«Главные течения в литературе XIX века. Том 2: Немецкая романтическая школа»

В это время на него сильно влияла переписка, которую он регулярно вел со своим младшим братом. Фридрих был вовлечен Августом Вильгельмом в поток нового литературного движения, и его воинственный характер сделал его самым безрассудным поборником новых принципов, как только он почувствовал уверенность в их истинности. Братья имели очень разные характеры. Старший, несмотря на дерзость своих литературных взглядов, имел более упорядоченный ум. У него рано развилось чувство формы и красоты. Его главным даром была способность к формированию языка; а точность, ловкость и чувство пропорции были качествами, с которыми он родился. За исключением случаев сильной провокации, он проявлял умеренность в научных и художественных спорах; он сравнительно рано знал, чего желает и на что способен; а его решимость и настойчивость сделали его успешным первопроходцем идей и принципов, глашатаем которых он решил стать. Он стал основателем романтической школы, достижение, для которого он обладал всеми качествами, — этот человек, которого его брат в шутку называл «божественным школьным учителем» или «школьным учителем вселенной».

Фридрих Шлегель был более беспокойным духом, подлинным основателем секты. Он сам говорит нам в одном из своих писем, что его пожизненным желанием было «не только проповедовать и спорить, как Лютер, но и, подобно Магомету, подчинить духовные сферы земли огненным мечом слова». Ему не хватало инициативы, и он изобиловал планами, столь колоссальными, что существовала резкая диспропорция между ними и его способностью их осуществить. Вечно колеблющийся, без упорства или фундаментальных убеждений, крайне фрагментарный, но богатый как наводящими на размышления, так и сбивающими с толку идеями и остроумными концептами, он постоянно был подвержен искушению заставить своих противников замолчать с помощью загадочной терминологии и постоянно был склонен впадать в банальности и бессмысленное многословие. То, что Новалис однажды написал ему, было более верным, чем кто-либо подозревал: «Король Фуле, дорогой Шлегель, был твоим предком; ты родственник гибели». Как критик, он был более импульсивным и менее беспристрастным, чем Август Вильгельм; как поэт, он был лишь один или два раза в жизни по-настоящему естественным, а в своем «Аларкосе» он погрузился в бездну пафоса, в которую его брат с его более правильным вкусом никогда не мог бы упасть. Старший брат начал литературную карьеру младшего; младший теперь гнал старшего вперед и в процессе положил конец, своей нелюбезностью, дружеским отношениям последнего со Шиллером, а в конечном итоге — даже его ценной и долго поддерживаемой дружбе с Гёте.

Август Вильгельм теперь отложил свой перевод Шекспира на время и обратил свое внимание на поэтов Юга. Он экспериментировал во всех направлениях, переводил фрагменты Гомера, греческих элегических, лирических, драматических и идиллических поэтов, почти всех латинских поэтов и многих итальянских, испанских и португальских. В более поздний период он даже переводил индийскую поэзию, стремясь сделать немецкий язык Пантеоном для божественного на каждом языке. Дольше всего он задерживался на Данте, хотя и не обладал мастерством формы, необходимым для передачи терцин; он рифмовал только две строки каждой терцины, тем самым изменяя характер стиха и устраняя переплетение строф.

После этого он обратился к «Ромео и Джульетте» и «Гамлету», посылая фрагменты своих переводов Фридриху, который показывал их Каролине. Ее суждение было в целом благоприятным, но она упрекала стиль в том, что он довольно архаичен; это она приписала тому, что Вильгельм в последнее время был занят переводом Данте, и его слух привык к устаревшим словам и выражениям. Дело было в том, что незадолго до этого он осознал необходимость быть начеку против вычурной полировки, к которой стремился после отказа от стиля Бюргера; теперь он впал в другую крайность, стал архаичным, суровым и жестким.

В 1797 году Шлегель отправил первые образцы «Ромео и Джульетты» Шиллеру. Они были напечатаны в «Орах»; и в том же периодическом издании вскоре появилось его эссе «Немного о Уильяме Шекспире по случаю "Вильгельма Мейстера"». В «Вильгельме Мейстере» Гёте провозгласил стремление понять Шекспира важным элементом немецкой культуры. В беседах о «Гамлете» он опроверг глупую теорию о том, что великий драматург был необразованным природным гением, лишенным художественного сознания. Если бы это было так, то точное воспроизведение его стиля не имело бы жизненно важного значения в немецком переводе. Но с таким великим художником, как Шекспир, представленный нам в «Вильгельме Мейстере», было ясно, что гармония между предметом и формой не должна быть нарушена. И все же даже сам Гёте, не чувствуя неуместности, приводил цитаты из «Гамлета» в старом прозаическом переводе; даже он не осознавал, насколько неразрывно связаны содержание и форма.

Медленно и мучительно продвигается Шлегель. Его суждение все еще настолько несовершенно, что он считает невозможным обойтись без александрийских стихов; в «Ромео и Джульетте» он сохраняет пятистопные ямбы только «насколько это возможно»; сцену между Ромео и братом Лоренцо он переводит александрийскими стихами, оправдываясь тем, что этот метр менее вреден в речах, украшенных сентенциями и описаниями, чем в собственно драматическом диалоге. Результатом является потеря лирического пыла Ромео.

Он чувствует это сам и с железным усердием и решительным энтузиазмом берется за работу снова, отвергает александрийские стихи и заставляет себя, несмотря на многословие немецкого языка, сказать в десяти или одиннадцати слогах то, что он сказал раньше в двенадцати или тринадцати. Долгое время ему кажется невозможной задачей воспроизвести каждую строку одной строкой. Перевод раздувается в его руках, как это было у Бюргера. Четырнадцать английских строк становятся девятнадцатью или двадцатью немецкими. Ему кажется, что невозможно сделать меньше; пока, наконец, он не обретает истинное понимание и не видит, с самого основания, как Шекспир возводит здание своего искусства. Теперь он отказывается от всей амплитуды и всей избыточности, которых нет у Шекспира. Каждая строка передается одной строкой. Он проклинает и оплакивает многословие и неадекватность немецкого: его язык имеет такие другие границы, такие другие обороты речи, чем английский язык; он не может воспроизвести стиль Шекспира; то, что он создает, — это заикание, запинание, без резонанса или огня, — но он принуждает себя, он принуждает язык и создает свой перевод.

Нет большого преувеличения в утверждении Шерера: «Шекспир Шлегеля занимает место рядом с произведениями, данными миру Гёте и Шиллером в период, когда они работали в содружестве; существует неизбежная дистанция между репродуктивным и продуктивным искусством, но есть близость совершенного к совершенному».

Обретя полное мастерство стиля, Шлегель теперь начал пожинать плоды своего труда. Он, мастер, открыл свою руку и в период между 1797 и 1801 годами позволил упасть из нее на колени немецкого народа шестнадцати драмам Шекспира, которые, несмотря на случайную вялость или скованность стиля, могли бы в своей новой форме быть работой немецкого поэта ранга Шекспира.

Давайте подумаем, что это на самом деле означает. Это означает не намного меньше, чем то, что Шекспир, как и Шиллер и Гёте, увидел свет в Германии в середине прошлого века. Он родился в Англии в 1564 году; он родился снова, в своем немецком переводчике, в 1767 году. «Ромео и Джульетта» была опубликована в Лондоне в 1597 году; она вновь появилась в Берлине как новое произведение в 1797 году.

Когда Шекспир таким образом вернулся к жизни в Германии, он подействовал с полной силой на публику, которая была в нескольких отношениях более способна понять его, чем его первоначальная публика, хотя она была духовно менее близка ему и хотя это были не битвы его дня, которые он вел. Он теперь начал питать миллионы тех, кто не понимал английского, своим духовным хлебом. Только теперь Центральная и Северная Европа открыли его. Только теперь весь германо-готический мир стал его публикой.

Но мы также видели, сколько всего потребовалось для создания, казалось бы, непритязательного литературного произведения такого высокого ранга. В его черновиках и рукописях мы можем прочитать большую часть интеллектуальной истории целого поколения. Прежде чем оно могло появиться на свет, требовалось не меньше, чем чтобы критика Лессинга и попытки Виланда и Эшенбурга подготовили почву, и чтобы гений, подобный Гердеру, сконцентрировал в себе всю восприимчивость и изобретательность догадок, принадлежащих немецкому уму, и, с характерной для него властностью, обязал молодого Гёте стать его учеником. Но Гёте в своем прозаическом «Гёце» лишь подражал прозаическому Шекспиру. Должен был родиться человек с уникальным талантом А. В. Шлегеля, и он, со своей наследственной лингвистической и стилистической способностью, должен был быть поставлен в положение, позволяющее приобрести величайшее техническое совершенство периода. Затем он должен был освободиться, под влиянием благородной концепции искусства Шиллера, от склонности к грубости, которая была результатом влияния Бюргера, и в то же время избежать склонности Шиллера к напыщенности и неприязни к распутной веселости, должен был обрести полное понимание Гёте, войти, так сказать, во владение языком, который развил Гёте, и достичь даже более ясного убеждения, чем его, в существенности гармонии предмета и стиля у Шекспира. Необходимо было также, чтобы его стимулировал пыл родственного таланта и помогала острая критика женщины. Сотни источников должны были слиться друг с другом, сотни обстоятельств — совпасть, людей — познакомиться, умов — встретиться и оплодотворить друг друга, прежде чем эта работа, в своем скромном совершенстве, могла быть дана миру; малая вещь, перевод поэта, который был мертв двести лет, она все же обеспечила самую драгоценную духовную пищу для миллионов и оказала глубокое и длительное влияние на немецкую поэзию.

[1] М. Бернайс: «К истории возникновения шекспировского перевода Шлегеля».

[2] «В твоем царственном полете, юный орел, ты пронзишь гущу облаков и найдешь путь к храму бога солнца — иначе его слово, сказанное через меня, ложно».

[3] «Я не счел собственный венок слишком ценным, чтобы увенчать тебя им на службе Аполлону; но — лучшее — твоя судьба».

IV

ТИК И ЖАН ПОЛЬ

Тревожный склад характера, предрасполагающий к галлюцинациям, врожденная меланхолия, временами граничащая с безумием, ясное, трезвое суждение, всегда склонное отстаивать требования разума, и очень необычная способность жить в эмоциональных настроениях и создавать их — таковы были основные характеристики Людвига Тика. Он был самым продуктивным автором романтической школы, и после ее распада он написал длинную серию отличных романов, изображающих прошлое и настоящее более реалистично, чем это было принято у романтических писателей.

Сын канатчика, он родился в Берлине в 1773 году. Еще будучи школьником, он находился под глубоким влиянием классических писателей, таких как Гёте, Шекспир и Хольберг. Ему рано удалось подражать как эльфийским песням Шекспира, так и мелодичной печали Оссиана; но в один из периодов своей юности он слабо позволил эксплуатировать себя старшим литераторам, по чьему наущению он произвел массу небрежно написанной, нездоровой литературы. Хотя дух и направленность его сочинений были предписаны ему, его характерные качества, тем не менее, различимы даже в этих бесполезных ранних работах. Под руководством своего учителя Рамбаха он писал или переделывал в духе периода «просвещения» сентиментальные сказки о благородных разбойниках и изобретал жуткие эпизоды в стиле сцены смерти Франца Моора. Но время от времени, в каком-нибудь ироническом отступлении, мы получаем проблеск его собственных более передовых идей.

Чуть позже мы находим будущего романтика, пишущего преждевременные рассказы для альманахов, издаваемых Николаи, тем старым подстрекателем периода «просвещения», — рассказы, в которых суеверие высмеивается и в которых мы лишь изредка наталкиваемся на нотку иронии, такую как выбор особенно бестолкового старика, чтобы выразить презрение к «глупому Средневековью» и «призракам Шекспира». Без сомнения, Тик писал эти сочинения главным образом потому, что продал свое перо; тем не менее они не менее выдают усталость разочарованного человека, который настолько истощен своей долгой борьбой с вопросами и сомнениями всякого рода, что может без особого нежелания встать на сторону тех, кто принижает гений и воспевает хвалу разумной, буржуазной золотой середине. Его неустойчивое психическое состояние показано не менее ясно в его рационалистических рассказах, чем в сверхъестественном, сладострастной жестокости и холодном цинизме романов и пьес, датируемых началом девяностых годов, в которых он, кажется, дает нам больше самого себя.

Первой значительной работой Тика является «Уильям Ловелл». Первая часть этого романа, которую он написал в возрасте двадцати лет, появилась в 1795 году. В ней, при обсуждении искусства, он уже время от времени затрагивал струны, на которых впоследствии играла романтическая школа.

Уильям Ловелл отправляется в Париж (который Тик в то время не видел) и, конечно, испытывает отвращение ко всему там. «Город — это отвратительная, беспорядочная груда камней. Возникает чувство, будто находишься в большой тюрьме... Люди болтают и говорят весь день напролет, не сказав ни разу того, что думают... Я изредка ходил в театр, просто потому что время тянулось так мучительно. Трагедии состоят из эпиграмм, без действия или страсти, и тирад, которые производят примерно такой же эффект, как слова, исходящие из уст фигур на старых рисунках... Чем менее естественен актер, тем выше его ценят. В большой, всемирно известной Парижской опере — я заснул». Таковы впечатления, произведенные на Ловелла (англичанина) Парижем во время Революции. Это не что иное, как выражение распространенного немецкого презрения к французскому характеру и французскому искусству, вдвойне необоснованного в данном случае, потому что оно было просто выучено наизусть из книг. В «Комеди Франсез», однако, Ловелл восклицает: «О Софокл! О божественный Шекспир!» и он характерно замечает: «Я ненавижу людей, которые своим маленьким искусственным солнцем (а именно, разумом) освещают все приятные сумеречные уголки и прогоняют очаровательных теневых призраков, которые так надежно обитали под лиственными навесами. В наши времена, несомненно, есть своего рода дневной свет, но ночной и утренний свет романтики были прекраснее, чем этот серый свет с облачного неба».

ЛЮДВИГ ТИК

За исключением нескольких таких штрихов, эта работа кажется на первый взгляд не отличающейся никакими особенностями, которые мы привыкли связывать с романтическим произведением; но, по правде говоря, нет книги, которая открывала бы нам более отчетливо фундаменты, на которых покоится романтическое движение. Основная идея и форма «Уильяма Ловелла» (он написан в письмах) были заимствованы из французского романа «Развращенный крестьянин» материалистического писателя Ретифа де ла Бретонна. Тот факт, что мы можем проследить происхождение романтического произведения непосредственно к французскому материализму, не лишен значения; именно из этого материализма романтики в действительности черпают свой мрачный фатализм. «Ловелл» — чрезвычайно утомительная книга для чтения в наши дни; стиль утомительно диффузный, персонажи словно потеряны в тумане. Некоторые из второстепенных фигур, преданный старый слуга, например, являются слабыми подражаниями Ричардсону — во всей книге нет ни одной острой черты или драматической ситуации. Ее достоинство, которое столь же немецкое, как и ее недостатки, заключается в ее психологии. Герой — юноша, который медленно и верно доходит до того, что отбрасывает, насколько это касается его самого, всякий авторитет, игнорирует каждое из традиционных, принятых правил жизни, пока, наконец, не начинает вести жизнь не только убежденного эгоиста, но и преступника.

Ошибочно удивляться тому, что такой молодой человек, как Тик, мог изобразить такое существо. Разве не именно в этом раннем возрасте, когда его духовное зрение еще не позволяет ему смотреть вокруг, юноша постоянно занят всеми странными вещами, которые он видит, когда заглядывает в свое собственное сердце? Разве не тогда он побуждаем распутать себя, исследовать свое собственное состояние, постоянно смотреть на себя в зеркало, которое ему подставляет его собственное сознание? У людей определенного склада нет более самокритичного возраста, чем двадцать лет или около того. Впереди еще так много жизни, так много времени, чтобы сделать свою работу; человек проводит дни, учась узнавать инструмент, на котором ему предстоит играть всю оставшуюся жизнь, настраивая его или выясняя, как он уже настроен. Время еще далеко, когда зрелый человек схватит этот инструмент, который есть он сам, и использует его — как скрипку или как кувалду, в зависимости от требований ситуации. И если окружающие обстоятельства не предлагают ни задач, ни пропитания, и «Я» вынуждено продолжать жить за счет своей собственной субстанции, результатом неизбежно будет истощение, разрушение личности.

Что является особенно характерным для автора, тенденции и периода, так это сентиментальная экстравагантность, к которой ведет эта интроспекция. Со всей серьезностью индивид осмеливается сделать свое случайное «Я», которое дезорганизовало все, что установленный обычай требует от людей уважать, стандартом всего, источником всех законов. Здесь мы имеем недвусмысленно искажение фундаментальной идеи Фихте. Прочтите следующие стихи из «Ловелла» и последующее размышление:—

«Приветствую тебя, возвышеннейшая мысль, / Что высоко к богу меня возносит. / Существа есть, потому что мы их мыслили, / В смутной дали лежит мир, / В его темные шахты падает / Мерцание, которое мы принесли с собой. / Почему он не распадается в дикие обломки? / Мы — судьба, которая поддерживает его! / Радостно избежав пугливых цепей, / Я иду теперь смело через жизнь, / Отвоевав у тяжелых обязанностей, / Придуманных лишь трусливыми глупцами. / Добродетель есть лишь потому, что я сам есть, / Отражение в моем внутреннем разуме. / Что мне за дело до образов, чей тусклый / Световой блеск я сам породил? / Пусть добродетель и порок сочетаются! / Они лишь дым и тени тумана, / Свет из меня падает в темную ночь. / Добродетель есть лишь потому, что я ее мыслил».

«Мое внешнее „я“ таким образом управляет материальным миром, мое внутреннее „я“ — духовным. Все подчинено моей воле; я могу называть любое явление, любое действие так, как мне угодно; одушевленный и неодушевленный мир находятся на поводке, который держит мой разум; вся моя жизнь — лишь сон, множество форм, которые я леплю по своей воле. Я сам — единственный закон во всей природе, и все подчиняется этому закону».

Когда Фридрих Шлегель восклицает: «Фихте — недостаточно абсолютный идеалист... Я и Гарденберг (Новалис) — в большей степени те, кем должны быть идеалисты», мы вспоминаем, что десятью годами ранее, задолго до того, как зашла речь о романтизме и романтиках, Тик уже уловил черты новой школы, а именно: личный произвол и прославление этого произвола под именем воображения как источника жизни и искусства. Ловелл — экстравагантное олицетворение этих черт. «Иоганн-соблазнитель» Кьеркегора, самый совершенный и последний пример этого типа в датской литературе, всегда удерживается в определенных рамках; он избегает этических вопросов, рассматривая мораль как утомительную, докучливую силу, и никогда не нападает на нее напрямую; но Ловелл, более многогранный, более смело задуманный, хотя и менее искусно проработанный персонаж, не останавливается ни перед предательством, ни перед кровопролитием, ни перед ядом. Он — одна из многочисленных вариаций типа Дон Жуана — Фауста этого периода с оттенком Франца Моора из драмы Шиллера. Пресыщение самосозерцанием привело его к безграничному презрению к человечеству, к безжалостному отбрасыванию всех иллюзий; единственным утешением служит то, что таким образом срываются маски с лицемерия и обнажается уродливая правда. В таком высказывании прослеживается тесная аналогия со многим из того, что впоследствии писали романтики: «Сладострастие, несомненно, великая тайна нашего бытия; даже самая чистая и пламенная любовь погружается в этот омут... Только безжалостность, только ясное восприятие иллюзии могут спасти нас; Амалия, следовательно, для меня ничто теперь, когда я вижу, что поэзия, искусство и даже любовь — лишь задрапированная и завуалированная чувственность... Чувственность — движущая сила всего механизма... сладострастие — вдохновение музыки, живописи, всех искусств; все человеческие желания порхают вокруг этого магнитного полюса, как мотыльки вокруг свечи;... вот почему Боккаччо и Ариосто — величайшие поэты, а Тициан и распутный Корреджо стоят высоко над Доменикино и благочестивым Рафаэлем. Даже религиозное рвение я считаю лишь отведенным руслом того чувственного инстинкта, который преломляется в тысячу различных цветов». Можно было бы ожидать, что этот Ловелл, в чьих размышлениях чувственность играет столь большую роль, будет представлен человеком, чьи инстинкты заводят его далеко не туда. Вовсе нет! Он холоден как лед, холоден как тень соблазнителя у Кьеркегора, которую он в этом отношении предвосхищает. Он совершает свои эксцессы не плотью и кровью, а своим фантастически возбужденным мозгом. Он — чисто интеллектуальное существо, северогерманский тип в чистом виде. И есть одна деталь, в которой он поразительно романтичен, предвосхищая будущее. Когда он, так сказать, выгорел, когда в его уме погасла последняя искра убеждения, а все его чувства лежат вокруг него «убитыми и мертвыми», он ищет убежища в сверхъестественном и возлагает надежды на мистические откровения, которые сулил ему один старый мошенник. Эта черта, которой, что характерно, нет у его французского прототипа, была необходима для завершения образа.

Личность здесь настолько пуста, настолько мало весит в собственных глазах, что производит на саму себя впечатление чего-то одновременно реального и нереального; она стала чужой самой себе и питает к себе столь же мало доверия, как и к любой внешней силе. Она стоит вне собственного опыта и, действуя, чувствует себя так, словно играет роль. Ловелл рассказывает нам, как он соблазнил молодую девушку, Эмили Бертон: «Я внезапно бросился к ее ногам и признался, что только страстная любовь к ней привела меня в замок; я заявил, что это была моя последняя попытка узнать, найдется ли еще хоть одно человеческое сердце, которое придет мне на помощь и примирит меня с жизнью и судьбой. Она была прекрасна, и я исполнял свою роль с удивительным вдохновением, точно так же, как если бы это была подходящая роль в пьесе; каждое мое слово достигало цели; я говорил с огнем и при этом без жеманства». А позже он замечает: «Она сама должна винить себя за любую временную утрату домашнего счастья; я не виноват, что в соответствии с условными представлениями она в настоящее время опозорена в глазах многих. Я играл одну роль, она отвечала другой; мы разыгрывали пьесу очень глупого писателя с большой серьезностью, а теперь жалеем о зря потраченном времени». Все это было не чем иным, как сценой из пьесы.

В этом вымышленном персонаже уже развиты те качества, которые мы позже находим у реальных лиц, таких как Фридрих Шлегель и Генц; и в этом складе ума одного человека мы имеем все то, что, будучи перенесенным в искусство, стало пресловутой иронией романтизма. Здесь, в характере, — неприкрытый эгоизм, который смотрит на жизнь как на роль; там, в искусстве, — неверное истолкование и преувеличение идеи Шиллера о том, что художественная деятельность — это «игра», то есть деятельность без какой-либо внешней цели, — короче говоря, вера в то, что истинное искусство — это то, которое постоянно разрушает собственное здание, делает иллюзию невозможной и заканчивается, подобно комедиям Тика, самопародией. Существует самое тесное сходство между тем, как действует герой, и тем, как написана комедия. Ирония одна и та же; все это можно проследить до одного и того же эгоизма и нереальности.

Чтобы по-настоящему понять психологическое состояние, изображенное в «Ловелле», мы должны не только увидеть его конечные последствия, но и, как в случае с Рене, понять, как оно возникает и чем обусловлено. Оно обусловлено брожением беззакония, характерным для той эпохи. Поэтому самые разные творческие умы участвуют в создании этого типа. Как титан пресыщения, tædium vitæ, Ловелл — лишь один из плеяды титанов.

За два года до того, как был задуман «Ловелл», Жан Поль, который был на десять лет старше Тика и на четыре года моложе Шиллера, начал описание этой плеяды в своей так называемой «Фаустиаде», романе «Титан». Жан Поль во многом является предтечей романтизма; в «Романтической школе» Гофман напоминает нам о нем, как Тик — о Гёте. Он — законченный романтик в абсолютном произволе, с которым он, как художник, берется за дело. Как говорит Ауэрбах, у него «наготове этюды людей, настроений, черт характера, психологических осложнений и разнообразных образов, которые он вводит наугад, приспосабливая их к данным персонажам или ситуациям». Он втискивает всякого рода неуместный материал в эластичные рамки своего повествования. Далее, он — романтик в своей погруженности в себя — ибо это он сам, всегда он сам, говорит устами своих персонажей, кем бы они ни были; в знаменитом юморе, который у него господствует над всем остальным, не уважая никаких условностей стиля; и, наконец, в том, что он — антипод классической культуры. Но кем бы он ни был в искусстве, в жизни он не был защитником беззакония, а был пламенным поборником свободы, равным Фихте в своей восторженной настойчивости. Он не был врагом просвещения, ни разума, ни Реформации, ни Революции; он был убежден в исторической ценности и полной правомерности идей, которые составляют славу XVIII века. Поэтому он возвысил предостерегающий голос против тщетной, деморализующей фантастичности романтиков.

«Титан» содержит самый мощный из идеальных образов Жана Поля — Рокероля. Его сила заключалась не в изображении идеальных характеров; он был прежде всего замечательным писателем-реалистом, мастером идиллии.

Рокероль — прототип той формы, в которую эпоха отлила свою страсть и свое отчаяние. Это жгучее, осознанное желание, которое перерастает в фантастическую эксцентричность, потому что обстоятельства не находят ему применения и потому что оно не обладает силой овладеть реальностью, переделать ее и подчинить себе; оно становится болезнью, которая поражает изнутри и ведет к болезненному самосозерцанию и самоубийству. Рокероль описывает себя в письме («Титан», III, Zykel, 88).

«Посмотри на меня, когда я снимаю маску! Мое лицо судорожно дергается, как лицо человека, принявшего яд. Я действительно принял яд; я проглотил великий ядовитый шар, шар под названием Земля... Я как пустое дерево, обугленное фантастическим огнем. Когда черви в кишечнике „Я“ — гнев, экстаз, любовь и тому подобное — начинают ползать во мне и пожирать друг друга, я смотрю на них с высоты своего „Я“, я разрезаю их на куски, как если бы они были полипами, и скрепляю их друг с другом. Затем я наблюдаю за тем, как я наблюдаю. Это повторяется ad infinitum. К чему все это? Мой идеализм — не обычный, не идеализм веры; мой — это идеализм сердца, свойственный тем, кто часто испытывал все эмоции на сцене, на бумаге или в реальной жизни. Но какая от этого польза?... Я часто смотрю на горы, реки и землю вокруг меня и чувствую, что в любой момент они могут раствориться и исчезнуть, а вместе с ними и я... В человеке есть черствый, дерзкий дух, который утверждает свою независимость от всего, даже от добродетели. Человек выбирает добродетель, если хочет; он ее творец, а не творение. Однажды я пережил шторм в море, когда яростные, пенящиеся воды хлестали, вздымаясь огромными гребнями, в то время как с ясного неба безмятежно взирало солнце. Так будьте и вы! Сердце — это шторм, небо — это „Я“!... Верите ли вы, что авторы трагедий и романов, или, по крайней мере, гении среди них, которые тысячу раз обезьянничали, подражая всему человеческому и божественному, отличаются от меня? Что на самом деле поддерживает их и остальных, так это их жажда денег и славы... Обезьяны — гении среди зверей, а гении — обезьяны в своем эстетическом подражательстве, в бессердечии, злобности, чувственности и... веселости».

Он рассказывает, как склонность, которая была просто результатом скуки, привела его к соблазнению сестры своего друга. «Я ничего не потерял; во мне нет невинности. Я ничего не приобрел, ибо ненавижу чувственное удовольствие. Широкая черная тень, которую некоторые называют раскаянием, быстро стерла мимолетную яркую картинку волшебного фонаря; но разве черное хуже для глаз, чем яркое?»

Тот, кто внимательно размышляет даже над этими короткими отрывками из огромного четырехтомного романа Жана Поля, увидит, как здесь снова проводится связующая линия между жизнью и искусством. Без преднамеренности, но весьма показательно, Рокероль берет природу творческого художника в качестве образа своей собственной, а выражения «обугленный фантастическим огнем» и «идеализм сердца» столь же точны, как научные определения. У автора не было сомнений в том, что именно он хотел изобразить. Рокероль, совершив свое последнее и самое отвратительное преступление, а именно — посетив Линду ночью под видом своего друга и ее возлюбленного Альбано, умирает от собственной руки на сцене. Он играет роль, которая заканчивается самоубийством, и стреляет в себя. Он живет до последнего момента в мире видимости и притворства, путая или смешивая реальное с воображаемым. И эта решимость сделать реальность фантастической или поэтичной — отличительная черта следующего поколения, задача, которую оно поставило перед собой, проблема, которую все его произведения пытались решить. Понять это — значит понять и извинить те ошибки, которые оно совершает в своих планах по переустройству реальности, — такой план, например, как мы находим в «Люцинде» Фридриха Шлегеля.

Великий вопрос об отношении поэзии к жизни, отчаяние из-за глубокого, горького разлада между ними, неустанная борьба за достижение примирения — вот что лежит в основе всей немецкой литературы от периода «Бури и натиска» до заката романтизма. Поэтому, чтобы понять «Люцинду», как и «Ловелла», необходимо оглянуться назад. Мы лучше понимаем оба произведения с помощью «Титана» Жана Поля. Предшественник Ловелла — титан Рокероль, предшественница Люцинды — титанида Линда.

[1] «Приветствую тебя, возвышенная мысль, делающая меня богом! Вещи существуют, потому что мы их помыслили. — В тусклой дали лежит мир; в его темные пещеры падает луч света, который мы принесли с собой. Почему этот мир не распадается на атомы? Потому что сила нашей воли удерживает его вместе! — Радуясь сердцем тому, что я сбросил свои цепи, я теперь смело иду вперед по жизненному пути, освобожденный от тех докучливых обязанностей, которые были выдумкой трусливых дураков. Добродетель существует, потому что существую я; она лишь отражение моего внутреннего „я“. — Что мне за дело до форм, которые заимствуют свой тусклый блеск у меня самого? Пусть добродетель сочетается браком с пороком! Они лишь тени в тумане. Свет, освещающий темную ночь, исходит от меня. Добродетель существует, потому что я ее помыслил».

[2] Тик: «Вильям Ловелл», I, 49, 52, 172, 178, 212; II, 110.

V

СОЦИАЛЬНЫЕ УСТРЕМЛЕНИЯ РОМАНТИКОВ: «ЛЮЦИНДА»

В Йенском университете в июне 1801 года молодой кандидат на степень доктора стоял на кафедре, защищая свою диссертацию. Делалось все возможное, чтобы сбить его с толку и досадить ему; был предпринят беспрецедентный шаг — предоставление оппонентов. Один из них, довольно нелепый молодой человек, желая отличиться, начал: «In tractatu tuo erotico Lucinda dixisti» и т. д. На это кандидат коротко ответил, назвав своего оппонента дураком. Начался настоящий шум, и один из профессоров возмущенно заявил, что прошло тридцать лет с тех пор, как кафедра философского факультета была осквернена столь позорным поведением. Кандидат парировал, что прошло тридцать лет с тех пор, как с кем-то так позорно обращались. Этим кандидатом был Фридрих Шлегель, в те времена столь внушавший страх из-за своих ужасных взглядов, что ему иногда отказывали в разрешении переночевать в городе. В рескрипте Университетского кураториума Ганноверского курфюршества проректору Гёттингена от 26 сентября 1800 года мы читаем: «Если брат профессора, Фридрих Шлегель, печально известный своей аморальной направленностью своих сочинений, прибудет в Гёттинген с намерением остаться там на какое-то время, это не должно быть дозволено; вам следует любезно дать ему понять, что он должен покинуть город».

Довольно суровое правосудие — и весь этот переполох был из-за «Люцинды»!

Не творческая сила, проявленная в ней, делает «Люцинду» одним из важнейших произведений романтической школы, ибо, несмотря на все «плотские» разговоры в книге, в ней нет плоти и крови, нет реального тела. И не глубина мысли. В нескольких парадоксальных страницах, написанных Шопенгауэром под названием «Метафизика любви», больше философии, чем в претенциозной «Люцинде» от начала до конца. Это даже не вакхическая радость в природе, в жизни. Если сравнить ее с «Ардингелло» Гейне, книгой, светящейся подлинной южной радостью жизни, мы ясно увидим, насколько анемична и теоретична «Люцинда». Книга ценна как манифест и программа. Ее главная идея — провозгласить единство и гармонию жизни, наиболее ясно и понятно открывающиеся нам в страсти любви, которая придает чувственное выражение духовному волнению и одухотворяет чувственное наслаждение. То, что она стремится изобразить, — это превращение реальной жизни в поэзию, в искусство, в шиллеровскую «игру» сил, в мечтательное, полное воображения существование, где удовлетворено каждое желание, жизнь, в которой человек, действуя без цели, живя без предназначения, посвящается в тайны природы, «понимает жалобу соловья, улыбку новорожденного младенца и все то, что таинственно открывается в иероглифах цветов и звезд».

Эту книгу совершенно неверно понимают те, кто, подобно Кьеркегору, вооружается целым набором догматических принципов и набрасывается на нее, восклицая: «Она нацелена на безудержную чувственность, исключающую элемент духовности; она борется со спиритуализмом, который включает элемент чувственности». Трудно представить себе слепоту, подразумеваемую таким высказыванием, — но нет лучших шоров, чем те, что предоставляются ортодоксией. Невозможно также по-настоящему понять «Люцинду», пока мы, подобно Гуцкову, видим в ней лишь оправдание доктрины свободной любви или, подобно Шлейермахеру, протест против бестелесной духовности, осуждение напускной глупости, которая отрицает и пытается объяснить прочь плоть и кровь. Фундаментальная идея книги — романтическая доктрина тождества жизни и поэзии. Эта серьезная мысль, однако, представлена в форме, специально рассчитанной на то, чтобы снискать лавры скандальной известности. Наше восхищение вызывает смелый, вызывающий тон авторского вызова, мужество, рожденное убежденностью, с которым он подвергает себя личным оскорблениям и публичному, злобному обсуждению своей частной жизни.

Ф. ШЛЕГЕЛЬ.

Достойно восхищения и мастерство, с которым различные взгляды и лозунги романтизма собраны и представлены нам в сжатом виде; ибо все разнообразные тенденции движения, развитые столь многими разными личностями, можно увидеть в этой одной книге, расходящимися веером из центра. Но нас отталкивает художественное бессилие, о котором свидетельствует так называемый роман, в действительности лишь набросок, его многочисленные начала, которые ни к чему не ведут, и все то слабое самопоклонение, которое пытается скрыть бесплодие, создавая искусственный и нездоровый жар, чтобы высиживать свои бесплодные яйца. Каролина Шлегель сохранила для нас следующую язвительную эпиграмму, написанную вскоре после выхода книги —

«Der Pedantismus bat die Phantasie Um einen Kuss, sie wies ihn an die Sünde; Frech, ohne Kraft, umarmt er die, Und sie genas mit einem todten Kinde, Genannt Lucinde.» [1]

Помимо того, что слово «грех» кажется неуместным — ибо «Люцинда» грешит лишь против хорошего вкуса и истинной поэзии, — у меня нет претензий к этой жестокой сатире.

В самом ядре «Люцинды» мы снова имеем субъективность, самопоглощенность в форме произвола, который может развиться во что угодно — революцию, наглость, фанатизм, реакцию, — потому что он с самого начала не связан ни с чем, что является силой, потому что «Я» не действует на службе идеи, которая могла бы придать его стремлению устойчивость и ценность; оно действует не на службе ни гражданской, ни интеллектуальной свободы. Этот произвол или беззаконие, которое в области искусства становится фридрих-шлегелевской «иронией», отношением художника к отстраненности от своего предмета, его свободной игрой с ним (приводящей, насколько касается поэзии, к диктатуре чистой формы, которая насмехается над собственной субстанцией и разрушает собственные иллюзии), становится в области реальной жизни иронией, которая является доминирующей чертой в характерах и жизнях одаренных немногих, аристократии интеллекта. Эта ирония — загадка для профанов, которым «не хватает чувства для нее». Это «самая свободная из всех вольностей», потому что с ее помощью человек ставит себя вне и выше самого себя; однако она также наиболее подчинена закону, будучи, как нам говорят, безусловной и неизбежной. Это вечная самопародия, непостижимая для «гармоничных пошляков» (harmonisch Platten — имя, данное романтиками тем, кто живет довольствуясь тривиальной, обыденной гармонией), которые принимают ее серьезность за шутку, а шутку за серьезность.

Не только по названию эта ирония имеет фундаментальное сходство с иронией Кьеркегора, который также аристократически «предпочитает быть непонятым». «Я» гения — это истина, если не в том смысле, в каком Кьеркегор хотел бы, чтобы мы поняли его положение «Субъективность есть истина», то в том смысле, что «Я» имеет в своей власти всякую внешне значимую заповедь и запрет; и, к изумлению и скандалу мира, неизменно выражает себя в парадоксах. Ирония — это «божественная дерзость». В дерзости, понятой таким образом, есть бесконечные возможности. Это свобода от предрассудков, но она предполагает возможность самой дерзкой защиты всех возможных видов предрассудков. Ее легче достичь, как нам говорят, женщине, чем мужчине. «Подобно женскому наряду, женский интеллект имеет то преимущество перед мужским, что его обладательница одним дерзким движением может подняться над всеми предрассудками цивилизации и буржуазной условности, мгновенно переносясь в состояние невинности и на лоно Природы». На лоно Природы! Даже в этой распутной тираде слышится эхо голоса Руссо. Нам кажется, что мы слышим трубный зов революции; то, что мы слышим на самом деле, — лишь провозглашение реакции. Руссо желал вернуться в состояние природы, когда люди бродили нагими по непроходимым лесам и питались желудями. Шеллинг желал повернуть ход эволюции вспять к первобытным векам, к дням до грехопадения человека. Шлегель трубит революционные мелодии в великий романтический «волшебный рог». Но, как мы читаем в «Волшебном роге мальчика»: «Es blies ein Jäger wohl in sein Horn — Und Alles was er blies, das war verlorn». [2] Результат — не интеллектуальная эмансипация, а просто утончение удовольствия. Вся широкая область любви превращается в область искусства. Как романтическая поэзия — это поэзия в квадрате, поэзия о поэзии, утонченная и очищенная поэзия, так и любовь романтиков — утонченная и очищенная любовь, «искусство любви». Различные степени высшей чувственности описаны и классифицированы. Я отсылаю читателя к «Люцинде», которая не представляет нам, подобно «Ардингелло», сладострастных описаний, а лишь сухую, педантичную теорию, пустой каркас которой читателю предстоит заполнить собственным опытом и воображением. Романтическая дерзость — это, в одном из своих аспектов, праздность, леность гения. Праздность описывается как «жизненная атмосфера невинности и вдохновения». В своем высшем выражении это чистая пассивность, жизнь растения. «Высшая, самая совершенная жизнь — это жизнь чистого прозябания». Романтики возвращаются к природе с таким успехом, что возвращаются к растению. Пассивное наслаждение вечно длящимся моментом было бы их идеей совершенства. «Я серьезно размышлял, — говорит Юлиус Люцинде, — о возможности вечного объятия». Поскольку гений, который независим от трудов и забот, и сладострастное наслаждение, которое само по себе является пассивным блаженством, не имеют ничего общего с целью, действием или пользой, праздность, dolce far niente, начинает рассматриваться как лучшее, что может предложить жизнь, а цель, которая ведет к систематическому действию, клеймится как смешная и филистерская. Основное высказывание на этот счет в «Люцинде» следующее: «Промышленность и польза — это ангелы смерти с огненными мечами, которые стоят на пути возвращения человека в Рай». Да, именно так они и есть! Промышленность и польза преграждают путь назад ко всем Раям, которые остались позади нас. Поэтому мы чтим их! Польза — одна из главных форм блага; а что есть промышленность, как не отказ от отвлекающих удовольствий, энтузиазм, сила, посредством которых достигается это благо!

Возвращение к совершенству — это в искусстве возвращение к беззаконию гения, к стадии, на которой художник может делать одно или может делать другое, что является полной противоположностью. В жизни это регресс праздности, ибо тот, кто празднует, идет назад, назад к пассивному удовольствию. В философии это возвращение к интуитивным верованиям, верованиям, к которым Шлегель применяет имя религии; которая религия, в свою очередь, ведет назад к католицизму. Что касается природы и истории, это регресс к условиям первобытного Рая. [3] Таким образом, именно центральная идея самого романтизма — регресс — объясняет, почему даже штурмующая небеса «Люцинда», как и все другие штурмующие небеса романтиков, не имела ни малейшего практического результата.

[1] «Педантизм попросил у Фантазии поцелуй; она послала его к Греху; дерзко, но бессильно он обнимает Грех; она рождает ему мертвого ребенка по имени Люцинда».

[2] «Охотник дунул в свой рог, и все, что он выдул, унес ветер».

[3] А. Руге: «Собрание сочинений», I, 328 и сл.

VI

РОМАНТИЧЕСКАЯ БЕСЦЕЛЬНОСТЬ

В «Люцинде», таким образом, как в ореховой скорлупе, можно найти все теории, которые позже, в истории романтизма, развиваются и иллюстрируются примерами. В таком эссе, как «Инстинкт перемен» Эстета в «Или-или» Кьеркегора, праздность систематизирована. «Никогда не принимайте никакого призвания или профессии. Поступая так, человек становится просто одним из толпы, крошечным винтиком в великом механизме государства; он перестает быть хозяином... Но хотя мы держимся в стороне от всех регулярных призваний, мы не должны быть бездеятельными, но придавать большое значение занятию, которое идентично праздности... Весь секрет заключается в независимости, отсутствии ограничений. Мы склонны верить, что нет искусства в том, чтобы действовать, не будучи ограниченным никаким законом; в действительности требуется самый тщательный расчет, если мы не хотим сбиться с пути, а хотим получить от этого наслаждение...»

Праздность, беззаконие, наслаждение! Это трилистник, который растет по всему полю романтика. В такой книге, как «Жизнь бездельника» Эйхендорфа, праздность идеализируется и превозносится в лице героя. И бесцельность — еще один важный пункт, который ни в коем случае нельзя упускать из виду. Это еще одно обозначение гения романтизма. «Иметь цель, действовать в соответствии с этой целью, искусственно сочетать цель с целью и тем самым создавать новые цели — это дурная привычка, которая так глубоко укоренилась в глупой природе богоподобного человека, что он вынужден, когда ему однажды хочется бесцельно плыть по потоку постоянно меняющихся образов и эмоций, делать даже это с твердой целью... Совершенно верно, мой друг, что человек по своей природе — серьезное животное». (Юлиус Люцинде.)

По поводу этого высказывания даже такой ортодоксальный христианин, как Кьеркегор, говорит: «Чтобы не судить предвзято о Шлегеле, мы должны помнить об извращенных идеях, которые проникли в умы людей относительно многих отношений жизни и которые специально и неустанно стремились сделать любовь такой же ручной, хорошо выезженной, тяжелой, вялой, полезной и послушной, как любое другое домашнее животное — короче говоря, как можно менее эротичной... Существует очень узколобая мораль, политика целесообразности, тщетная телеология, которой многие люди поклоняются как идолу, идолу, который требует каждое бесконечное стремление в качестве своей законной жертвы. Любовь не считается ничем сама по себе; она приобретает значение только благодаря цели, которой она призвана служить в жалком спектакле, занимающем сцену семейной жизни». Пожалуй, допустимо сделать вывод, что то, что Кьеркегор говорит о «ручном, хорошо выезженном, вялом и полезном домашнем животном — любви», нашло свое наиболее подходящее применение в Германии, которая в то время, несомненно, была домом старомодной женственности. Сатирические выпады в комедиях Тика иногда указывают в том же направлении. В его «Мальчике-с-пальчик» муж жалуется на страсть своей жены к вязанию, которая не дает ему покоя; жалоба, которую, возможно, можно понять только в Германии, где по сей день дам можно увидеть вяжущими даже в местах общественных развлечений — например, на концертах на Брюльской террасе в Дрездене. Господин Земмельциге говорит:—

«Des Hauses Sorge nahm zu sehr den Sinn ihr ein, Die Sauberkeit, das Porzellan, die Wäsche gar: Wenn ich ihr wohl von meiner ew'gen Liebe sprach, Nahm sie der Bürste vielbehaartes Brett zur Hand, Um meinem Rock die Fäden abzukehren still. * * * * * * * * * * Doch hätt' ich gern geduldet Alles, ausser Eins: Dass, we sie stand, und we sie ging, auswärts, im Haus, Auch im Concert, wenn Tongewirr die Schöpfung schuf, * * * * * * * * * * Da zaspelnd, haspelnd, heftig rauschend, nimmer still, Ellnbogen fliegend, schlagend Seiten und Geripp, Sie immerdar den Strickstrumpf eifrig handgehabt.» [1]

Самая комичная часть этой сатиры — отрывок, который, намеренно или ненамеренно со стороны автора, читается как пародия на известную «Римскую элегию», в которой Гёте выстукивает гекзаметром «leise mit fingernder Hand» по спине своей возлюбленной:—

«Einst als des Thorns heilig Lager uns umfing, Am Himmel glanzvoll prangte Lunas keuscher Schein, Der goldnen Aphrodite Gab' erwünschend mir, Von silberweissen Armen ich umflochten lag. Schon denkend, welch ein Wunderkind so holder Nacht, Welch Vaterlandserretter, kraftgepanzert, soll Dem zarten Leib entspriessen nach der Horen Tanz, Fühl' ich am Rücken hinter mir gar sanften Schlag: Da wähn ich, Liebsgekose neckt die Schulter mir, Und lächle fromm die süsse Braut und sinnig an: Bald naht mir der Enttäuschung grauser Höllenschmerz Das Strickzeug tanzt auf meinem Rücken thätig fort; Ja, stand das Werk just in der Ferse Beugung, wo Der Kundigste, ob vielem Zählen, selber pfuscht.» [2]

Когда культ полезности доходит до такой степени, мы можем понять защиту бесцельности.

Но бесцельность и праздность неотделимы. «Только итальянцы, — говорят нам, — знают, как ходить, и только восточные люди — как лежать; и где еще разум развивался с большей утонченностью и сладостью, чем в Индии? И в любом климате именно праздность отличает благородного от простого и является, следовательно, сущностью благородства».

Это последнее утверждение возмутительно, но сама его дерзость показательна. Оно демонстрирует отношение романтизма к массам. Иметь средства ничего не делать — это, по его оценке, настоящий патент на благородство. Его герои — те, кто культивирует нерентабельные искусства и содержится другими — короли и рыцари, подобные тем, что в книгах Фуке и Ингемана, художники и поэты, подобные тем, что у Тика и Новалиса. Он отделяет себя от человечества, не хочет ничего делать для него, а только для избранных немногих. Герой и героиня в «Люцинде» — одаренный художник и женщина-гений; это не обычный союз, а «природный брак» или «художественный брак» (Naturehe, Kunstehe), на который мы призваны обратить внимание. Заметьте, как Юлиус сразу спрашивает Люцинду, будет ли ее ребенок, если это девочка, обучаться как портретист или как пейзажист. Только как члена братства художников ее родители проявляют к ней какой-либо интерес. Только авторы и художники имеют долю в поэзии жизни.

Нетрудно понять, почему «Люцинда» была бесплодна в плане каких-либо социальных результатов. Но хотя книга не имела практического исхода, хотя она была слишком слаба, чтобы осуществить хоть какую-то реформу, в ней, тем не менее, лежало нечто практическое.

Бросим взгляд на главных персонажей. Они резко выделяются на фоне глубочайшего презрения ко всей прозе реальной жизни и всем условностям общества. Книга нисколько не стыдится своих эротических теорий; в своей сознательной чистоте она чувствует себя возвышенной над суждением вульгарных: «Не только царственный орел осмеливается презирать крики воронов; лебедь тоже горд и обращает не больше внимания. Его единственная забота — чтобы его белые крылья не потеряли своей яркости; его единственное желание — прильнуть, невозмутимо, к груди Леды и выдохнуть все, что в нем есть смертного, в песне».

Образ красив и дерзок, но верен ли он? История Леды и лебедя была обработана столькими способами.

Юлиус — пессимистичный (zerrissener) молодой человек, конечно же, художник. Нам говорят в «Годах учения мужественности», главе, содержащей то, что Флобер назвал «воспитанием чувств», что было поразительно характерно для него то, что он мог играть в фараон с кажущимся страстным рвением, и все же в действительности быть рассеянным и небрежным; он мог рискнуть всем в пылу момента, и как только проигрывал, равнодушно отворачивался. Такая черта, может быть, и не вызывает нашего восхищения, но во всяком случае производит довольно отчетливое впечатление любящего удовольствия, пресыщенного (blasé) молодого человека, который, не чувствуя мощного импульса к действию, ищет возбуждения, ведя жизнь беззаботной, холодно отчаявшейся праздности. История его развития обозначена, как это часто бывает с совсем молодыми людьми, просто чередой женских имен.

О женщинах, о которых идет речь, у нас есть лишь очень беглые наброски, как карандашные рисунки в альбоме. Один из этих вводных портретов проработан несколько лучше остальных — это «дама с камелиями», погруженная в восточную праздность, которая, подобно оригинальной «даме с камелиями», возвышается над своим положением благодаря истинной страсти и умирает, когда ее не понимают и ей не верят. Она умирает от собственной руки, совершает блестящий уход из жизни и кажется нам, когда ее описывают сидящей в своем будуаре с руками на коленях, окруженной большими зеркалами и вдыхающей ароматы, живым образом эстетического оцепенения самосозерцания и самопоглощенности, что было конечным развитием романтизма. Пройдя через множество эротических опытов, одинаково и чрезвычайно отталкивающих, Юлиус наконец знакомится со своим женским двойником, Люциндой, впечатление от которой никогда не стирается. «В ней он встретил юную художницу» (конечно!), «которая, подобно ему, страстно поклонялась красоте и любила природу и одиночество. В ее пейзажах чувствовалось свежее дыхание реального воздуха. Она писала не для того, чтобы заработать на жизнь или усовершенствоваться в искусстве» (ни в коем случае никакой цели или пользы!), «а просто ради удовольствия» (дилетантизм и ирония!). «Ее произведения были легкими акварельными набросками. Ей не хватало терпения и прилежания, необходимых для обучения масляной живописи» (никакого прилежания!)... «Люцинда имела решительную склонность к романтическому» (конечно, имела; она — воплощенная романтика!). «Она была одной из тех, кто живет не в обычном мире, а в мире, созданном ими самими... С мужественной решимостью она порвала со всеми условностями, сбросила все оковы и жила в полной свободе и независимости». С того времени, как Юлиус встречает ее, его искусство тоже становится более пылким и вдохновенным. Он пишет обнаженную натуру «в потоке оживляющего света»; его фигуры «были как ожившие растения в человеческих формах».

С Юлиусом и Люциндой жизнь течет плавно и мелодично, «как прекрасная песня», в постоянно возбуждаемом и удовлетворяемом желании. Действие происходит, так сказать, в студии, где мольберт стоит близко к алькову. Люцинда становится матерью, и их союз теперь — «брак природы» (die Naturehe). «Что объединяло нас раньше, было любовью и страстью. Теперь природа объединила нас теснее». Рождение ребенка дает родителям «гражданские права в государстве природы» (вероятно, Руссо), единственные гражданские права, которые они, по-видимому, ценили. Романтики были столь же равнодушны к социальным и политическим правам, как и герой Кьеркегора, который был того мнения, что мы должны быть рады, что есть те, кто хочет править, тем самым освобождая остальных из нас от этой задачи.

[1] «Ее ум был занят домашними заботами — Стиркой, фарфором и кухаркой: Начинал ли я говорить о бесконечной любви, Она брала в руку щетинистую щетку для одежды И спокойно поворачивала меня и чистила мой сюртук. Все это я переносил вполне спокойно, но не то, Что, сидя, стоя, везде, куда бы мы ни шли, Да, даже на концертах, когда сладкие звуки манили, Переплетаясь, щелкая, шурша, никогда не стихая, Ее локти летали, ударяя по бокам, Ее спицы для вязания она энергично пускала в ход».

«Священное гименеево ложе приняло нас; целомудренные лучи Луны освещали нашу комнату. Окруженный белыми руками, я лежал, молясь о благосклонности Афродиты, мечтая о чудесном ребенке, который должен быть плодом такой ночи, могучем герое, который в полноте времени увидит свет. Мягкие удары по моему плечу будят меня от сна; это моя милая невеста ласкает меня; я благодарю ее молча, с нежной, многозначительной улыбкой. Мгновением позже мое сердце разрывается от адских мук разочарования; это ее вязание танцует на моей спине; хуже того — она на повороте пятки, в той точке, где самые искусные, несмотря на свой счет, часто ошибаются».

VII

«ЛЮЦИНДА» В РЕАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

За этой нечеткой картиной лежала гораздо более определенно очерченная реальность. Юношеская жизнь героя соответствовала довольно точно, как показывают письма Фридриха Шлегеля, жизни автора. В те дни Берлин еще не стал благочестивым, а был, по свидетельству современников, своего рода Венерой, к которой никто не приближался безнаказанно. Пример трона санкционировал любой вид моральной распущенности. Энтузиазм по поводу искусства и литературы вытеснил официальную мораль, которая незадолго до этого была столь сильна, но от которой люди быстро эмансипировались.

Осенью 1799 года, в год публикации «Люцинды», Фридрих Шлегель писал Шлейермахеру: «Люди здесь ведут себя так возмутительно, что у Шеллинга случился новый приступ его старого энтузиазма по поводу безрелигиозности, в чем я поддерживаю его изо всех сил. Он сочинил эпикурейское исповедание веры в стиле Ганса Сакса — Гёте». Это был «Der Widerporst».

[1] «Kann es fürwahr nicht länger ertragen, Muss wieder einmal um mich schlagen, Wieder mich rühren mit allen Sinnen, So mir dachten zu entrinnen Von den hohen, überirdischen Lehren, Dazu sie mich wollten mit Gewalt bekehren Darum, so will auch ich bekennen Wie ich in mir es fühle brennen, Wie mir's in allen Adern schwillt, Mein Wort so viel wie anderes gilt, Da ich in bös' und guten Stunden Mich habe gar trefflich befunden, Seit ich gekommen in's Klare, Die Materie sei das einzig Wahre. Halte nichts vom Unsichtbaren, Halt' mich allein am Offenbaren, Was ich kann riechen, schmecken, fühlen, Mit allen Sinnen drinnen wühlen. Mein einzig' Religion ist die, Dass ich liebe ein schönes Knie, Volle Brust und schlanke Hüften, Dazu Blumen mit süssen Düften, Aller Lust volle Nährung, Aller Liebe süsse Gewährung. D'rum, sollt's eine Religion noch geben (Ob ich gleich kann ohne solche leben), Könnte mir vor den andern allen Nur die katholische gefallen, Wie sie war in den alten Zeiten, Da es gab weder Zanken noch Streiten, Waren alle ein Mus und Kuchen, Thäten's nicht in der Ferne suchen, Thäten nicht nach dem Himmel gaffen, Hatten von Gott'nen lebend'gen Affen, Hielten die Erde für's Centrum der Welt, Zum Centrum der Erde Rom bestellt, Darin der Statthalter residirt Und der Welttheile Scepter führt, Und lebten die Laien und die Pfaffen Zusammen wie im Land der Schlaraffen, Dazu sie im hohen Himmelhaus Selber lebten in Saus und Braus, War ein täglich Hochzeithalten Zwischen der Jungfrau und dem Alten».