«Главные течения в литературе XIX века. Том 2: Немецкая романтическая школа»

И все же первые проповедники этого нового учения были далеки от того, чтобы быть дикими или вызывающими. Первый облик, который предстает перед нашим взором, напротив, необычайно нежен, один из самых чистых и мягких во всей современной литературе — бледное, благородное лицо Вакенродера.

Романтический энтузиазм по отношению к искусству впервые нашел выражение в изящном небольшом произведении, вышедшем из-под пера пылкого юноши, чья жизнь была сокращена конфликтом между его жгучим желанием жить ради искусства и обязанностью, возложенной на него отцом, заниматься практической деятельностью. Он умер, совершенно истощив свои силы, на двадцать пятом году жизни. Его жизнь была подобна мягкому, нежному ветерку, который в день ранней весны согревает воздух и вызывает к жизни первые цветы. Его письма к Тику, который был его близким другом и которым он безгранично восхищался, обнаруживают почти девичью привязанность к этому более мужественному и выдающемуся человеку.

В каждой библиотеке, имеющей хоть какое-то значение, обязательно найдется небольшая, прекрасно напечатанная и переплетенная книга, изданная в 1797 году под названием «Сердечные излияния отшельника, любящего искусство» (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders). Имя автора не указано. В качестве виньетки помещена голова Рафаэля, который с большими глазами, полными губами и тонкой шеей, приданными ему на этом портрете, выглядит как какой-то высокоинтеллектуальный христианский поклонник Венеры, находящийся на поздней стадии чахотки. Надпись под картиной — не просто Рафаэль, а «божественный Рафаэль», то есть Рафаэль романтиков. Эта изящная маленькая книга является, так сказать, первичной клеткой всей романтической структуры; вокруг нее группируются более поздние произведения. Хотя она и не была порождением мощной творческой силы, ее зарождающаяся сила оказалась удивительно велика. Это книга, которая содержит лишь вьющиеся, как плющ, идеи, лишь пассивные впечатления; но воск, на котором запечатлены эти впечатления, настолько чист, что впечатления тверды и ясны. Заглавие не вводит в заблуждение; автор изливает свое сердце в потоке пылкого и религиозного энтузиазма к искусству, выражая несколько простых идей в простой, нетеоретической манере. Книга не является продуктом великого или эпохального ума; но у нее есть одно большое достоинство — она оригинальна. Для отшельника единственно допустимое отношение к искусству — это преданность; великие художники в его глазах — блаженные, святые мученики. Его восхищение ими — это восхищение обожающего ребенка.

Не раз в ходе работы над книгой Тик сотрудничал с Вакенродером; но простая автобиография молодого музыканта Йозефа Берглингера — это целиком работа Вакенродера. Тонкая утонченность характера Берглингера напоминает нам Жозефа Делорма, вымышленного персонажа, в котором молодой романтик Сент-Бёв описал самого себя. Берглингер — это Вакенродер. Подобно Вакенродеру, он противится решению отца о том, что он не должен становиться художником, и одновременно ведет еще более тяжелую борьбу с самим собой в вопросе своего отношения к искусству. Что его беспокоит, так это страх, который, как ни странно, встречает молодой романтизм здесь, на самом пороге, как тень его судьбы, — страх стать непригодным для реальной жизни из-за слишком полного погружения в искусство. Рюккерт мастерски выразил эту идею в следующих строках:—

«Дети, милый сын, глотатели мечей в Мадрасе не упражняются на конфетах и сахаре, они учатся у бамбука глотать острия, чтобы, вырастая в искусстве, дойти до меча. Если ты хочешь, будучи мужчиной, переварить меч науки, ты не должен в юности жевать конфетные хлебцы». [2]

Йозеф выражает это так: искусство — это искушающий, запретный плод; тот, кто однажды вкусил его сладкий, сокровенный сок, безвозвратно потерян для действующего, живущего мира. Душа, которую искусство обессилило, находится в замешательстве и беспомощности перед лицом реальности. Сам Йозеф избавляется от этого тягостного душевного состояния лишь тогда, когда величественная музыка возносит его высоко над невзгодами этой земли. Но он во власти своих настроений и справедливо сравнивает свою душу с «эоловой арфой, струны которой вибрируют от дыхания, приходящего неизвестно откуда, и на которой по своей воле играют переменчивые ветры». Музыка была искусством, которое Вакенродер любил и понимал лучше всего; в своих посмертных «Фантазиях об искусстве» он ставит ее выше всех остальных.

Вакенродер был подобен Новалису по складу характера, но имел еще меньше способности сопротивляться бурям жизни. Он был добродушен и доверчив до крайности, с подлинной романтической доверчивостью, которая видела тайны и чудеса повсюду. Эта его склонность приводила к тому, что товарищи разыгрывали его — хотя они тоже были в той или иной степени склонны к галлюцинациям и готовы верить в чудеса. Сохранился рассказ об одной такой шутке, анекдот, который могла бы предоставить только биография романтика. Действительно, чтобы понять теории романтиков, необходимо увидеть самих людей в их повседневной жизни и за их письменными столами. Вакенродер был прилежным студентом и никогда добровольно не пропускал лекций. Двое его менее добросовестных друзей пришли в его комнату во время лекции, зная, что его не будет, и привязали собаку в сидячем положении к стулу перед письменным столом. Обе лапы были аккуратно положены на огромный фолиант, лежавший открытым на столе. Умное животное, привыкшее к таким представлениям, спокойно сидело в этой нелепой позе, пока двое друзей прятались в соседней комнате, чтобы наблюдать за развитием своего сюжета. Вернувшись раньше обычного, чтобы забрать забытые бумаги, Вакенродер застыл в изумлении, глядя на собаку и ее ученое занятие. Боясь пренебречь своим долгом и не желая класть конец чудесному явлению, он осторожно взял свои бумаги со стола и вышел из комнаты. Вечером, когда никто другой не проявлял желания говорить, он внезапно нарушил молчание, сказав внушительно: «Друзья, я должен рассказать вам нечто удивительное. Наш Штальмайстер (собака) умеет читать». [3] Разве это не читается как сцена из «Кота в сапогах» Тика или рассказа Гофмана о собаке Берганзе? Разве эти книги, гротескно нереальные, какими они являются, не кажутся фактическими записями из частной жизни романтиков? В «Коте Мурре» кот говорит: «Ничто в комнате моего хозяина не привлекало меня больше, чем письменный стол, уставленный книгами, рукописями и всякими замечательными инструментами. Я мог бы назвать этот стол магическим кругом, в который я был непреодолимо втянут, все время испытывая своего рода священный трепет, который мешал мне сразу поддаться своему влечению. Наконец, однажды, когда хозяина не было, я преодолел свой страх и запрыгнул на стол. Какая радость сидеть посреди бумаг и книг и рыться в них!» Затем кот ловко открывает лапами большую книгу и пытается постичь печатные знаки. В тот самый момент, однако, когда ему кажется, что он чувствует, как им овладевает чудесный дух, его застает хозяин, который с криком: «Проклятое животное!» — бросается на него с поднятой палкой. Но он тут же отступает, восклицая: «Кот! Кот! Ты читаешь! Нет, этого я не могу и не хочу запрещать. Какое удивительное стремление к знаниям у тебя от рождения!»

Такая сцена не может показаться нам неестественной в чисто фантастическом рассказе, когда мы узнали, что могло происходить в реальной жизни. Нам кажется, что радуга фантастического воображения простирает свою дугу над всем романтическим движением, от его первого мягкого, хотя и серьезного глашатая до последнего странного, манерного представителя, от Вакенродера до Гофмана. Когда в «Жизни Тика» мы находим бесчисленные записи подобных галлюцинаций, мы начинаем подозревать, что нет ничего, сколь угодно фантастического, в сочинениях романтиков, чего их лихорадочное видение не убедило бы их, что они видели в реальной жизни.

Чрезвычайно интересно наблюдать не только влияние, которое настроения и эмоции Вакенродера оказывают на Тика, но и ту роль, которую последний, находясь под этим влиянием, играет в работе Вакенродера. Первое, что бросается в глаза, — это то, что Тик, до сих пор способный лишь в моменты эмансипирующего творчества вырваться из мрачных, подобных «Вильяму Ловеллу» настроений и дать волю своему богатому таланту, учится у Вакенродера верить в воображение и искусство как в могучие силы в человеческой жизни, тем самым приходя к единственной твердой основе для философии жизни, которой он когда-либо достигал. Второе — то, что он, менее независимый дух из двоих, следуя по стопам Вакенродера, акцентирует все его тенденции, доводя их до дико фантастических, но естественных выводов.

Именно в тех частях «Сердечных излияний», в которых сотрудничал Тик, римско-католическая тенденция проявляется неприкрыто. Именно Тик заставил художника Антонио поклоняться не только искусству, но и «Пресвятой Деве и святым апостолам»; и именно Тику принадлежит изречение, что истинная любовь к искусству должна быть «религиозной любовью или любимой религией». Но наиболее примечательным как биографический документ является письмо, которое, хотя и было отвергнуто Тиком, безусловно, было написано им, — письмо, в котором молодой человек, ученик Альбрехта Дюрера, приехавший в Рим изучать искусство, описывает свое обращение в католицизм. Это происходит в соборе Святого Петра. «Звучные латинские песнопения, которые, поднимаясь и опускаясь, проникали в раздувающиеся волны музыки, подобно кораблям, прокладывающим путь сквозь морские волны, возносили мою душу все выше и выше. Когда музыка пронизала все мое существо и потекла по всем моим венам, я очнулся от внутреннего созерцания и огляделся вокруг, и весь храм показался мне живым, настолько я был опьянен музыкой. В этот момент она стихла; священник подошел к главному алтарю и с внушительным жестом высоко поднял Гостию на виду у собравшейся толпы. Все пали на колени, и трубы, и не знаю, какие еще мощные инструменты, грохотали и гудели, вбивая дух поклонения в самую мою душу. И тогда мне вдруг показалось, что вся эта коленопреклоненная толпа молится о спасении моей души, и я слил свою молитву с их молитвой».

Этот отрывок имеет особое значение, поскольку содержит убедительное доказательство (упущенное из виду самым тщательным из наблюдателей и критиков, Хеттнером), что тенденция к католицизму имела корень в самом первом принципе романтического движения. И Хеттнер, и Юлиан Шмидт придают слишком большое значение тому факту, что Шлегель, будучи стариком, в своем известном письме к французской даме приписывает эту католическую тенденцию просто prédilection d'artiste (художественной предрасположенности). Ибо причина, происхождение этой художественной предрасположенности кроется в первоначальном отвращении к рациональному.

Но тенденция в сторону католицизма была не единственной из тенденций Вакенродера, которая была немедленно подхвачена и преувеличена Тиком и его школой. В «Фантазиях об искусстве» Вакенродер превозносит музыку как искусство искусств, искусство, которое превыше всех остальных способно сгущать и сохранять эмоции человеческого сердца, учить нас «чувствовать чувство». Что еще, что большее чувствовали романтики? Это в точности подходило Тику. Вакенродер провозглашает превосходство музыки над поэзией и утверждает, что язык музыки богаче обоих. Кому это могло понравиться так же сильно, как человеку, чьи стихи являются скорее выражением настроений, в которых пишется поэзия, чем самой поэзией, скорее настроениями искусства, чем произведениями искусства?

Тик идет дальше Вакенродера и из музыки выбирает инструментальную музыку как ту, в которой искусство действительно свободно, эмансипировано от всех ограничений внешнего мира. Гофман тоже, будучи музыкантом, а не только поэтом, называет инструментальную музыку самым романтическим из всех искусств; и можно упомянуть как поразительный пример той связности, которая неизменно существует между великими интеллектуальными явлениями эпохи, как доказательство того факта, что романтики, при всей их предполагаемой и реальной независимости и спонтанности, бессознательно уступали и следовали неизбежной общей тенденции, что именно в это время Бетховен эмансипирует инструментальную музыку и поднимает ее до высочайшего развития.

Энтузиазм по отношению к музыкальной интенсивности и пылу, таким образом, проникнув в литературу, вскоре приводит Тика к тому, что он начинает рассматривать эмоциональный, мелодичный звук как единственно истинную, единственно чистую поэзию. Его «История любви прекрасной Магелоны» — хороший тому пример. Даже в прозаических частях рассказа все звенит и звучит — эмоции героя и пейзаж, который служит для них фоном. Граф не слышит никаких звуков вокруг себя; ибо «музыка внутри него заглушала шелест деревьев и плеск фонтанов». Но эта внутренняя музыка, в свою очередь, заглушается сладкими звуками реальных инструментов. «Музыка текла, как журчащий ручей, и он видел, как очарование принцессы плывет по серебряному потоку, видел, как его волны целуют край ее одежды... Музыка была теперь единственным движением, единственной жизнью в природе». Затем музыка затихает. «Подобно потоку голубого света» она исчезает в пустоте; и тотчас же сам рыцарь начинает петь.

В «Саду поэзии», о котором мы читаем в «Цербино», поют розы и тюльпаны, птицы и лазурь небес, фонтаны и бури, ручьи и духи. В «Синей бороде» мы читаем, что «цветы мелодично целовались друг с другом». В этой литературе у всего есть своя музыка — у лунного света, ароматов, живописи; а с другой стороны, мы читаем о лучах, ароматах и формах музыки: «Они пели мелодичными горлами, попадая в такт музыке лунных лучей». Романтики повернулись спиной к материальной реальности. Определенная, телесная форма, даже отчетливое представление душевных состояний были для них невозможны. Это не было тем, к чему они стремились. В их глазах осязаемость была грубой и вульгарной. Каждая отчетливая черта тает в своего рода растворяющемся виде. Они боятся потерять в глубине и бесконечности то, что могли бы, возможно, обрести в сдержанности и пластической силе.

Все мастера школы согласны в этом пункте. Прежде всего, это Новалис. Его «Гимны к ночи» и, собственно, вся его лирика — это поэзия ночи и сумерек, в полумраке которых невозможны отчетливые очертания. Его психологическая цель состояла, как он сам говорит, в том, чтобы постичь безымянные, бессознательные силы души. Поэтому его эстетическая теория заключается в том, что язык должен стать музыкальным, снова стать песней; и он также утверждает, что в поэтическом произведении не должно быть никакого единства, кроме единства духа, что единство идеи или действия необязательно. «Можно представить себе, — говорит он, — сказки без большей связности, чем различные стадии сна, стихи, которые мелодичны и полны красивых слов, но лишены смысла или связи; в крайнем случае, понятные строфы здесь и там, как фрагменты совершенно не связанных вещей. Эта истинная поэзия, конечно, может иметь лишь общее аллегорическое значение и косвенный эффект, подобно музыке».

Как это полностью гармонирует с теориями Фридриха Шлегеля! Шлегель, чья натура была чередой настроений, у которого не было силы воли довести до конца какой-либо план, чья собственная карьера напоминает арабеску, начинающуюся тирсом и заканчивающуюся крестом, составленным из ножа и вилки, говорит: «Арабеска, простое музыкальное покачивание самой линии — это древнейшая, первоначальная форма, в которой обретает очертания человеческое воображение. Ее контуры не более определенны, чем контуры облаков в вечернем небе».

Это высказывание уместно, если применять его не к воображению вообще, а к воображению романтиков. Лирика Тика напоминает лирику Гёте так же, как облака на горизонте напоминают заснеженные горы. Наше отношение к лирической поэзии романтиков напоминает отношение Полония к облаку: «Видите ли вы вон то облако, которое почти по форме напоминает верблюда? — Клянусь, оно действительно похоже на верблюда. — Мне кажется, оно похоже на ласку. — У него спина как у ласки. — Или как у кита? — Очень похоже на кита». У Новалиса, по крайней мере в стихах, мы все еще имеем осязаемую, отчетливую художественную форму, в сочинениях Тика все плавает в своего рода тумане или испарении формы, которая должна соответствовать таинственному, ожидающему пылу темы. Произведение искусства задерживается и фиксируется на своей первой, эмбриональной, парообразной стадии. Этот элементарный продукт воображения обозначается как примитивная поэзия. Чтобы свести четко определенное поэтическое искусство снова к первобытной поэзии, все определенные формы должны быть растворены и перемешаны. Тик предпочитал те произведения великих поэтов, которые они написали до того, как их стиль развился, или которые они предпочли оставить довольно бесформенными (он признается, что ни одна из пьес Шекспира не произвела на него такого впечатления, как «Перикл», лишь часть которого подлинна), и он сам, следуя по стопам «Перикла», создал такие произведения, как «Геновева» и «Октавиан», в которых эпический, лирический и драматический стили перемешаны вместе.

Эта смесь стилей была перенята в Дании. Она хорошо подходила к теме «Игры святого Ганса» Эленшлегера и довольно хорошо — к его «Аладдину»; иногда она приводила к очень неудачным результатам, как в случае с «Гамадриадами» Хауха.

Настолько велика бесформенность Тика, настолько невозможно для него (в его романтический период) сгущать, что он неэффективен даже в чистой лирической поэзии. Он может много говорить о музыке и о музыке слов, но ему не хватает дара ритма; кажется, у него не было правильного слуха. А. В. Шлегель был бесконечно выше Тика в этом отношении, что доказывают его восхитительные переводы песен из «Как вам это понравится». Но о Тике и большинстве романтиков можно сказать, что, несмотря на все их разговоры о мелодичном стиле, они сами были мелодичны лишь тогда, когда возвращались к тем южным размерам, точным правилам которых они были обязаны следовать. Они заполняли каркас сонета и канцоны, как дамы заполняют вышивкой контур, нарисованный на холсте, перегружая его рифмами в таком изобилии, что смысл часто ими подавлялся. Тик пишет в «Магелоне»:—

«Завоевано, / Покорено / Любовью счастье, / Исчезли / Часы, / Они бегут назад; / И блаженная радость / Успокаивает, / Наполняет / Пьяную, от восторга бьющуюся грудь».

В «Фаусте» Баггесена мы находим следующую, довольно чрезмерную пародию на этот романтический звон:—

«С безумием, с безумием, улыбаясь и плача, / Соединяясь — / С кривизной, с глубиной, темно мысля, / Сияя — / Длина тесноты воспламеняется в широких просторах, / Светло поэт должен скользить сквозь времена».

И не только метры заимствовали романтики у испанцев и итальянцев, но и всякого рода технические приемы. Они наивно принимались за создание лирической картины с помощью ассонансов и трагических гласных звуков. Каждая гласная и согласная в алфавите по очереди призывалась на службу. Сорок звучных «а» подряд должны, по их мнению, вызвать у читателя веселое расположение духа, а пара десятков мрачных, скорбных «у» — заставить его кожу покрыться мурашками. Возьмем в качестве примера меланхоличный «У-романс» Тика о старом сэре Вульфе, которого уносит дьявол. В нем он доходит до того, что использует «begunnte» вместо «begann» ради трагического эффекта. Когда нервы читателя полчаса наркотизируются такими окончаниями, как Unke — Sturme — hinunter — begunnte — verdunkeln — verschlungen — Wulfen — Münze gulden — grossen Kluften — rucke, Drucke — thuen, Zünften — lugen — bedunken — tiefen Brünsten — vielen Unken, die heulten und wunken — zu dem Requiem des todten Wulfen, den der dunkle Satan mit vielen Wunden — erschlüge — когда в его ушах звучит только у-ту-ту, он достигает кульминации, язык стал музыкой, и он уплывает по течению эмоционального настроения. Именно в драме эта гласная музыка наиболее комична. В «Аларкосе» Фридриха Шлегеля, этом арсенале ассонансов и аллитераций, герой иногда на протяжении двух или трех страниц подряд заканчивает каждую строку одной и той же гласной:—

«Вы, мужи все, пилястры этого старого замка, / Соратники, храбрецы! которые венчают мое рыцарство, / Чью славу мы часто заново окрашивали с высокой радостью / В собственную горячую кровь нашего дерзкого сердца — / Старая честь в глубокой груди, светлая слава, / Для твердого глаза в ночи единственный светлый пункт, / Так следовали мы все единой звездой в союзе; / Союз теперь разбит горьким проклятием, / Которое увлекает меня в водоворот чужой и собственной вины. — / Меня принуждает, отсюда спешить, тайный зов, / В дальние места должен я через три дня, должен / Великое дело завершить, и срок короток».

И так далее — Burg, Lust, Muth, Schutz, Kund, Brust, Furcht, und, Ruhms, thun, Bund, uns и т.д., и т.д. Получаешь столько же удовлетворения от одних только ассонансов, сколько от полных строк. Когда «Аларкос» исполнялся в Веймаре и публика разразилась шумным хохотом, Гёте встал со своего места в партере, закричал громовым голосом: «Man lache nicht!» («Не смеяться!») и подал знак полиции, чтобы всех, кто продолжает смеяться, вывели. Мы, кто читает «Аларкоса» сейчас, благодарны, что никто не имеет права нас выводить.

Причину, по которой романтики подвергали себя всем этим метрическим ограничениям, нетрудно найти. Эти принудительные, холодные метры в точности подходят авторам, у которых метрическое мастерство сочетается с полным отсутствием изобретательности. Но терцины, октавы и сонеты — недостаточное прикрытие для бесформенности их содержания. Когда туман настолько густ, что его можно резать ножом, романтики режут его на четырнадцать кусков и называют это сонетом.

В нестесненных метрах бесформенность и прозаичность достигают кульминации. Что, например, можно сказать в пользу таких строк, как следующие, из «Римского путешествия» Тика:—

«Далеко позади нас лежит Рим, / Также мой друг серьезен, / Который со мной возвращается в Германию, / Который со всеми жизненными силами / Погрузился в старое и новое искусство, / Благородный Румор, / Чьей дружбой я в недобрый час / За утешение и развлечение благодарен». [4]

Тот известный радикальный критик романтиков, Арнольд Руге, снабдил это приложением, которое гласит:—

«Высокочтимый господин гофрат! / Этой непосредственной лирике, / Вы уж простите любезно, не знаю / При всем моем желании, / Как в старой, так и в новой поэзии, / Ничего противопоставить, / Кроме разве что этой / Слабой попытки свободного подражания». [5]

Но попытка покончить с языком в пользу музыки достигает кульминации, когда Тик заходит так далеко, что наделяет саму музыку или музыкальные инструменты даром речи. Иногда результат бывает комичным, как в «Штернбальде» (первое издание), где все инструменты разговаривают, и флейта говорит:—

«Наш дух небесно-голубой, / Ведет тебя в голубую даль. / Нежные звуки манят тебя, / Смесь других тонов. / Прелестно говорим мы внутрь, / Когда другие бодро поют, / Указывая на голубые горы, облака, / Любимое небо нежно, / Как последний тихий фон / За зелеными свежими деревьями». [6]

Этот ход мыслей получил свое самое классическое выражение в стихотворении, которым заканчивается «Фантазус», тема которого, на манер Кальдерона, повторяется с бесчисленными вариациями:—

«Любовь мыслит в сладких тонах, / Ибо мысли стоят слишком далеко, / Только в тонах она любит / Все, что хочет, украшать. / Поэтому вечно нам присутствует, / Когда музыка говорит звуками, / Ей язык не изменяет, / Милая любовь на всех путях; / Любовь не может двигаться, / Если не одолжит дыхание». [7]

Эта сверхчеловеческая любовь, которая отличается от обычной человеческой любви тем, что не может использовать язык как орган, находит абсолютно подходящее выражение в музыке; язык используется лишь для того, чтобы осудить самого себя и заявить, что он уступает свое место музыке. До такой степени утонченности и сверхизысканности постепенно доводит романтический дух.

Следующий шаг — тот, который делает Тик в своей комедии «Мир наизнанку» (Die verkehrte Welt), а именно использование языка исключительно из-за его музыкальных качеств. Этой комедии предпослана в качестве увертюры симфония, которая в своей существенно музыкальной неопределенности демонстрирует поистине классическую оригинальность. Музыка никогда раньше не перефразировалась в слова таким образом; поэтому эксперимент до сих пор считается отчетливо типичным. Человек, у которого хватает мужества довести свое безумие до окончательного следствия, тем самым наделяет это безумие, в котором есть метод, живой энергией.

СИМФОНИЯ

Анданте ре мажор.

«Если мы хотим развлечься, не так важно, как мы это делаем, как то, что мы действительно это делаем. От серьезности мы переходим к веселости; затем, устав от веселости, возвращаемся к серьезности; но давайте наблюдать за собой слишком пристально, в любом случае иметь свою цель слишком постоянно в поле зрения, и придет конец как подлинной серьезности, так и непринужденной веселости».

Пиано.

«Но уместны ли такие размышления в симфонии? Зачем начинать так степенно? Нет! нет, конечно! Я лучше сразу заставлю все инструменты играть вместе».

Крещендо.

«Мне нужно только захотеть, но захотеть с умом; ибо буря не поднимается вся сразу, в одно мгновение; она возвещает о себе, она растет, тем самым пробуждая сочувствие, трепет, страх и радость; иначе она вызвала бы лишь пустое изумление и испуг. Трудно читать с листа, насколько же труднее тогда слышать с листа. Но теперь мы прямо посреди шума. Бах, литавры! Трубы, грохочите!»

Фортиссимо.

«Ха! суматоха, натиски, отчаянная борьба звуков! Куда вы мчитесь? Откуда вы пришли? Они бросаются, как герои, в самую гущу битвы; эти падают и испускают дух; те возвращаются, раненые и слабые, ища утешения и дружбы. Слушайте, скачущие, фыркающие лошади! Орган гудит, как гром среди гор. Слышен порыв и рев, как когда водопад, отчаянно ищущий собственного разрушения, бросается через голый уступ и яростно низвергается, глубже и все глубже вниз, в бездонную пропасть».

* * * * * * * * * *

Первая скрипка соло.

«Что! Разве не позволительно, не возможно мыслить звуками и создавать музыку словами и мыслями? Если бы это было так, как тяжела была бы судьба нас, художников! Какой бедный язык и еще более бедная музыка! Разве вы не думаете много мыслей, столь тонких, столь духовных, что в отчаянии они ищут убежища в музыке, чтобы там наконец найти покой? Как часто целый день, проведенный в мучительных раздумьях, не оставляет ничего, кроме жужжания и гула, которые только время превращает в мелодию?»

* * * * * * * * * *

Форте.

Все в порядке, сцена устроена, суфлер на месте, публика прибыла. Ожидание возбуждено, любопытство раззадорено; но немногие думают о конце пьесы и о том, как они потом скажут: «Было ли это чем-то из ряда вон выходящим?» Внимайте! Вы должны, иначе все будет путаницей. Но не будьте слишком нетерпеливы, чтобы не увидеть и не услышать больше, чем подразумевается! Слушайте и внимайте! Но внимайте, как должно! О, слушайте! Слушайте! Слушайте!! Слушайте!!! [8]

Видно, что Кьеркегор в своем известном эссе о «Дон Жуане» (в заключительном хоре которого нам чудятся шаги Командора — «Hör, hör, hör Mozart's Don Juan!») лишь идет немного дальше в направлении, указанном Тиком; и совершенно очевидно, насколько близка связь между первым представлением Тика о романтическом идеале и трансформациями музыки Гофмана в эмоциональные вспышки и странные видения «Крейслерианы».

Но Гофман, который обладал столь великими и оригинальными музыкальными дарованиями, что его вряд ли можно считать автором в чистом виде, а следует рассматривать как поэта-музыканта, был гораздо более серьезен, чем Тик, в этом деле создания музыки словами. Он жил, двигался и существовал в музыке; он был столь же плодовитым композитором, сколь и автором, и многие его сочинения — это фантазии на тему музыки или великих композиторов. Когда он болел, он имел обыкновение в своих лихорадочных блужданиях путать своих сиделок с музыкальными инструментами. Об одной, у которой был мягкий, томный голос, он сказал: «Меня сегодня замучила флейта». О другой, с низким басовым голосом: «Этот невыносимый фагот мучил меня весь вечер».

Когда он вводит Глюка в свои «Фантастические пьесы», он заставляет его говорить об интервалах так, будто они живые существа. «Снова была ночь. Два гиганта в сияющих кирасах бросились на меня — Тоника и Квинта! Они схватили меня, но их глаза кротко светились на меня: «Я знаю, что наполняет твою грудь тоской; этот нежный, привлекательный юноша, Терция, скоро появится среди гигантов»». Крейслера он тоже заставляет говорить о том, как он вонзает в себя гигантскую Квинту. То, что у других романтиков — фантастическая сентиментальность, у Гофмана становится странным бурлеском.

В очерке под названием «Музыкально-поэтический клуб Крейслера» он дает характерным качествам определенных нот названия цветов и тем самым создает картину связанной серии душевных впечатлений. Он обладал свойственной некоторым тонко организованным, нервным темпераментам острой восприимчивостью к связи, которая, несомненно, существует между звуками и цветами.

В качестве примера того, как Гофман продвинулся в попытках Тика выразить чистую музыку словами, обратите внимание на отрывок, описывающий, как после того, как Крейслер сыграл, внутри самого фортепиано слышится чудесный поток великолепных аккордов и пассажей. Здесь присутствует подлинно романтическое смешение впечатлений различных чувств в попытке дать некоторое представление об этой музыке: «Ее аромат мерцал в пламенных, таинственно переплетающихся кругах». За этим следует представление, на эмоциональном языке, различных тональностей и аккордов, вещь, доселе не предпринимавшаяся.

Аккорд ля-бемоль минор (mezzo forte).

«Ах! — они уносят меня в страну вечной тоски; но как только они овладевают мной, пробуждается тоска и разрывает мою грудь».

Секста ми мажор (ancora piu forte).

«Стой твердо, мое сердце! Не разбейся, пораженное палящим лучом, пронзившим мою грудь. Будь мужественна, моя душа! Взлети высоко в стихию, которая дала тебе рождение и является твоим домом!»

Терция ми мажор (forte).

«Они увенчали меня славной короной, но искры и вспышки ее бриллиантов — это тысячи слез, которые я пролил, а в ее золоте мерцает пламя, которое поглотило меня. Мужество и сила, уверенность и мощь подобают тому, кто призван царствовать в духовном царстве».

Ля минор (harpeggiando dolce).

«Зачем ты бежишь, прекрасная дева? Ты не можешь, ибо тебя держат невидимые путы. И не можешь ты сказать, что поселилось в твоей груди. Это похоже на грызущую боль, но она заставляет тебя дрожать от радости. Но ты все поймешь, когда я буду нежно говорить с тобой на том языке духа, на котором я могу изъясняться, а ты — понимать...»

Ми-бемоль мажор (forte).

«Следуй за ним! Следуй за ним! Его одеяние зелено, как зелень леса; сладкие звуки рога эхом отдаются в его тоскливых словах! Вслушайся в шорох кустов, вслушайся в звуки рога, полные восторга и боли! Это он! Поспешим же навстречу ему!»

Наконец, мы находим пародию на все это в «Коте Мурре», где Гофман воспроизводит кошачий концерт в стихах, снабжая его глоссарием различных звуков.

Именно в этой всецело музыкальной поэзии идея искусства Вакенродера достигает своего самого истинного и высокого выражения. Энергичный пантеизм, который у Гёте пластичен и находит выражение в создании «Дианы Эфесской», здесь становится музыкальным. Во всех ранних произведениях Тика, с их благочестием, чувственностью, воспоминаниями о Вакенродере и Гёте, мы чувствуем порыв мощной, широкой волны романтического пантеизма. В «Штернбальде», например, он пишет: «Мы часто прислушиваемся и всматриваемся в будущее в страстном ожидании новых явлений, которые вскоре предстанут перед нами в пестром, волшебном облачении. В такие моменты нам кажется, будто горный поток пытается яснее пропеть свою мелодию, будто языки деревьев развязались, чтобы их шелест стал для нас понятной песней. Вскоре вдалеке слышатся флейтовые звуки любви; наши сердца бьются сильнее при его приближении; время замирает, словно остановленное волшебным словом; сияющие мгновения не смеют бежать. Мы словно заключены в волшебный круг мелодии, и лучи нового, преображенного бытия проникают, подобно таинственному лунному свету, в нашу действительную жизнь». И далее: «О бессильное Искусство! Как лепечут и по-детски звучат твои акценты по сравнению с полными, мощными органными тонами, которые изливаются из самых сокровенных глубин, из гор и долин, лесов и потоков! Я слышу, я чувствую, как вечный Мировой Дух охватывает все струны страшной арфы своими властными пальцами, как все самые разнообразные формы рождаются из его игры и несутся по природе на духовных крыльях. Мое маленькое человеческое сердце в диком восторге принимает вызов и сражается, изнемогая и слабея в своем соперничестве с высшим... Вечная мелодия, ликующая и торжествующая, проносится мимо меня».

И жизнь, и поэзия здесь растворяются в музыке.

Во все времена и в любой области искусства художник порой испытывал искушение продемонстрировать свое мастерство владения материалом, бросая ему вызов в процессе использования. В истории скульптуры был период, когда, раздраженные тяжестью камня, скульпторы пытались заставить его выражать легкость и воздушность; или же, подобно маньеристам эпохи рококо, подражали искусству живописца. Подобным образом романтики хотели бы, чтобы язык воспринимался лишь как нечто сродни музыке; их стремление состоит в том, чтобы использовать слова скорее ради их звучания, чем ради их значения. Они пытались создавать словесную музыку, подобно тому как прозаики наших дней пытаются, с большим или меньшим успехом, создавать словесные картины. Нетрудно понять, что привело к этой конкретной причуде. Их антипатия к целеполаганию, их преданность иронии естественным образом породили желание не быть связанными своими словами, не нести за них ответственности. Они используют их иронично, таким образом, чтобы иметь возможность взять их назад. Они не хотят, чтобы те стояли перед ними незыблемо, указывая на цель, на замысел. Точно так же, как, понимая свободу как произвол, они преуспели в возвращении к точке, где им было возможно делать то или это, как заблагорассудится, так и они преуспели, понимая язык просто как звук, в том, чтобы сделать его проводником эмоций без тенденции, то есть без связи с жизнью и действием. Они не избежали тенденции на самом деле; это невозможно; но, поскольку их тенденция не была направлена вверх и вперед, они тяготели вниз и назад. И поскольку они постоянно принуждали слова объявлять себя некомпетентными и отрекаться в пользу музыки, было вполне естественно, что и музыкальные композиторы, под влиянием духа времени, должны были стремиться выразить романтический идеал в своем искусстве теми средствами, к которым поэты в своем бессилии постоянно пытались прибегать.

Драматизированные сказки Тика, примером которых может служить «Синяя Борода», имеют большое сходство с оперными либретто. Фантастические, легендарные произведения романтиков — это, по сути, именно то, что требуется для оперы. У Тика могло бы быть будущее как у автора оперных либретто. На самом деле он написал только одно, и оно так и не было положено на музыку. Тем не менее теории романтизма нашли должное выражение в музыке. Э.Т.А. Гофман представляет собой переход от романтического авторства к романтическому музыкальному сочинительству. Как оперный композитор, он не только является музыкальным интерпретатором Кальдерона, поэта прошлых дней, наиболее почитаемого романтиками, но и по-братски сотрудничает с современными ему романтиками. Он пишет музыку к «Веселым музыкантам» Брентано и «Кресту у Балтийского моря» Захариаса Вернера, а также создает превосходную трехактную оперу на основе «Ундины» Фуке.

Как оперный писатель он, однако, менее музыкальный гений, чем одаренный переводчик поэзии на язык музыки. По мнению наиболее компетентных судей, он был по-настоящему успешен только с сюжетами, которые гармонировали с его собственным литературным влечением к ужасному и сверхъестественному. Мы видим его в лучшем виде, например, в песнях диких, бесчеловечных тевтонов в «Кресте у Балтийского моря», с их выражением неукротимых страстей, и в сказочных, сверхъестественных сценах «Ундины», которые вызывают чувство приятной жуткости.

Не кто иной, как Карл Мария фон Вебер, расточал сердечные похвалы последней из упомянутых опер. И сам Вебер, вне всякого сравнения, является величайшим из композиторов, которым удалось выразить в музыке романтическую теорию искусства. В выборе тем он идет по стопам романтиков. В «Прециозе» воспеваются радости свободной, бродячей жизни, точно так же, как в «Франце Штернбальде» Тика и «Жизни балбеса» Эйхендорфа. В «Обероне» мы переносимся в сказочный мир «Сна в летнюю ночь» Шекспира — пьесы, которая послужила отправной точкой для всех фантастических комедий Тика. А в «Вольном стрелке» Вебер, подобно романтикам в их поздние периоды, прибегает к народному началу в своем искусстве, использует национальные, народные мелодии, точно так же, как романтики Германии и Дании использовали народные песни, и, подобно им, вводит народные предания и суеверия. Никто, присутствующий на представлении «Вольного стрелка» в немецком театре, ни на мгновение не усомнился бы, даже если бы был глух, в том, что это романтическая опера. Он видит мрачное ущелье, где обитают духи природы, жуткий танец при лунном свете (сцены, напоминающие искушения святого Антония на старых голландских картинах) и, наконец, дикую охоту, в которой с удивительно иллюзорным эффектом тени, проецируемые своего рода волшебным фонарем, преследуют друг друга в воздухе. Но для слушающего знатока подлинный интерес заключается в отношении композитора ко всем этим внешним условиям. Он чувствует, что Вебер обращается со своим сюжетом почти так же, как романтики со своими, только с большим гением. Он тоже доводит свое искусство до одной из крайностей. Подобно тому как романтики склонны воспринимать речь лишь как звук и ритм, он склонен трактовать музыку так, будто она — просто ритм. Мотив Самиэля, например, более ритмичен, чем мелодичен, и, следовательно, производит более грубый, более реалистичный, но также и более живописный эффект. Романтики пишут музыкальную поэзию; Вебер сочиняет живописную музыку. В то время как Бетховен представляет нам чисто психологическую картину, не изображает ничего осязаемого, ничего, кроме собственной души, Вебер дает нам физическую характеристику. Он всегда полагается на безошибочные внешние явления, на нечто, о чем у его аудитории уже есть предвзятое представление, как, например, о феях. За исключением «Пасторальной симфонии», Бетховен лишь рисует впечатление; Вебер рисует саму вещь. Он имитирует звуки природы. Он заставляет скрипки стонать, чтобы передать стон деревьев; восход луны возвещается и изображается аккордом. Когда он дает нам ритмическую последовательность нерезонирующих ударов вместо волн звука, то есть делает совершенно произвольное абстрактное использование инструмента своего искусства; когда он ограничивается песней и простейшими гармониями, то есть выбирает быть наивным и народным; или когда, чтобы получить гротескный, дикий или призрачный эффект, он дает инструментам партии, которые лежат вне их естественной сферы и диапазона (например, низкие тона кларнетам), то есть использует средства своего искусства более странным и эксцентричным образом, чем они когда-либо использовались прежде — во всех этих случаях он является законченным романтиком, тем, кто с его большим гением и гораздо более подходящим средством восполняет недостатки, которые мы неизменно осознаем в произведениях поэтов-романтиков.

[1] Хеттнер, «Романтическая школа», 48.

[2] «Дети тех индийских фокусников, что глотают мечи, не учатся этому искусству, мой сын, поглощая сладости; их приучают глотать острые кончики бамбука, и постепенно они доходят до мечей. Если ты желаешь, будучи мужчиной, переварить меч науки, ты не должен в юности питаться художественными сладостями».

[3] Кёпке: «Жизнь Тика», i. 177.

[4] «Далеко позади остался Рим. Мой друг тоже серьезен, Друг, который возвращается со мной в Германию, Отдав все свои силы Изучению древнего и современного искусства — Благородный Румор, Чьей дружбе я обязан утешением и радостью В часы многих страданий».

[5] «Почтенный господин гофрат! Прошу вас извинить меня, но, При всем желании, я не могу найти В древней или современной поэзии Ничего, что сравнилось бы с этим лирическим порывом, За исключением, пожалуй, Моей собственной слабой имитации оного».

[6] «Наш дух, который лазурно-синий, переносит тебя в синие дали. Сладкие звуки манят тебя, смешение многих звуков. Когда другие поют бодро, мы вторим сладко, тихо рассказывая о синих горах, облаках, прекрасных небесах; мы подобны слабому, ясному фону за свежими зелеными листьями».

[7] «Любовь мыслит мелодичными звуками; мысли слишком далеки, чтобы их искать; сладкими звуками она украшает свои томления. Поэтому любовь всегда присутствует с нами, когда говорит сладкая музыка; ей не нужен язык, но она беспомощна, пока не позаимствует голос музыки».

[8] Тик, v. 285.

[9] Ср. Жорж Санд: Введение к «Муни Робен».

X

ОТНОШЕНИЕ РОМАНТИЗМА К ИСКУССТВУ И ПРИРОДЕ

Книга Вакенродера, которая, так сказать, указывает на отношение романтизма к музыке, также указывает на то, каким должно быть его отношение к искусству. Подобно тому как Винкельман своими первыми восторженными сочинениями пробудил желание изучать античное искусство, теперь Вакенродер склоняет симпатии людей к средневековью.

В своем наивном энтузиазме он начинает с перевода и пересказа тех частей старых биографий знаменитых художников Вазари, в которых описывается величие и благородство ума итальянских мастеров. Среди прочих он превозносит Леонардо; но он не схватывает характеристик этого человека и не дает нам разумной критики его искусства; он просто восхваляет его под заголовком: «Образец искусного и при этом глубоко образованного живописца, представленный в жизни Леонардо да Винчи». Эссе начинается с такого импульсивного утверждения: «Период возрождения искусства живописи в Италии породил людей, на которых нынешнее поколение должно смотреть как на прославленных святых». Тот факт, фактически зафиксированный Вазари, что великие живописцы итальянского Возрождения вели совсем не святую жизнь, полностью игнорируется. В самом своем зародыше романтическая концепция искусства отравлена реакцией в сторону сентиментальности. Критик складывает руки для молитвы и забывает открыть глаза, чтобы видеть.

Среди переведенных фрагментов Вакенродер вводит короткое оригинальное эссе под названием «Тоска по Италии», в котором мы видим первое появление того энтузиазма по отношению к Италии, который впоследствии становится не только всеобщим, но почти обязательным. Любовь и тоска по Италии не были чем-то новым в Германии. Отец Гёте, который не был энтузиастом, знал это чувство; но теперь идолопоклонство перед Италией, которая не имела сходства с реальной, стало необходимым пунктом в кредо каждого истинного романтика. В поэзии тоска по Италии нашла выражение в изобилии лирических стихотворений, разбавлений и ослаблений той божественной песни Миньоны, которая является и картиной, и стихотворением. Миньона довольствуется тем, что говорит:

«Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht»; поэты-романтики выражаются в превосходных степенях. Италию литературы в целом, пожалуй, можно лучше и кратче всего определить как Италию Леопольда Робера (хотя даже это определение слишком точно), страну, которая никогда не существовала ни на одной карте, кроме карты романтиков. Настоящую Италию, с ее яркими красками и веселой жизнью, найти невозможно. Цвет заменен идеальными формами; движение окаменело, чтобы не нарушать взаимодействие красивых волнистых линий. Для романтиков Италия стала тем, чем Дульсинея была для Дон Кихота, идеалом, о котором они почти ничего не знали, кроме того, что передавалось несколькими общими, безвкусными описательными фразами. Когда определенная реальная страна выдвигается на роль объекта людских стремлений, обители красоты, она постепенно теряет в их изображениях всю свою реальную, живую красоту. Но поздние романтики никогда не любили реальную, живую красоту Италии; это была Италия как руина; это был католицизм как мумия; это был приниженный и заторможенный дух народа (Volksgeist), который, герметично запечатанный частично невежественным, частично амбициозным и коварным духовенством, оставался непросвещенным и наивным. То, чем они восхищались здесь, как и везде, была слабая, безжизненная поэзия дня, который умер и ушел.

Но этот культ Италии и благочестивых, или кажущихся благочестивыми итальянских художников — лишь ступенька, по которой «Монах» переходит к поклонению своему собственному особому идолу, Альбрехту Дюреру. С его энтузиазмом к этому апостолу немецкого искусства сочетается энтузиазм к древнему Нюрнбергу. Когда Тик и Вакенродер путешествовали вместе по Германии в 1793 году, Нюрнберг был их главным местом паломничества. Чем чаще они видели город, тем больше привязанности, даже преданности, они к нему питали. «Художественная жизнь Германии открылась им там во всей своей полноте. То, о чем они до сих пор лишь догадывались как о возможности, здесь давно стало живой реальностью. Как богат памятниками всех искусств был этот город, с его церквями Св. Зебальда и Св. Лоренца, работами Альбрехта Дюрера, Фишера и Крафта! Художественное чувство и пламенное трудолюбие возвели здесь ремесло в ранг искусства. Каждый дом был памятником прошлого; каждый колодец, каждая скамья свидетельствовали гражданам о тихой, простой, вдумчивой жизни их предков. Никакая побелка еще не свела дома к единообразию. Там они стояли во всем своем величии, каждый со своими резными изображениями, заимствованными из поэм и легенд. Отнит, Зигенот, Дитрих и другие старые герои были видны над дверями, охраняя и защищая дом. Над старым имперским городом, с его чудесами и странностями, витал аромат, который в других местах давно был развеян ветрами политических перемен и просвещения». [1] Нюрнберг — действительно великолепный старый город, но легко понять особую привлекательность, которую должны были иметь для двух начинающих романтиков его средневековость, его старые католические церкви, его старые дома с героями Нибелунгов над дверями. Их энтузиазм по поводу сокровищ прекрасного Нюрнберга, по правде говоря, гораздо естественнее, чем долгая слепота восемнадцатого века к ним. Как для Лессинга слово «готический» просто означало «варварский», так и для Винкельмана немецкое Возрождение было закрытой книгой. Теперь на великолепие Нюрнберга смотрели жадные глаза. В своего рода эстетическом опьянении друзья бродили вокруг церквей и кладбищ; они стояли у могил Альбрехта Дюрера и Ганса Сакса; исчезнувший мир встал перед их глазами, и жизнь древнего Нюрнберга стала для них романтикой искусства. Глава в «Сердечных излияниях» под названием «В память об Альбрехте Дюрере» — это первые плоды этих чувств и в то же время выражение теплого патриотического чувства молодого автора. «В те дни, когда Альбрехт владел кистью, немец все еще играл отчетливо характерную и заметную роль на мировой сцене; а картины Дюрера верно воспроизводят серьезный, прямолинейный, сильный немецкий характер, его дух, а также его внешние черты. В наши дни этот энергичный немецкий характер исчез, как в искусстве, так и в жизни... Немецкое искусство тех дней было благочестивым юношей, который получил домашнее воспитание в маленьком городке, среди своих родственников — теперь оно стало конвенциональным человеком мира, который потерял печать маленького городка, а вместе с ней и свою оригинальность».

И все же это патриотическое чувство в искусстве не является фундаментальным чувством Вакенродера; оно основано на более всеобъемлющем. Книжечка повсюду выступает против всякой нетерпимости в искусстве. Свобода от всякого принудительного правила, свобода, основанная на глубокой и искренней любви к красоте, провозглашается языком, который выдает мимозоподобную чувствительность этого пророка нового евангелия искусства. «Тот, — говорит Вакенродер, — чьи более чувствительные нервы остро реагируют на таинственное влечение, скрытое в искусстве, часто будет глубоко тронут тем, что оставляет другого равнодушным. Ему выпадает счастье иметь более частые возможности, чем у других людей, для здорового умственного возбуждения и деятельности».

Такое возбуждение и деятельность, как мы видели, легче и естественнее всего вызывались музыкальной трактовкой поэзии и самой музыкой — гораздо менее естественно четко определенными телесными формами искусства.

Если наше предположение о том, что теория искусства Вакенродера находит свое истинное и высшее развитие в отчетливо музыкальном типе поэзии, верно, то легко предсказать, каков будет результат решимости Тика написать (с помощью посмертных бумаг своего друга) повесть, воплощающую томления и теории «Монаха». Письма, написанные немецким художником в Риме своему другу в Нюрнберг, стали зародышем нового художественного романа «Странствия Франца Штернбальда, история старой Германии». Книга берет свое название от своего героя, художника дней Альбрехта Дюрера. Очертание характера расплывчато и слабо; действие утопает в диалогах; события разыгрываются так же свободно и фантастически, как во снах (а снов у нас сколько угодно), с хилыми говорящими фигурами, которые выполняют роль героев и героинь; и даже последовательность этих событий постоянно прерывается вставками песен, импровизированных по заказу, которые лучше всего описать, процитировав высказывание друга Штернбальда, Флорестана, а именно, что должно быть возможно построить в словах и стихах целый разговор, состоящий из одних только звуков. Когда нить события наиболее истончена, а шелк стиха наиболее тонко спряден, призывается собственно музыка. Первобытные звуки рога или свирели вводятся так часто, что сам автор в более позднем произведении, «Цербино», шутит над этим излишеством роговой музыки.

В одном из писем Каролины Шлегель мы находим меткую критику книги Гёте. Он сказал, что ее по справедливости следовало бы назвать «Музыкальными странствиями»; что в ней есть все, что можно вообразить, кроме художника; что если она предназначалась для художественного романа, то искусство должно было получить совсем иную и более всеобъемлющую трактовку; что в книге нет реального содержания и что ее художественная тенденция была ошибочной; что в ней есть красивые закаты, но они повторяются слишком часто. Однако гораздо более сурова и проницательна собственная критика Каролины. Она пишет: «Что касается первой части, я скажу лишь, что до сих пор сомневаюсь, не намеревался ли Тик представить преданность Штернбальда искусству как нечто достойное сожаления, ошибочную, бесплодную преданность, подобно Вильгельму Мейстеру. Если это так, то есть еще один недостаток, а именно отсутствие человеческого интереса в истории. Вторая часть не проливает света на этот вопрос. В ней та же расплывчатость, та же нехватка силы. Все время надеешься на что-то решительное, все время ждешь, что Франц сделает заметные успехи в том или ином направлении; но он никогда этого не делает. Мы снова читаем о красивых рассветах, прелестях весны, смене дня и ночи, свете солнца, луны и звезд, пении птиц. Все это очень мило, но в этом не хватает содержания, и есть некоторая мелочность как в настроениях и эмоциях Штернбальда, так и в их изображении. Стихотворений почти слишком много, и они имеют так же мало связи друг с другом, как и слабо связанные между собой события и анекдоты, во многих из которых, к тому же, обнаруживаешь всякого рода подражания».

Но если в этой книге нет действия, что же она содержит? Размышления — в первую очередь об искусстве, во вторую — о природе.

Сначала у нас есть бесконечные размышления и множество афоризмов об искусстве и поэзии, перемежающиеся слабыми лирическими стихотворениями, которые едва отличимы друг от друга. Только одно из них, довольно длинное стихотворение об Арионе, хоть сколько-нибудь примечательно. Оно указывает на дух книги. Три лидера романтизма, А. В. Шлегель, Тик и Новалис, все воспевали Ариона, а несколько позже он был воспет на датском языке П. Л. Мёллером. Было естественно, что сердца романтиков должны были быть взволнованы легендой о поэте-укротителе природы, который вызывал восторг даже у морских чудовищ, ездил на дельфинах, был неуязвим, непобедим, обладал бессмертной славой. Он был их символом, их героем. Вся их поэзия — это, в некотором смысле, попытка истолковать легенду об Арионе; а чем еще являются все отголоски и имитации их работ, книги, которые прославляют поэтов, художников, актеров, трубадуров, героических и неотразимых теноров? Фигура Нарцисса была бы подходящим фронтисписом для всех этих бесчисленных томов.

На самом деле главные ингредиенты «Штернбальда» — это банальные опровержения банального возражения против искусства, что оно бесполезно, тривиальные причины для того, чтобы искусство было национальным («поскольку мы не итальянцы, и итальянец никогда не сможет чувствовать так, как немец»), и гимны в честь Альбрехта Дюрера. Именно восхищение Дюрером впервые сближает двух влюбленных, точно так же, как Вертер и Лотта были впервые объединены общим энтузиазмом к Клопштоку. Те же идеи нашли выражение на датском языке в «Габриэлисе» Сибберна и «Корреджо» Эленшлегера. Части сюжета «Корреджо» предвосхищены; у нас есть, например, художник, рисующий свою собственную жену в образе Мадонны, и его горе от того, что приходится расставаться со своей работой. Длинная словесная симфония в честь Страсбургского собора сопровождается горькими выпадами против «неотесанных каменных масс в Милане и Пизе и того разрозненного здания, собора в Лукке». Затем у нас есть восхищение и похвала Тилю Уленшпигелю и Гансу Вурсту (эти господа должны представлять фантазию и иронию), и большой энтузиазм по поводу оленя Дюрера с крестом между рогами, и «простосердечной, благочестивой и трогательной» манеры, в которой рыцарь перед ним преклоняет колени. Упомянутая картина, несомненно, является красивым, простодушным произведением, но мы не можем не улыбнуться серьезной попытке доказать, что из всех способов, которыми могут быть согнуты ноги коленопреклоненного человека, этот — самый христианский.

Снова и снова повторяется идея, что все истинное искусство должно быть аллегорическим, то есть лишенным костного мозга и крови. Большинство стихотворений — аллегории. Главная из них — длинная аллегория о Фантазусе, жалкие стихи без единой искры воображения:

«Der launige Phantasus, Ein wunderlicher Alter, Folgt stets seiner närrischen Laune. Sie haben ihn jetzt festgebunden, Dass er nur seine Possen lässt, Vernunft im Denken nicht stört, Den armen Menschen nicht irrt», &c., &c. [2]

Воспоминания об этой сатире на нападки прозаиков на воображение можно найти здесь и там в «Сказках» Андерсена. Стихотворение, которое читается при лунном свете, указывает в качестве идеального предмета для художника паломника при лунном свете, эмблему человечества: «Ибо кто мы, как не странствующие, заблудшие паломники? Может ли что-то, кроме света свыше, осветить наш путь?» Есть отчетливые следы этой же тенденции у нашего собственного поэта, Хауха, с его постоянным указанием «вверх» и его пристрастием к паломникам и отшельникам.

Но в романтизме на этой стадии, несмотря на всю его бескровную духовность, чувственность все еще бьет ключом, сильная и необузданная. Франц Штернбальд, обученный художник, утверждает превосходство Тициана и Корреджо над всеми другими живописцами. О Корреджо, которому он особенно благоволит, он говорит: «Кто осмелился бы соперничать с ним, по крайней мере в изображении сладострастной любви? Ни одному другому человеческому духу не было даровано такое откровение славы царства чувств».

Эта точка зрения, как всем известно, была вскоре оставлена, так как последовательность привела к принятию другой. Братья Сульпиц и Мельхиор Буассере из Кёльна были в Париже в 1802 году, когда Фридрих Шлегель учился там, и они слушали его частные лекции. Старые немецкие картины в Лувре напоминали молодым людям старые картины в их родном городе, которые господствующий академический вкус предал забвению. Вследствие систематического грабежа картин Наполеоном в Париже оказалась хорошая коллекция немецких, что сделало их изучение легким делом.

Лучшее представление о том, что создали немецкие средневековые художники, можно было получить из множества картин, а также резьбы по дереву и камню, которые появились на рынке после упразднения монастырей и благотворительных фондов. В то время люди потеряли всякую признательность к памятникам искусства; с величайшим безразличием они видели, как церкви превращаются в каменоломни, а драгоценнейшие художественные сокровища рассеиваются на все четыре стороны. Шедевры продавались за бесценок, а покупателей предполагаемого старого хлама даже жалели. Алтарные образы превращались в оконные ставни, голубятни, столы и кровлю; смотрители в монастырях часто использовали старые картины на дереве как топливо, ибо, как правило, даже лучшие из них были неузнаваемы из-за копоти от свечей, пыли и грязи. [3]

После того как Фридрих Шлегель в своем периодическом издании «Европа» обратил внимание на богатство старых немецких картин, братья Буассере начали собирать разбросанные сокровища, путешествуя вверх и вниз по Рейну и по всем Нидерландам, чтобы выследить давно презираемые работы. К 1805 году была создана коллекция фламандских и немецких мастеров, которая оказала большое влияние на историю искусства.

Возрождение энтузиазма к раннему немецкому искусству привело к пристрастию к дорафаэлевским итальянским художникам. Вся честь дорафаэлитам! От Фьезоле и Джотто до Мазаччо, Боттичелли, Гирландайо, Луки Синьорелли, Перуджино и Пинтуриккьо вся Европа воздает им должное. Но Фридрих Шлегель в своей статье в «Европе» о Рафаэле превозносит дорафаэлевский период за счет последующего. Он говорит: «С этой более новой школой, типизированной такими именами, как Рафаэль, Корреджо, Джулио Романо и Микеланджело, начинается упадок искусства». И это считается настолько очевидным фактом, что Шлегель не считает нужным предлагать какое-либо оправдание своего утверждения; более того, двумя страницами позже он фактически признается, что не видел ни одной работы Микеланджело. Здесь мы имеем совершенство романтической наглости. Этот образец художественного критика, который, чтобы лучше превознести старые монашеские картины, датирует упадок искусства Рафаэлем, Корреджо, Тицианом и Микеланджело, признает без малейшего чувства стыда, что не видел ни одной работы величайшего из этих людей. Презирая такую пустяковую вещь, как знание, он судит о нем своим внутренним сознанием.