«Главные течения в литературе XIX века. Том 2: Немецкая романтическая школа»

Линдхорст, невозмутимый архивариус, который, кажется, чувствует себя как дома, только сидя в своей библиотеке в цветастом халате в окружении старинных рукописей, — также великий маг, который посреди обычного разговора внезапно начинает рассказывать о самых безумных происшествиях так, будто они самые естественные вещи на свете. Он рассказывает, например, что однажды невидимо присутствовал на вечеринке — сущий пустяк — он был в чаше с пуншем. В другом случае он снимает халат, без лишних слов шагает в чашу с горящим араком, исчезает в пламени и позволяет себя выпить.

Создавая эти удвоенные и утроенные существования, например, образ архивариуса, который днем является регистратором, а ночью — саламандрой, Гофман, очевидно, имел в виду странный контраст между своей собственной официальной жизнью добросовестного криминального судьи, сурово отвергающего любые соображения сентиментальности или эстетизма, и своей свободной ночной жизнью короля безграничного царства воображения — жизнью, в которой реальность как таковая не играла никакой роли.

Но из всех повестей Гофмана самое сильное впечатление производят «Эликсиры сатаны» (Die Elixire des Teufels). Остановимся на мгновение на герое этого романа, брате Медарде, ибо он — типичный персонаж. В кратком изложении невозможно передать представление о таинственном, жутком ужасе этой книги; чтобы почувствовать это, ее нужно прочитать. Произведения, более насыщенного сладострастием и ужасами, Романтическая школа, при всей своей долгой практике в этом стиле, не создала. В неком монастыре хранится фляга с сатанинским эликсиром, принадлежавшая святому Антонию. Считается, что этот эликсир обладает магическими свойствами. Монах, отведавший его, становится настолько красноречивым, что вскоре превращается в самого знаменитого проповедника монастыря. Но его красноречие не благочестивого или здорового, а плотского, странно возбуждающего, демонического свойства. Брат Медард пьет из фляги. Очаровательная женщина, его кающаяся грешница, влюбляется в него, и тоска по мирским удовольствиям и наслаждениям побуждает его покинуть монастырь. Он находит молодого человека, графа Викторина, спящего в лесу на краю пропасти, и полуслучайно сталкивает его вниз. С этого момента все принимают его за графа.

«Мое собственное Я, игрушка жестокого случая, растворилось в странных формах и беспомощно поплыло по морю обстоятельств. Я не мог найти себя снова. Викторин, несомненно, был столкнут в пропасть случаем, который направил мою руку, а не мою волю — я занимаю его место». И как будто этого было недостаточно удивительно, он добавляет: «Но Рейнгольд знает отца Медарда, проповедника капуцинского монастыря; и поэтому для него я тот, кто я есть на самом деле. Тем не менее, я обязан занять место Викторина у баронессы, ибо я — Викторин. Я то, чем кажусь, и я не кажусь тем, что я есть. В борьбе с собственным Я я для самого себя — неразрешимая загадка».

Медард в своем собственном обличье теперь вступает в отношения с любовницей Викторина, баронессой, которая понятия не имеет, что он не Викторин. Он одержим плотскими желаниями; женщины влюбляются в него; он предается чувственным наслаждениям и, чтобы добиться исполнения своих желаний, совершает преступления всех видов, включая убийство. Ужасные видения преследуют его и гонят с места на место. В конце концов его разоблачают и заключают в тюрьму. В тюрьме путаница индивидуальностей достигает апогея. «Я не мог спать; в странных отблесках, которые тусклый, колеблющийся свет лампы отбрасывал на стены и потолок, я видел всевозможные искаженные лица, ухмыляющиеся мне. Я погасил лампу и зарылся головой в соломенную подушку, только чтобы быть еще ужаснее мучимым глухими стонами заключенных и лязгом их цепей». Ему кажется, что он слышит предсмертный хрип своих жертв. И вот он отчетливо слышит тихий, размеренный стук под собой. «Я прислушался, стук продолжался, и звуки странного смеха доносились сквозь пол. Я вскочил и бросился на соломенный матрас, но стук продолжался, сопровождаемый смехом и стонами. Вскоре уродливый, хриплый, заикающийся голос начал тихо, но настойчиво звать: "Ме-дар-дус, Ме-дар-дус!" Ледяная дрожь пробежала по моим венам, но я набрался храбрости и крикнул: "Кто здесь? Кто здесь?"» Затем стук и заикание начинаются прямо у него под ногами: «Хе, хе, хе! Хе, хе, хе! Ма-ленький брат, ма-ленький брат Ме-дар-дус... Я здесь, я здесь... пу-пусти меня... мы по-по-пойдем в ле-ле-лес, в ле-ле-лес». К своему ужасу, он, кажется, узнает свой собственный голос. Несколько плит пола приподнимаются, и появляется его собственное лицо в монашеском капюшоне. Этот другой Медард, как и он, заключен в тюрьму, признался и приговорен к смерти. Теперь все происходит как во сне. Он больше не знает, действительно ли он герой событий, которые, как он полагает, произошли, или все это — яркий сон. «Мне кажется, будто я во сне слушал историю несчастного бедняги, игрушки злых сил, которые гнали его туда-сюда и подталкивали от преступления к преступлению».

Его оправдывают; близится самый счастливый момент его жизни; он должен соединиться с любимой женщиной. Это день их свадьбы. «В тот самый момент глухой звук донесся с улицы внизу; мы услышали крики глухих голосов и медленный грохот тяжелого экипажа. Я подбежал к окну. Перед дворцом остановилась телега, управляемая подмастерьем палача; в ней сидел монах и капуцин, который громко и горячо молился вместе с ним. Хотя монах был обезображен страхом и щетинистой бородой, черты моего ужасного двойника были слишком легко узнаваемы. Как только телега, на мгновение остановленная толпой, снова покатилась, он внезапно уставился на меня своими ужасными блестящими глазами, громко рассмеялся и закричал: "Жених! Жених! Поднимайся на крышу! Там мы будем бороться друг с другом, и тот, кто сбросит другого, станет королем и получит право пить кровь!" Я закричал: "Ты, чудовище! Что мне до тебя?" Аурелия обвила меня руками и насильно оттащила от окна, крича: "Ради Бога и Пресвятой Девы!... Это Медард, убийца моего брата Леонарда, которого везут на казнь". ... Леонард! Леонард! Духи ада проснулись во мне и проявили всю власть, которую они имеют над порочным, падшим грешником. Я схватил Аурелию с такой яростью, что она задрожала от страха: "Ха, ха, ха! безумная, глупая женщина! Я, я, твой любовник, твой жених, — это Медард, это убийца твоего брата. Ты, невеста монаха, призываешь мщение на него? Хо, хо, хо! Я король — я буду пить твою кровь"».

Он сбивает ее с ног. Его руки покрыты ее кровью. Он выбегает на улицу, освобождает монаха, наносит удары направо и налево ножом и кулаками и скрывается в лесу. «У меня осталась только одна мысль, мысль затравленного зверя о побеге. Я поднялся, но не успел сделать много шагов, как человек прыгнул мне на спину и обвил руками мою шею. Тщетно я пытался стряхнуть его; я бросался на землю; я терся о деревья — все без толку — человек лишь насмешливо хихикал. Внезапно луна ярко осветила темные ели, и ужасное, мертвенно-бледное лицо монаха, предполагаемого Медарда, двойника, уставилось на меня тем же пугающим взглядом, который он метнул в меня из телеги. "Хе, хе, хе! Маленький брат! Я в-в-все еще с тобой; я н-н-никогда тебя не отпущу. Я не умею б-б-бегать, как ты. Т-ты должен нести меня. Они со-со-собирались колесовать меня, но я сбежал"». Эта ситуация растянута ad infinitum, но я воздержусь. До конца книги остаешься в неведении относительно истинного значения событий, этической направленности действий, настолько полно в данном случае воображение дезинтегрировало личность.

Скандинавский автор Ингеманн последовал за Гофманом на этом пути. Он использует, например, жуткость идеи громкого выкрикивания собственного имени на кладбище в полночь; см. его повесть «Сфинкс» и другие в так называемом стиле Калло-Гофмана.

Но, как уже было замечено, романтизм не довольствуется растягиванием и расщеплением Я, распространением его во времени и пространстве. Он растворяет его в элементах, отнимает здесь, добавляет там, делает его игрушкой свободной фантазии. Здесь, если где-либо, романтизм глубок; его психология верна, но однобока; он всегда пребывает на ночной стороне или на стороне неизбежности вещей; в нем нет ничего освобождающего или возвышающего.

В прежние времена Я, душа, личность рассматривались как существо, атрибутами которого были так называемые способности и силы. Однако слова «способность» и «сила» лишь означают, что во мне есть возможность определенных событий, того, что я вижу, читаю и т. д. Мое истинное бытие состоит не из возможностей, а из самих этих событий, из моего актуального состояния. Мое реальное бытие — это последовательность внутренних событий. Для меня мое Я состоит из длинного ряда мысленных образов и идей. От этого Я я постоянно, ежедневно теряю какую-то часть. Забвение поглощает гигантские куски его. Из всех лиц, которые я видел на улице вчера и позавчера, из всех ощущений, которые были моими, в памяти остаются лишь одно или два. Если я пойду еще дальше назад, лишь исключительно сильное ощущение или мысль то тут, то там всплывают, как одинокий скалистый остров, из океана забвения. Мы удерживаем вместе идеи и образы, оставшиеся у нас от нашей прошлой жизни, только посредством ассоциации этих идей, то есть с помощью той особой силы, которой они обладают в силу определенных законов, вызывая друг друга. Если бы у нас не было системы счисления, дат, альманахов, с помощью которых можно было бы придать некоторую связность нашим различным воспоминаниям, у нас было бы крайне слабое и неясное представление о нашем Я. Но как бы ни казалась прочной длинная внутренняя цепь (и она укрепляется, она приобретает цепкость каждый раз, когда мы пробегаем по ее звеньям в нашей памяти), случается, что мы порой вставляем в нее звено, которое ей не принадлежит, порой берем звено из нее и помещаем в другую цепь.

Первое из этих действий, введение новых, несоответствующих звеньев в цепь памяти, происходит во сне. Нам снится, что мы сделали много вещей, которых никогда не делали. Это также случается, когда у нас ложное воспоминание. Тот, кто видел белую простыню, развевающуюся в темноте, и верит, что видел привидение, имеет такое ложное воспоминание. Большинство мифов и легенд, особенно религиозных, возникают таким образом.

Однако часто случается, что вместо добавления звеньев к цепи Я мы изымаем их. Так, больной человек, когда его разум блуждает, предполагает, что слова, которые он слышит, произносятся чужим голосом, или наделяет свои внутренние видения внешней реальностью, как это сделал Лютер, когда увидел дьявола в своей комнате в Вартбурге; а сумасшедший не только частично, но и полностью путает себя с кем-то другим.

Таким образом, в состоянии разума Я — это искусственный продукт, результат ассоциации идей. Я уверен в своей собственной идентичности — во-первых, потому что я ассоциирую свое имя, тот звук, который я называю своим именем, с цепью моих внутренних переживаний, и, во-вторых, потому что я держу все звенья этой цепи связанными ассоциацией идей, в силу которой они порождают друг друга. Но поскольку Я, таким образом, не врожденное, а приобретенное понятие, основанное на ассоциации идей, которая должна поддерживать себя против постоянных атак сна, сновидений, воображений, галлюцинаций и психических расстройств, оно по своей природе подвержено многообразным опасностям. Подобно тому как болезнь всегда подстерегает наши тела, так безумие подстерегает на пороге Я, и время от времени мы слышим, как оно стучит.

Именно эту верную психологическую теорию, первоначально предложенную Юмом, романтики, хотя и не определяют ее научно, тем не менее предчувствуют. Сны, дипсомания, галлюцинации, безумие — все силы, которые дезинтегрируют Я, которые разъединяют его звенья, — их близкие друзья. Прочтите, например, повесть Гофмана «Золотой горшок», и вы услышите голоса, исходящие из корзин с яблоками, и пение листьев и цветов бузины; вы увидите, как дверной молоток строит рожи и т. д. Странный, поразительный эффект здесь особенно обусловлен тем, как призраки внезапно возникают на фоне самого будничного, обыденного описания, из стопок юридических документов или из супниц и кубков. Все персонажи Гофмана (как советник Андерсена в «Калошах счастья», которые являются подражанием Гофману) считаются своими соседями либо пьяными, либо сумасшедшими, потому что они всегда относятся к своим снам и видениям как к реальности.

Гофман создал большинство своих главных персонажей по своему образу и подобию. Вся его жизнь сводилась к настроениям. Мы видим из его дневника, как тревожно и детально он наблюдал за ними. Мы натыкаемся на такие записи: «Романтически религиозное настроение; возбужденно юмористическое настроение, ведущее в конечном итоге к тем мыслям о безумии, которые так часто навязываются мне; юмористически недовольные, высоконапряженные музыкальные, романтические настроения; крайне раздражительное настроение, романтическое и капризное в высшей степени; странная, возбужденная, но поэтическая мрачность; очень комфортные, резкие, ироничные, перенапряженные, угрюмые, совершенно слабые настроения; необычайные, но жалкие настроения; настроения, в которых я чувствовал глубокое почтение к самому себе и чрезмерно хвалил себя; senza entusiasmo, senza esaltazione, повседневные настроения» и т. д.

Нам кажется, что мы видим, как духовная жизнь человека распространяется и расщепляется веером на музыкальные подъемы и спады. Легко догадаться по этому реестру настроений, что Гофман, будучи истинным любителем ночи, имел обыкновение ложиться спать под утро, проведя вечер и ночь в таверне.

Романтизм, таким образом растворив Я, приступает к формированию фантастических Я, добавляя здесь, отнимая там.

Возьмем, к примеру, «Крошку Цахеса» Гофмана, маленького монстра, наделенного феей особенностью, «что все хорошее, что другие думают, говорят или делают в его присутствии, приписывается ему; результатом чего является то, что в обществе красивых, утонченных, умных людей его также принимают за красивого, утонченного и культурного — принимают, короче говоря, за образец всякого совершенства, с которым он соприкасается». Когда студент читает вслух свои очаровательные стихи, именно Цахесу приписывают их; когда музыкант играет или профессор проводит свои эксперименты, именно Цахес получает честь и похвалу. Он растет в своем величии, становится важным человеком, его делают премьер-министром, но заканчивает он свои дни, утонув в ночном горшке. Не упуская из виду сатирический символизм истории, я обращаю внимание на тот факт, что автор здесь позабавился, наделив одну личность качествами, должным образом принадлежащими другим, иными словами, растворив индивидуальность и проигнорировав ее границы. С тем же сатирическим намерением та же идея более изобретательно, хотя и более грубо, разработана датчанином Хострупом в его комедии «Воробей в журавлином танце» (En Spurv i Tranedans = карлик среди гигантов), в которой каждый из других персонажей приписывает комичному молодому подмастерью-портному качества, которые он сам ценит больше всего.

Здесь мы видим романтизм, развлекающийся добавлением качеств к человеческой природе; но он нашел их вычитание столь же привлекательным развлечением. Он лишает индивида атрибутов, которые, казалось бы, составляют его органическую часть; и, отнимая их, он делит человеческое существо, как низшие организмы, черви, например, делятся на большие и меньшие части, обе из которых живут. Он лишает индивида, например, его тени. В «Петере Шлемиле» Шамиссо человек в сером сюртуке опускается на колени перед Петером и с удивительной ловкостью сдирает с него и с травы тень, сворачивает ее и кладет в карман — и история показывает нам несчастья, которые неизбежно постигнут человека, потерявшего свою тень.

Эта же повесть о «Петере Шлемиле» показывает, как романтизм, как духовная сила, преуспел в наложении единого отпечатка на самые разнородные таланты. Трудно было бы представить две натуры более непохожие, чем у Шамиссо и Гофмана; отсюда сюжет повести Шамиссо так же прост и легко понятен, как сюжеты Гофмана болезненно экстраординарны.

Адальберт фон Шамиссо был французом по рождению, который приобрел немецкий характер удивительно быстро и полностью, вплоть до развития более чем одного качества, которые мы привыкли считать существенно немецкими. Сын французского дворянина, он родился в 1781 году в замке Бонкур в Шампани. Изгнанный из Франции мальчиком во время господства террора, он стал одним из пажей королевы Пруссии Луизы, а позже, в возрасте двадцати лет, лейтенантом прусской армии. Он был серьезным, почти болезненно искренним, но абсолютно здоровым по духу человеком, обладавшим достоинством, храбрым и честным, с некоторой долей немецкой тяжеловесности и большой долей французской живости.

В противоположность Гофману, он не был любителем светских удовольствий, но тем более страстным любителем природы. Он мечтал в жаркие летние дни ходить голым в своем саду с трубкой во рту. Современную одежду, современную домашнюю жизнь и социальные формальности он рассматривал как обременительные оковы. Его любовь к природе привела его к кругосветному путешествию, влюбила в острова Южного моря и выражена во многих его стихах.

Тем не менее, незаметное интеллектуальное принуждение, оказываемое эпохой, заставило его, как автора, принять романтические теории и писать в романтическом стиле. Характерно, однако, что когда в таком стихотворении, как «Явление» (Erscheinung), он трактует романтическую идею «двойника», он делает это с определенной моральной силой, которая оставляет в сознании читателя впечатление подлинного отчаяния. Рассказчик приходит домой ночью и видит себя сидящим за своим столом. «Кто ты?» — спрашивает он. «Кто так беспокоит меня?» — отвечает «двойник»:

«И он: "Позволь узнать, кто ты такой!" / И я: "Я тот, кто лишь стремился к цели: / К прекрасному, к благому, к правде всей; / Кто не служил идолам в самом деле, / Не чтил обычай суетных людей, / Снося насмешки, горести, презренье; / Кто, заблуждаясь, в дымке снов своих / За пламя принимал дым, но в пробужденье / Лишь правду чтил — ты тоже из таких?" / И он в ответ с насмешкой дикой, громкой: / "Не тот я, кем ты хвалишься пред мной. / Мои дела совсем иною кромкой / Очерчены. Я — трус, лжец, пред собой / И пред другими лицемер, в сердце — / Лишь эгоизм, и ложь в моих чертах. / Ты, непонятый гордец, в своей поверке / Кто знает сам себя? Кто дал нам знак? / Кому из нас, мне или тебе, в проверке / Свое Я потерять? Ступай, коль смел, я дам тебе дорогу!" / Тогда я в ужасе: "Ты — это я, останься! / И дай мне прочь уйти!" / И я ушел, рыдая, в ночь, в тревоге».

Болезненное моральное самопознание придает истории о привидениях удивительную значимость.

Двойная национальность Шамиссо была источником большого несчастья для него в молодые годы, когда существовала яростная вражда между страной его рождения и его приемной страной. В одном из своих писем к Варнхагену (декабрь 1805 года) он пишет: «"Ни страны, ни народа — каждый сам за себя!" Эти слова твои, казалось, исходили прямо из моего собственного сердца. Они почти испугали меня; мне пришлось вытирать слезы, катившиеся по моим щекам. О! то же чувство должно было проявляться во всех моих письмах, в каждом из них!»

Когда в 1806 году Наполеон начал войну с Пруссией, он издал приказ, чтобы каждый француз, служащий в рядах врага, при взятии в плен предавался военному суду и расстреливался в течение двадцати четырех часов. Таким образом, Шамиссо, который тщетно требовал позволения уйти в отставку, подвергался риску позорной смерти.

Он посетил Францию в следующем году, но в Париже не было ничего, что могло бы его привлечь. «Где бы я ни был, — жалуется он, — я безземельный. Земля и люди мне чужие; поэтому я постоянно тоскую». Он был одним из самых храбрых и способных немецких офицеров (его поведение во время сдачи Хамельна доказывает это), но как француз по рождению и поклонник Наполеона он предпочел бы не участвовать в войне против Франции и Императора.

После того как его отставка была фактически принята, он провел некоторое время при дворе мадам де Сталь и познакомился с ее интернациональным кругом друзей. 1813 год, год объявления Пруссией войны Франции, был самым тяжелым из всех для несчастного молодого франко-немца. Его сердце было разделено; он желал падения Наполеона, потому что ненавидел деспотизм, но в то же время он чувствовал каждое унижение, постигшее французские войска во время их отступления из России, и каждое оскорбительное слово, сказанное об Императоре, так, как если бы несчастье случилось, а оскорбление было нанесено ему самому. И к этому вполне естественному чувству его немецкие соратники не проявили снисходительности. Он часто в отчаянии восклицал: «Нет, у времен нет меча для меня». «Действие и бездействие, — пишет он в мае 1813 года, — одинаково болезненны для меня».

Это было настроение, которое породило его самое примечательное произведение, «Петер Шлемиль». Великие исторические события, которые терзали его чувства, сделали его интеллектуально продуктивным; лето 1813 года стало поворотным моментом в его жизни. «У меня больше не было страны, — говорит он, — или еще не было страны». И так человек без страны пишет историю человека без тени. Несмотря на свою неосязаемость, тень человека — это, как и его страна, как его дом, одно из его естественных достояний, вещь, которая принадлежит ему с рождения, которая является, так сказать, его частью. В обычных обстоятельствах считается настолько совершенно естественным, что у человека должна быть страна, что это едва ли считается особым достоянием, но, как и его тень, принимается как нечто само собой разумеющееся. Шамиссо выразил всю свою печаль, все великое горе своей жизни в своей дерзко придуманной басне. И, как ни странно, он не только фигуративно дал в ней сущность всего своего прошлого опыта, но и пророчески изобразил свое будущее, свое кругосветное путешествие и свои научные труды. После того как Шлемиль сбежал от искушений дьявола, он случайно становится обладателем сапог-скороходов, которые переносят его в каждую страну мира и позволяют ему заниматься своим любимым делом с наибольшей выгодой. Сам Шлемиль говорит: «Мое будущее внезапно предстало ясно перед глазами моей души. Изгнанный из человеческого общества проступками моей юности, я был брошен в объятия Природы, которую всегда любил. Земля была дана мне как богатый сад, учеба — как направляющее влияние и сила моей жизни, знание — как ее цель».

Оригинальность сюжета и удивительная ясность стиля (последнее — характеристика всего творчества Шамиссо, и, очевидно, его интеллектуальное наследие как француза) сделали «Петера Шлемиля» необычайным успехом. Он был переведен почти на все языки. Через десять лет после его публикации новый вид лампы, которая не отбрасывала тени, был назван лампой Шлемиля.

Успех Шамиссо, естественно, побудил Гофмана к подражанию. В умной маленькой «Истории потерянного отражения» герой оставляет свое отражение в Италии у очаровательной Джульетты, которая околдовала его, и возвращается домой к жене без него. Его маленький сын, обнаружив однажды, что у отца нет отражения, роняет зеркало, которое держит, и с плачем выбегает из комнаты. Мать входит с удивлением и испугом, написанными на каждом лице. «Что это Расмус рассказывал мне о тебе?» — спрашивает она. «Что у меня нет отражения, полагаю, дорогая», — отвечает Спикер с натянутым смехом и продолжает пытаться доказать, что глупо верить, будто человек может потерять свое отражение, но что даже если это возможно, это не имеет значения, поскольку отражение — просто иллюзия. Самосозерцание ведет лишь к тщеславию, и, более того, такой образ расщепляет личность на истину и воображение.

Здесь мы имеем зеркальную комнату, развитую до такой степени, что отражения движутся независимо, вместо того чтобы следовать за своими оригиналами. Это очень забавно, очень оригинально и фантастично, и, поскольку каждый волен понимать под отражением все, что пожелает, можно даже сказать, что это очень глубоко. Я не высказываю мнения, а просто обращаю внимание на факт.

Мы видели, что романтик инстинктивно, неизбежно является врагом четко определенной формы в искусстве. Мы видели, как Гофман смешивал разные части своей книги до такой степени, что часть одной истории оказывалась на лицевой стороне, а часть совершенно другой — на обороте того же листа; видели, как Тик сочинял драмы, подобные головоломкам, одна внутри другой, чтобы читатель не принимал их слишком всерьез, и Кьеркегор вставлял одного автора в другого на манер китайской шкатулки, основываясь на теории, что истину можно передать только косвенно, теории, к которой он в конце концов стал относиться с презрением — мы видели, одним словом, что художественная позиция романтизма — это полная противоположность художественной позиции древних. И когда, со своей склонностью к сверхъестественному, романтики распространяют личность индивида на несколько последовательных поколений, представляя его живущим до рождения и после смерти, или представляют его как мечтателя, полувизионера и полусумасшедшего, или юмористически наделяют его атрибутами других людей и лишают его собственных, фантастически похищая то тень, то отражение, они показывают всем этим фантастическим дублированием и воображением, что их психологическая позиция тоже абсолютно иная; ибо в старые времена и произведение искусства, и личность были цельными, были из одного куска. Движение является совершенно последовательным, рассматриваемое как антиподы классицизма, короче говоря, как романтизм.

Но, допустим, что человек по необходимости, по самой своей природе, является разделенным, сложным существом, он тем не менее, как здоровая, энергичная личность, един. Цель, воля, решимость делают его полным целым. Если как природный продукт человеческое существо — это лишь группа, более или менее прочно удерживаемая вместе ассоциацией идей, то как разум оно — полное целое; в его воле все элементы разума объединены. Романтизм лишь понимал и изображал человеческую природу с гениальностью с естественной, с ночной стороны. Он не сделал в этом никакого приближения, как и в любом другом из своих стремлений к интеллектуальной собранности, единству и свободе.

[1] «Утром, когда он понес свое ужасное наказание, еще до рассвета, вошел тюремщик и сказал: "Иди! Час вот-вот пробьет". Тогда он в последний раз упал мне на грудь, восклицая: "Скажи слово, слово силы, чтобы укрепить меня для последних шагов, которые я должен сделать на земле!" И я сказала ... Но, Фредрик, ты пугаешь меня. Что это? Почему ты встаешь и смотришь на меня так, бледный как труп? Фредрик — О мать! мать! остановись! Ты сказала: "Когда ты предстанешь перед своим Творцом, скажи: Мой Бог и мой Брат, прости меня ради Твоих страданий, моего покаяния и моей матери!" Гертруда — О, скажи, откуда ты знаешь это? Фредрик — Потому что это было мне, кому ты говорила; только до этого момента я не понимал себя; я твой собственный сын, теперь проживающий жизнь заново».

[2] Явление человека, которое предстает перед ним самим. Поскольку в английском языке нет точного эквивалента слов «Doppelgänger» и «Doppelgängerei», эти слова повсюду сохранены на немецком языке. — Прим. перев.

[3] Тэн: «Об интеллекте», т. ii, стр. 169.

[4] «Он. Тогда скажи, кто ты!»

«Я. Я человек, чьей единственной целью было прекрасное, доброе, истинное. Я никогда не приносил жертв идолам, никогда не потакал глупым требованиям моды; боль, причиненную непониманием и презрением, я игнорировал. В своих странствиях, в своих снах я, правда, часто принимал дым за пламя, но в момент пробуждения я отстаивал то, что знал как правильное. Можешь ли ты сказать то же самое?»

«Он (с диким, громким, скрежещущим смехом). Я не тот человек, за которого ты себя выдаешь, но человек совсем другого характера. Я трусливый, лживый негодяй, лицемер перед собой и другими; мое сердце — дом эгоизма, ложь на моем языке. Ты, непонятый герой многих страданий, кто из нас знает себя? Кто из нас дал верное описание? Кто реальный человек? Иди сюда и займи мое место, если осмелишься? Я готов уступить тебе дорогу».

«Я (с ужасным убеждением). Ты — этот человек! Оставайся здесь, а я ускользну! — И я вышел в ночь, чтобы рыдать».

XII

РОМАНТИЧЕСКАЯ ДУША. НОВАЛИС

Путешественник, посещающий шахту, спускается в подземную шахту в компании человека, который несет лампу, при неверном свете которой они исследуют скрытые глубины. Именно в такую экспедицию я теперь приглашаю своих читателей сопровождать меня. Шахта, в которую мы собираемся спуститься, — это шахта немецкой «души», шахта столь же глубокая, столь же темная, столь же странная, столь же богатая драгоценным металлом и бесполезными отходами, как и любая другая. Мы отметим отпечаток, полученный этой душой во времена романтизма, для этой цели подробно остановившись на романтике, который превыше всех других является поэтом души — Новалисе.

Ни одно слово ни в одном другом языке не является точным эквивалентом немецкого слова «Gemüth», здесь переведенного как «душа». «Gemüth» — это нечто специфически немецкое. Это внутреннее пламя, внутренний тигель. В знаменитых словах «Песни странника во время бури»:

«Внутреннее тепло, / Тепло души, / Центр! / Сияй навстречу / Фебу-Аполлону, / Иначе холодным / Его княжеский взгляд / Скользнет над тобой».

Гёте описал душу и ее значение в жизни поэта. У тех, у кого есть душа, все стремится внутрь; душа — это центростремительная сила духовной жизни. Для человека, который ставит душу превыше всего в человеческой жизни, пылкость становится патентом на благородство. В своем понимании души, как и во всем остальном, романтики впадают в крайности. Они преувеличивают все, что есть таинственного, темного и необъяснимого в душе, за счет того, что ясно и прекрасно. Гёте для них — величайший из всех поэтов, не из-за своей пластической силы, а из-за неясности, демонической тайны, окружающей таких персонажей, как Арфист и Миньона, и из-за беременной интенсивности его небольших стихотворений. Лессинг и Шиллер, с другой стороны, вообще не считаются поэтами, над ними насмехаются и их пренебрежительно критикуют из-за внешнего направления, принятого их острым, энергичным мышлением. Ибо энтузиазм, сила характера и все подобные качества — это не душа. Душа остается дома, когда энтузиазм обнажает меч и отправляется на войну. Для романтиков величайший поэт — тот, у кого больше всего души.

Изменение, которое происходит в случае с романтиками, — это превращение гётевского «Seelenwärme» — тепла души — в жар, жар, который поднимается до точки кипения или плавления и в своей интенсивности поглощает все установленные формы и идеи. Слава романтического поэта — это жар и страсть эмоции, которая горит внутри него. То, что делает Новалис, делается с силой всего его существа. Интенсивное, безрассудное чувство — его девиз.

Фридрих фон Гарденберг, отпрыск древнего рода, родился в Видерштедте, в графстве Мансфельд, в мае 1772 года. Его отец, человек энергичной, пылкой натуры, после того как «вел очень светскую жизнь», был обращен в возрасте тридцати одного года, находясь в большом горе из-за смерти своей первой жены, в веру английских методистов. В более поздний период он попал под влияние Моравских братьев, в частности графа Цинцендорфа; и он во все времена находился под сильным влиянием своего старшего брата, фанатичного и несколько невежественного аристократа пиетистских наклонностей. Воля старшего брата была законом в доме младшего после второго брака последнего; его строгие принципы запрещали семье всякое социальное общение, и дети были вынуждены тщательно скрывать свои юношеские развлечения. В 1787 году отец Новалиса был назначен директором соляных промыслов в маленьком городке Вайсенфельс.

НОВАЛИС

Тик познакомился с семьей Гарденберг в 1799 году, и они произвели на него глубокое впечатление. Кёпке говорит: «Это была тихая, серьезная жизнь, которую они вели, жизнь неброского, но искреннего благочестия. Семья принадлежала к секте Моравских братьев и излагала ее доктрины в своей жизни. Старый Гарденберг, высокодумный, честный человек, который был прекрасным солдатом в свое время, жил как патриарх среди своих талантливых сыновей и очаровательных дочерей. Перемены и просвещение в любой форме были его ненавистью; он любил и восхвалял добрые старые, недооцененные дни и при случае мог выражать свои взгляды очень решительно и вызывающе или вспыхивать внезапным гневом».

Следующая маленькая домашняя сцена говорит сама за себя: однажды услышал, как старый джентльмен кипятится и ругается в соседней комнате. «Что случилось?» — тревожно спросил он слугу, который вошел. «Ничего», — был сухой ответ; «это просто хозяин дает урок Библии». Старый Гарденберг имел обыкновение проводить религиозные упражнения семьи и в то же время экзаменовать младших детей по религиозным предметам, и это нередко означало домашнюю бурю.

Таков был дом Фридриха фон Гарденберга. Он был мечтательным, хрупким ребенком, умным, амбициозным юношей. В 1791 году он отправился в Йену изучать право. Это были золотые дни того университета, который тогда насчитывал среди своих профессоров таких людей, как Рейнгольд, Фихте и Шиллер. Новалис находил лекции Шиллера особенно вдохновляющими, и сам поэт был для молодого человека «идеальным образцом человечности». Фихте, с которым он также познакомился, он восторженно называл «законодателем нового мирового порядка». Никто в то время не мог предвидеть в юном Гарденберге будущего первосвященника обскурантизма.

Мы видим его в те юношеские дни интенсивно поглощенным изучением своего собственного Я. Его планы постоянно меняются; в одно время он решает быть прилежным, пылким студентом, в другое — бросить науку и стать солдатом. Как бы странно это ни звучало, люди, которых он в это время считает своими моделями, — это те друзья свободы, которые в то же время были апостолами евангелия утилитаризма. Он пишет своему брату: «Купи автобиографию Франклина и пусть гений этой книги будет твоим проводником». Мы время от времени слышим о маленькой юношеской глупости; он то и дело попадает в беду из-за долгов, которые наделал; но он очень разумно рассуждает со своим отцом, когда тот склонен воспринимать его прегрешения слишком серьезно.

Отец и дядя, естественно, рассматривали Французскую революцию с ужасом и отвращением, но Фридрих и его старший брат были ее ярыми сторонниками.

Поскольку дела в Саксонии были слишком мелкими, чтобы соответствовать вкусу Фридриха, его родственник, прусский министр (впоследствии канцлер) фон Гарденберг, предложил ему должность в Пруссии; однако он не смог принять ее из-за нежелания отца позволить ему стать членом семьи либерально настроенного берлинского кузена. В конце концов его отправили в Теннштедт, недалеко от Эрфурта, чтобы приобрести практический опыт управления законами курфюршества Саксония под руководством отличного окружного магистрата Юста.

Первым другом Новалиса среди романтиков был Фридрих Шлегель, с которым он познакомился в Йене. У них было много общего, и Новалис сразу попал под влияние Шлегеля. В возрасте двадцати пяти лет он пишет ему: «Для меня ты был первосвященником Элевсина; ты открыл мне небо и ад; через тебя я вкусил от древа познания». Юный Гарденберг показывает себя совершенно свободным от политических предрассудков; он проникается большой симпатией к домовладельцу Шлегеля из-за «честного республиканизма» этого человека и шутит над строгостью Шлегеля, обвиняющего его и упомянутого домовладельца в их лояльности к княжескому дому. Он крайне высокого мнения о Фридрихе Шлегеле как о критике, восхищается тонкостью ячеек его критической сети, которая не позволяет ускользнуть ни одной рыбе, какой бы маленькой она ни была, и называет его «einen dephlogistisirten Lessing».

Когда в 1797 году Шлегель посетил Гарденберга в его доме, он нашел его совершенно сломленным. Молодая девушка, Софи фон Кюн, которой он был страстно и поглощающе предан, только что умерла. Его отчаяние приняло форму тоски по смерти, и он полностью верил, что его тело должно поддаться этому желанию и его тоске по ушедшей. Хотя у него не было определенных планов самоубийства, он называл желание уничтожения, которым был одержим, «твердой решимостью, которая сделала бы его смерть добровольным приношением». Именно под влиянием этих мыслей он написал свои «Гимны к ночи».

Этот избыток отчаяния, а также тот странный факт, что Софи, умершая в возрасте пятнадцати лет, было всего двенадцать, когда он влюбился в нее, по-видимому, свидетельствуют о чем-то нездоровом и ненормальном в характере Новалиса. Впечатление усиливается, когда мы находим его всего год спустя помолвленным с дочерью фон Шарпантье, управляющего шахтами. Совершенно верно, как говорит Ларошфуко, что сила наших страстей не имеет отношения к их долговечности; тем не менее странно, что Гарденберг мог внезапно утешиться другой, после того как целый год находил свое единственное удовольствие в мысли о смерти, разговаривая целый год так, будто могила хранила все, что было ему дорого. Это было несколько неубедительное оправдание, что Джули казалась ему реинкарнацией Софи, хотя эта фантазия не была удивительной, учитывая, как много романтики размышляли об идее предыдущего существования. Но здесь, как и в других местах жизни Гарденберга, многое, что кажется неестественным, легко объяснимо, если правильно понимать обстоятельства. Софи фон Кюн, по-видимому, как и Августа Бёмер, была самым преждевременно развитым ребенком. Когда юноша двадцати трех лет познакомился с ней, она обладала всеми прелестями ребенка в сочетании с прелестями девушки. Ее черты были тонкими, ее кудрявая голова была легко посажена, и целый мир был в ее больших, темных, выразительных глазах. Более беспристрастные судьи, чем Гарденберг, называли ее «небесным созданием».

Светлый, гостеприимный дом Софии являл собой разительный контраст с домом самого юного Гарденберга; он (как и его старший брат) был очарован всей семьей, а юная девушка, которая, проживи она дольше, возможно, разочаровала бы его, став приземленной или заурядной, превратилась в его музу, его Беатриче, его идеал. Если вспомнить, что почти одновременно с Софией Гарденберг потерял брата Эразма, с которым его связывала близкая и прекрасная дружба, то не покажется странным, что жизнь должна была казаться ему утратившей все свое очарование. Он рассматривал смерть не просто как избавление; его мистическая склонность, как уже упоминалось, побуждала его называть ее «добровольным приношением». В то время он записал в своем дневнике: «Моя смерть будет доказательством моего понимания и оценки того, что есть высшее; это будет настоящее жертвоприношение, а не бегство и не вынужденная мера». Именно в этот кризисный момент он начинает склоняться к позитивному христианству. Не то чтобы он мечтал присягнуть какой-либо конкретной церкви или уверовать в определенный набор догматов, но его языческая тоска по смерти приобрела христианскую окраску. Его сокровенная духовная жизнь долгое время была такова, что, если бы не влияние духа времени, он мог бы с такой же легкостью стать решительным противником всякого церковного учения. Его душевное состояние, по-видимому, было тем самым, на которое указал Фридрих Шлегель, написав ему год спустя: «Возможно, у тебя еще есть выбор, мой друг, между тем, чтобы быть последним христианином, Брутом старой религии, или Христом нового евангелия». Вскоре после этого он сделал свой выбор.

В декабре 1798 года он все еще чувствует, сравнивая себя со своим другом Юстом, что он лишь апостол чистой духовности. Он не полагается, подобно Юсту, «с детской душой на неизменные слова таинственного древнего документа»; он не желает быть связанным буквой и склонен искать свой собственный путь к первозданному миру; в доктринах христианства он видит эмблематическое предвестие грядущей всеобщей религии. «Ты не преминешь, — пишет он Юсту, — узнать в этой концепции религии один из прекраснейших элементов моего склада — а именно, фантазию». Иными словами, он сознательно признает фантазию источником своего религиозного развития.

В том же году (1798) он отправил несколько фрагментов Вильгельму Шлегелю для публикации в «Атенее» с просьбой, чтобы их автор был известен под именем НОВАЛИС, «что является старым семейным именем и не совсем неподходящим».

Тик впервые встретился с Новалисом, когда посетил Йену летом 1799 года. Август Вильгельм Шлегель свел их, и вскоре они стали преданными друзьями. Первый вечер троица провела в серьезных беседах, открывая друг другу сердца. В полночь они вышли насладиться великолепием летней ночи. «Полная луна, — говорит Кёпке, — проливала волшебное сияние на высоты вокруг Йены». Под утро Тик и Шлегель проводили Новалиса домой. Тик увековечил этот вечер в «Фантазусе».

Именно под влиянием Тика Новалис написал свое главное произведение, «Генрих фон Офтердинген». Пока он был еще занят им, его молодая жизнь оборвалась из-за чахотки. Он умер в возрасте двадцати девяти лет, всего через два года после описанной выше встречи с Тиком и А. В. Шлегелем. Эта ранняя смерть, поразительная степень оригинальности и большая личная красота в совокупности создали вокруг Новалиса поэтический ореол. Будучи Иоанном Крестителем нового движения, он и внешне напоминал самого духовного из апостолов. Его лоб был почти прозрачным, а карие глаза светились необычайным блеском. В последние три года его жизни по его лицу можно было прочесть, что ему суждена ранняя смерть.

Новалису было семнадцать, когда разразилась Французская революция. Если бы кого-то попросили дать краткое определение главной идеи того великого движения, можно было бы сказать, что это было разрушение всего, что было лишь традиционным, и установление человеческого существования на основе чистого разума путем прямого разрыва со всем историческим. Мыслители и герои Революции позволяют разуму, так сказать, перевернуть все вверх дном, чтобы разум мог снова все исправить. Хотя Новалис глух ко всем социальным и политическим призывам того периода и слеп ко всем его прогрессивным движениям, и хотя он заканчивает самой мрачной и отталкивающей реакцией, он, тем не менее, не просто находится под влиянием, но, совершенно бессознательно, полностью пронизан духом своего времени. Между ним — тихим, интроспективным, лояльным саксонским асессором — и бедными санкюлотами, которые мчались из Парижа к границам, распевая «Марсельезу» и размахивая трехцветным флагом, есть то фундаментальное сходство, что оба они желают разрушения всего внешнего и построения внутреннего мира. Только их внутренний мир — это разум, его — душа: для них разум с его требованиями и формулами — свобода, равенство и братство; для него — душа с ее странным ночным мраком, в котором он переплавляет все, чтобы найти на дне тигля, как золото души, — ночь, болезнь, мистицизм и сладострастие.

Таким образом, несмотря на свою яростную враждебность к своему веку, Новалис принадлежит ему; прямой противник всех его просвещенных и прекрасных идей, он, вопреки самому себе, одержим его духом.

То, что у Фихте и людей Революции является ясным разумом, постигающим и проверяющим все, у Новалиса есть всепоглощающее самовосприятие, которое становится подлинным сладострастием; ибо новый дух овладел им настолько, что он, так сказать, сплелся вокруг его нервов, вызывая своего рода сладострастное возбуждение. То, что для них является абстрактной свободой, свободой начинать все сначала, для него — беззаконная фантазия, которая меняет все, которая растворяет природу и историю в эмблемах и мифах, чтобы иметь возможность играть по своему желанию со всем внешним и безудержно упиваться самовосприятием. Как выразился Арнольд Руге: «Мистицизм, который есть теоретическое сладострастие, и сладострастие, которое есть практический мистицизм, присутствуют в Новалисе в одинаково сильных пропорциях».

Новалис сам прекрасно осознает, что, несмотря на всю свою мнимую духовность, его лихорадочное воображение склоняется к чувственному. Пиша Каролине Шлегель по поводу «Люцинды», он говорит: «Я знаю, что воображение (Fantasie) больше всего привлекает то, что наиболее аморально, наиболее животно; но я также знаю, как похоже на сон все воображение, как оно любит ночь, бессмысленность и одиночество». Здесь он утверждает о воображении в целом то, что относилось в частности к его собственному.

Тик с восторгом пишет о музыке как о том, что учит нас «чувствовать чувство». Новалис — живое толкование этих слов. Он, чья цель — чувство, безудержное, безответственное чувство, желает чувствовать самого себя и не делает секрета из того факта, что ищет этого самонаслаждения. Поэтому болезнь для него предпочтительнее здоровья. Ибо больной человек постоянно чувствует свое собственное тело, чего не делает здоровый. Паскаль и наш собственный Кьеркегор довольствовались определением болезни как естественного состояния христианина. Новалис идет гораздо дальше. Для него высшая, единственно истинная жизнь — это жизнь больного человека. «Leben ist eine Krankheit des Geistes» («Жизнь есть болезнь духа»). Почему? Потому что только в живых индивидах мировой дух чувствует себя, достигает самосознания. И не менее высоко, чем болезнь, Новалис ценит сладострастие, чувственный восторг. Почему? Потому что это просто возбужденное, а значит, в его глазах больное, самосознание, колеблющаяся борьба между удовольствием и болью. «Если бы человек, — говорит он, — мог начать любить болезнь и страдание, он, возможно, в их объятиях испытал бы самый восхитительный восторг и почувствовал бы трепет высшего положительного удовольствия... Разве не все лучшее начинается как болезнь? Полуболезнь — это зло; настоящая болезнь — это удовольствие, и одно из самых высоких». И в другом месте он пишет о мистической силе, «которая, по-видимому, является силой удовольствия и боли, завораживающий эффект которой мы так отчетливо наблюдаем в ощущениях сладострастия». Сладострастному чувству болезни у Новалиса соответствует пиетистское убеждение в греховности, та духовная болезнь, которая в то же время является сладострастным удовольствием. Сам Новалис прекрасно осознает это соответствие. Он говорит: «Христианская религия — самая сладострастная из религий. Грех — величайший стимул к любви к Божественному Существу; чем более грешным человек себя чувствует, тем более он христианин. Прямое единение с Божеством — цель греха и любви». И далее: «Любопытно, что очевидная связь между чувственностью, религией и жестокостью не привлекла давным-давно внимание людей к их близкому родству и общим тенденциям».

И точно так же, как Новалис теперь предпочитает болезнь здоровью, он предпочитает ночь дню с его «наглым светом».

Отвращение к дню и дневному свету было общим среди романтиков. Я обращал на это внимание в «Вильяме Ловелле». Новалис просто выражает повышенную степень этого общего чувства в своих знаменитых «Гимнах к ночи». То, что он должен любить ночь, легко понять. Скрывая от него окружающий мир, ночь загоняет Эго внутрь себя; следовательно, чувство ночи и самосознание — это одно и то же. Восторг от чувства ночи заключается в его ужасе; сначала приходит страх индивида, когда все вокруг него исчезает в темноте, что он сам исчезнет из самого себя; затем приходит приятная дрожь, когда из этого страха самосознание выходит более сильным, чем прежде.

В одном из своих фрагментов Новалис называет смерть брачной ночью, сладкой тайной, и добавляет:—

«Разве не мудро искать для ночи дружеское ложе? Поэтому мудр тот, кто любит и уснувших».

Эта идея настолько полно воплощена в романтической философии жизни, что в драме Вернера «Крестоносцы» герой, непосредственно перед тем, как его ведут на костер, говорит:—

«Зависть я прощаю, печаль — нет. О, невыразимо упиваюсь я восторгом преображения, чувством прекрасной жертвенной смерти! О, мой брат! Не правда ли? Придет время, когда все люди признают смерть — радостно обнимут ее и почувствуют, что эта жизнь — лишь предчувствие любви, смерть — ее брачный поцелуй, а она, та, что с пылом супруга, в брачном покое, снимает с нас одежду — тление, жаркий поток любви!»

Жизнь и смерть для Новалиса — лишь «относительные понятия». Мертвые наполовину живы, живые наполовину мертвы. Именно эта мысль в его случае впервые придает вкус существованию. В первом из своих «Гимнов к ночи» он пишет: «Я обращаюсь к тебе, святая, невыразимая, таинственная Ночь! Далеко лежит мир, словно он погрузился в глубокую могилу; пустынно и одиноко его место. Струны моего сердца вибрируют от печали... Находишь ли ты удовольствие в нас, как мы в тебе, темная Ночь?... Драгоценный бальзам капает из твоей руки, из твоего снопа мака. Ты разворачиваешь тяжелые крылья души... Как беден, как по-детски кажется день, как радостен и благословен его уход!... Более небесны, чем эти сверкающие звезды, мириады глаз, которые Ночь открывает в нас. Они видят дальше, чем самые бледные из этих бесчисленных воинств; без помощи света они видят глубины любящей души, и ее высоты наполнены невыразимым восторгом. Хвала Королеве земли, величественной открывательнице святых миров, хранительнице благословенной любви! Она посылает мне тебя, мой возлюбленный, сладкое солнце ночи. Теперь я просыпаюсь, ибо я твой и мой. Ты провозгласила мне животворящее евангелие Ночи, сделала из меня человека. Поглоти мое тело светящимся пламенем духа, чтобы я мог слиться еще более эфирно, еще теснее с тобой, и брачная ночь была вечной».

В этом порыве чувствуется лихорадочное желание чахоточного. Параллельный отрывок в «Люцинде» гласит: «О, бесконечная тоска! Но придет время, когда бесплодное желание и тщетные иллюзии дня увянут и исчезнут, и великая ночь любви принесет вечный покой». Мысли этих двух романтических влюбленных в ночь сходятся в этой идее вечного объятия.

В этом энтузиазме по отношению к ночи кроется зародыш религиозного мистицизма. В случае с Юстинусом Кернером (который напоминает случай Юнга Штиллинга) склонность к таинственному перерастает в веру в привидения и страх перед духами. В некоторых произведениях поздних романтиков, например, в «Прекрасной Изабелле Египетской» Ахима фон Арнима, половина персонажей — духи. Мистицизм является фундаментальным элементом искусства Клеменса Брентано, даже когда он находится в лучшей своей форме, и он придает очарование и цвет его описаниям.

Сам Новалис описывает мистицизм как сладострастие — «ein wollüstiges Wesen». Чтобы правильно понять это выражение, мы должны изучить его гимны:—

«Туда я иду, и каждая боль станет когда-то жалом сладострастия. Еще немного времени, и я буду свободен, и буду лежать, пьяный от экстаза, на лоне любви».

Еще более ясное выражение экстатической страсти чувственного Эго дано в сакраментальном гимне (№ VII «Духовных песен»): «Мало кто знает тайну любви, чувствует себя вечно неудовлетворенным, вечно жаждущим. Божественное значение таинства Вечери Господней — загадка для плотского ума. Но тот, кто хоть раз впитал дыхание жизни с теплых, любимых губ, чье сердце растаяло в дрожащих пламенах святого огня, чьи глаза открылись, чтобы постичь непостижимые глубины небес, — тот будет вкушать от Его тела и пить от Его крови вечно. Кто постиг трансцендентное значение земного тела? Кто может сказать, что понимает кровь? Придет день, когда все тело будет одним телом; тогда блаженная пара будет плыть в небесной крови. О! Если бы океан уже краснел, если бы скалы размягчались в ароматную плоть! Сладкая трапеза никогда не заканчивается, любовь никогда не насыщается. Никогда она не может иметь возлюбленного достаточно близко, достаточно тесно к своему сокровенному «я». Губами, которые становятся все нежнее и страстнее, небесная пища все жаднее захватывается и преображается. Все жарче и жарче горит страсть души, все жаждущее и жаждущее становится сердце; и так пир любви длится из вечности в вечность. Если бы те, кто воздерживается, хоть раз вкусили его, они оставили бы все и сели бы рядом с нами за стол тоски, который никогда не бывает пуст. Они постигли бы бесконечную полноту любви и восславили бы наш пир Тела и Крови».

Эти строки дают нам отличное представление о природе и основных характеристиках мистицизма. Мистицизм сохраняет все старые религиозные формы, но он по-настоящему чувствует их значение; он говорит на том же языке, что и ортодоксия, но превращает мертвый язык в живой. В этом заключался секрет его победы в Средние века над той сухой, формальной схоластикой, которую он поглотил в своем сиянии. Это сделало его предтечей Реформации. Мистику не нужен внешний догмат; в своем благочестивом восторге он сам себе священник. Но, поскольку его духовная жизнь — это целиком внутренняя жизнь, он не отменяет внешний догмат и в конце концов фактически становится сторонником священства.

Мистически пророческими словами Новалис предсказывает приход нового царства священной тьмы:—

«Новый мир врывается и затмевает самый яркий солнечный свет. Среди покрытых мхом руин видишь, как мерцает удивительно странное будущее, и то, что раньше было обыденным, теперь кажется чуждым и чудесным. Царство любви открыто, басня начинает плестись. Первоначальная игра каждой природы начинается, каждый размышляет о сильных словах, и так великий мировой дух повсюду движется и бесконечно цветет. * * * * * * Мир становится сном, сон становится миром, и то, во что верят, что оно произошло, можно увидеть приходящим издалека; фантазия должна сначала свободно действовать, по своему усмотрению переплетать нити, здесь многое скрывать, там многое раскрывать и, наконец, растворяться в магическом тумане. Меланхолия и сладострастие, смерть и жизнь здесь в самой глубокой симпатии, — кто предался высшей любви, никогда не исцелится от ее ран».

Ночь, смерть, чувственный восторг, небесное блаженство — эти идеи еще более прочно переплетены в стихах над воротами кладбища в «Генрихе фон Офтердингене». Мертвые говорят:—

«Сладкое очарование полуночи, тихий круг тайных сил, сладострастие загадочных игр, только мы знаем вас. * * * * * * Мы одни слышим тихий лепет сладких желаний и смотрим вечно в блаженные глаза, не вкушаем ничего, кроме уст и поцелуя. Все, к чему мы прикасаемся, становится горячими плодами бальзама, становится мягкими нежными грудями, жертвами смелой страсти. Все растет и цветет желание крепко держаться за возлюбленного, принять его внутрь себя, быть с ним единым. Не противиться его жажде, сгорать в смене, питаться друг другом, только друг другом. Так в любви и высоком сладострастии мы вечно погружены, с тех пор как дикая мутная искра того мира погасла; с тех пор как холм закрылся и костер вспыхнул, и для содрогающегося духа теперь земной лик растаял».

Этот мистицизм, который считает мертвых счастливыми, потому что предполагает, что они упиваются всеми чувственными наслаждениями, становится в своем практическом применении своего рода квиетизмом, то есть предпочтением вегетирующей, растительноподобной жизни, жизни, восхваляемой в «Люцинде».

«Растения, — говорит Новалис, — это самая ясная речь земли; каждый новый лист, каждый примечательный цветок — это какая-то тайна, которая пытается раскрыться и которая остается неподвижной и немой только потому, что от великой радости и любви она не может ни двигаться, ни говорить. Если случайно наткнешься в одиночестве на такой цветок, разве не кажется все вокруг него преображенным? Разве маленькие пернатые певцы не стремятся к его близости? Можно плакать от радости и, забыв мир, зарыть руки и ноги в землю, пустить корни и никогда не покидать этого счастливого соседства».

Какая передозировка сентиментальности! Она дает свою собственную жестокую пародию в безумной ситуации, которая напоминает нам, датчанам, одну из «Улисса из Итаки» Хольберга.

В другой части «Офтердингена» мы читаем: «Цветы точно соответствуют детям... как дети, они находятся в самом низу, ближе всего к земле; облака, опять же, возможно, являются откровениями второго, высшего детства, обретенного вновь Рая; поэтому они проливают такую освежающую росу на детей земли». В романтическом жаргоне есть даже разговоры о детскости облаков. Наивность стремится вверх и не удовлетворяется, пока не достигнет неба. О Полоний! — Эти наивные облака — истинные, надлежащие символы романтизма.