«Главные течения в литературе XIX века. Том 2: Немецкая романтическая школа»

Но нет необходимости забегать вперед; ибо в самом «Штернбальде» монашеское благочестие со всем его томным фанатизмом уже ожило вновь в елейности, не имеющей себе равных. Именно это так раздражало Гёте. Идею о том, что благочестие лежит в основе всего истинного искусства, теорию, которая была быстро принята всей школой неогерманских «назарейских» художников, он постоянно высмеивал. Выражение, которое он часто использовал, говоря о «назарейцах», было то, что они «штернбальдизировали» (sternbaldisierten).

Эссе о Винкельмане, которое Гёте опубликовал примерно в это время, было прямой атакой на романтиков. В нем он пишет: «Это описание античного ума, с его концентрацией на этом мире и его благах, ведет прямо к размышлению, что такие преимущества совместимы только с языческим духом. Эта уверенность в себе, эта жизнь и действие в настоящем, это простое почитание богов как предков и восхищение ими, как если бы они были произведениями искусства, эта покорность неизбежной судьбе и эта вера в будущее высоко ценимой посмертной славы — все эти вещи вместе составляют такое неделимое целое, объединяются таким образом, чтобы сформировать человеческое существование, задуманное самой природой, что те язычники показывают себя одинаково крепкими и здоровыми в высший момент наслаждения и в страшный момент самопожертвования или уничтожения. Этот языческий дух проявляется во всех действиях и сочинениях Винкельмана... И мы должны держать это его состояние ума, эту отдаленность от, более того, эту фактическую антипатию к христианской точке зрения в поле зрения, когда мы судим о его так называемой смене религии. Винкельман чувствовал, что для того, чтобы быть римлянином в Риме, чтобы действительно жить жизнью этого места, необходимо, чтобы он стал членом католической церкви, подписался под ее верованиями и следовал ее обычаям... Решение пришло к нему тем легче, что, будучи рожденным язычником, протестантское крещение не помогло сделать из него христианина... Нет сомнения, что определенный позор, которого, кажется, невозможно избежать, привязывается к каждому человеку, который меняет свою религию. Это показывает нам, что то, что люди ценят больше всего, — это стойкость; и они ценят ее тем больше, что, сами разделенные на партии, они всегда имеют в виду свой собственный мир и безопасность. Где судьба, а не выбор поместила нас, там мы и должны оставаться... Столько о весьма серьезной стороне вопроса; есть гораздо более легкая и веселая. Определенные позиции, занятые другими, которые мы не одобряем, определенные их моральные проступки имеют особое притяжение для нашего воображения... Люди, о которых мы иначе думали бы как о просто примечательных или любезных, теперь кажутся нам очень таинственными, и нельзя отрицать, что смена религии Винкельманом значительно добавила романтики его жизни и характеру».

Мы можем представить, как такое высказывание привело в ярость романтиков, которые в то время все были на грани перехода в католицизм. С тех пор больше не было поклонения Гёте. Тик был в Риме, и распространился слух, что он собирается принять католическую веру, в которую его жена и дочь уже перешли. Фридрих Шлегель готовился сделать последний шаг. Он читал лекции в Кёльне, но подавал заявления на регулярное назначение в каждом подходящем месте — Кёльне, Париже, Вюрцбурге, Мюнхене и т.д. «При действительно заманчивых условиях, — писал он в июне 1804 года, — я поехал бы даже в Москву или Дерпт. Но, — добавляет он, — мое предпочтение было за Рейнским округом». Было ли это потому, что это был католический округ? Вовсе нет. «Лосось здесь бесподобен, как и раки, не говоря уже о вине». Именно денежное предложение Меттерниха в конечном итоге побудило его сделать решительный шаг и присоединиться к Римской церкви. Он был в ярости от эссе о Винкельмане, хотя и выражал безграничное презрение к нему. Что самое забавное из всего, однако, это видеть, как эта небольшая работа упала, словно бомба, среди подлинных политических реакционеров в Вене. Гентц уже приближался к той стадии, которой он достиг, когда писал Рахель (в 1814 году), что стал ужасно старым и плохим (unendlich alt und schlecht), описывая свое состояние так: «Я должен дать вам представление о форме, которую приняли мой цинизм и эгоизм. Как только я могу отложить перо, все мои мысли и время отдаются расстановке моих комнат; я постоянно планирую, как достать больше денег на мебель, духи и всякое изысканное так называемое роскошество. Мой аппетит, увы! пропал. Завтрак — единственный прием пищи, к которому я проявляю хоть какой-то интерес».

В 1805 году Гентц пишет своему достойному другу Адаму Мюллеру: «Что больше всего поразило меня в вашем письме, так это ваша критика двух последних произведений Гёте. Я знаю их оба, но никогда не осмелился бы написать так, как вы; хотя я не буду отрицать, что мое мнение о них такое же, как у вас, только еще менее благоприятное. Заметки о Рамо просто прозаичны и банальны. Писать такую чепуху в наши дни о Вольтере и Д'Аламбере — это действительно непростительно для Гёте. Эссе о Винкельмане атеистичны. Я никогда не приписал бы Гёте такую горькую и вероломную ненависть к христианству, хотя давно подозревал его в виновности в этом деле. Какую непристойную, циничную, фавновую радость он, кажется, испытал, сделав великое открытие, что это действительно потому, что Винкельман был «рожденным язычником», разные формы христианской религии были для него делом такой безразличности! Нет! даже Гёте нелегко поднимется снова в моем представлении после этих двух книг!» [4]

Эссе Гёте, как мы замечаем, попало прямо в цель; романтики чувствовали себя так, будто получили пощечину, когда он объявил себя враждебным их теории искусства.

Теперь мы должны немного остановиться на концепции природы, которая соответствует этой концепции искусства. В «Штернбальде», как указывают и Гёте, и Каролина, интерес читателя отвлекается от персонажей и действия описаниями пейзажей.

Мы видели, что именно Руссо заново открыл чувство природы. Как говорит где-то Сент-Бёв, обыгрывая собственные слова Руссо о ласточке, которая свила гнездо под карнизом его первого дома: «Он был той ласточкой, которая предсказала приход лета в литературе». То же чувство природы, как также было показано, вновь появляется в «Вертере». Трансформация, которую оно теперь претерпело, была следующей: точка зрения Руссо была эмоциональной, точка зрения романтиков была фантастической. Отсюда их возвращение к легендам и сказкам, к эльфам и кобольдам народных суеверий. Гёте сказал:

«Natur hat weder Kern noch Schale, Alles ist sie mit einem Male». [5]

Романтики были полны решимости иметь дело только с ядром, с таинственной сокровенной субстанцией, которую они пытались извлечь, предварительно сами ее туда вставив. Мистический ум отражался в природе и не видел в ней ничего, кроме тайн. Тик, как всем известно, придумал слово Waldeinsamkeit (его друзья настаивали, что должно быть Waldeseinsamkeit). Романтизм кричал дрожащим голосом в Waldeinsamkeit (лесное одиночество), и эхо возвращало дрожащие ответы.

Александр фон Гумбольдт указал, как древние на самом деле видели красоту в природе только тогда, когда она была улыбающейся, дружелюбной и полезной человеку. У романтиков все наоборот. Для них природа некрасива в той мере, в какой она полезна, и наиболее красива в своей дикости, или когда она пробуждает чувство смутного страха. Они радуются темноте ночи и глубоких ущелий, полному одиночеству, которое вызывает дрожь ужаса; и полная луна Тика светит так же неизменно над пейзажем, как если бы он был театральным, из промасленной бумаги с лампой позади. Я называю это луной Тика, потому что именно Тик, бесспорно, является создателем романтического лунного пейзажа. И нетрудно понять, как именно он, а не кто-либо другой из молодых писателей, порождает такие выражения, как «лесное одиночество», «волшебные лунные ночи» и т.д. Тик родился в Берлине, возможно, из всех больших городов в том, чьи окрестности обладают наименьшими природными достопримечательностями. Те песчаные пустоши Бранденбурга, с их высокими, редкими елями, стоящими жестко в рядах, как прусские солдаты, образуют такой скудный пейзаж, какой только можно найти. В то время как Руссо, живя среди пейзажей райской красоты (окрестности Женевы и Монблана), был сильно, непосредственно впечатлен природой, Тик, в своих неприглядных окрестностях, был охвачен болезненной тоской горожанина по лесу и горе; и эта тоска породила фантастическую концепцию природы. Холодный дневной свет Берлина и его современный, северогерманский рационализм пробудили тоску по первобытным лесам и склонность к примитивной поэзии.

Чтобы доказать истинность этого утверждения, достаточно прочитать такой отрывок в биографии Тика, как следующее описание его пребывания в Галле в 1792 году: «Насколько совершенно иной была природа, которая предстала его глазам здесь, в зеленой долине Заале, насколько богаче и дружелюбнее, чем плоские пустоши, окружающие Берлин! Чувство бесконечной тоски охватило его с удвоенной силой и наполнило его сердце почти болезненным возбуждением, когда он бродил по лесам весной. Снова он опьянел от природы; таинственная сила, казалось, гнала его вперед. Его любимым местом отдыха была скамья Хёльти возле Гибихенштейна, с которой он обозревал реку и долину. Как часто он наблюдал, как солнце опускается за облака, а луна отражается тысячью золотых лучей в ряби воды или мечтательно мерцает сквозь ветви! Здесь он лежал много летних ночей, впитывая природу большими глотками».

Разве это не тоска по природе человека, который является изгнанником из нее, взгляд на природу, у которого фоном является городской тротуар?

В описании вечера после утомительной прогулки, совершенной Тиком и Вакенродером в Фихтельгебирге, концепция природы Тика еще более отчетливо связана с его личными впечатлениями: «Вакенродер, не привыкший к такой усталости, сразу же бросился на кровать, но Тик был слишком взволнован. Он не мог уснуть после всех переживаний того дня. Духи природы проснулись. Он открыл окно. Это была самая мягкая, самая великолепная летняя ночь. Луна проливала на него свои мягкие, ясные лучи. Вот она была перед его глазами, залитая лунным светом, колдовская ночь, природа с ее древними, но вечно новыми чудесами и магией! Его сердце снова высоко вздымалось. К какой далекой, неизвестной цели его тянуло с непреодолимой силой? Мягко и успокаивающе ясные звуки рога проплывали сквозь ночь. Чувство печали охватило его, и все же он был бесконечно счастлив». [6]

Заметьте, что даже рога не хватает. Чего не хватает, чего лишен Тик, так это какой-либо определенной цели. Мы видим то же самое в «Штернбальде», где странствующий художник, ведомый только своими томлениями и своим пророческим энтузиазмом, всегда, как он сам признается, забывает свою реальную цель. «Невозможно, — говорит один из персонажей книги, — забыть свою цель по той причине, что разумный человек устраивает дела так, что у него нет цели». Никто не может не увидеть тесной связи между этим конкретным видом чувства природы и романтическим произволом, а также того, как они взаимно развивают друг друга.

Давайте посмотрим, какие пейзажи Франц Штернбальд понимает и рисует, и как он их понимает и рисует.

В одной части книги мы читаем: «Это был пейзаж, который Франц намеревался нарисовать; но реальная сцена казалась ему очень прозаичной по сравнению с ее отражением в воде». Четкие контуры, определенные формы — это сухая проза; но отражение в воде, картина, так сказать, во второй степени, — это романтическая утонченность, дублирование, прославление. В другой части Франц говорит: «Я предпочел бы рисовать одинокие, ужасные сцены — разрушенные, рушащиеся мосты, перекрывающие пространство между двумя отвесными скалами, с пенящимся потоком, бушующим в бездне внизу; заблудших путников, чьи плащи развеваются на влажном ветру; ужасных разбойников, выбегающих из своих пещер, останавливающих и грабящих кареты и сражающихся с путешественниками». Настоящие театральные декорации, да еще и с мелодрамой в придачу!

И в каком духе постигается природа? «Иногда, — говорит Франц, — мое воображение начинает работать и не успокоится, пока не придумает что-то совершенно неслыханное. Оно хочет, чтобы я рисовал странные объекты, сложной и почти непостижимой конструкции — фигуры, состоящие из частей всех видов животных, нижние конечности которых — растения; насекомых и рептилий со странной человечностью, выражающих человеческие настроения и страсти удивительным и ужасным образом».

Что за картина! Что за мешанина из чудовищ! Разве вы не слышите, как Гофман быстро приближается со своим караваном монстров? Слон стоит на голове и имеет хобот, который заканчивается сарганом; кот пишет свои мемуары; дверной молоток — на самом деле старая торговка и т.д., и т.д. Разве нам не напоминают здесь снова, как в «Вольном стрелке», об искушениях святого Антония, как их рисовал Тенирс, или, что еще лучше, Адский Брейгель, с настоящим ведьминым шабашем. Для истинного романтика природа со всеми ее мириадами живых форм и существ кажется большим ящиком с игрушками, и все игрушки лепечут и болтают, как те в сказке Андерсена.

Прочтите это описание романтического пейзажа из романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»: «С высоты они смотрели вниз на романтическую страну, усеянную городами и замками, храмами и гробницами, страну, которая соединяла в себе нежные прелести обитаемых равнин с грозными прелестями пустынь и отвесных гор. Прекраснейшие цвета были счастливо смешаны. Горные вершины сверкали, словно фейерверки, в своих покровах из льда и снега. Улыбающаяся равнина была одета в свежайшую зелень. Вдали все окрашивалось во все оттенки синего, а глубокая синева моря оттеняла бесчисленные яркие вымпелы, развевающиеся на мачтах многочисленных флотилий. На заднем плане можно было увидеть кораблекрушение, на переднем — веселый сельский праздник; вдали — пугающе прекрасное извержение вулкана и опустошение, вызванное землетрясением, а совсем рядом — пару влюбленных, обменивающихся нежнейшими ласками под сенью деревьев. С одной стороны этой сцены бушевала страшная битва, а на небольшом расстоянии от битвы виднелся театр, где шло комическое представление. С другой стороны, на переднем плане, на погребальных носилках лежал труп молодой девушки, а рядом на коленях стояли безутешный возлюбленный и плачущие родители; на заднем плане сидела милая мать с ребенком у груди, у ее ног примостились ангелы, заглядывающие сверху сквозь ветви».

Что за попурри! И над всем этим проливается неизменный бледный, желтый свет того друга и доброжелателя, покровителя и предателя влюбленных, того верховного утешителя и божества романтиков — человека на луне. Он — их спасение. Его круглое лицо и профиль обладают именно той степенью отчетливости, которая допустима или возможна для романтического облика. Все рыцари романтизма носят его желтую ливрею. И более верного рыцаря луны, чем Франц Штернбальд, не найти.

«Я хотел бы, — говорит он, — наполнить весь мир своей песней любви, я хотел бы привести в движение лунный свет и розовую зарю, чтобы они вторили моему горю и счастью, пока деревья, ветви, листья и трава не подхватят мелодию, повторяя ее миллионами языков». После этого он поет «лунную песню»:

«За водою, как мерцающее пламя, / Горные вершины озарены золотом, / Шумно и серьезно склоняют зеленые / Кустарники свои сверкающие головы друг к другу. / Волна, несешь ли ты вверх отблеск / Дружелюбного круглого лика луны? / Лес замечает его и дружелюбно шевелится, / Протягивая ветви навстречу волшебному свету. / Духи начинают прыгать по волнам, / Ночные цветы раскрываются со звоном, / Просыпается соловей в самой гуще дерева, / Поэтически возвещая свой сон. / Как яркие, ослепительные лучи, звуки стекают вниз, / Чтобы поприветствовать эхо на склоне горы». [7]

Вот и все! Мерцающее пламя луны, кусты с мерцающими головами, катящиеся волны, несущие лик полной луны, духи, танцующие на волнах, ночь, как ее описывал Новалис, ночные цветы и соловей, чья песня льется, подобно ясным, ослепительным лунным лучам.

И точно то же самое повторяется снова и снова. Францу снится сон: «Незаметно он рисовал отшельника и его набожность, лес и его лунный свет; ему даже удалось, сам не зная как, перенести песню соловья на свою картину». О, это музыкальное живописное искусство! Разве не был прав Гёте, говоря, что в этой книге больше музыки, чем живописи?

Очень показательно, что человек, который так упивался фантастическими образами местности, где природа была бедной и бесплодной, совершенно не смог оценить богатство и пышность, обилие здоровых соков и жизненной силы, которыми отличается юг Англии. У Шекспира было мало таких пылких поклонников, как Тик; и у Тика, естественно, возникло желание увидеть своими глазами ту природную среду, в которой его великий учитель и мастер провел свою жизнь и из которой он почерпнул свои первые впечатления. Он ожидал многого. Но, о! Какое разочарование! Тот ум, который воображал себя родственным Шекспиру, не нашел ничего близкого в пейзаже вокруг дома Шекспира. Главная характеристика этих графств — почти невероятная пышность и сила роста. Но это богатство растительности не поэтично для романтика, потому что оно полезно, потому что у него есть цель. Только тот цветок романтичен, который не приносит плодов. Мы понимаем его разочарование. Нигде больше не увидишь таких могучих, раскидистых дубов, нигде — такой высокой и сочной травы. Куда хватает глаз, зеленый ковер расстилается по холмистым полям и богатым лугам, где пасутся и жуют жвачку великолепные стада. Множество белых, желтых и синих луговых и полевых цветов нарушают монотонность цвета и источают аромат, который влажность воздуха сохраняет настолько свежим, что он никогда не приедается. Эта растительность прежде всего свежа, а не поразительна своими контурами, как на юге. Водянистое, сочное растение живет недолго; жизнь пронизывает его и исчезает. Влажный воздух окутывает деревья и растения своего рода светящимся паром, который улавливает и смягчает солнечные лучи; и, как в Дании, полосы облаков постоянно пересекают бледно-голубое небо. Когда это небо на короткое время становится совершенно ясным и солнце достигает земли, не проходя сквозь туман, капли дождя и росы сверкают на зеленой траве и на шелковистых и бархатистых лепестках мириад ярких цветов ярче бриллиантов. Что с того, что трава предназначена на съедение? Разве часть ее красоты не заключается в ее питательном виде? Что с того, что плодородные поля возделываются с помощью всей новейшей сельскохозяйственной техники или что за скотом ухаживают с самой разумной заботой? Разве не именно поэтому и животные, и растения выглядят такими сильными, такими хорошо накормленными и такими питательными? То, что мы здесь видим, — это, конечно, не внушительная красота пустыни, океана или швейцарского пейзажа. Но разве у этого ландшафта нет своей собственной поэзии? Кто мог провести вечер в Кью-Гарденс, не представляя себе мысленно эльфийский танец из «Сна в летнюю ночь» или «Виндзорских насмешниц» именно в этих декорациях, в этих прекрасных парках с их гигантскими старыми дубами? Именно в этой обстановке Шекспир их написал. Мы можем догадаться, какими глазами он смотрел на пейзаж. Какими глазами смотрит на него Тик? «Увидев Лондон, — говорит Кёпке, — он захотел познакомиться с какой-нибудь другой частью Англии. Куда ему было направить свои стопы, если не на родину Шекспира? По пути он посетил Оксфорд. Но и этот пейзаж не пришелся ему по вкусу. Страна, через которую они проезжали, была пышно-зеленой, великолепно возделанной; но она была слишком упорядоченной, слишком искусственной (никакой первобытной поэзии!); она утратила свою самобытность. Ей не хватало той простоты, той святости, как он ее называл, которая трогает сердце и которой он так часто был тронут в самых бесплодных частях своей родной земли. Здесь индустрия уничтожила поэтический аромат».

Ясно, что в пейзаже его собственной страны должно было быть что-то, что отвечало личным предрасположенностям Тика. Фантастическое восприятие природы не было бы доведено до такой крайности в этой конкретной стране, если бы в самом пейзаже не было чего-то фантастического. Совершенно очевидно, что немецкий пейзаж должен был пойти навстречу фантастическому зрителю.

В первом томе этой работы я попытался с помощью описания итальянского пейзажа показать, насколько неромантичным является даже самый красивый из них. И, несмотря на Шварцвальд и Брокен, немецкий пейзаж нельзя назвать по-настоящему фантастическим; ибо, как говорит Тэн, фантастична только красота искусства; красота природы — это нечто большее, чем фантастика; фантастическое не существует нигде, кроме как в нашем человеческом мозгу. Тем не менее, природа действительно дает поводы для некоторого количества фантазии. Особенно следует помнить, что в характерно немецком пейзаже отсутствует море, а вместе с ним и чувство широты и свободы, которое дает только оно. В речном и горном пейзаже никогда не бывает того широкого, открытого горизонта, к которому привыкли мы, датчане.

Но, чтобы не теряться в обобщениях, позвольте мне дать представление о пейзаже, среди которого сам Тик жил дольше всего, — о том районе в окрестностях Дрездена, который носит название Саксонская Швейцария. Я в нескольких словах опишу, какое впечатление он производит на меня, а затем перейду к тому, какое впечатление он производит на поэта-романтика. Я могу сделать это достоверно и точно, ибо лично знал нескольких поэтов-романтиков и недавно путешествовал по этому району в компании старого поэта романтического толка.

Мы провели несколько дней в чистом горном воздухе, глядя на высокую открытую местность и скалистые вершины Богемии, которые напоминают море с резко очерченными горами, выступающими подобно островам, — бесконечный простор полей и покрытых соснами скал. Мы прошли через Уттенвальдер-Грунд вверх к Бастаю. Долина замкнута высокими фантастическими скалами из песчаника, нагроможденными слоями, с соснами, кустящимися в каждой расщелине. Верхняя часть скалы часто угрожающе нависает над нижней, казалось бы, готовая обрушиться. Видишь много странных причуд природы — ворота, даже тройные ворота. Поднимаясь к Бастаю, слева видишь тот примечательный пейзаж с крутыми скалами, выступающими подобно гигантским надгробиям, — трагический, внушающий трепет пейзаж, который стал бы подходящим фоном для танца мертвых монахинь в «Роберте-дьяволе». Стоя на Бастае, смотришь на великую равнину с ее отвесными горными островами (крепость Кёнигштайн построена на одном из них), прямые, жесткие линии, совершенно неживописные. Кушталь — это огромный купол из скалы. Весь пейзаж выглядит так, будто он спроектирован человеком, будто это фантастическое произведение искусства. В последний раз, когда я видел его в лучах великолепного солнца, вид был поразительно величественным. Над великим сосновым лесом, покрывавшим нижние высоты, верхушки деревьев которого выглядели как войлок или шерсть, лежал голубовато-зеленый туман, который распространялся по склонам окружающих холмов. Богемские деревни лежали группами, сияя, как окна на солнце, — вдали были базальтовые горы, ближе — пирамидальные, квадратные или обелискообразные скалы. Где бы среди сосен ни стояло одинокое лиственное дерево, его желтые осенние листья сияли среди темного окружения, как пятна золота. Единственным другим желтым цветом был цвет лишайника на некоторых скалах. Эти скалы выглядели так, будто великаны на заре времен швыряли их друг в друга, как дети швыряют друг в друга камнями, или играли, нагромождая их одну на другую.

С Винтерсберга холмы выглядят как остатки циклопического города. Огромная скала, крутая и гладкая, как стена, стоит, украшенная елями, посреди широкого ландшафта. Из всего, что видишь, Пребиштор, пожалуй, больше всего поражает своей красотой. Здесь скалы снова приняли фантастическую форму — форму ворот. Гигантская, похожая на балку скала легла перемычкой поперек двух скальных башен. Сидя под ней, смотришь вниз на два отдельных пейзажа: один — через арку слева, другой — открытый — справа. Когда я сидел там вечером, первый был жестким, холодным, суровым; над другим заходило солнце, красное и пылающее. Один был, так сказать, в мажорной тональности, другой — в минорной; один был как лицо без глаз, другой пылал и сиял.

Таков был этот пейзаж в глазах обычного, трезвомыслящего путешественника. Романтик, который был моим спутником, казалось, был менее тронут этим зрелищем, чем я; по крайней мере, он почти ничего не говорил о нем в течение дня. Но когда к ночи мы спускались с горы, его воображение внезапно воспламенилось. Было совсем темно, и темнота подействовала на его нервы. Ему казалось, что чем темнее становилось, тем больше духов природы выходило наружу. И когда вдалеке мы увидели первые точки света, исходящие из окон домов на склоне горы, домов, которые мы не могли различить из-за темноты, у него возникло чувство, что эти окна должны быть в самой скале и что мы могли бы заглянуть внутрь, если бы были достаточно близко. Освещенные стекла были для него огромными глазами, которыми дух горы смотрел на нас; он чувствовал, будто лесистый склон холма наблюдает за нами. Он был в странном, эксцентричном, подлинно романтическом настроении, и я не мог последовать за ним. Но в этом случае у меня была возможность на личном опыте узнать, как немецкий романтик старых добрых времен смотрел на природу; как она становилась для него природой только ночью; как он смотрел не на нее, а в сторону или за нее; и, наблюдая, насколько больше и в то же время насколько меньше чувствовал мой спутник перед лицом природы, чем я, я пришел к пониманию законности и узости, неестественности и поэтичности романтического восприятия природы. [8]

[1] Кёпке: «Людвиг Тик», т. I, стр. 139.

[2] «Капризный Фантазус, / Странный старик, / Следует своей глупой, своенравной склонности; / Но теперь они сковали его, / Чтобы он перестал проказничать, / Больше не смущал разумную мысль / И не сбивал бедного человека с пути».

[3] Зепп: «Гёррес и его время», стр. 89, 90.

[4] «Переписка между Генцем и Адамом Мюллером», стр. 48.

[5] «У природы нет ни ядра, ни оболочки, она есть все одновременно».

[6] Кёпке, т. I, стр. 139, 163.

[7] «За озером мерцание и пламя; горные вершины озарены золотом; кустарники шумно и серьезно склоняются и прижимают свои мерцающие зеленые головы друг к другу. Волна, несешь ли ты нам отражение круглого, дружелюбного лика луны? Деревья узнают его и радостно протягивают свои ветви навстречу волшебному свету. Духи начинают танцевать на волнах; ночные цветы раскрывают свои лепестки с мелодичным звуком; там, где листья гуще всего, просыпается соловей и рассказывает свой сон; ее звуки льются, как ясные, ослепительные лучи, чтобы поприветствовать эхо на склоне горы».

[8] Вышеприведенное является правдивым отчетом о впечатлении, произведенном этим пейзажем на датского поэта М. Гольдшмидта осенью 1872 года.

XI

РОМАНТИЧЕСКОЕ УДВОЕНИЕ И ПСИХОЛОГИЯ

Те из моих читателей, кто стоял в комнате, обставленной зеркалами, и видел себя и все остальное отраженным до бесконечности, вверху, внизу, со всех сторон, имеют некоторое представление о головокружении, которое порой вызывает изучение романтического искусства.

Каждый, кто читал «Улисса из Итаки» Хольберга, помнит, насколько забавен эффект, когда персонажи, что они делают постоянно, подшучивают над собой и тем, что они представляют, — когда, например, Улисс демонстрирует длинную бороду, выросшую за десять лет кампании, или когда мы читаем на ширме: «Это Троя», или когда в конце врываются евреи и срывают с актера одежду, которую он одолжил, чтобы играть Улисса. Актерское искусство, как известно, зависит от иллюзии. И иллюзия — это цель, общая для многих видов искусства. Статуя и картина обманывают точно так же, как и пьеса, причем иллюзия зависит от того, что мы на мгновение принимаем камень за человека, а нарисованную плоскую поверхность — за уходящую вдаль реальность, точно так же, как мы забываем об актере в его роли. Эта иллюзия, однако, полна лишь на мгновение. Действительно, совершенно необразованный человек может быть полностью обманут. Индийский солдат в Калькутте застрелил актера, игравшего роль Отелло, воскликнув: «Никогда не будет сказано, что негр убил белую женщину в моем присутствии!» Но в случае с образованным человеком иллюзия приходит и уходит; она приходит в тот момент, когда трагедия вызывает слезы на его глазах, и уходит в тот момент, когда он достает носовой платок и смотрит на соседа. Эффект произведения искусства, так сказать, сфокусирован в этой иллюзии. Иллюзия — это отражение произведения искусства в сознании зрителя — видимость, игра, посредством которой нереальное становится реальностью для зрителя.

В простом, прямолинейном произведении искусства иллюзии не уделяется особого внимания; к ней не стремятся; ничего не делается для ее усиления или придания ей пикантности; но еще меньше делается для ее разрушения.

Нетрудно, однако, понять, как иллюзии, создаваемой любым искусством, можно придать определенное пикантное качество. Когда, например, Гермес или любой идол изображен на барельефе, когда картина изображает студию или комнату с картинами, висящими на стенах, этим передается сильный намек на то, что сам барельеф не предназначен воздействовать на нас как скульптура, а картины — как живопись. И такой же эффект создается, когда один из персонажей комедии восклицает: «Вы принимаете меня за сценического дядю?»

Театральная иллюзия еще больше усиливается, или, точнее, о ней еще более полностью забывают, когда некоторые персонажи пьесы сами разыгрывают пьесу, как в «Гамлете» или «Сне в летнюю ночь». Кажется необычайным или невозможным, чтобы зрители этой второй пьесы тоже играли. Иллюзия здесь искусственно усиливается, и в то же время ослабляется тем, что к ней привлекается внимание. Очевидно, что эта игра с иллюзиями имела огромное притяжение для Тика; это было неизбежно. Поскольку именно иллюзия делает искусство серьезной реальностью для зрителя, именно разрушением иллюзии он заставляется остро почувствовать, что искусство — это свободная, причудливая игра.

Так Тик иронически насмехается над вещами, которые обычно игнорируются, чтобы не нарушать иллюзию. В «Коте в сапогах» король говорит принцу Натаниэлю: «Но скажи мне, как это ты, живущий так далеко, можешь так бегло говорить на нашем языке?» Натаниэль: «Тсс!» Король: «Что?» Натаниэль: «Тсс, тсс! Ради всего святого, молчи, а то зрители тоже догадаются, как это неестественно». И, конечно же, один из зрителей вскоре замечает: «Почему, черт возьми, принц не может говорить на иностранном языке, чтобы его переводил переводчик? Что за полная бессмыслица!» Эта последняя реплика, конечно, сарказм, направленный против того требования реализма в искусстве, сторонниками которого были Иффланд и Коцебу. У нас есть одно выражение этого требования во французском заблуждении относительно аристотелевского учения о единстве времени и места. Писавший на эту тему Шлегель, следуя примеру Лессинга, заметил, что после того, как человек сделал большой шаг и согласился рассматривать сцену как мир, было, конечно, легко сделать меньший и иногда позволить этой сцене представлять разные местности. И романтики никогда не уставали превозносить старый шекспировский театр (где место действия просто обозначалось табличкой, прикрепленной к декорациям) как более высокое развитие искусства, чем театр их собственного времени. Сторонники реализма в искусстве в то время выступали за замену декораций сплошными стенами; Шлегель утверждал, что те, кто настаивал на наличии трех стен на сцене, логически обязаны были пойти на шаг дальше и иметь четвертую стену, со стороны зрителей.

Из чистого вызова филистерскому представлению об искусстве Тик забавляется тем, что рассаживает зрителей на сцене и заставляет их смотреть пьесу в пьесе под аккомпанемент их критических замечаний. Они осуждают, они хвалят, то осуждая сцену как лишнюю, то одобряя автора за его смелость ввести лошадей на сцену. Пока ученый и дурак спорят во дворце перед королем на его троне, первый говорит: «Суть моего аргумента в том, что новая пьеса «Кот в сапогах» — хорошая пьеса». «Это именно то, что я отрицаю», — говорит дурак; на что один из зрителей восклицает в изумлении: «Что! сама пьеса упоминается в пьесе!»

Еще более необычное положение дел царит в «Перевернутом мире» («Die Verkehrte Welt»). Когда Скарамуш едет через лес на своем осле, внезапно начинается гроза. Естественно, ожидаешь, что он укроется. Вовсе нет. «Откуда, черт возьми, эта буря?» — кричит он; «в моей роли об этом ни слова. Что за нелепая чушь! Мой осел и я промокаем. Машинист! машинист! эй! во имя дьявола, останови это!» Машинист входит и оправдывается, объясняя, что зрители выразили желание услышать сценический гром, и что он, следовательно, пошел им навстречу. Скарамуш умоляет зрителей изменить свое мнение, но безуспешно; гром они хотят. «Что! в серьезной исторической пьесе?» Снова гремит гром. «Это очень простое дело, — говорит машинист; — я вдуваю немного молотой канифоли через пламя; это создает молнию; и в тот же момент над головой катится железный шар, и вот вам гром». Игру с иллюзией нельзя довести дальше, чем это, если только не ввести в пьесу, которую смотрит исполняющая роль аудитории публика, еще одну пьесу, разыгрываемую перед еще одной аудиторией. «Как это необычно!» — говорит Сцевола, болван; «мы — зрители, а вон там сидят люди, которые тоже зрители». Пьесы вставлены одна в другую, как шкатулки-головоломки.

Безумие достигло кульминации, когда внутри этой новой, самой внутренней пьесы появляется еще одна пьеса. Это путаница, становящаяся все хуже. «Нет, это уже слишком», — кричит Сцевола. «Только подумайте, добрые люди! Здесь мы сидим как зрители и смотрим пьесу; в той пьесе сидит другая аудитория, смотрящая третью пьесу, а для актеров в той третьей пьесе разыгрывается еще одна пьеса». И он продолжает объяснять, как истинный романтик: «У человека часто бывают такие сны, и они ужасны; и мысли тоже иногда сплетаются таким образом все дальше и дальше в самое сердце вещей. И то, и другое способно свести человека с ума».

Но музыка между актами содержит ключ ко всему произведению. Живое Allegro говорит: «Знаете ли вы на самом деле, чего желаете, вы, кто ищет связности во всем? Когда золотое вино блестит в бокале и вы воодушевлены его добрым духом, когда вы чувствуете себя вдвойне полными жизни и души, и все шлюзы вашего существа открыты, о чем вы тогда думаете? Можете ли вы тогда упорядочивать и регулировать? Вы наслаждаетесь собой и гармоничным беспорядком». А Рондо говорит: «Всякий раз, когда философ удивлен чем-то и не может этого понять, он восклицает: «В этом нет смысла». Нет, когда разум проникает в самое сердце самого себя, когда он исследовал свое собственное сокровенное существо и внимательно наблюдал за собой, он говорит: «И в этом нет смысла». ... Но человек, который с помощью разума презирает разум, — разумный человек. Много поэзии — это сошедшая с ума проза, много прозы — лишь искалеченная поэзия; то, что лежит между поэзией и прозой, тоже не лучшее. О музыка! куда направлены твои шаги? И в тебе тоже нет смысла».

В своих критических статьях Тик сам дает нам ключ к своей процедуре, утверждая, что цель романтической комедии — убаюкать зрителя мечтательным настроением. «Посреди сна, — говорит он, — душа часто не верит твердо в свои видения; но если сновидец спит дальше, бесконечная череда новых волшебных явлений восстанавливает иллюзию, удерживает его в зачарованном мире, заставляет его потерять критерий реальности, наконец, полностью предает его во власть непостижимого».

Музыка — это бесформенная бездна, к которой утомленное воображение романтика возвращается после созерцания самого себя, отраженного до бесконечности в своей зеркальной комнате. И произведение искусства можно уподобить одному из тех резных шаров из слоновой кости, которые заключают в себе целый набор шаров из слоновой кости, один внутри другого.

Этот стиль драмы был забавно спародирован Й. Л. Хейбергом в его остроумной сатирической пьесе «Рождественская забава и новогодние шутки» («Julespög og Nytaarslöjer»). Меньше свободы и оригинальности в подражании Гофмана «Принцесса Бландина», в которой в сценах, происходящих за кулисами, обсуждают пьесу режиссер и директор. Режиссер говорит: «Машинист, дай сигнал к ночи». Директор: «Почему, ты ведь не собираешься устраивать ночь уже сейчас? Это нарушит иллюзию. Едва ли прошло три минуты с тех пор, как Родерик завтракал в пустыне». Режиссер: «Это указание, данное в книге». Директор: «Тогда это книга сумасшедшая, и пьеса написана без малейшего понимания драматического искусства».

В другом отделе литературы, в трудах нашего датского философа Кьеркегора, мы наталкиваемся на зеркальную комнату с ее повторяющимися отражениями, примененными психологически. Как немецкий романтик иронически парит над своей собственной пьесой с ее сценами и фигурами, подобными китайской шкатулке-головоломке, так и датский психолог все дальше и дальше отстраняется от своего предмета, помещая одного автора, так сказать, внутрь другого. Послушайте его объяснение в «Заключительном ненаучном послесловии» («Afsluttende Efterskrift»): «Моя позиция даже более внешняя, чем у любого автора, чьи персонажи воображаемы, но который лично появляется в своем предисловии. Будучи суфлером, безличным или личным в третьей степени, я создал авторов, чьи предисловия, да что там, чьи самые имена являются их собственным продуктом. В псевдонимных книгах нет ни слова от меня самого; я сужу о них как незаинтересованная третья сторона, не имею никакого знания об их значении, кроме знания обычного читателя, и не имею самой отдаленной личной связи с ними, что, собственно, невозможно в случае двояко отраженной коммуникации. Одно слово от меня лично, от моего собственного имени, было бы актом самонадеянной забывчивости и, с диалектической точки зрения, разрушило бы псевдонимный характер работы. Я не более издатель Виктор Эремита, чем я Соблазнитель или Асессор в «Или-или» («Enten-Eller»); Эремита — это поэтически реальный субъективный мыслитель, которого мы снова встречаем в «In Vino Veritas». В «Страхе и трепете» («Frygt og Bæven») я не более Иоганнес де Силенцио, чем Рыцарь Веры, которого он изображает; и точно так же я не автор предисловия к книге, поскольку это характерное высказывание поэтически реального субъективного мыслителя. В той повести о горе «Виновен? — Не виновен?» («Skyldig?—Ikke Skyldig?») я не более экспериментатор, чем субъект эксперимента, поскольку экспериментатор — это поэтически реальный субъективный мыслитель, а существо, над которым он экспериментирует, — его психологически неизбежный продукт. Я — пренебрежимо малая величина, т.е. не имеет значения, что я такое... Я все время чувствовал, что моя личность — это препятствие, от которого Псевдонимы должны невольно и неизбежно стремиться избавиться или сделать его как можно более незначительным, но которое они в то же время, рассматривая дело с иронической и рефлексивной точки зрения, должны желать сохранить как отталкивающее противодействие; ибо я нахожусь к ним в иронически комбинированном отношении секретаря и диалектически редуплицированного автора автора или авторов».

Как бы ни различались причины редупликации в этом случае, само явление близкородственно предыдущему. Чтобы держать широкую публику на расстоянии, чтобы не обнажать свое сердце и, самое главное, чтобы избежать утомительной ответственности, влекущей за собой выступление от собственного имени, Кьеркегор помещает между собой и публикой как можно больше авторов. Даже принимая во внимание его причины, признаюсь, что мне этот процесс кажется сверхтонким, своего рода реминисценцией романтической иронии. Ибо, хотя Кьеркегор, что касается его содержания, во многом опережает романтизм, он все еще связан с ним своим стилем. Вполне естественно, что он не может или не хочет нести ответственность за то, что говорят его воображаемые персонажи, Асессор и Соблазнитель; но это чистое воображение с его стороны — полагать себя способным создавать своих авторов из вторых рук, полагать, например, что он создал героя в «Истории помолвки» точно так же, как создал бы его Фратер Тацитурнус. Нескольких его потенциальных авторов, например, Константина Констанциуса и Фратера Тацитурнуса, едва можно отличить друг от друга, и в их произведениях нет ничего особенно характерного. Третья часть «Стадий на жизненном пути» («Stadierne»), как показывают собственные заметки Кьеркегора, изначально предназначалась для того, чтобы стать частью «Или-или». Когда он замечает (в «Заключительном ненаучном послесловии», стр. 216), что самый внимательный читатель едва ли преуспеет в том, чтобы найти в этой работе, ни в языке, ни в повороте мысли, ни одной реминисценции «Или-или», он выдает большую способность к самообману. Обе работы показывают в каждой строке, что они написаны одним и тем же автором; в обеих мы наталкиваемся на одни и те же мысли, часто выраженные почти одними и теми же словами. Асессор в «Стадиях» судит об Аладдине точно так же, как его судит Эстет в «Или-или»: «Что делает Аладдина таким великим, так это сила его желания».

Наряду со всем этим удвоением и редупликацией у романтиков мы имеем самые дикие капризы в вопросе порядка изложения. «Перевернутый мир» начинается с эпилога и заканчивается прологом; такими проделками воображение провозглашает свою независимость от всякого закона. Фратер Тацитурнус записывает то, что случилось с ним в прошлом году, вместе с тем, что происходит с ним в этом году; каждый день в полдень он записывает то, что случилось в этот день год назад (какая память!), а в полночь — то, что произошло в течение дня. Естественно, почти невозможно разделить две нити событий. В «Коте Мурре» Гофмана кот пишет свои мемуары на листах бумаги, на другой стороне которых есть заметки его хозяина, капельмейстера Крейслера. Обе стороны листов напечатаны, одна за другой, так что мы читаем два совершенно не связанных между собой рукописных текста, смешанных друг с другом, часто с прерываниями посреди предложений или слов. Своеволие, каприз, игра с собственным произведением вряд ли могли быть доведены дальше. И все же разложение установленной формы зашло дальше, гораздо дальше. Романтики не удовлетворились тем, что разрушили условности искусства; они перешли к разложению человеческой личности, причем многими различными способами.

Именно Новалис указал путь. В «Генрихе фон Офтердингене» герой, кажется, обладает предзнанием всего, что с ним происходит. «Каждая новая вещь, которую он видел и слышал, казалась лишь отодвигающей засовы, открывающей тайные двери в его душе». Но самое странное впечатление производит на него открытие таинственной книги в пещере отшельника, графа Гогенцоллерна, книги, в которой, хотя он пока не в состоянии ее истолковать, он находит загадку своего существования, существования, начинающегося до его рождения и простирающегося в будущее после его смерти. Поскольку роман Новалиса — это аллегория и миф, а его замысел — сделать так, чтобы один индивид представлял всю вечную историю души, он обращается к своей цели, используя одну из старейших гипотез человечества — идею о том, что индивид перерождается из поколения в поколение. Таким образом, прошлое и будущее принимают участие в настоящем в форме памяти и пророческой интуиции. Он не верит на самом деле в переселение душ, но для него, романтика, живущего в созерцании вечного, время имеет столь подчиненное значение, что, точно так же как он не признает разницы между естественным и сверхъестественным событием, он не видит ее и между прошлым, настоящим и будущим. Таким образом, индивидуальное существование простирается на неограниченный период истории.

В датской литературе мы находим это романтическое использование идеи о предыдущем существовании в пьесе Хейберга «Молодожены» («De Nygifte»). Мать рассказывает своему приемному сыну о смерти своего настоящего сына:—

«В то утро, когда он понес свой ужасный приговор, / Еще едва рассвело — / Вошел тюремщик и сказал: «Приди! / Час пробил». / «Тогда он в последний раз припал к моей груди / И воскликнул: «Одно слово ты мне дай, / Одно сильное слово, которое может быть моим утешением / На моем последнем пути в жизни!» / «И я сказала... / Но, Фредрик, ты пугаешь меня! скажи... / Ты встаешь... что у тебя на уме? / Ты смотришь на меня бледный, как труп... / Фредрик. / «О мать! мать! остановись! / Ты сказала: «Когда ты предстанешь перед своим Спасителем, / Тогда скажи: Мой Бог и мой Брат, / Прости меня за Твои мученические раны, / За мое раскаяние и за мою мать». / Гертруд. / «Ха! откуда ты это знаешь? / Фредрик. / «Это был я, / Только теперь я сам себя понимаю. / Это твой настоящий сын, которого ты имеешь, / И теперь он проживает жизнь снова». [1]

Хейберг здесь делает прекрасное и остроумное использование этой идеи. Но романтики не довольствуются этим. Им недостаточно перенести личность в прошлое или украсить ее ярким павлиньим хвостом будущих существований. Они расщепляют Эго на полоски, они разлагают его на элементы. Они рассеивают его в пространстве, так же как растягивают его во времени. Ибо законы пространства и времени на них не действуют.

Самосознание — это самоудвоение. Но это нездоровое «я», которое не может преодолеть и подчинить себе это самоудвоение. Это мы видели в случае с Ловеллом и Рокеролем. Нет большего несчастья, чем болезненное самосозерцание. Тот, кто предается ему, отделяет себя от самого себя, наблюдает за собой с точки зрения зрителя и вскоре испытывает ужасное чувство заключенного, который, подняв глаза, видит глаз надзирателя в маленьком стеклянном окошке в двери своей камеры. Его собственный глаз стал для него таким же ужасным, как глаз другого человека. То, что делает это состояние постоянным, — это отчасти религиозное и моральное чувство, что никогда не следует упускать себя из виду, а всегда нужно работать над собой и совершенствовать себя, а отчасти естественное любопытство относительно неизвестного; человек смотрит на себя как на страну, побережье которой известно, но внутренние области которой еще предстоит исследовать.

В случае с человеком, здоровым душой и телом, это исследование идет медленно, почти незаметно. В один прекрасный день бедный заключенный, подняв глаза от своей работы, обнаруживает, что глаз исчез из глазка. Только теперь он начинает дышать, жить. Будь его работа важной или неважной, божественной или просто полезной, будь он Микеланджело или резчиком пробок, с этого момента в его сознании возникает чувство равновесия и единства; он чувствует, что он — цельное существо. В случае с болезненными, бездеятельными натурами глаз никогда не убирается от глазка, и длительное продолжение этого состояния ведет индивида на грань безумия. Но именно за это состояние цепляются романтики. Именно оно порождает романтическую идею «Двойника» [2], идею, которая находит свое первое выражение в «Лейбгебере-Шоппе» Жан-Поля (в размышлении об Эго Фихте) и встречается почти во всех сказках Гофмана, достигая кульминации в его главном произведении «Эликсиры дьявола». Она всплывает в произведениях всех романтиков; она есть в «Амфитрионе» Клейста, в «Обоих Вальдемарах» Ахима фон Арнима, в стихотворении Шамиссо «Явление», а Брентано комически трактует ее в «Нескольких Вехмюллерах». Для Гофмана Эго — это просто маскировка, надетая поверх другой маскировки, и он забавляется тем, что сдирает эти маски одну за другой. Он осуществляет то, что Рокероль только предполагал.

Жизнь Теодора Гофмана объясняет ту своеобразную форму, которую приняло романтическое самоудвоение в его случае. Он родился в Кёнигсберге в 1776 году, сын родителей, чей негармоничный союз вскоре распался. Его мать принадлежала к мучительно упорядоченной и конвенциональной семье; его отец был таким же эксцентричным, как и умным, и имел беспорядочные привычки, которые были большим горем для родственников его жены. Теодор рано потерял мать, и педантичная строгость, с которой его воспитывал дядя, только делала случайные дикие вспышки одаренного мальчика еще более дикими и безумными. Он находил выход своим чувствам в своеобразных музыкальных композициях и удивительно умных карикатурах. Он изучал право как профессию, но в то же время уделял много внимания музыке. В раннем возрасте он влюбился в молодую замужнюю женщину. Чувствуя, что неистовость этой страсти подрывает его разум, он излечился от нее, вырвавшись из родного города в возрасте двадцати лет.

Вскоре после этого он получил государственную должность в Позене. Дикий разгул, царивший в Польше в те дни, полностью выбил его из колеи и существенно изменил его характер. За карикатуру на одного из своих начальников он был переведен в Плоцк, где вел более размеренную жизнь.

ГОФМАН

В 1804 году он был переведен в Варшаву, в то время прусский город; и именно полная, разнообразная и, для немца, совершенно чуждая жизнь этого важного города придала литературным склонностям Гофмана их решающий, окончательный поворот. Многое из того, что есть безумного и странного в его произведениях, можно отнести на счет дикого, безрассудного веселья варшавских дней. В Варшаве он встретил Захария Вернера, другого автора, на которого отчетливо повлияла общественная жизнь Польши в начале века. И здесь, добросовестно выполняя обязанности своей должности, он не только находил время для развития своего любимого искусства, музыки, и посещения общества других музыкальных энтузиастов, но и умудрялся украшать несколько залов фресками, украшать библиотеку горельефами, выполненными в бронзе, и расписывать комнату в египетском стиле, ловко вводя среди необычных изображений египетских богов карикатуры на своих знакомых, которых он снабжал хвостами и крыльями. Именно в Варшаве он впервые дирижировал концертами.

В 1806 году, как известно, прусское правление в Варшаве подошло к концу. Гофман видел улицы города, заполненные сначала авангардом русской армии — татарами, казаками и башкирами, — затем войсками Мюрата, наблюдал миграции народов, приведенные в движение кампанией Наполеона, и, наконец, увидел самого Наполеона, которого он, добрый немец, ненавидел как тирана. В Дрездене, в 1813 году, он был очевидцем нескольких мелких стычек и одного сражения; он прошел по полю битвы, пережил голод и своего рода чуму, последовавшую за войной, — короче говоря, его воображение было удобрено всеми ужасами того периода, первым результатом чего, что характерно, были лишь забавные карикатуры на французов.

Будучи еще совсем молодым человеком, он женился на красивой полькой даме, которая стала ему преданной и терпеливой женой; вероятно, благодаря ей, несмотря на свои перенапряженные нервы, он прожил так долго, как прожил. Его брак отнюдь не исключал многих страстных привязанностей к другим женщинам, но все они, по-видимому, имели свои корни скорее в воображении, чем в каком-либо реальном чувстве. Через три дня после того, как молодая леди, в которую он был безумно влюблен, обручилась с другим, он был совершенно счастлив, излечившись от своей страсти, высмеяв ее. Ему помогло перенести горе удовольствие карикатурно изображать его.

После того как он побыл театральным архитектором в Бамберге и дирижером оркестра в Дрездене, он отправился в Берлин, где провел последние годы своей жизни в качестве члена Каммергерихта (одного из главных судов). Как и следовало ожидать, удивительно одаренный человек, который мог писать книги, импровизировать на фортепиано, сочинять оперы, рисовать карикатуры и блистать остроумием, когда был в настроении, стал львом в светских кругах и завсегдатаем таверн. Он посвящал большую часть своей энергии и таланта наблюдению за собственными настроениями, за которыми он внимательно следил и описывал изо дня в день в своего рода дневнике.

Вино, которое он рассматривал лишь как возбуждающий стимулятор, было на самом деле для него гораздо большим. Ему он был обязан многим из своего вдохновения, своими видениями, теми галлюцинациями, которые поначалу были причудливыми, но становились все более серьезными. В его случае опьянение действительно порождало новый вид фантастической поэзии. Находясь под влиянием алкоголя, он видел, как темнота внезапно озаряется фосфоресцирующим светом, или видел, как гном поднимается сквозь пол, или видел себя окруженным призраками и ужасными гримасничающими фигурами, которые продолжали исчезать и появляться во всевозможных гротескных маскировках.

Было почти неизбежно, что этот тщательный наблюдатель за своими собственными настроениями и за внешними особенностями, особенно странностями, других людей, мало заботился о природе. Если он и совершал прогулку летом, то только для того, чтобы добраться до какого-нибудь места, где он был уверен, что встретит людей; и он редко проходил мимо кондитерской или таверны, не заглянув туда, чтобы посмотреть, какие люди ее посещают. Это объясняет поразительное отсутствие в его книгах какого-либо чувства свежей природы под открытым небом. Его ум был дома в таверне, а не в лесных дебрях. Но если его чувство красоты природы было слабым, то его энтузиазм по отношению к искусству был тем более интенсивным; будучи подлинным романтиком, половина его произведений посвящена искусству.

Своеобразная, романтическая теория человеческой личности, которой придерживался поэт с таким темпераментом и таким развитием, была продуктом сверхвпечатлительных и перенапряженных нервов и беспорядочного образа жизни. В его дневнике я нахожу следующие заметки:—

«1804. — Пил бишоф в новом клубе с 4 до 10. Ужасно взволнован вечером. Нервы возбуждены пряным вином. Одержим мыслями о смерти и двойниках. «1809. — Охвачен странной фантазией на балу 6-го; я представляю себе, как смотрю на свое Эго через калейдоскоп — все формы, движущиеся вокруг меня, — это Эго, и они раздражают меня тем, что они делают и чего не делают. «1810. — Почему я так много думаю, во сне и наяву, о безумии?»

У Гофмана было твердое убеждение, что когда с человеком случается что-то хорошее, на заднем плане всегда скрывается злая сила, чтобы парализовать действие доброй силы. Как он выражается: «Дьявол сует свой хвост во все». Его преследовал, говорит его биограф Гитциг, страх перед таинственными ужасами, перед «двойниками» и призрачными видениями всякого рода. Он имел обыкновение тревожно оглядываться, пока писал о них; и если это было ночью, он часто будил жену и умолял ее составить ему компанию, пока он не закончит. Он передал свой собственный страх перед призраками созданным им персонажам; он рисовал их «так, как он сам был нарисован в великой книге творения». Нас не удивляет, что из своих собственных произведений он предпочитал те, которые содержат самые жуткие картины безумия или самые странные карикатуры — например, «Брамбиллу».

Для достижения эффекта он прибегает к резким контрастам, которыми предваряет свои ужасающие или комические сцены, — прием, который вскоре становится манерностью. Из самой обыденной, прозаической повседневности нас внезапно переносят в совершенно искаженный мир, где чудеса и всевозможные фокусы сбивают нас с толку настолько, что в конечном итоге ни одно отношение, ни один вид жизни, ни одна личность не кажутся определенными и достоверными. Мы постоянно сомневаемся, имеем ли мы дело с реальным человеком, с его призраком, с его сущностью в иной форме или ином обличье, либо же с его фантастическим «двойником».

В одной из более легких повестей Гофмана последнего периода, «Двойник» (Der Doppelgänger), два главных героя настолько похожи друг на друга, что одного постоянно принимают за другого; одного ранят вместо другого; невеста одного не может отличить его от другого и так далее. Становятся возможными всевозможные нелепые ошибки, и страх перед «двойничеством» (Doppelgängerei) используется весьма умело. На здравомысленном объяснении происходящего настаивают (почти так же, как в повести Брентано «Несколько Вехмюллеров»), просто потому, что Гофману однажды, ради разнообразия, захотелось сделать попытку объяснения. Это объяснение, по правде говоря, ничего не объясняет. Все, что на самом деле волновало Гофмана, — это фантастически жуткий эффект, точно так же, как Брентано волновал лишь фантастически комический. «Двойник» не обладает художественной ценностью.

Более остроумный и дерзкий вымысел содержится в повести «Последние приключения пса Берганцы». Во-первых, мы остаемся в неведении, является ли пес перевоплотившимся человеком или нет; сам он говорит: «Возможно, я действительно Монтиэль, наказанный тем, что был вынужден принять облик собаки; если так, то наказание стало источником удовольствия и развлечения». Во-вторых, даже пес, будучи собакой, видит себя раздвоенным и осознает распад единства своего существа. «Иногда я действительно видел себя лежащим передо мной, словно другого Берганцу, другого, который, однако, был мной; и я, Берганца, видел, как ведьмы истязают другого Берганцу, и рычал и лаял на него».

Еще больше дерзости и еще более экстравагантна причудливость в повести «Золотой горшок». В ней уродливая старая дрезденская торговка яблоками одновременно является красивым бронзовым дверным молотком на двери архивариуса Линдхорста. Металлическое лицо дверного молотка время от времени морщится в сварливой усмешке старухи. Кроме того, она — отвратительная гадалка фрау Рауэрин и добрая старая Лиза, любящая няня юной героини повести. Она может (как и гадалка в «Двойнике») внезапно менять одежду, облик и черты лица. Когда проясняется вопрос о ее происхождении, мы узнаем, что ее папа был «потрепанной метелкой для пыли», сделанной из перьев крыла дракона, а мама — «жалкой свеклой».