«Главные течения в литературе XIX века. Том 2: Немецкая романтическая школа»

В этот веймарский кружок одаренных женщин вводится мадам де Сталь, «вихрь в юбках», как ее называли, когда она приезжает в Германию. Посреди них она производит впечатление какой-то странной дикой птицы. Какой контраст между ее целями и их пристрастиями! У них все личностно, у нее к этому времени все социально. Она выступала перед публикой; она наносит мощные удары по делу социальных реформ. Для таких дел даже самые передовые из этих немецких женщин эпохи «просвещения» слишком мягкого пошиба. Ее цель — революционизировать жизнь политически, их — сделать ее поэтичной. Идея бросить перчатку Наполеону не пришла бы в голову ни одной из них. Какое применение дамской перчатке — залогу любви! Не права человечества, а права сердца — вот что они понимают; их борьба не против несправедливостей жизни, а против ее прозы. Отношение одаренной личности к обществу здесь, в отличие от Франции, принимает форму не конфликта между бунтарским утверждением свободы индивидом и традиционным принуждением общества, а конфликта между поэзией желаний индивида и прозой политических и социальных условностей. Отсюда постоянная глорификация в романтической литературе способности и силы желания, пожелания; тема, к которой Фридрих Шлегель в особенности постоянно возвращается. Это в действительности единственная направленная вовне сила, которой обладают люди, — бессилие само по себе, осмысленное как сила.

Мы находим то же восхищение желанием в «Или-или» Кьеркегора. «Причина, по которой Аладдин так освежает, заключается в том, что мы чувствуем детскую дерзость гения в его дико фантастических желаниях. Сколько людей в наши дни осмеливаются по-настоящему желать?» и т. д. Детское, вечно детское! Но кто может удивляться тому, что желание, мать религий, внешнее выражение бездействия, стало лозунгом романтиков? Желание — это поэзия; общество в том виде, в каком оно существует, — проза. Только когда мы судим о них с этой точки зрения, мы правильно понимаем даже самые безмятежные, самые очищенные произведения величайших немецких поэтов. «Тассо» Гёте с его конфликтом между государственным деятелем и поэтом (т. е. между реальностью и поэзией), с его изображением контраста между этими двумя, которые дополняют друг друга и несхожи лишь «потому, что природа не сделала из них одного человека», несмотря на кристальную ясность стиля и ключевую ноту смирения, является продуктом того же долгого брожения, которое поставляет Романтической школе весь ее ферментативный материал. Тема «Вильгельма Мейстера» в действительности та же самая. Он тоже представляет постепенное, медленное примирение и слияние мечтаемого идеала и земной реальности. Но только величайшие умы поднимались до этой высоты; основная масса писателей значительного, но менее ясного интеллекта никогда не выходила за пределы внутреннего разлада. Чем больше поэзия осознавала себя как силу, чем больше поэт осознавал свое достоинство и литература становилась маленьким миром в себе со своими особыми техническими интересами, тем отчетливее конфликт с реальностью принимал подчиненную форму конфликта с филистерством (см., например, «Войну филистерам» Эйхендорфа). Поэзия больше не защищает вечные права свободы против тирании внешних обстоятельств; она защищает себя как поэзию против прозы жизни. Это тевтонская, немецко-скандинавская, то есть узкая литературная концепция той службы, которую поэзия способна оказать делу свободы.

«Мы должны помнить, — говорит Кьеркегор («Понятие иронии», стр. 322), — что Тик и вся Романтическая школа вступили или верили, что вступили в отношения с периодом, в котором люди были, так сказать, окаменевшими в окончательных, неизменных социальных условиях. Все было доведено до совершенства и завершено в своего рода божественном китайском совершенстве, которое не оставляло неудовлетворенным ни одно разумное стремление, невыполненным ни одно разумное желание. Славные принципы и максимы «обычая и привычки» были объектами благочестивого поклонения; все, включая само абсолютное, было абсолютным; люди воздерживались от многоженства; они носили остроконечные шляпы; ничто не было лишено своего значения. Каждый человек чувствовал, с той точной степенью достоинства, которая соответствовала его положению, что он совершает, какова точная важность для него самого и для целого его неустанных усилий. В те дни не было легкомысленного безразличия к пунктуальности; всякое нечестие такого рода тщетно пыталось проникнуть в жизнь. Все следовало своим спокойным, упорядоченным курсом; даже жених трезво занимался своим делом; он знал, что идет по законному поручению, делает самый серьезный шаг. Все шло как по часам. Люди приходили в восторг от красот природы в Иванов день; были подавлены мыслью о своих грехах в великие постные дни; влюблялись, когда им было двадцать, ложились спать в десять часов. Они женились и посвящали себя домашним и гражданским обязанностям; растили семьи; в расцвете своей мужественности они удостаивались внимания в высоких сферах за свои почетные и успешные усилия; они жили в тесных отношениях с пастором, под чьим взором совершали многие щедрые дела, о которых, как они знали, он расскажет дрожащим от волнения голосом, когда придет день произносить их надгробную проповедь. Они были друзьями в подлинном смысле этого слова, ein wirklicher Freund, wie man wirklicher Kanzleirat war».

Я не нахожу ничего типичного в этом описании. Если не считать того, что мы носим круглые шляпы вместо остроконечных, каждое слово этого описания могло бы относиться к сегодняшнему дню; нет ничего, что указывало бы на один период больше, чем на другой. Нет; отличительной чертой рассматриваемого периода является концепция филистерства у одаренного писателя, у романтика. В своей критике первых романтических опытов Юхана Людвига Хейберга я писал: «Они (романтики) смотрели на него с философской точки зрения как на завершенность, с интеллектуальной — как на ограниченность; не как мы, с моральной точки зрения, как на низость. Ему они противопоставляли свою собственную бесконечную тоску... Они противопоставляли его прозе свою собственную юношескую поэзию; мы противопоставляем его низости свою мужественную волю» («Samlede Skrifter», i. стр. 467). Таким образом, как правило, они со своими мыслями и тоской бежали от общества и реальности, хотя время от времени, как уже указывалось, они пытались, если не совсем реализовать свои идеи в жизни, то по крайней мере наметить возможное решение проблемы, как превратить реальность в ее целостности в поэзию.

Не то чтобы они проявляли искру негодования или инициативы, которые мы находим у французского автора-романтика (например, Жорж Санд); они просто забавляются разработкой революционных или, по крайней мере, поразительных фантазий.

То, чего достиг Гёте, а именно способность формировать свое окружение в соответствии со своими личными потребностями, для молодого поколения стало отправной точкой. В этом отношении они с юности видели мир с точки зрения Гёте; они сделали ту меру свободы, которую он завоевал для себя, и те условия, которые были необходимы для полного развития его дарований и сил, средним, или, точнее, минимальным требованием каждого человека с талантом, как бы мал он ни был. Они превратили требования его натуры в универсальное правило, проигнорировали самоотречение, которое он кропотливо практиковал, и жертвы, которые он приносил, и не только провозгласили безусловные права страсти, но с утомительным легкомыслием и педантичным распутством проповедовали эмансипацию чувств. И еще одно влияние, весьма отличное от мощного самоутверждения Гёте, также дало о себе знать, а именно влияние Берлина. К свободной, ничем не стесненной человечности Гёте в Берлине добавилась изрядная примесь насмешливого, антихристианского духа, который исходил от двора Фридриха Великого, и распущенности, царившей при дворе его преемника.

Но и Гёте, и Шиллер проложили путь к романтизму не только позитивно, провозглашением прав страсти, но и негативно, сознательной позицией оппозиции своему собственному веку, которую они заняли в поздние годы. В иной форме отвращение романтиков к реальности уже присутствует у них. Я привожу два знаменитых примера поразительного отсутствия интереса, проявленного Гёте, величайшим творческим умом того времени, к политическим реалиям; они доказывают в то же время, насколько острым был его интерес к науке. Пиша о кампании против Франции во время Французской революции, кампании, в которой он принимал участие, он упоминает, что проводил большую часть своего времени, наблюдая за «различными явлениями цвета и личной храбрости». А после битвы при Йене Кнебель пишет: «Гёте все это время был занят оптикой. Мы изучаем остеологию под его руководством, времена весьма подходят для такого изучения, так как все поля покрыты препаратами». Тела павших соотечественников не вдохновили поэта на оды; он препарировал их и изучал их кости.

Такие примеры дают нам некоторое представление о позиции отстраненности, которую Гёте как поэт сохранял по отношению к событиям своего времени. Но мы не должны упускать из виду прекрасную сторону его отказа писать патриотические военные песни во время борьбы с Наполеоном. «Разве это было бы похоже на меня — сидеть в своей комнате и писать военные песни? В ночных бивуаках, когда мы могли слышать ржание лошадей вражеских аванпостов, тогда я, возможно, мог бы это сделать. Но это была не моя жизнь, и не мое дело; это было дело Теодора Кёрнера. Поэтому его военные песни ему к лицу. У меня нет воинственной натуры и воинственных вкусов, и военные песни были бы маской, очень мне не идущей. Я никогда не был искусственным в своей поэзии». Гёте, как и его ученик Хейберг, был в данном случае побужден воздержаться сильным чувством, что он хочет писать только о том, что пережил сам; но он также говорит нам, что рассматривал темы исторического характера как «самые опасные и самые неблагодарные».

Его идеал, как и идеал всего периода, — человечность в чистом виде; частная жизнь человека — это все. Огромные конфликты XVIII века и эпохи «просвещения» все, в согласии с человеческим идеализмом того времени, заключены в истории жизни, истории развития индивида. Но культ человечности подразумевает не только отсутствие интереса к истории, но и общий недостаток интереса к предмету ради него самого. В одном из своих писем к Гёте Шиллер пишет, что от поэта и художника требуются две вещи: во-первых, чтобы он поднялся над реальностью, и во-вторых, чтобы он оставался в границах материального, естественного. Он объясняет свою мысль так: художник, который живет среди неблагоприятных, бесформенных обстоятельств и, следовательно, игнорирует эти обстоятельства в своем искусстве, рискует вовсе потерять связь с осязаемым, стать абстрактным или, если его ум не крепкого типа, фантастическим; если же, с другой стороны, он придерживается мира реальности, он склонен быть слишком реальным и, если у него мало воображения, копировать рабски и вульгарно. Эти слова обозначают, так сказать, водораздел, который делит немецкую литературу этого периода. С одной стороны, у нас есть ненациональная художественная поэзия Гёте и Шиллера с ее продолжением в фантазиях романтиков, а с другой стороны — чисто сенсационная или развлекательная литература того времени (Unterhaltungslitteratur), которая основана на реальности, но филистерской реальности, литература, лучшими известными примерами которой являются сентиментальные буржуазные романы Лафонтена и популярные, прозаические семейные драмы Шрёдера, Ифланда и Коцебу. Было несчастьем для немецкой литературы, что произошел такой раскол. Но, хотя разрыв лучшей литературы с реальностью впервые проявился в поразительной форме в сочинениях романтиков, мы не должны забывать, что процесс начался задолго до этого. Коцебу был антиподом Шиллера и Гёте еще до того, как оказался в таком положении по отношению к романтикам. Об этом мы получаем яркое впечатление из следующего анекдота.

Однажды ранней весной 1802 года маленький городок Веймар был в величайшем возбуждении по поводу события, о котором говорили все — от мала до велика. Давно было заметно, что готовится какое-то особое празднество. Было известно, что очень знаменитый и глубоко уважаемый человек, президент фон Коцебу, частным образом обратился к бургомистру с просьбой предоставить только что отремонтированную Ратушу. Самые знатные дамы города целый месяц только и делали, что заказывали и примеряли маскарадные костюмы. Фрейлейн фон Имхоф отдала пятьдесят золотых гульденов за свой. Изумленные взоры видели, как резчик и позолотчик несли по улице среди бела дня чудесный шлем и знамя. Для чего могли понадобиться такие вещи? Неужели в Ратуше должны были быть театральные представления? Было известно, что была заказана огромная форма для колокола из папье-маше. Для чего она должна была использоваться? Секрет вскоре раскрылся. Некоторое время назад Коцебу, знаменитый по всей Европе как автор «Ненависти к людям и раскаяния», вернулся, нагруженный русскими рублями и снабженный патентом на дворянство, в свой родной город, чтобы стать третьим в союзе Гёте и Шиллера. Ему удалось добиться доступа ко двору, а следующим шагом было получение доступа в кружок Гёте, который также был двором, и весьма эксклюзивным. Частное общество близких друзей, для которых Гёте писал свои бессмертные застольные песни (Gesellschaftslieder), собиралось раз в неделю в его доме. Коцебу сам предложил свою кандидатуру на избрание некоторыми дамами-членами, но Гёте внес поправку в правила общества, которая исключила потенциального незваного гостя и предотвратила его появление даже в качестве гостя. Коцебу решил отомстить, воздав почести Шиллеру таким образом, который, как он надеялся, полностью разозлит Гёте. Последний только что вычеркнул некоторые выпады против братьев Шлегель в пьесе Коцебу «Маленькие горожане», которая была одной из пьес в репертуаре Веймарского театра; поэтому, чтобы навредить театру, Коцебу решил дать грандиозное представление в честь Шиллера в Ратуше. Должны были быть разыграны сцены из всех его пьес, и, наконец, «Песнь о колоколе» должна была быть прочитана в сопровождении живых картин. В конце поэмы Коцебу, одетый как мастер-литейщик, должен был разбить форму из папье-маше ударом молота, и должен был открыться не колокол, а бюст Шиллера. Партия Коцебу, однако, рассчитывала без хозяина, то есть без Гёте. Во всем Веймаре был только один бюст Шиллера — тот, что стоял в библиотеке. Когда в последний день был послан гонец, чтобы одолжить его, был дан неожиданный ответ, что на памяти человеческой ни один гипсовый слепок, одолженный для праздника, не был возвращен в том состоянии, в котором был отправлен, и что поэтому в просьбе об одолжении приходится с сожалением отказать. И можно представить себе изумление и ярость союзников, когда они услышали, что плотники, прибывшие к Ратуше со своими досками, рейками и шестами, нашли двери запертыми и получили уведомление от бургомистра и Совета, что, поскольку зал был недавно покрашен и декорирован, они не могут позволить использовать его для такого «буйного» развлечения.

Это лишь небольшой кусочек провинциального городского скандала. Но что действительно примечательно, что составляет ядро истории, так это тот факт, что вся компания знатных дам, которые до сих пор поддерживали славу Гёте (графиня Генриетта фон Эглофштейн; прекрасная фрейлина и поэтесса Амалия фон Имхоф, в более поздний период объект обожания Генца, чьи пятьдесят золотых гульденов были потрачены впустую, и т. д., и т. д.), обиделась и покинула его лагерь ради лагеря Коцебу. Даже графиня Эйнзидель, которую Гёте всегда особо выделял, перешла на сторону врага. Это показывает, как мало реального влияния высшая культура оказала еще даже на самые высокие интеллектуальные и социальные круги и насколько могущественным оставался литератор, который занимался реальной жизнью и искал свои сюжеты в своем окружении.

Безусловно, было время, когда Гёте и Шиллер сами были реалистами. Для обоих на их первой стадии беспокойного брожения реальность была необходимостью. Оба дали волю природе и чувству в своих ранних произведениях: Гёте в «Гёце» и «Вертере», Шиллер в «Разбойниках». Но после того как «Гёц» ввел моду на рыцарские романы и разбойничьи истории, «Вертер» — на самоубийства, как в реальной жизни, так и в художественной литературе, а «Разбойники» — на такие произведения, как «Абеллино, великий бандит», великие писатели, обнаружив, что читающая публика не способна отличить оригиналы от подражаний, удалились с арены. Их интерес к предмету был утрачен в их интересе к форме. Изучение античности привело их к тому, чтобы придавать все большее значение художественному совершенству. Им не довелось найти публику, которая понимала бы их, не говоря уже о народе, который мог бы предложить им сюжеты, предъявлять к ним требования — давать им заказы, так сказать. Немецкий народ был еще слишком неразвит. Когда Гёте в Веймаре делал все, что мог, чтобы помочь Шиллеру, он обнаружил, что последнего из-за его дикой жизни в Мангейме, его известности как политического беженца и особенно его безденежья считали писателем с весьма прискорбной биографией. Во время войны эпиграмм (Xenienkampf) 1797 года и Гёте, и Шиллер неизменно рассматривались как поэты сомнительного таланта. Один из памфлетов против них посвящен «die zwei Sudelköche in Weimar und Jena» (халтурщикам из Веймара и Йены). Именно признание Гёте Наполеоном, его желание увидеть и поговорить с ним, его восклицание: «Voilà un homme!» — очень помогло утвердить репутацию Гёте в Германии. Прусский штаб-офицер, который был расквартирован в это время в доме поэта, никогда не слышал его имени. Его издатель горько жаловался на малый спрос на собрание сочинений; гораздо лучше продавались произведения его зятя Вульпиуса (автора «Риналдо Риналдини»). «Тассо» и «Ифигения» не могли конкурировать с произведениями такой европейской славы, как «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу; сам Гёте говорит нам, что они исполнялись в Веймаре только раз в три или четыре года. Совершенно ясно, что именно глупость публики отвратила великих поэтов от популярного пути к славе; но столь же ясно, что новый классицизм, которому они так сильно благоволили, был все возрастающей причиной их непопулярности. Только два произведения Гёте имели явный успех: «Вертер» и «Герман и Доротея».

Каковы были действия двух великих поэтов после того, как они повернулись спиной к своему окружению? Гёте сделал историю своего собственного напряженного интеллектуального развития предметом пластической поэтической обработки. Но, обнаружив, что невозможно, пока он поглощен современной человечностью, достичь прекрасной простоты древних греков, он начал очищать свои произведения от личного; он сочинял символические поэмы и аллегории, написал «Естественную дочь», в которой персонажи просто носят названия своих призваний: Король, Священник и т. д.; и неоклассические этюды: «Ахиллеида», «Пандора», «Палеофрон и Неотерпа», «Эпименид» и вторую часть «Фауста». Он начал использовать греческую мифологию примерно так же, как она использовалась во французской классической литературе, а именно как общепонятный метафорический язык. Он больше не рассматривал, как в первой части «Фауста», индивида как тип, а создавал типы, которые должны были быть индивидами. Его собственная «Ифигения» была теперь для него слишком современной. Все более заметным становилось то пристрастие к аллегории, которое уводило и Торвальдсена от жизни в его искусстве. В своей критике искусства Гёте настойчиво утверждал, что не верность природе, а верность искусству является самым важным; он предпочитал идеальную манерность (такую, какую можно найти в его собственных рисунках, хранящихся в его доме во Франкфурте) неуклюжему, но энергичному натурализму. Как театральный режиссер он действовал на тех же принципах; величие и достоинство были для него всем. Он поддерживал конвенциональный трагический стиль Кальдерона и Альфьери, Расина и Вольтера. Его актеры были обучены, на манер древних, стоять как живые статуи; им было запрещено поворачиваться профилем или спиной к аудитории или говорить, повернувшись вглубь сцены; в некоторых пьесах, вопреки обычаям современного мимического искусства, они носили маски. Несмотря на общественное сопротивление, он поставил «Иона» А. В. Шлегеля — претендующую на оригинальность пьесу, в действительности являющуюся неестественной адаптацией из Еврипида, навеянной «Ифигенией». Более того, он настаивал, просто ради упражнения актеров в декламации стихов, на постановке «Аларкоса» Фридриха Шлегеля — совершенно никчемной пьесы, которая могла быть написана бездарным школьником и которую наверняка должны были освистать со сцены. До такой степени он постепенно жертвовал всем ради внешней художественной формы.

Легко, таким образом, увидеть, как односторонность Гёте подготовила путь для односторонности романтиков; не так легко показать, что то же самое было в случае с Шиллером. Драмы Шиллера кажутся пророчествами реальных событий. Французская революция бродит в «Разбойниках» (пьесе, которая доставила «месье Жилю» звание почетного гражданина Французской республики), и, как отмечает Готшалль, «восемнадцатое брюмера предвосхищено в «Фиеско», красноречие жирондистов — в «Позе», цезарианский солдатский дух — в «Валленштейне», а Освободительные войны — в «Орлеанской деве» и «Вильгельме Телле»». Но в действительности только в своих первых драмах Шиллер позволяет себе быть под влиянием, без задних мыслей или скрытых целей, своей темы. Во всех поздних пьесах компетентный критик сразу чувствует, насколько сильно выбор сюжета был продиктован соображениями формы. Генрик Ибсен однажды обратил мое внимание на это, говоря об «Орлеанской деве»; он утверждал, что в этой пьесе нет «пережитого», что она не является результатом мощных личных впечатлений, а представляет собой композицию. И Хеттнер показал, что таково отношение автора к своему творчеству во всех поздних пьесах. Начиная с 1798 года, восхищение Шиллера греческой трагедией заставляло его всегда искать сюжеты, в которых преобладала греческая идея судьбы. «Кольцо Поликрата», «Водолаз» и «Валленштейн» доминируются идеей Немезиды. «Мария Стюарт» смоделирована по образцу «Царя Эдипа» Софокла, и этот конкретный исторический эпизод выбран с целью иметь тему, в которой трагический конец, назначенная судьба, известны заранее, так что драма лишь постепенно развивает то, что неизбежно с самого начала. Сюжет «Орлеанской девы», на вид такой романтический, выбран потому, что Шиллер желал иметь дело с эпизодом, в котором, на античный манер, прямое божественное послание достигает человеческой души — в котором есть прямое материальное вмешательство божества, и все же человек, являющийся органом божества, может быть погублен, в подлинно греческом стиле, своей человеческой слабостью.

Было лишь в духе его общей нереалистической тенденции то, что Шиллер, хотя он нисколько не был музыкален, превозносил оперу за счет драмы и утверждал, что античный хор гораздо более внушителен, чем современный трагический диалог. В «Мессинской невесте» он сам создал трагедию «судьбы», которая по всем намерениям и целям является этюдом в манере Софокла. Даже в «Вильгельме Телле» его точка зрения не является современной; напротив, она во всех деталях чисто эллинская. Сюжет задуман не драматически, а эпически. Индивид не отмечен никакой особой характеристикой. Это лишь случайность, которая возвышает Телля над массой и делает его лидером движения. Он, как говорит Гёте, «род Демоса». Поэтому в этой пьесе представлен не конфликт между двумя великими, непримиримыми историческими идеями; люди Рютли не имеют сентиментальной привязанности к свободе; не идея свободы и не идея страны порождают восстание. Частные идеи и частные интересы, посягательства на семейные права и права собственности здесь обеспечивают пружину действия, или, скорее, события, которая в других драмах обеспечивается личными или династическими амбициями. Нам прямо дают понять, что крестьяне стремятся не к приобретению новых свобод, а к сохранению старых унаследованных обычаев. По этому пункту я могу отослать читателя к Лассалю, который развивает ту же мысль со своей обычной изобретательностью в интересном предисловии к своей драме «Франц фон Зиккинген».

Таким образом, мы видим, что даже когда Шиллер, самый политический и исторический из немецких поэтов, кажется наиболее заинтересованным в истории и политике, он имеет дело лишь в ограниченной степени с реальностью; и поэтому можно считать почти доказанным, что отвращение к исторической и современной реальности — иными словами, субъективизм и идеализм — были характеристиками всей литературы того дня.

Но дух Гердера, Гёте и Шиллера — лишь одна из движущих сил романтизма. Другая — философия Фихте. Именно фихтеанское учение о «Я» придало романтической индивидуальности ее характер и силу. Аксиомы: «Все, что есть, — для нас; то, что для нас, может быть только через нас; все, что есть, как естественное, так и сверхъестественное, существует через деятельность «Я»», — получили совершенно новую интерпретацию при переносе из области метафизики в область психологии. Вся реальность содержится в самом «Я», следовательно, абсолютное «Я» требует, чтобы «не-Я», которое оно полагает, было в гармонии с ним, и само по себе является просто бесконечным стремлением выйти за пределы своих собственных границ. Именно этот вывод из «Наукоучения» (Wissenschaftslehre) зажег молодое поколение. Под абсолютным «Я» они понимали, как в действительности понимал и сам Фихте, хотя и совершенно иным образом, не божественное существо, а мыслящее человеческое существо. И эта новая и опьяняющая идея абсолютной свободы, силы и самодостаточности «Я», которое с произволом самодержавного монарха заставляет весь мир сжаться в ничто перед самим собой, восторженно провозглашается абсурдно произвольной, ироничной и фантастической группой молодых гениев, полугениев и четвертьгениев. Период «Бури и натиска», когда свобода, которой гордились люди, была свободой «просвещения» XVIII века, возродился в более утонченной и идеалистической форме; и свобода, которой теперь гордились, была беззаконием XIX века.

Учение Фихте о полагающем мир, создающем мир «Я» расходилось со «здравым человеческим разумом». Это была одна из его главных рекомендаций в глазах романтиков. «Наукоучение» было научным парадоксом, но для них парадокс был прекрасным цветком мысли. Более того, фундаментальная идея доктрины была столь же радикальной, сколь и парадоксальной. Она была развита под впечатлением попытки Французской революции преобразовать всю традиционную социальную систему в рациональную систему (Vernunftstaat). Самодержавие «Я» было концепцией Фихте о мировом порядке, и поэтому в этой доктрине «Я» романтики верили, что обладают рычагом, с помощью которого могут сорвать старый мир с петель.

Романтическое поклонение воображению началось уже с Фихте. Он объяснял мир как результат бессознательного, но доступного мыслителю акта свободного, но в то же время ограниченного «Я». Этот акт, утверждает он, исходит из творческого воображения. Посредством него мир, который мы постигаем чувствами, впервые становится для нас реальным миром. Вся деятельность человеческого ума, таким образом, согласно Фихте, проистекает из творческого воображения; это инстинкт, который он рассматривает как центральную силу активного «Я». Аналогия с силой воображения, которая столь могущественна в искусстве, очевидна. Но чего сам Фихте не смог заметить, так это того, что воображение отнюдь не является творческой, а лишь преобразующей, переделывающей силой, поскольку то, на что оно воздействует, есть только форма задуманных вещей, а не их субстанция.

Фихте говорит, что он «не нуждается в «вещах» и не пользуется ими, потому что они препятствуют его самозависимости, его независимости от всего, что находится вне его самого». Это высказывание тесно связано с наблюдением Фридриха Шлегеля о том, «что по-настоящему философски мыслящий человек должен быть способен настраивать себя по желанию на философский или филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, древний или современный лад, как настраивают инструмент, и это в любое время и на любой высоте».

Согласно романтической доктрине, художественное всемогущество «Я» и произвол поэта не могут подчиняться никакому закону. В этой идее кроется зародыш пресловутой романтической иронии в искусстве, трактовка всего как шутки и всерьез, вечная самопародия, тревожная игра с иллюзиями, попеременно вызываемыми и изгоняемыми, которая разрушает всякую непосредственность воздействия во многих излюбленных произведениях романтиков.

Романтическая теория искусства и жизни обязана своим существованием смешению поэзии с философией, сочетанию снов поэта с теориями студента; это продукт чисто интеллектуальных сил, а не каких-либо отношений между этими силами и реальной жизнью. Отсюда чрезмерно интеллектуальный характер романтизма. Отсюда вся самодупликация, все возведение в высшие степени в этой поэзии о поэзии и этом философствовании о философии. Отсюда ее жизнь и движение в высшем мире, иной природе. Это также объяснение всего символизма и аллегории в этих полупоэтических, полуфилософских произведениях. Возникла литература, которая носила характер религии, в конечном итоге вступила в спор с религией и которая была обязана своим существованием скорее жизни эмоций, чем жизни интеллектуальной продуктивности. Отсюда мы понимаем, как, по словам самого А. В. Шлегеля, «часто скорее эфирная мелодия чувств была легко намечена, чем сами чувства были выражены во всей их силе и полноте». Не вещь саму по себе автор хотел передать читателю, а намек на вещь. Не при ярком солнечном свете, а в сумерках или таинственном дрожащем лунном свете, на далеком горизонте или во сне созерцаем мы фигуры романтизма. Отсюда также романтическое разбавление или уменьшение терминов, выражающих то, что воспринимается чувствами (Blitzeln, Aeugeln, Hinschatten), а также то взаимозамещение терминов для впечатлений разных чувств, которое делает образность смутно неопределенной. В «Цербино» Тик пишет о цветах:

«Цвет звучит; форма звенит, каждая / Имеет по форме и цвету язык и речь. / * * * * * / * * * * * / Цвет, аромат, песня сестрами зовутся».

Существенным элементом в этой литературе является уже не страсть периода «Бури и натиска», а свободная игра фантазии, деятельность воображения, которая не сдерживается ни законами разума, ни отношением чувства к реальности. Высшие, поэтические последовательности идей, которые теперь вводятся, объявляют войну законам мышления, высмеивают их как филистерские. Их место занимают капризы, причуды и экстравагантности. Фантазия решает обойтись без реальности, но презираемая реальность мстит своей бессодержательностью или анемией фантазии; фантазия бросает вызов разуму, но в этом вызове есть неловкое противоречие; он сознателен и преднамерен — разум должен быть изгнан разумом. Редко какая поэтическая школа работала под таким грузом постоянного осознания своего собственного характера, как эта. Сознательное намерение — знак ее произведений.

Интеллектуальное наследие, которое досталось романтикам, было подавляюще огромным. Школа возникла тогда, когда литература в Германии находилась в зените. Этим объясняется ранняя зрелость ее участников; путь для них был уже подготовлен. В юности они усвоили колоссальный объем литературных знаний и художественных приемов, а потому начали свой путь с интеллектуальным капиталом, каким не обладало ни одно другое молодое поколение в Германии. Свои первые мысли они облекли в язык Гёте, Шиллера и Шекспира и, начав таким образом, перешли к созданию того, что Гёте называл «периодом насильственных талантов». Изучение подлинного человеческого характера и воплощение определенных художественных идей они подменили произволом бурной фантазии. Общим для всех, весьма несхожих устремлений и произведений романтиков — от «Монастырского брата» Вакенродера с его духовным энтузиазмом к искусству и идеальной красоте до «Люцинды» с ее чувственным поклонением плоти, от меланхолических романов и повестей Тика, в которых капризная судьба играет человеком, до драм Тика и новелл Гофмана, где всякая форма утрачена, а ее место занято капризами и арабесками причудливой фантазии, — общим для всех них является это пренебрегающее законом самоутверждение или утверждение абсолютизма личности, которое стало результатом войны с сужающей прозой, результатом настоятельного требования поэзии и свободы.

Абсолютная независимость «Я» изолирует. Тем не менее эти люди вскоре основали школу, а после ее быстрого распада сформировалось несколько интересных групп. Это следует приписать их решимости действовать сообща ради победы, ради обеспечения всеобщего господства той философии жизни, которая была выработана великими умами Германии. Они стремились внедрить эту философию гениев в саму жизнь, дать ей выражение в критике, поэзии, теориях искусства, религиозных наставлениях, в решении социальных и даже политических проблем; и их первым шагом к этому была яростная литературная война. Ими двигала отчасти потребность, которую испытывают великие и сильные натуры, — привить одну волю и один ум целому отряду соратников, а отчасти — склонность талантливых людей, чей талант подвергается нападкам и оспаривается, противопоставить подавляющему числу своих противников малую, но превосходящую силу. В случае с лучшими из них формирование школы или партии стало результатом именно того отсутствия государственной организации, которое было первым условием их изолирующей независимости. Осознание принадлежности к народу, не имеющему национального единства и коллективной силы, породило стремление наделить ведущие умы аристократии духа новым объединяющим принципом.

[1] Откуда эта дрожь, этот безымянный ужас, когда твои любящие руки обнимают меня? Не потому ли, что клятва, которую, помни, достаточно даже мысли, чтобы нарушить, наложила на тебя странные оковы?

Потому что церемония, которую законы провозгласили священной, освятила случайное, тяжкое преступление? Нет — бесстрашно брось вызов завету, в котором раскаивается краснеющая природа.

О, не дрожи! — твоя клятва была грехом; клятвопреступление — священный долг кающегося грешника; сердце, которое ты отдала у алтаря, было моим; Небеса не играют человеческим счастьем.

[2] Гёте, «Дневники и анналы», 1802; Г. Вайц, «Каролина», II, 207; «Ежегодник Гёте», VI, 59 и др.

[3] «Ваше мнение об "Аларкосе" совпадает с моим; тем не менее я думаю, что мы должны рискнуть всем, поскольку внешний успех или неуспех не имеют никакого значения. Наша выгода, как мне кажется, заключается главным образом в том, что мы приучаем наших актеров повторять, а себя — слышать этот чрезвычайно точный метр». — Гёте.

[4] «Их цвета поют, их формы звучат; каждая, согласно своей форме и цвету, обретает голос и речь... Цвет, аромат, песня провозглашают себя одной семьей».

II

ГЁЛЬДЕРЛИН

В стороне от группы, представляющей переход от эллинизма Гёте и Шиллера к романтизму, стоит одинокая фигура — Гёльдерлин, один из самых благородных и утонченных умов того времени. Хотя он был их современником, он стал предтечей немецких романтиков, подобно тому как Андре Шенье, другой эллинист, был предтечей французского романтизма. Он воспитывался вместе с будущим философом романтической школы Шеллингом и с Гегелем, великим мыслителем, пришедшим после романтизма, и был другом обоих, но не успел познакомиться ни с кем из собственно романтиков, когда безумие положило конец его интеллектуальной деятельности.

Гёльдерлин родился в 1770 году, а в 1802 году сошел с ума. Таким образом, хотя он пережил себя на сорок лет, его творческая жизнь немногим длиннее, чем у Гарденберга или Вакенродера.

Та враждебность к эллинизму, которая потомству кажется одной из главных характеристик романтического движения, не была одним из его первоначальных элементов. Напротив, за исключением Тика, который, безусловно, не имел никакого представления об эллинском духе, все ранние романтики, но особенно братья Шлегель, Шлейермахер и Шеллинг, были восторженными поклонниками Древней Греции. Они стремились проникнуть в каждое чувство человечества, и именно среди греков они впервые нашли человечество во всей его полноте. Они жаждали разрушить искусственные социальные барьеры своего времени и бежать к природе, и поначалу они находили природу только у греков. Для них подлинно человеческое было в то же время подлинно греческим. Фридрих Шлегель, например, начинает свою карьеру с надежды стать для литературы всем тем, чем Винкельман был для искусства. В своих эссе «О Диотиме» и «Об изучении греческой поэзии» он провозглашает превосходство греческой культуры и греческой поэзии над всеми остальными. В попытке побороть ложную скромность современности и доказать, что красота независима от моральных законов, которые никоим образом не касаются искусства, уже есть указание на позднего Шлегеля. Характерна также его демонстрация того, что Аристотель не ценил греческую «натурпоэзию».

Подобный, но более устойчивый энтузиазм по отношению к Древней Греции был самой сущностью бытия Гёльдерлина; и этот энтузиазм не нашел выражения в исследованиях и эссе, а принял лирическую форму — как в прозе, так и в стихах. Даже как драматург и романист Гёльдерлин был одаренным лирическим поэтом, и только им. Хайм метко заметил о его романах: «Радость об идеале, крах идеала и скорбь об этом крахе составляют тему, которую "Письма Гипериона" развивают с силой, которая никогда не ослабевает, и с пылом, который всегда одинаково интенсивен... Именно невозвратное является причиной его страданий». И поскольку идеал был воплощен для него в греческой жизни, какой он ее себе представлял, все его литературное творчество — это один тоскующий плач по утраченной Элладе. Ничто не могло быть менее греческим и более романтическим, чем эта тоска; она носит в точности такой же преувеличенный характер, как энтузиазм Шака Стаффельдта по поводу древней Скандинавии и преданность Вакенродера немецкой старине. Пейзажи Гёльдерлина столь же негреческие, как и его современные греки в «Гиперионе», которые являются благородными немецкими энтузиастами, находящимися под сильным влиянием Шиллера. Мы не можем сомневаться, что он сам это осознавал. Но участь одиноких избранных духов в Германии казалась ему ужасной. Хотя в своих стихах он предстает пылким патриотом и хотя он воспевает прелести романтического Гейдельберга в античных строфах, все же Германия и Греция для него олицетворяют варварство и культуру. О своем собственном положении по отношению к грекам он пишет брату: «Несмотря на всю мою добрую волю, я тоже во всем, что делаю и думаю, лишь спотыкаюсь на пути этих уникальных существ; и часто бываю тем более неловким и глупым в делах и словах, что, подобно гусям, стою плоскостопо в воде современности, бессильно пытаясь взмахнуть крыльями вверх, к греческому небу». А в конце «Гипериона» он говорит о немцах: «Они были варварами с незапамятных времен, и промышленность, наука, даже сама религия лишь сделали их еще более варварскими, неспособными к любому божественному чувству, слишком совершенно развращенными, чтобы наслаждаться счастьем, даруемым Грациями. Со своими экстравагантностями и мелочностью они невыносимы для каждого правильно устроенного ума, мертвые и разрозненные, как осколки разбитой вазы». О немецких поэтах и художниках он пишет, что они представляют собой печальное зрелище. «Они живут в мире, как чужие в собственном доме... они растут полными любви, жизни и надежды, а двадцать лет спустя видишь их бродящими, как тени, молчаливыми и холодными».

Поэтому Гёльдерлин радуется победам французов, «гигантским шагам Республики», насмехается над всеми «мелкими уловками политического и церковного Вюртемберга, Германии и Европы», высмеивает «узколобую домашность» немцев и оплакивает их отсутствие какого-либо чувства общей чести и общего достояния. «Я не могу, — восклицает он, — представить себе народ, более растерзанный, чем немцы. Вы видите ремесленников, но не людей, философов, но не людей, священников, но не людей, слуг и господ, молодых и старых, но не людей».

Концепция государства, которую мы находим в «Гиперионе», также вполне гармонирует с духом времени и совершенно неэллинская. «Государство не смеет требовать того, что не может взять силой. Но то, что дают любовь и интеллект, нельзя взять силой. Оно должно держать руки прочь от этого, иначе мы возьмем его законы и выставим их на позор! Боже мой! Те, кто хотел бы сделать государство школой морали, не знают, какое преступление они совершают. Государство всегда становилось адом, когда человек пытался сделать его своим раем».

Совершенно негреческой, всецело романтической является любовь, которую Гиперион питает к своей Диотиме. Это то же глубокое и трагическое чувство, которое связало Гёльдерлина, бедного домашнего учителя, с матерью его учеников, фрау Сюзеттой Гонтард, и определило его судьбу. Ни один грек никогда не говорил о женщине, которую любил, с таким религиозным обожанием, какое Гёльдерлин выражает по отношению к своей «прекрасной гречанке». «Дорогой друг, есть существо на этой земле, в котором мой дух может и будет покоиться бесчисленные столетия, и все же чувствовать, насколько ребячливо перед лицом природы все наше мышление и понимание». И точно такая же романтическая, петрарковская нота звучит у Гипериона, когда он говорит о Диотиме. Диотима — «единственное, чего желает душа Гипериона, совершенство, которое мы воображаем существующим за звездами». Она — сама красота, воплощение идеала. Любовь для него — религия, а его религия — любовь к красоте. Красота — высший, абсолютный идеал; она принадлежит, как понятие, миру разума, а как символ — миру воображения. Со своей эстетической точки зрения Гёльдерлин не замечает той пограничной линии, проведенной Кантом между областями разума и воображения. Его теория, своего рода поэтико-философский экстаз, имеющий общие черты как с эллинизмом Шиллера, так и с трансцендентальным идеализмом Шеллинга, является романтической еще до наступления дней романтизма.

Зарождающийся романтизм можно проследить и в отблеске христианского чувства, которое окрашивает его полусовременный пантеизм. Первоначально он предназначался для церкви и много страдал от суровой дисциплины монастыря, где воспитывался. Однако, несмотря на многие свидетельства благочестивого склада, которые мы находим в его письмах, в своих стихах он был язычником. Он не любил священников и твердо противостоял желанию своей семьи, чтобы он стал одним из них. В его «Эмпедокле» мы встречаем следующий знаменательный ответ героя священнику Гермократу:—

«Ты знаешь, я часто говорил тебе, / Я знаю тебя и твое злое племя. / И долго для меня было загадкой, / Как природа терпит вас в своем кругу. / Ах, когда я был еще мальчиком, / Мое благочестивое сердце уже избегало вас, / Вас, губителей всего, — то сердце, / Что неподкупно, глубоко любя, тянулось / К солнцу, эфиру и всем вестникам / Великой, смутно предчувствуемой природы; / Ибо я уже тогда в своем страхе чувствовал, / Что вы хотели бы свободную любовь сердца к богам / склонить к низкому служению, / И что я должен был бы поступать так же, как вы. / Прочь! Я не могу видеть перед собой человека, / Который делает божественное своим ремеслом; / Его лицо лживо, холодно и мертво, / Как и его боги».

У Гёльдерлина нет и следа ханжеского благочестия, развитого другими романтиками, которые поначалу были гораздо более решительными вольнодумцами, чем он. И все же его эллинизм не является языческим в манере Шиллера и Гёте. В нем есть пылкость, сродни христианской преданности; его поэтические молитвы солнцу, земле и воздуху — это молитвы верующего; и когда, как в «Эмпедокле», он берется за чисто языческий сюжет, дух изложения таков, что мы чувствуем (как и в более позднем произведении, «Амфитрионе» Клейста) христианскую легенду за языческой. Положение Эмпедокла по отношению к фарисеям его времени и страны в точности такое же, как положение Иисуса по отношению к фарисеям Иудеи. Эмпедокл, подобно Иисусу, — великий пророк, и как его добровольная жертвенная смерть, так и поклонение, объектом которого он является, пробуждают чувства, отдаленно напоминающие чувства набожного христианина.

У Гёльдерлина мы находим в общих чертах, легких и тонких, словно начертанных духом, символы и эмоции, которые романтическая школа развивает, преувеличивает, карикатурит или просто стирает.

[1] «Это не ново; я часто говорил тебе это; / Я хорошо знаю тебя, тебя и твой злой род. / И долго для меня было тайной, / Как природа могла терпеть вас в своем царстве. / Губители человечества! Еще ребенком / Мое простодушное сердце с недоверием отстранялось от вас — / То честное, пылкое сердце, которое любило солнце, / Прохладный свежий воздух и всех вестников / Природы, смутно прозреваемых и великих. / Ибо уже тогда я робко чувствовал, / Как вы хотели бы взять нашу истинную любовь к богам / И заставить ее служить какой-то низменной, эгоистичной цели — / И что в этом вы хотели бы, чтобы я последовал за вами. / Прочь! Я не могу смотреть на человека, / Который практикует религию как торговлю; / Его лицо лживо, холодно и мертво, / Как и его боги».

III

А. В. ШЛЕГЕЛЬ

В 1797 году Август Вильгельм Шлегель, которому тогда было тридцать лет, опубликовал первый том своего перевода Шекспира. Были найдены черновики нескольких пьес этого издания, и эти выцветшие, пыльные рукописи не только позволяют нам проследить за упорным, талантливым переводчиком в его добровольно взятой на себя задаче, но и при внимательном прочтении дают прямое представление о его духовной жизни и жизни его жены, а по сути — об интеллектуальной жизни всего того периода. [1]

Даже на первый взгляд незначительные детали показательны. Рукописи не всегда написаны рукой А. В. Шлегеля. Он приступил к работе над «Ромео и Джульеттой» зимой 1795–1796 годов; в 1796 году он женился на Каролине Бёмер; и у нас есть полная копия первого черновика пьесы, написанная рукой Каролины, с исправлениями Шлегеля. В сентябре 1797 года, как показывают ее письма, она переписала «Как вам это понравится» с почти нечитаемой рукописи. И она была больше, чем просто переписчицей. Она сотрудничала со Шлегелем в его эссе о «Ромео и Джульетте», которое стоит в одном ряду с рассуждениями Гёте о «Гамлете» в «Вильгельме Мейстере» как лучшая шекспировская критика, созданная в Германии к тому времени. Мы время от времени узнаем ее в каком-нибудь порыве женского чувства или в большей свободе стиля, чем та, к которой мы привыкли у Шлегеля. Она гораздо вернее своих современников понимала полное значение работы, целью которой было включение Шекспира в его чистом, неискаженном виде в немецкую литературу. Но ее интерес к работе и труженику, как показывают нам рукописи, не пережил первого года ее замужества. Поначалу преобладает ее почерк, и хотя он реже встречается рядом с почерком мужа в рукописях тех пьес, над которыми он работал в 1797–1798 годах, ее сотрудничество все еще заметно. Мы находим последние следы ее пера в рукописи «Венецианского купца», которая датируется осенью 1798 года. В октябре того же года Шеллинг присоединился к романтическому кружку в Йене. С тех пор почерк Каролины больше не обнаруживается.

Среди рассматриваемых рукописей две дают нам очень четкое представление о ходе интеллектуального развития Шлегеля. Это два разных текста «Сна в летнюю ночь».

До А. В. Шлегеля никто в Германии или где-либо еще не пытался переводить Шекспира строка в строку. Два вялых прозаических перевода Виланда и Эшенбурга были, по сути, всем, что существовало. Будучи студентом в Гёттингене, Шлегель предпринял первую попытку воспроизвести немецкими стихами части «Сна в летнюю ночь». С детства он был «неутомимым стихотворцем». Его талант был, очевидно, наследственным. За полвека до того, как он и его брат появились на свет, два брата Шлегель сделали себе имя в литературе — Иоганн Элиас, который много лет жил в Копенгагене, был другом Хольберга и во всем, что касалось сцены, предтечей Лессинга, и Иоганн Адольф, отец Августа Вильгельма и Фридриха, который, не обладая большой оригинальностью, имел несомненный лингвистический и пластический талант.

Будучи молодым студентом, Август Вильгельм, уже отличавшийся впечатлительностью как стилист и самоуверенностью как автор, страстно желал познакомиться с Бюргером, который вел одинокую и несчастную жизнь профессора Гёттингенского университета. Слава Бюргера как поэта не принесла ему никакого уважения в месте, где ценилась только ученость; его социальное положение, кроме того, было подорвано обнаружением его связи с сестрой жены. С чувствами изгнанника он тепло приветствовал выдающегося и талантливого молодого ученика, чей вкус был более правильным, а запасы знаний — лучше упорядочены, чем его собственные. В то время Бюргера все еще считали лучшим лирическим поэтом Германии и самым искусным стихотворцем. Шлегель поступил к нему в обучение и усвоил все его лингвистические и метрические приемы, все методы достижения художественных эффектов путем тщательного выбора и расстановки слов, а также использования ритма и метров. Обладая природным даром подражания, он присвоил столько характеристик Бюргера, сколько было хоть сколько-нибудь совместимо с его совершенно иным темпераментом. Его стихотворение «Ариадна» могло быть написано Бюргером. Бюргер был особенно успешен в сонете, поэтической форме, которая недавно вошла в моду в Германии. Ученик настолько близко следовал по стопам своего учителя, что, когда много лет спустя было опубликовано полное собрание сочинений Шлегеля, два сонета Бюргера случайно оказались включены в него.

Учитель воздал должное своему необычайно многообещающему ученику в прекрасном сонете, начинающемся словами:—

«Юный орел, твой царственный полет / Преодолеет давление облаков, / Найдет путь к храму солнца, / Или слово Феба во мне — ложь»,

и заканчивающемся очаровательно скромными строками:—

«Чтобы увенчать тебя на службе богу солнца, / Я не счел собственный венок слишком ценным, / Но — тебе суждено лучшее».

Шлегель ответил критикой холодно-величественной «Высокой песни об Единственной» Бюргера, которую он восхваляет как великолепный эпос. В сотрудничестве с Бюргером он теперь начал перевод «Сна в летнюю ночь», большую часть которого сделал он сам, а Бюргер лишь редактировал. Он все еще находился под полным влиянием своего учителя; рукописи показывают, что он всегда принимал исправления Бюргера и уступал его пристрастию к звучности и силе. Как переводчик, Бюргер не утруждал себя тем, чтобы как можно точнее воспроизвести особенности Шекспира; он лишь проявлял свои собственные особенности, делая все грубые, распутные речи и отрывки, в которых бушуют заблудшие страсти, как можно более заметными; он подчеркивал и преувеличивал все, что отвечало его собственному пристрастию к грубой шутке, и разрушал магию легких и нежных отрывков. Несмотря на свою собственную большую и естественную любовь к утонченности, молодой Шлегель стремился и в этом вопросе следовать по стопам своего учителя, в результате чего он нередко бывал грубым и неловким там, где хотел быть естественным и энергичным.

Лучшим проводником был бы Гердер, который задолго до этого, во фрагментах шекспировских пьес в своих «Голосах народов», дал пример правильного метода перевода с английского на немецкий. Если бы Шлегель брал уроки у Гердера по переводу Шекспира, он никогда не стал бы переводить пятистопные ямбы александрийскими стихами и не изменил бы метр сказочных песен. Никто не осознавал неадекватность перевода Виланда яснее, чем Гердер. И теперь дух, в котором последний стремился германизировать Шекспира, снизошел на Шлегеля, который, несмотря на ошибки своих первых попыток, вскоре превзошел самого Гердера.

Он недолго освобождался от влияния Бюргера. Для Бюргера высшей функцией искусства было быть национальным и народным. В 1791 году Шлегель, уже не находясь рядом с Бюргером, а работая домашним учителем в Амстердаме, уделял много внимания произведениям Шиллера. Его поэтические попытки отныне были больше в стиле этого мастера; он написал сочувственную критику на «Художников»; и чтение эстетических трудов Шиллера привело его к более высокому пониманию искусства. Его метрический стиль начал приобретать большее достоинство. Но Шиллер был почти так же неспособен, как и Бюргер, развить в Шлегеле истинное и полное понимание Шекспира — Шиллер, который в своем переводе «Макбета» превратил ведьм в греческих фурий, а грубо-веселый монолог привратника заменил назидательной песней. Если реализм Бюргера был одной опасностью, то напыщенность Шиллера — другой.

Но в то же время, когда Шиллер просветил Шлегеля относительно высокого значения искусства, недавно опубликованное собрание сочинений Гёте, которого он только теперь начал ценить, стимулировало его естественную склонность к изучению, интерпретации и поэтическим переводам. Как уже упоминалось, это первое издание собрания сочинений Гёте было встречено довольно прохладно. Главная причина заключалась в том, что публика, ничего не понимая в духовном развитии поэта, ожидала новых произведений в стиле «Вертера» или «Гёца». Но критическому уму Шлегеля теперь открылась удивительная многогранность Гёте. Он понял и оценил способность художника забывать о себе на мгновение, полностью отдаваться влиянию своего предмета, что в случае с Гёте порождало формы, которые никогда не выбирались произвольно, а неизменно требовались самой темой. Он понял, что сам, как поэтический переводчик, должен практиковать такое же самоотречение и развивать подобную способность к интеллектуальному воссозданию. От переводчика требовались две вещи: женственная восприимчивость к тончайшим характеристикам иностранного оригинала и мужская способность воссоздавать, держа в уме впечатление от целого; и оба эти требования можно было найти у Гёте; ибо его природа была множественностью, его имя — «Легион», его дух — протеическим.

Оставались еще технические, лингвистические трудности, которые нужно было преодолеть; и в этом, прежде всего, Гёте был эпохальным образцом. Он переплавил немецкий язык. Пройдя через его руки, он настолько прибавил в гибкости и охвате, приобрел такое богатство выражения как в грандиозном, так и в изящном стиле, что предложил Шлегелю именно тот хорошо настроенный инструмент, в котором тот нуждался. Находясь под влиянием Бюргера, он смотрел на техническое совершенство как на чисто внешнее качество, которое можно приобрести неутомимой полировкой; теперь он осознал, что совершенная техника имеет внутреннее происхождение, что в действительности это единство стиля, обусловленное общим складом ума. И он начал видеть, что его жизненная задача — двойная: воспроизводить шедевры иностранных народов на немецком языке и критически интерпретировать для своих соотечественников лучшие литературные произведения как Германии, так и других стран.

Теперь Шлегель обрел совершенно новое понимание Фихте, друга и соратника, которого романтики так быстро привлекли на свою сторону. Он осознал, что учение Фихте о «Я» содержит в чрезвычайно абстрактных терминах идею неограниченной способности человеческого разума находить себя во всем и находить все в себе. Вокруг этой мощной фундаментальной мысли Фихте обвился гибкий ум Августа Вильгельма.