историей, добавленной к поэзии. Романист со стилем не будет смотреть на жизнь совершенно обнаженным взглядом.

В Прусте нет обнаженного взгляда; его видение подобно затуманенному зеркалу, в глубинах которого вспыхивают и исчезают странные фигуры. Единственный безупречный стиль во французском языке — это стиль Флобера; этот стиль, который имеет все достоинства и почти не имеет недостатков, становится тем, что он есть, в результате процесса, сильно отличающегося от процесса большинства писателей, заботящихся о форме. Я не могу отрицать, что Стендаль обладает чувством ритма: оно в его мозгу, а не в его сухом воображении; в своего рода бесплодном мозгу, расположенном на большом расстоянии от сердца, чей ритм слишком слаб, чтобы потревожить его. Тем не менее, в стиле Пруста есть что-то парадоксальное, сингулярное, едкое; это окрашенный, надушенный и экзотический стиль, стиль, в котором ощущение становится сложным, культивированным, цветком сложной жизни; он может стать смертоносным, как страсть становится ядовитой. «Мир романиста, — писал я, — то, что мы называем реальным миром, — это твердая кража из пространства; цвет и музыка могут вплывать в него и блуждать по нему, но он не был создан с помощью цвета и музыки, и он не является частью сознания его обитателей». В этом мире никогда не жил д’Аннунцио; в этот мир никогда не входил Пруст. Тем не менее, в нем есть что-то жестокое, что-то ненормальное, что-то тонкое. Он творец великолепных тканей, Вавилонов, Содомов. Только он никогда не поражает вас, как поражает Бальзак.

АРТУР САЙМОНС.

XXII ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО

Двое из авторов солидного памятного выпуска «Нувель ревю франсез», посвященного Прусту, напоминают мне, что я встречал Марселя Пруста много лет назад на вечеринке в канун Рождества, устроенной мадам Эдвардс (ныне мадам Жозе Серт) в ее замечательной квартире на набережной Вольтера в Париже. (Не то чтобы мне нужно было напоминание.) С некоторым нетерпением я открыл год, 1910, в своем дневнике. Вот что я там прочитал: «Доран пришел в воскресенье вечером на ужин. Мы отправились на «Réveillon» к Мисе Эдвардс и вернулись домой в 4 часа утра». Ни слова больше! И я не могу сейчас вспомнить ни единой вещи, которую сказал Пруст.

У меня, однако, довольно ясное воспоминание о его внешности и стиле: темный, бледный мужчина, чуть моложе сорока, с черными волосами и усами; своеобразный; обходительный; можно было бы сказать, эстет; идеальная фигура, физически, для Банторна; он постоянно изгибал свое тело, руки и ноги в странные кривые, в стиле лорда Бальфура, как я наблюдал лорда Бальфура в ресторанах иностранных отелей. Я бы не назвал его самосознательным; я бы сказал скорее, что он хорошо осознавал себя. Хотя к тому времени он опубликовал только одну книгу, «Утехи и дни» — и то четырнадцать лет назад — и хотя книга не имела популярного успеха, Пруст, несомненно, в 1910 году был значительным львом. Он сидел за столом самой хозяйки и доминировал за ним, и все на вечеринке проявляли к нему интерес. Даже я был как-то знаком с его именем. Что касается «Утех и дней», я не читал их до сего дня.

За несколько недель до его смерти, разыскивая что-то другое в переполненном книжном шкафу, я наткнулся на свое первое издание «По направлению к Свану» и решил перечитать книгу. Она мне понравилась меньше, и в то же время больше, чем в 1913 году. Ее longueurs показались мне невыносимыми, неуклюжее многоногое ползание бесконечных предложений — непростительным; отсутствие формы или конструкции может обнаруживать безыскусность, но оно означает и наглость. Почему бы Прусту не взять на себя труд научиться «писать» в широком смысле? Далее, монотонность темы и обращения становится утомительной. (Признаю, что она никогда не бывает такой тягостной в «Сване», как в более поздних томах «Германтов» и «Содома и Гоморры».) С другой стороны, при втором чтении я был совершенно очарован некоторыми деталями.

Около двух третей творчества Пруста должно быть посвящено мелочам социальных манер, высмеиванию миллиона разновидностей сноба. В этой игре Пруст — мастер. (К счастью, он не скрывает, что, как и остальное человечество, любит древнюю кровь и знатные связи.) Он напишет вам сто страниц о модном обеде, на котором не демонстрируется ничего, кроме ничтожности и наивности человеческой природы. Его интерес к человеческой природе, если он интенсивен и ясновидящ, чрезвычайно ограничен. Иностранные критики обычно соглашаются, что английский романист имеет преимущество перед французским в том, что он обходит своих персонажей со всех сторон и показывает их вам со всех сторон. Я слышал это снова и снова в разговорах в Париже, и я думаю, что это довольно верно, хотя, конечно, Бальзак был величайшим представителем полного показа. Пруст никогда не «представляет» персонажа; он никогда не представляет ситуацию: он цепляется за один или два аспекта персонажа или ситуации и строго игнорирует все остальные. И он почти никогда не бывает героическим, как всегда был Бальзак; он редко возвеличивает, и он почти всегда принижает — в толерантной манере.

Опять же, он не может контролировать свои движения: он видит извилистую тропинку в стороне от главной аллеи и убегает все дальше и дальше, просто потому, что в данный момент ему это забавно. Вы спрашиваете себя: он потерялся — вернется ли он когда-нибудь? Ответ в том, что часто он никогда не возвращается, а когда возвращается, он использует волшебный, но незаконный ковер, к возмущению принципов композиции, которые не могут быть нарушены в произведении первого порядка. Это порицание относится не только к какой-либо конкретной работе, но и к его творчеству в целом. Более поздние книги — это оргии самопотакания; работа погубила мораль автора: явление достаточно распространенное.

Два достижения в творчестве Пруста я бы оценил как великие. Первое — это часть «Свана», озаглавленная «Любовь Свана». У него здесь была большая тема — любовь и ревность. Любовь физическая, и объект ее презренен; ревность фантастична. Но дело подано с огромной, серьезной, горькой, впечатляющей силой. Единственный недостаток в том, что он позволяет Свану пойти на soirée musicale и не может, несмотря на несколько попыток, увести его оттуда вовремя, чтобы сохранить интерес ситуации в целом. И все же в дивагации soirée musicale есть чудесные, неподражаемые вещи.

Второе достижение, в начале «Содома и Гоморры», — это психологическая картина типа педераста. Неперспективный предмет, согласно британским представлениям! Пруст развивает из него красоту и душераздирающий пафос. Никто, обладающий хоть каким-то восприятием трагедии, не может прочитать эти замечательные страницы и впоследствии относиться к извращенцу так, как он относился к нему до их прочтения. Я считаю их высшей точкой Пруста.

Говоря в общем, творчество Пруста неуклонно шло на спад после «Свана». «Под сенью девушек в цвету» было страшным падением, и по мере того, как том следовал за томом, жемчужины все реже и реже нанизывались на змеиную нить. То, что Пруст был гением, не подлежит сомнению; и я согласен, что он сделал некоторые оригинальные открытия на путях психологической фантастики. Но то, что он был верховным гением, как хотели бы заставить нас верить многие критики, как французские, так и английские, я признать не могу.

АРНОЛЬД БЕННЕТТ.

КОНЕЦ

Отпечатано в Великобритании компанией R. & R. Clark, Limited, Эдинбург.

СНОСКИ

[1] Г-н Биррелл, чье эссе, хотя впервые напечатанное в The Dial, было написано для включения в этот том, любезно согласился на то, чтобы я заменил оригинальный текст моими собственными версиями этой и следующих цитат из «Под сенью девушек в цвету» и «По направлению к Свану» соответственно. — Ч.К.С.М.

[2] См., однако, мою сноску на стр. 106 и Pastiches et Mélanges, стр. 91-99. — Ч.К.С.М.

[3] Перепечатано из The Times от среды, 29 ноября 1922 года. The Times была почти единственной среди английских газет, которая «обнародовала» смерть Марселя Пруста в своем выпуске от понедельника, 20 ноября. — Ч.К.С.М.

[4] The Times, понедельник, 20 ноября 1922 года: «Марсель Пруст: Оценка». (От корреспондента.) — Ч.К.С.М.

[5] Примечание транскрибера: См. следующую сноску.

[6] Я рад, что признание здесь любезности г-на Уокли, позволившего мне заменить его версию моей версией этих двух отрывков из «Под сенью девушек в цвету», дает мне возможность также признать мое заимствование и поздравить его с открытием слова «mild» — «une véritable trouvaille», как, несомненно, назвал бы его Норпуа. — Ч.К.С.М.

[7] В своей статье, опубликованной в The Times три недели спустя, 20 декабря 1922 года, г-н Уокли ответил на критику этого утверждения: — «Старая жалоба на «искажение» современной Франции теперь начинает звучать в адрес великого романиста, только что умершего, Марселя Пруста. Выдающийся английский романист нападает на меня по этому поводу. Он говорит, что Пруст не имеет права на высший ранг в литературе, потому что его представление французского общества лишь частичное, а следовательно, несправедливое; что он пишет только о круге Сен-Жерменского предместья, который олицетворяет «мертвую» Францию, а не о «живых» людях, солдатах, государственных деятелях и других, которые создавали и создают Францию сегодня. И он противопоставляет его Бальзаку, который стремился дать панораму всей социальной схемы. Что ж, мне это кажется неудачным сравнением. «Человеческая комедия» Бальзака была, подобно «Семье Ругон-Маккаров» Золя, лишь запоздалой мыслью, надуманной формулой, призванной предположить непрерывность и полноту в том, что было лишь случайным и темпераментным. Как «представление Франции» ее нельзя воспринимать всерьез; то, что она представляет — как и любое другое произведение искусства, — это гений своего автора. Его люди действия, его государственные деятели, его деловые люди, откровенно говоря, нелепы. Пруст никогда не ставил своей целью «представить» Францию; он представил ту сторону ее социальной жизни, которая случайно его заинтересовала. Что он действительно великолепно представил, так это доселе неисследованное в человеческой природе и человеческом разуме. Как говорит о нем г-н Жак Ривьер в текущем выпуске «Нувель ревю франсез»: «Открытия, которые он сделал в человеческом разуме и сердце, однажды будут считаться капитальными и того же ранга, что и открытия Кеплера в астрономии, Клода Бернара в физиологии или Огюста Конта в интерпретации наук». Это кажется мне лучшей работой, чем создание портретной группы «Современной Франции», с генералом Лиоте под руку с маршалом Фошем и г-ном Клемансо, надевающим свои знаменитые жемчужно-серые перчатки». — Ч.К.С.М.

[8] Перепечатано из The Times Literary Supplement от четверга, 4 января 1923 года, где эта статья следовала за английской версией официальной дани уважения Марселю Прусту, подписанной девятнадцатью английскими мужчинами и женщинами, которая появилась (на французском языке) в специальном выпуске La Nouvelle Revue Française за январь 1923 года. Г-н Миддлтон Марри уже писал, более подробно (слишком подробно, в самом деле, для воспроизведения в этом томе), о Марселе Прусте в The Quarterly Review за июль 1922 года. — Ч.К.С.М.

[9] В другом и довольно сложном смысле это предчувствие будущего. Шпили, по-видимому, были шпилями Кана, экипаж — автомобилем, год, очевидно, гораздо более поздний. Оригинальную статью можно найти в Pastiches et Mélanges, на стр. 91–99. — Ч.К.С.М.

[10] Т.е. «Утехи и дни», опубликованные в 1896 году, и Pastiches et Mélanges, которые, строго говоря, не вышли отдельным томом до «Под сенью девушек в цвету», весной 1919 года. Но из Pastiches некоторые, по крайней мере, появились в Figaro в 1908 и 1909 годах, в то время как Mélanges датируются еще раньше и включают в себя введения к переводам Пруста Раскина, «Библии Амьена» (1904) и «Сезам и лилии» (1906). — Ч.К.С.М.

[11] Примечание транскрибера: См. следующую сноску.

[12] Г-н Хасси, чье эссе, благодаря его любезности и любезности г-на Филсона Янга, я смог повторить из Saturday Review, как и г-н Биррелл, санкционировал замену оригинального текста моей версией этих двух цитат из «Под сенью девушек в цвету». — Ч.К.С.М.

[13] Nouvelle Revue Française, № 112 (N.S.), январь 1923 г., стр. 201-2. Друг — г-н Жак де Лакретель. — Ч.К.С.М.

[14] Это, по сути, отрывок из письма г-на Конрада в ответ на просьбу обосновать проект этого тома, внеся в него свой вклад. — Ч.К.С.М.

[15] Т.е. «По направлению к Свану»; обед у Вердюренов, на котором Форшвиль впервые присутствует вместе с Коттарами, художником Бришо, Сваном и Одеттой. Справедливо, как по отношению к критику, так и к читателю, объяснить, что г-н Сэйнтсбери не читал ничего из Пруста, кроме «Свана», и то в неадекватном переводе. С другой стороны, для редактора было так же невозможно помышлять о книге такого рода без обещания сотрудничества от своего старого друга и учителя, как, в тот момент, для дуайена английских (если не европейских, что означает мировых) критиков квалифицировать себя для того, чтобы сказать больше, чем напечатано на этом листе. — Ч.К.С.М.

Примечания транскрибера

В двух цитатах из «В поисках утраченного времени» Пруста отсутствуют слова, что делает цитаты непонятными. Отсутствующие слова, приведенные ниже в скобках, были добавлены на основе авторитетного французского издания (Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1988, том III).

Стр. 9: Je n’avais [jamais] fait de différence entre les ouvriers Стр. 27: si loin qu’on allât dans [ses] effets d’art raffiné

Другие очевидные опечатки были исправлены без примечаний.