«Главные течения в литературе XIX века. Том 1. Эмигрантская литература»

Граф д'Эрфей в «Коринне» — искусно нарисованный тип французской поверхностности и тщеславия в сочетании с некоторыми из самых обаятельных и характерных французских добродетелей. По-настоящему не оценишь этот характер, пока неоднократно не поразмыслишь о том, сколько мужества потребовалось, чтобы ввести в круг иностранцев, в качестве единственного и должным образом аккредитованного представителя Франции, столь чрезвычайно ограниченного персонажа, как д'Эрфей. Это молодой французский эмигрант, который сражался с исключительной доблестью на войне, смирился с конфискацией своих обширных поместий не просто со спокойствием, а с веселостью, и с большим самопожертвованием опекал и поддерживал старого дядю, который его воспитал, который, как и он сам, является эмигрантом и который без него был бы абсолютно беспомощен, — короче говоря, в его характере есть фундамент рыцарства и бескорыстия. Когда с ним разговариваешь, однако, чувствуешь, что невозможно поверить, будто он человек с большим и печальным опытом, ибо он, положительно, кажется, забыл все, что с ним произошло. Он говорит о потере своего состояния с восхитительным легкомыслием и с таким же, если менее восхитительным, легкомыслием обо всех других предметах.

Освальд встречает его в Германии, где тот почти умирает от скуки; он прожил там несколько лет, но ему и в голову не пришло выучить хоть слово из языка. Он намерен отправиться в Италию, но не ожидает никакого удовольствия от путешествия по этой стране; он уверен, что любой французский провинциальный город имеет более приятное общество и лучший театр, чем Рим. «Вы не собираетесь учить итальянский?» — спрашивает Освальд. «Нет, — отвечает он, — это не входит в мой план обучения»; и он выглядит таким серьезным, давая этот ответ, как будто что-то очень важное привело его к такому решению. В Италии он не удостаивает пейзаж даже взглядом. Его разговор вращается ни вокруг внешних объектов, ни вокруг чувств; он парит между рефлексией и наблюдением, как между двумя полюсами, ни одного из которых не касается; его темы — всегда темы светского общества; он украшен каламбурами и анекдотами, в основном о его бесчисленных знакомых, по сути, это не что иное, как светские сплетни. Освальд поражен этой странной смесью мужества и поверхностности. Презрение д'Эрфея к опасности и несчастью показалось бы ему достойным восхищения, если бы оно стоило больших усилий, и героическим, если бы оно не было результатом тех самых качеств, которые делают его неспособным к глубокому чувству. Как есть, он находит его утомительным.

Когда д'Эрфей впервые видит собор Святого Петра вдалеке, он сравнивает его с куполом Дома Инвалидов в Париже — сравнение более патриотичное, чем уместное; когда он видит Коринну на Капитолии, он чувствует желание познакомиться с ней, но никакого благоговения перед ней. Он не удивлен, что ее сердце осталось нетронутым в стране, где он не находит никаких хороших качеств у мужчин, но он не может удержаться от того, чтобы не льстить себе надеждой, что она не сможет устоять перед обаянием хорошо воспитанного молодого француза. Когда она говорит с другими в его присутствии по-итальянски или по-английски (языках, которых он не понимает), он говорит ей: «Говорите по-французски. Вы знаете язык и достойны говорить на нем».

Когда он видит, что Коринна любит Освальда, он не принимает это в штыки, хотя его тщеславие уязвлено; но он считает ее страсть глупой из-за невероятности того, что она принесет ей счастье. В то же время он настоятельно советует Освальду не вступать в пожизненный союз с неподобающей женщиной, такой как Коринна. При всей своей дерзости он склоняется перед высшим авторитетом устоявшегося обычая. «Если вы хотите быть глупым, — говорит он Освальду, — по крайней мере, не делайте ничего непоправимого»; причисляя к непоправимым глупостям брак с Коринной. Его идеи по литературным вопросам соответствуют его идеям по социальным вопросам. В доме Коринны разговор часто заходит об итальянской и английской поэзии. Д'Эрфей, исходя из предпосылки, что французская поэзия со времен Людовика XV и далее формирует бесспорный стандарт, естественно, очень суров в своем суждении обо всех иностранных произведениях. Для него немцы — варвары, итальянцы — развратители стиля, а «вкус и элегантность французского стиля» являются законодательными в литературе. «Наша сценическая литература, — замечает он, — по общему признанию, лучшая в Европе, и я не думаю, что даже самим англичанам приходит в голову сравнивать Шекспира с нашими драматургами». В компании итальянцев он достаточно проницательно, если и без особой деликатности, определяет итальянскую драму как состоящую из балетов, глупых трагедий и утомительных арлекинад; для него греческая драма груба, Шекспир бесформен. «Наша драма, — говорит он, — это образец утонченности и красоты формы. Внедрение иностранных идей среди нас означало бы погружение в варварство».

Д'Эрфей считает древности Рима в целом переоцененными. Он не собирается утомлять себя, говорит он, пробираясь через все эти старые руины. Он направляется на север, но ему так же скучно от альпийских пейзажей, как было от Рима. В конце концов он едет в Англию, где помогает Коринне в ее несчастьях; его дела всегда были благороднее его слов. Он не может, однако, видя, как несчастной сделала ее любовь к Освальду, отказать своему тщеславию в удовольствии повторять: «Я же говорил». И он считает своим долгом перед самим собой не упустить возможность предложить себя в качестве преемника Освальда. При всем этом он проявляет истинную и бескорыстную преданность, и Коринна огорчена своей неспособностью быть более искренне благодарной ему; но он настолько беспечен и рассеян, что она постоянно испытывает искушение забыть его благородные поступки так же, как он сам забывает их. «Очень мило, без сомнения, — замечает писательница, — не придавать большого значения своим собственным добрым делам, но, возможно, безразличие, с которым некоторые люди относятся к своим благородным поступкам, имеет свое происхождение в их поверхностности». Не заботясь ни о чем, кроме того, что она считает истиной, она таким образом выводит некоторые из самых заметных добродетелей своих соотечественников из слабостей их характера.

С помощью этого типичного персонажа д'Эрфея мадам де Сталь показывает, как во Франции все добрые чувства сдерживаются одним пороком — тем страхом перед обществом, который имеет свое происхождение в тщеславии. Ей кажется, что все чувства, вся жизнь, действительно, управляются остроумием, желанием показать себя с выгодной стороны и страхом, который можно выразить словами: «Что скажут люди?» Автор, пишущий вскоре после мадам де Сталь, проницательный и оригинальный Анри Бейль, придерживается того же мнения. Его название для французов — «тщеславные», и он утверждает, что все их действия продиктованы соображением: «Что скажут?» — то есть страхом перед неподобающим или смешным. Французы были тогда, как датчане до сих пор, очень горды своим острым чувством комического; именно это побудило их скромно описывать себя как самую остроумную нацию в мире. Коринна утверждает, что это чувство смешного, с соответствующим страхом оказаться смешным, разрушает всякую оригинальность в манерах, в одежде и в речи, предотвращает всякую свободную игру воображения и подавляет естественное выражение чувств. Она утверждает, что чувство, что всякий род интеллектуальности вынужден принимать форму остроумия вместо формы поэзии в стране, где страх стать жертвой остроумия или насмешки заставляет каждого человека пытаться первым схватить это оружие. «Неужели мы, — спрашивает она д'Эрфея, — должны жить только ради того, что общество может сказать о нас? Неужели то, что другие думают и чувствуют, всегда должно быть нашей путеводной звездой? Если это так, если мы предназначены подражать друг другу вечно, зачем каждому из нас была дана душа? Провидение могло бы избавить себя от этих ненужных затрат».

Национальные предрассудки Франции олицетворены в д'Эрфее; в Освальде мы имеем олицетворение всех предрассудков, которые были частью силы Англии и слабости Англии на протяжении веков. Могущественные нации всегда несправедливы, и их несправедливость как добавляет им силы, так и ограничивает ее. Именно на эту несправедливость мадам де Сталь считала своей миссией пролить очень яркий свет.

История книги вращается вокруг попытки женщины вернуть с помощью любви мужчины то место в английском обществе, которое она утратила из-за слишком большой независимости, из-за выхода на арену общественной жизни; следовательно, то, на чем писательница главным образом останавливается в своем изображении английского характера, — это узость английского представления об идеальной женственности. От этого представления, с которым он был воспитан, Освальд делает искренние, но бесплодные попытки освободиться. Когда в Италии он видит, что Коринной восхищаются и ее любят за ее великие дарования, не задумываясь о ее поле или ее загадочном прошлом, он сильно озадачен. Есть что-то отталкивающее для него в том, что женщина ведет эту публичную жизнь. Он привык смотреть на женщину как на своего рода высшее домашнее животное и долго не может примириться с мыслью, что общество прощает ей преступление обладания талантом. Он чувствует себя как бы униженным и раздраженным этой мыслью; он считает невозможным, чтобы женщина с таким хорошо развитым, независимым умом была способна верно привязаться к одному мужчине и жить довольной только для него одного. И хотя, несмотря ни на что, Коринна любит его, любит его со страстью, рядом с которой все, что он видел или слышал, меркнет, и которая настолько бескорыстна, что она приводит ее к риску своей репутацией ради него, не требуя ничего взамен, он забывает ее, ее великие дарования, ее благородство ума и души, как только снова оказывается на английской почве, вдыхает английские туманы и предрассудки и встречает свежую молодую девушку шестнадцати лет, само совершенство жены по английскому рецепту, сдержанную, невежественную, невинную, молчаливую, светловолосую, голубоглазую инкарнацию домашнего долга.

Писательница прослеживает предрассудок, который объясняет поведение Освальда, до его источника, который она находит в английской концепции дома. Главная трудность Освальда в принятии решения о Коринне выражена словами: «Какая польза была бы от всего этого дома?» «А дом — это все для нас — по крайней мере, для женщин», — замечает англичанин Освальду; и сама писательница замечает в другом месте: «Хотя англичанин может найти удовольствие на время в иностранных обычаях и нравах, его сердце неизменно возвращается к впечатлениям своего детства. Если вы спросите англичанина, которого встретите на борту корабля в чужих краях, куда он направляется, он ответит, если он на обратном пути: «Домой». Именно этой английской любви к дому она приписывает как суеверие, что независимое интеллектуальное развитие женщины абсолютно несовместимо с домашними добродетелями, так и английское идолопоклонство перед этими добродетелями. И, как бы странно нам ни было видеть итальянскую женщину, ныне столь безразличную ко всему интеллектуальному, возведенную в модель независимости, нет сомнения, что мадам де Сталь права. Идеал благополучия, передаваемый словом «дом», — это подлинно северная, тевтонская концепция, изначально столь чуждая латинским расам, что английское слово «home» перешло в латинские языки, потому что они не обладают эквивалентом. Этой концепции дома соответствует слово «уют» (непереводимое ни на один латинский язык), которое было создано для выражения удовольствия от возможности сидеть в тепле и комфорте в четырех стенах. Нам не нужно далеко ходить за происхождением этого идеала. Житель Северной Европы, живущий в суровом климате, среди холодных, жестких природных условий, находит то же удовольствие в мысли о сидении у теплого очага, пока снег и дождь бессильно бьют в оконное стекло, которое неаполитанец чувствует в мысли о сне под теплым, великолепным, звездным небом или проведении прохладной ночи в танцах, играх и песнях на открытом воздухе. Но каждому из этих различных идеалов благополучия и счастья соответствует различное представление о добродетелях и обязанностях, которое нация, обладающая или навязывающая их, рассматривает как универсальную концепцию. Она считает себя первой среди наций, потому что требует выполнения этих конкретных обязанностей и обладает этими конкретными добродетелями (что неудивительно, видя, что и то, и другое естественно влечет за собой национальный характер), и она, более того, порицает все нации, чьи концепции отличаются от ее собственных.

Говоря об Англии, Освальд спрашивает Коринну: «Как вы могли покинуть дом целомудрия и морали и сделать падшую Италию страной своего принятия?» «В этой стране, — отвечает Коринна, — мы скромны; ни горды собой, как англичане, ни довольны собой, как французы». Ей доставляет удовольствие посрамить как пуританское высокомерие северянина, так и страх перед насмешкой тщеславного француза, сравнивая их с искренней естественностью, которую народ Италии даже в своем унижении сохранил. Она описывает, деликатно и правдиво, трогательную наивность, с которой последние демонстрируют свои эмоции. Здесь нет чопорной сдержанности, как в Англии, нет кокетства, как во Франции; здесь женщина просто желает понравиться мужчине, которого любит, и не заботится о том, кто об этом знает. Один из друзей Коринны, возвращаясь в Рим после отсутствия некоторой продолжительности, навещает знатную даму. Слуга сообщает ему, что «принцесса сегодня не принимает; она не в духе, она влюблена». Коринна рассказывает, как снисходительно судят женщину в Италии и как откровенно она признается в своих чувствах. Бедная девушка диктует любовное письмо писарю на открытых улицах, и человек пишет его с величайшей серьезностью, никогда не забывая добавить все вежливые формы, которые входит в его обязанности знать; поэтому какой-нибудь бедный солдат или рабочий получает письмо, в котором много нежных заверений занимают место между «Многоуважаемый современник!» и «Ваш с почтительным уважением». Коринна совершенно права. Я сам видел такие письма. И, с другой стороны, кажется, будто образование не было совсем уж необычным среди итальянских женщин тех дней. Француз в «Коринне», который называет образованную женщину педантом, получает ответ: «Какой вред в том, что женщина знает греческий?»

Не упускает Коринна и того, что официальное признание и поддержка долга и морали на Севере сопровождаются величайшей жестокостью во всех случаях, в которых законы общества были однажды нарушены. Она показывает, как англичанин не уважает никакого обещания или отношения, которое не было юридически зарегистрировано, и как в строгой Англии святость брака и безупречная домашняя жизнь существуют бок о бок с самым бесстыдным и животным проституированием, точно так же, как личный дьявол существует бок о бок с личным Богом. Она замечает, с женской осмотрительностью и скромностью, но все же вполне ясно: «В Англии именно домашние добродетели составляют славу и счастье женщины; но, допустим, что есть страны, в которых любовь можно встретить вне уз святого брака, тогда, несомненно, среди всех этих стран Италия — та, в которой больше всего внимания уделяется счастью женщины. У мужчин этой страны есть кодекс морали для регулирования тех отношений, которые находятся вне морали, — трибунал сердца». Это тот же трибунал, что и у средневековых Судов Любви. Байрон был сильно впечатлен, когда приехал в Италию и нашел этот полный моральный кодекс, точно противоположный английскому. Мадам де Сталь, как обычно, пытается объяснить более мягкую мораль более мягкими климатическими условиями; она говорит: «Заблуждения сердца вызывают здесь более снисходительное сострадание, чем в любой другой стране. Иисус сказал о Магдалине: „Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много“. Эти слова были сказаны под небом, столь же прекрасным, как наше. То же небо призывает для нас то же Божественное милосердие».

Коринна, которая сама является католичкой, учит шотландского протестанта, который любит ее, понимать итальянский католицизм. «В этой стране католицизм, не имея другой религии для борьбы, стал мягче и снисходительнее, чем где-либо еще; в Англии, с другой стороны, протестантизм, чтобы уничтожить католицизм, был вынужден вооружиться величайшей строгостью принципов и морали. Наша религия, подобно религии древних, вдохновляет художника и поэта; является частью, так сказать, всех удовольствий нашей жизни; в то время как ваша, которая должна была приспособиться к стране, где разум играет гораздо более важную роль, чем воображение, получила отпечаток моральной строгости, который она всегда сохранит. Наша говорит во имя любви, ваша — во имя долга. Хотя наши догматы абсолютны, наши принципы либеральны, и наш ортодоксальный деспотизм приспосабливается к обстоятельствам жизни, в то время как ваша религиозная ересь настаивает на подчинении своим законам, не делая никаких скидок на исключительные случаи».

Она показывает, как вследствие этого в протестантских странах всегда существует определенный страх перед гением, перед интеллектуальным превосходством. «Это ошибочный страх, — говорит она, — ибо это очень морально, это превосходство ума и души. Тот, кто понимает все, становится очень сострадательным, а тот, кто чувствует глубоко, становится добрым».

«Почему великие силы — это несчастье? Почему они помешали мне быть любимой? Найдет ли он в другой женщине больше ума, больше души, больше нежности, чем во мне? Нет, он найдет меньше; но он будет доволен, потому что будет чувствовать себя в большей гармонии с обществом. Какие фиктивные удовольствия, какие фиктивные печали — те, которыми мы обязаны обществу! Под солнцем и звездным небом все, что нужно человеческим существам, — это любить и чувствовать себя достойными друг друга; но общество! общество! как оно делает сердце жестким, а ум легкомысленным! как оно ведет нас жить только ради того, что другие скажут о нас! Если бы человеческие существа могли встречаться, освобожденные от того влияния, которое все коллективно оказывают на каждого, какой чистый воздух проник бы в душу! сколько новых идей, сколько подлинных эмоций освежило бы ее!» — «Прими мое последнее приветствие, о земля моего рождения!» — восклицает Коринна в своей лебединой песне во славу Рима — и чувствуешь горечь изгнанника и выпад против Наполеона в словах, которые следуют: «Ты не пожалела мне славы, о свободомыслящий народ, который не изгоняет женщин из своих храмов, который не приносит в жертву бессмертный талант мимолетным ревностям! Ты приветствуешь гения, где бы ты его ни узнал; ибо ты знаешь, что это победитель без жертв, завоеватель, который не грабит, но берет из вечности то, чем обогащает время».

Этот очерк контраста между эмоциональной жизнью католицизма и протестантизма подготавливает почву для отступления о различии между их соответствующими взглядами на искусство. В этом последнем пункте книга выступает с решительной критикой протестантского высокомерия и полного отсутствия понимания искусства, что демонстрирует Освальд, олицетворяющий самые узкие английские представления.

Посреди этого пластичного и музыкального народа, столь добродушного, по-детски наивного, столь небрежного в отношении собственного достоинства и, согласно английским понятиям, столь аморального, Освальд, привыкший считать целью и смыслом существования следование определенным островным концепциям долга и достоинства, чувствует себя крайне неуютно. Лишенный всякого художественного чувства, он судит об искусстве то с литературной, то с моральной, то с религиозной точки зрения; его предрассудки постоянно уязвлены; он ничего не понимает. Он замечает рельефы на дверях собора Святого Петра и приходит в великое изумление, обнаружив, что они изображают сцены из «Метаморфоз» Овидия, Леду с лебедем и тому подобное! Что это, как не чистое язычество! Коринна ведет его в Колизей, и (в этом он напоминает своего современника Эленшлегера) его единственная мысль заключается в том, что он стоит на гигантском месте казни, а единственное чувство — моральное негодование по поводу преступлений, совершенных здесь против первых христиан. Он входит в Сикстинскую капеллу и, будучи невежественным в истории искусства, крайне возмущен тем, что Микеланджело осмелился изобразить Бога-Отца в обычном человеческом облике, словно это Юпитер или Зевс. Он в равной степени скандализирован, не обнаружив в пророках и сивиллах Микеланджело того смиренного христианского духа, который он ожидал увидеть в христианской капелле.

Все это писательница взяла из жизни. Италия предполагает в своих посетителях определенную долю художественного или эстетического вкуса. Существует три способа смотреть на все: практический, теоретический и эстетический. Лес рассматривается с практической точки зрения человеком, который интересуется, способствует ли он оздоровлению местности, или владельцем, который рассчитывает его стоимость как дров; с теоретической — ботаником, который изучает его растительную жизнь с научной точки зрения; с эстетической или художественной — человеком, который не думает ни о чем, кроме его внешнего вида, его эффекта как части пейзажа. Именно этот последний, художественный, эстетический взгляд Освальд не способен принять. У него нет глаз; его рассудочность и мораль лишили его чувства свежести восприятия. Поэтому он не может упустить из виду содержание ради формы, поэтому Колизей пробуждает в нем лишь воспоминание о всей крови, так злодейски пролитой там. В защите Коринной эстетического взгляда мы чувствуем влияние Германии, в частности А. В. Шлегеля, первого выразителя пробуждающегося романтического духа в этой стране. Ибо, как бы по-разному ни развивался романтизм в разных странах, одно остается неизменным: прекрасное есть самоцель, или Selbstzweck, как это называли в Германии; идея, заимствованная из «Критики способности суждения» Канта; оправдание красоты как критерия и истинной цели искусства. Во Франции эта теория была выражена формулой «искусство для искусства» (l'art pour l'art), и впервые она появляется в Дании в некоторых стихотворениях Эленшлегера.

Но не только искусство, но и народ, и жизнь Италии должны быть увидены глазами художника, чтобы быть понятыми и оцененными. Нет ничего более обычного, чем встретить в Италии англичан, немцев или французов, которые, видя все со своей национальной точки зрения, не находят ничего, кроме поводов для критики. В глазах немцев женщинам недостает той робкой скромности, той девиственности, которая является их идеалом; англичане шокированы отсутствием чистоты и порядка; французы недовольны общением, отсутствием способности к беседе и выражают презрение к итальянскому стилю прозы.

Коринна отмечает, что красота итальянских женщин — не морального, а пластического и живописного рода; что для ее оценки мы должны обладать глазом, восприимчивым к цвету и форме, не притупленным чрезмерным корпением над печатными книгами. Она противопоставляет итальянскую импровизацию французской беседе и находит ее в равной степени достойной восхищения.

Рассудительный народ, такой как англичане, культивирует и ценит практические деловые качества; эмоциональный народ, такой как немцы, культивирует и любит музыку; остроумный народ, такой как французы, культивирует беседу — то есть лучшее в них проявляется в общении, в разговоре с другими; народ с богатым воображением, такой как итальянцы, импровизирует — то есть естественно поднимается от своих обычных чувств к поэзии. Коринна говорит: «Я чувствую себя поэтом всякий раз, когда мой дух возвышен; когда я осознаю больше, чем обычно, презрение к эгоизму и низости, и когда я чувствую, что прекрасный поступок был бы для меня легким — тогда мои стихи получаются лучше всего. Я поэт, когда восхищаюсь, когда презираю, когда ненавижу не по личным мотивам, а от имени всего человечества». И она не ограничивается защитой легкой соловьиной песни, которую итальянцы в то время понимали под лирической поэзией; она также объясняет преувеличенное значение, придаваемое стилю и риторической пышности в итальянской прозе. Она объясняет это отчасти любовью Юга к форме, отчасти тем фактом, что люди жили под властью церковного деспотизма, который запрещал серьезную трактовку любой темы; они знали, что не могут повлиять на ход событий своими книгами, и поэтому писали, чтобы показать свое мастерство в письме, чтобы вызвать восхищение элегантностью своей композиции — и средство становилось целью.

Еще одной вещью, которая шокировала Освальда, было изображение Микеланджело Божества и пророков в Сикстинской капелле. В могучей человеческой форме Иеговы он не узнает того невидимого, духовного божества, в которое страстный национальный Бог древних евреев был превращен протестантизмом Севера; и где среди всех этих гордых форм, которыми Микеланджело покрыл потолок в своем прометеевском желании создавать человеческие существа, где среди этих вызывающих, восторженных, отчаявшихся, борющихся фигур находится то смирение, та кротость, которую он ожидал увидеть? Коринна читает своим соотечественникам урок, урок, необходимый в других странах и по сей день, и особенно в такой, как наша, где можно услышать так много неразумных разговоров на тему христианского искусства и христианской эстетики.

Страстно яростная атака, предпринятая Сёреном Кьеркегором к концу жизни на так называемое христианское искусство, не удивляет нас, исходя от человека, лишенного всякой художественной культуры. Он сначала наделяет художников Возрождения своей протестантской, нет, своей личной концепцией религии, а затем шокируется, потому что, имея эту концепцию на заднем плане своего сознания, они могли писать так, как писали. Освальд ведет себя почти так же. Он не осознает, что художники Возрождения находились в ином отношении к своим сюжетам, чем художники наших дней; что в то время как современные художники стремятся получить реальное понимание своего предмета и изучают его либо с антикварной, либо с этнологической, либо с психологической точки зрения, художник Возрождения брал свой сюжет таким, каким находил его, и делал из него то, что ему представлялось — то есть то, что гармонировало с его характером. В этом кроется объяснение того, что удивляет и шокирует Север в старых мастерах. Ибо, точно так же как небольшая подборка тем, взятых из «Илиады» и «Одиссеи», обеспечивала все греческое искусство — скульптуру, живопись и драму — своими сюжетами (это всегда одна и та же история: о Парисе и Елене, об Атрее и Фиесте, или об Ифигении и Оресте), так и два десятка тем из Ветхого и Нового Завета (Грехопадение, Лот и его дочери, Рождество, Бегство в Египет, Страсти) заставляли кисть и резец работать в Италии на протяжении трех столетий. Именно такие сюжеты художникам заказывают писать, и долгое время только ради написания таких сюжетов разрешается изучение обнаженной натуры. Умы людей развиваются, сюжеты остаются прежними. Благочестивая, наивная вера старых времен вытесняется восторженным гуманизмом и возрождающимся язычеством Возрождения; но все еще пишутся Мадонны и Магдалины, с той разницей, что жесткая Царица Небесная византийского искусства превращается в идеализированную крестьянку из Альбано, а горестно изможденная и раскаявшаяся грешница Андреа дель Верроккьо — в сладострастную Магдалину Корреджо; апостолы и мученики также все еще изображаются, но побитые камнями и распятые святые старых времен, написанные с целью вызвать сострадание и чувство благочестия, превращаются в святых Себастьянов Тициана и Гвидо Рени, прекрасных юных пажей, сияющих здоровьем и красотой, ослепительная белизна плоти которых подчеркивается одной или двумя каплями крови, стекающими из наконечника стрелы, изящно вонзившегося между ребер.

Коринна учит Освальда восхищаться либеральным духом итальянского католицизма, который во времена Возрождения позволял каждому художнику развивать свой талант или гений с совершенной независимостью, даже когда он делал свой христианский или иудейский сюжет лишь предлогом для изображения своего собственного личного идеала мужчины или женщины. Это подводит нас к другому камню преткновения Освальда, а именно к тому смешению христианского и языческого, которое так оскорбило его в рельефах Антонио Филарете на дверях собора Святого Петра. То же самое можно наблюдать повсюду; везде языческий материал был сохранен и использован. Старые базилики и церкви построены с использованием колонн античных храмов. Простой крест поверхностно христианизирует обелиски, Колизей и интерьер Пантеона. Статуям Менандра и Посидиппа поклонялись как святым на протяжении всего Средневековья.

Коринна показывает Освальду, что именно этому часто наивному, но всегда непредвзятому отношению к языческому и человеческому католицизм обязан той художественной славой, с которой он всегда будет сиять в истории, славой, которая никогда не померкнет от художественных достижений протестантизма. Протестантизм срывает с алтарей прекрасных крестьянок из Альбано с улыбающимися младенцами у груди под предлогом, что они Мадонны, белит все сияющие картины и гордится голыми стенами.

Италия эпохи Возрождения лишила христианство его духа самоотречения, его иудейско-азиатского характера и превратила его в мифологию, благоухающую ладаном, увитую цветами. Итальянский католицизм вступил в союз с гражданским духом в городах и со всеми изящными искусствами, когда искусство возродилось. Таким образом, его интересы столь же часто продвигались по патриотическим, как и по религиозным мотивам. Именно в Тоскане началось Возрождение. Там человечество родилось заново после своего падения, своего отречения от Природы. Там были основаны первые итальянские республики. Там люди снова обрели волю; дома собирались вместе и образовывали маленькие, гордые, несгибаемо либеральные государства, каждое — город с прилегающим районом. Башни и шпили поднимались в воздух, прямые и гордые, как осанка свободного человека; начиналось строительство укрепленных дворцов, завершались церкви; но церковь была гораздо больше государственной сокровищницей, свидетельством богатства, упорства и художественного вкуса, ценным элементом в соперничестве между государствами, между Сиеной и Флоренцией, чем жилищем «Нашей Преблагословенной Девы». Гораздо больше было сделано в честь Сиены, чем в честь Бога. Тосканская церковь, такая как собор в Орвието с его мозаиками, инкрустированными золотом, или собор в Сиене с его фасадом из скульптурного мрамора, напоминающим кружевное платье какой-нибудь юной красавицы, для нас гораздо больше шкатулка с драгоценностями, чем церковь.

Или подумайте о соборе Святого Марка в Венеции. Впервые видя его, испытываешь мгновенное удивление от его восточного фасада, ярких куполов, своеобразных арок, опирающихся на груды коротких, сгруппированных колонн из красного и зеленого мрамора. Бросив взгляд с площади на мозаики внешних стен, богатые цвета на золотом фоне, входишь внутрь, и первая мысль: «Да ведь это все золото, золотые своды, золотые стены!». Мелкие позолоченные тессеры, составляющие мозаичный фон всех картин, образуют одну большую золотую плоскость. Солнечный луч, падая на него, создает сверкающие пятна на более темном фоне, и вся церковь кажется объятой пламенем. Пол, волнистый от времени, состоит из мозаики красного, зеленого, белого и черного мрамора. Колонны, сделанные из красноватого мрамора, имеют капители из позолоченной бронзы. Маленькие арочные окна сделаны из белого, а не из цветного стекла; цветные окна были бы неуместны при всем этом великолепии; они для менее роскошных церквей. Колонны чередуются с огромными квадратными столбами из зеленоватого мрамора, диаметром не менее шести ярдов, которые поддерживают позолоченные полуарки; каждый купол покоится на четырех таких полуарках. Меньшие колонны, поддерживающие алтари и т. д., сделаны из крапчатого зеленого и красного мрамора, некоторые из прозрачного алебастра. Весь нижний мрамор, например, скамей и лавок, идущих вдоль стен церкви и окружающих колонны, ярко-красного цвета. Вся церковь, что кажется естественным в городе, чья школа живописи так полностью подчинила форму цвету, впечатляет своей живописностью, а не архитектурным величием. Со своими позолоченными украшениями, инкрустированными креслами, прекрасными бронзовыми изделиями, золотыми статуями, канделябрами и капителями, Сан-Марко лежит там, как роскошная византийская красавица, тяжело нагруженная золотом, жемчугом и сверкающими бриллиантами, богатейшая парча покрывает ее восточное ложе.

Такая церковь, несомненно, изначально была выражением религиозного энтузиазма, но в лучшие дни Возрождения, по мере того как здание становилось все более и более богато украшенным, религиозное чувство было полностью вытеснено любовью к искусству. Очень показательна единственная надпись в церкви, которую можно найти над главным входом: «Ubi diligenter inspexeris artemque ac laborem Francisci et Valerii Zucati Venetorum fratrum agnoveris tum tandem judicato» (Когда вы прилежно изучите и рассмотрите все искусство и весь труд, которые мы, два венецианских брата, Франческо и Валерио Цукатти, здесь затратили, тогда судите нас). Предостережение художников против поспешной критики.

Братья Цукатти были мастерами своего дела, которые в XVI веке выполнили большинство мозаик в церкви, полностью или преимущественно по эскизам Тициана. Такая надпись, которая вместо приглашения к поклонению, приветствия верующим, благословения или текста из Священного Писания является призывом к зрителю внимательно и серьезно изучить художественную работу, выполненную на службе религии, была бы невозможна в протестантской церкви или на ней.

Когда католическая вера исчезает, как это происходит сегодня в Италии, из католической церкви, когда инквизиция и фанатизм становятся легендой, когда уродливое животное в раковине улитки умирает, прекрасно закрученная раковина все равно останется. Останутся великолепные церкви, статуи и картины; останутся Сикстинская капелла Микеланджело, Сикстинская Мадонна Рафаэля, собор Святого Петра в Риме, соборы в Милане, Сиене и Пизе. Протестантизм оказался неспособен создать какую-либо великую религиозную архитектуру; и хотя иконоборчество давно ушло в прошлое, Рембрандт остается единственным великим мастером, в картинах которого он проявил способность дать художественное выражение своим религиозным чувствам.

Необходимо было немного остановиться на том факте, что Коринна, любящая искусство поэтесса, всегда принимает сторону католицизма против протестанта Освальда, потому что здесь снова можно четко проследить влияние на мадам де Сталь ее общения с немцами. Здесь мы снова чувствуем, и на этот раз более сильно, приближение романтизма с его отвращением к протестантизму как к лишенному воображения, некультурному, сухому и холодному, и его постоянно растущей привязанностью к католицизму — вере, чьи эстетические склонности, тесные и теплые отношения с воображением и искусством дали ей неожиданный новый прилив жизни и силы в начале XIX века, после прозаической разумности периода «просвещения». Мы имеем здесь самую отчетливую атаку на Францию XVIII века, которая во главе с Вольтером преследовала и презирала католицизм и которая, не питая никакой любви к протестантской догме, все же выражала явное предпочтение протестантизму с его независимостью от папской власти, женатым духовенством и ненавистью к реальным или мнимым отречениям монастырской жизни.

[1] Коринна. 1807. I. 291; II. 21.

XII

НОВАЯ КОНЦЕПЦИЯ АНТИЧНОСТИ

Есть еще одна часть этой книги об Италии, где влияние Германии ощущается глубоко и где мы также чувствуем переход от творческого настроения, которое породило «Коринну», к тому, которое породило книгу о Германии. Я имею в виду концепцию Коринны об античности и о положении, в котором находится современное искусство по отношению к ней. Размышления на эту тему естественно возникли, когда она выступала в качестве гида Освальда в Риме.

Ибо Рим — это единственное место в мире, где история, так сказать, видима. Там последовательные эпохи отложили свои записи в отчетливых слоях. Иногда натыкаешься на одно здание (например, один из домов в окрестностях храма Весты), в котором фундамент принадлежит одному периоду истории, а каждый из трех надстроенных этажей — другому: Древний Рим, имперский Рим, Возрождение и наши дни. Именно с самым древним периодом Коринна впервые знакомит своего друга. Нужно признаться, что пока она смотрит на руины, он смотрит на нее. Но значение этой части книги заключается в том, что она вводит новый взгляд на античность во французскую литературу.

Из двух великих классических народов на самом деле только римляне были поняты во Франции. В жилах французов течет немного римской крови. Истинный римский дух дышит в трагедиях Корнеля. Поэтому неудивительно, что великая Революция возродила римские обычаи, имена и костюмы. Шарлотта Корде, из рода великого Корнеля, проникнута римским духом. Мадам Ролан сформировала свой ум изучением Тацита; а Давид, художник Революции, воспроизвел Древний Рим в своем искусстве — Брут и Манлий его герои.

Но греки никогда не были правильно поняты. Французы, правда, все еще льстили себе тем, что их классическая литература продолжает традицию греческой литературы и фактически превосходит ее; но с тех пор, как Лессинг написал свою «Гамбургскую драматургию», для остальной Европы не было секретом, что греки Расина были не более и не менее чем французскими маркизами и маркизами. Не помогло и то, что костюм был изменен в «Комеди Франсез», что со времен Тальма его греки появлялись в классических драпировках, а не в париках, с пудрой и шпагами; с того момента, как критический дух пробудился в Германии, французская концепция античности стала посмешищем Европы.

Именно мадам де Сталь имеет честь первой познакомить своих соотечественников в своей книге о Германии со смелым насмешником Лессингом, который осмелился сделать самого архи-насмешника, своего собственного учителя и наставника Вольтера, мишенью своего остроумия, в данном случае отточенного личной обидой. Она прокладывает путь к этому в «Коринне», делая беседу своей героини с Освальдом резюме всех результатов, произведенных в умах Германии новым изучением античности и доктринами, изложенными в «Лаокооне» на тему отношения между поэзией и скульптурой.

ВИНКЕЛЬМАН

В Германии тоже преобладала совершенно французская концепция эллинизма, концепция, очевидная в умных, легкомысленных романах Виланда «Агатон» и «Аристипп», а также в его поэмах «Эндимион», «Музарион» и т. д., которые сурово критикуются мадам де Сталь в ее книге о Германии. Но наступила новая эра. Бедный немецкий школьный учитель Винкельман, вдохновленный подлинным, чистым энтузиазмом, сумел, столкнувшись с бесчисленными трудностями, пробраться в Рим, чтобы изучать античность. Вопреки своим убеждениям и несмотря на сопротивление друзей, он принял католическую религию, чтобы облегчить свое пребывание там. В конце концов он стал жертвой своей любви к искусству, ибо был подло убит негодяем, который хотел завладеть его коллекцией ценных монет и драгоценных камней. Именно этот Винкельман в длинной серии сочинений, начиная с обращения к немецкому дворянству и заканчивая великой историей искусства, открыл глаза своим соотечественникам на гармонию греческого искусства. Вся его работа как автора — один великий гимн вновь открытой, восстановленной античности. Все, кто знаком с его трудами, знают, что Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская и группа Лаокоона представлялись ему высшей славой греческого искусства; да и не могло быть иначе, видя, что ни одного произведения искусства великого стиля еще не было обнаружено. Тевтонское неоэллинистическое развитие произошло до открытия Венеры Милосской. Даже Торвальдсен был стариком, когда впервые увидел эту статую. Но, несмотря на этот один большой недостаток и на многие его исторические неточности, именно от Винкельмана исходило мощное влияние, которое вдохновило Лессинга, Шиллера и Гёте. Работа Лессинга является продолжением работы Винкельмана. Одаренный непревзойденной критической способностью, он набросал первый план науки об искусстве и поэзии с теорией искусства Винкельмана в качестве фундамента. Все, кто знаком с жизнью Гёте, знают, какое огромное влияние эти два духа, Винкельман и Лессинг, оказали на его художественное развитие. Новая, грандиозная, гениальная концепция античности находит свое первое выражение в сверкающем маленьком шедевре Гёте «Боги, герои и Виланд». Я привожу несколько образцов речей. Призрак Виланда стоит в ночном колпаке и оказывается полностью раздавленным в споре с Адметом и Алкестидой, когда появляется Геркулес.

Г. Где Виланд?

А. Вон он стоит.

Г. Это он? Он достаточно мал, конечно. Именно таким я его себе и представлял. Ты тот самый человек, который вечно болтает о Геркулесе?

В. (отступая). Мне нет до тебя дела, Колосс!

Г. Э! Что? Не уходи.

В. Я представлял себе Геркулеса прекрасным человеком среднего роста.

Г. Среднего роста! Я?

В. Если ты Геркулес, то я имел в виду не тебя.

Г. Это мое имя, и я горжусь им. Я прекрасно знаю, что когда болван не может найти подходящего медведя, грифона или вепря, чтобы украсить свой щит, он берет Геркулеса. Ясно, что мое божество никогда не являлось тебе в видении.

В. Признаюсь, это первое видение такого рода, которое у меня когда-либо было.

Г. Тогда одумайся и проси прощения у богов за свои примечания к Гомеру, который делает нас слишком высокими для тебя.

В. По правде говоря, ты огромен; я никогда не представлял себе ничего подобного.

Г. Разве моя вина, человек, что у тебя такое узкогрудое воображение? Что за Геркулес тот, о котором ты вечно болтаешь, и за что он сражается? За добродетель? Какой там девиз? Ты когда-нибудь видел добродетель, Виланд? Я тоже много путешествовал по миру и еще никогда не встречал такой вещи.

В. Что! Ты не знаешь той добродетели, ради которой мой Геркулес делает все, рискует всем?

Г. Добродетель! Я впервые услышал это слово здесь внизу от пары глупых парней, которые не могли сказать мне, что они под этим подразумевают.

В. Я тоже не мог. Но не будем тратить слова на это. Я хотел бы, чтобы ты прочитал мои стихи; если бы ты это сделал, ты бы увидел, что в глубине души я сам не очень-то забочусь о добродетели — это двусмысленная вещь.

Г. Это чудовище, как и любая другая фантазия, которая не может существовать в мире, каким мы его знаем. Твоя добродетель напоминает мне кентавра. Пока он гарцует в твоем воображении, как он великолепен, как силен! А когда скульптор изображает его для тебя, какая сверхчеловеческая форма! Но анатомируй его, и ты найдешь четыре легких, два сердца и два желудка. Он умирает в момент рождения, как любое другое чудовище, или, точнее, он никогда не существовал нигде, кроме как в твоем мозгу. [1]

В. Но добродетель должна быть чем-то, должна быть где-то.

Г. Клянусь вечной бородой моего отца, кто сомневался в этом? Мне кажется, она жила с нами, в полубогах и героях. Ты полагаешь, мы жили как скоты? У нас были великолепные парни среди нас.

В. Кого ты называешь великолепными парнями?

Г. Тех, кто делится тем, что имеет, с другими. И самый богатый был лучшим. Если у него было больше мышечной силы, чем нужно, он задавал другому хорошую трепку; и, конечно, ни один хороший и честный человек не будет иметь ничего общего с человеком слабее себя, только со своими равными или высшими. Если у него был избыток соков и бодрости, он обеспечивал женщин таким количеством детей, какое они могли пожелать — я сам зачал пятьдесят сыновей за одну ночь. И если Небо дало ему товаров и золота достаточно для тысячи, он открывал свои двери и приглашал тысячу насладиться этим вместе с ним.

В. Большинство из этого в наши дни считалось бы пороком.

Г. Порок? Это еще одно из ваших красивых слов! Самая причина, по которой все так бедно и мелко у вас, заключается в том, что вы представляете добродетель и порок как две крайности, между которыми вы колеблетесь, вместо того чтобы считать средний путь предначертанным и лучшим, как делают ваши крестьяне, ваши слуги и служанки.

В. Позволь мне сказать тебе, что в моем веке тебя бы забили камнями за такие мнения. Посмотри, как они осудили меня за мою маленькую атаку на добродетель и религию.

Г. А что тебе было делать, нападая на них? Я сражался с лошадьми, каннибалами и драконами, как мог, но никогда с облаками, какую бы форму им ни было угодно принять. Разумный человек оставляет ветрам, которые их собрали, смести их снова.

В. Ты монстр, богохульник.

Г. А ты не можешь понять. Твой Геркулес стоит как безбородый простак, колеблясь между добродетелью и пороком. Если бы эти две девки встретили меня на пути — смотри! одну под эту руку, другую под ту, я бы ушел с ними обеими.

Здесь мы имеем раннюю и энергичную новую концепцию античности Гёте, противопоставленную офранцуженной концепции Виланда; и мы имеем в то же время поэтическое исповедание веры человека, которого современники называли Великим Язычником. Это философия Спинозы в форме дерзкой шутки. Но Гёте не сохранил этот смелый, натуралистический взгляд на античность. Когда его юношеский пыл исчерпал себя в «Вертере», в «Гёце» и в его восторженном трактате о готической архитектуре, он резко повернулся спиной к готике и к энтузиазму; и когда он возвращается к грекам, именно их безмятежность и ясность, их простые гармонии и их здравый смысл пленяют его. Все, что было страстным, полным цвета и реалистичным, он отложил в сторону и проигнорировал; то, что было популярным, бурлескным, сенсационным, он допускал только в своих аллегорических фарсах, таких как «Классическая Вальпургиева ночь» в «Фаусте»; а для того, что было дико вакхическим или мрачно мистическим, его глаза были закрыты.

С растущим отвращением к христианству, которое находит свое главное выражение в «Венецианских эпиграммах», было связано такое отвращение к готике и всему христианскому искусству, что, будучи в Ассизи, месте, столь богатом знаменитыми христианскими памятниками, Гёте даже не посетил прекрасную церковь Святого Франциска, а посвятил свое внимание исключительно незначительным руинам храма Минервы. Именно в таком настроении он написал свою «Ифигению», работу, которую можно рассматривать как типичную для всего германо-готического возрождения античности и которая сыграла важную роль в формировании теорий искусства XIX века. Она рассматривалась немецкой эстетикой под руководством Гегеля и французской эстетикой под руководством Тэна как своего рода образцовое произведение искусства. Гегель считал, что только «Антигона» Софокла достойна сравнения с ней. Дух, которым она вдохновлена, — это тот же дух, который вдохновил все неоэллинистические поэмы Шиллера: «Боги Греции», «Художники», «Идеалы», «Идеал и жизнь». Люди в то время были действительно склонны принять за описание жизни греков описание жизни богов у Шиллера:

«Вечно ясная, зеркально чистая и ровная Течет зефирно-легкая жизнь На Олимпе у блаженных».

Именно эта совершенно односторонняя концепция античности постепенно развивается из той, что выражена в «Богах, героях и Виланде», и которая в конечном итоге приводит Гёте к написанию гомеровских поэм, таких как «Ахиллеида». Позиция Торвальдсена по отношению к античности находится под влиянием тех же идей и представляет собой последовательность почти параллельных движений. В некоторых из его самых ранних барельефов — например, «Ахилл и Брисеида» — мы наблюдаем ту большую смелость в передаче античности, с которой начал Гёте; но все его поздние изображения греческих сюжетов были вдохновлены идеалом мирной, приглушенной гармонии, которая вытеснила энергичную тенденцию.

Эта новая, германо-готическая концепция Эллады — та, с которой были воспитаны все мои (датские) читатели, которую они впитали из разговоров, из газет, из немецкой и датской поэзии и из скульптур Торвальдсена. Это концепция, которая у нас рассматривается не только как датская и немецкая, но как единственная, абсолютно правильная.

Взгляд, который я осмеливаюсь выразить здесь впервые, заключается в том, что Греция Винкельмана, Гёте и Торвальдсена почти так же не-греческая, как Греция Расина и Греция Бартелеми в «Путешествии молодого Анахарсиса». Стиль Расина имеет слишком сильный привкус гостиной и двора, чтобы быть греческим; стиль Гёте и Торвальдсена (сформированный на теориях Винкельмана), несмотря на превосходящий гений этих двух великих людей, слишком сдержан, слишком прозрачен и слишком холоден, чтобы быть греческим.

Я верю, что придет время, когда «Ифигения» Гёте не будет считаться значительно более греческой, чем «Ифигения» Расина, когда будет обнаружено, что достойная мораль немецкой Ифигении так же немецкая, как изящная утонченность французской Ифигении — французская. Единственный вопрос, который остается, заключается в том, является ли человек более греческим, когда он немец, или когда он француз. Я прекрасно осознаю, что разбиваю голову о стену германо-готических предрассудков, когда объявляю себя на стороне французов. Я не невежественен в отношении глубоко укоренившегося убеждения, что из двух европейских потоков культуры один — латинский, испанский, французский, другой — греческий, немецкий, северный. Я знаю о правдоподобных аргументах, что немецкая поэзия во главе с Гёте имеет античный уклон и более или менее эллинистична; что Германия породила Винкельмана, первооткрывателя античности, и филологов, которые интерпретировали нам Грецию; в то время как Франция породила только Расина, который превратил греческих полубогов и героев во французских придворных, и Вольтера, который считал Аристофана шарлатаном.

И все же, когда, сравнивая двух Ифигений, я задал себе вопрос: какая из них, француза или немца, больше напоминает греческую? ответ, который я дал себе, был — француза.

Дух французского народа напоминает греческий дух своей абсолютной свободой от неловкости, своей любовью к легкости, элегантности, форме и цвету, страсти и драматической жизни. Ни один разумный человек не стал бы мечтать о том, чтобы поставить французов в один ряд с греками. Расстояние между ними настолько велико, что практически неизмеримо. Тем не менее, нужно отстаивать их право на почетное место против тех, кто утверждает, что немцы стоят ближе к грекам.

Немцы, которые наиболее непосредственно влияли на мадам де Сталь, лидеры романтической школы, лелеяли твердое убеждение в тщетности литературных и художественных попыток воспроизвести античность. А. В. Шлегель увековечил антагонизм Лессинга к так называемой классической поэзии Франции, превознося за ее счет поэзию трубадуров, которая не зависела от греческой или латинской литературы; и он был гораздо холоднее в своей критике неоэллинистических поэм Гёте, чем тех, которые имели дело с более домашними и более разнообразными темами. К такому влиянию следует отнести утверждение Коринны (i. 321), что, поскольку мы не можем сделать своими ни религиозные чувства греков и римлян, ни их интеллектуальные тенденции, невозможно для нас создать что-либо в их духе, изобрести, так сказать, что-либо в их области. Нам не нужна сноска, отсылающая к эссе Фр. Шлегеля, чтобы сказать нам, чьему предложению последовала здесь писательница. И мы почти чувствуем, как будто читаем работу одного из критиков-романтиков, когда в «О Германии» наталкиваемся на следующее развитие той же мысли: «Даже если бы художники наших дней были ограничены простотой древних, для нас было бы невозможно достичь той первоначальной силы, которая отличает их, и мы потеряли бы ту интенсивность и сложность эмоций, которые встречаются только у нас. Простота в искусстве склонна у нас, современных людей, становиться холодностью и нереальностью, тогда как у древних она была полна жизни» [2].

Я верю, что это высказывание попадает в точку. И точно так же, как немецкое воспроизведение античности — немецкое, так и датское возрождение античности — датское, а не греческое; то есть оно слишком датское, чтобы быть должным образом греческим, и слишком греческое, чтобы быть подлинно датским и действительно современным. Человек никогда не осознает этого больше, чем когда видит работу Торвальдсена рядом с античным барельефом; когда, например, сравнивает медальоны Кристиансборга с метопами Парфенона или, как в Неаполитанском музее, видит барельеф самого энергичного греческого периода рядом с самым красивым барельефом Торвальдсена, его «Ночью».

«Ночь» Торвальдсена — это только тишина ночи, ночь, в которую люди спят. Ночь, как ее представляли бы греки, ночь, в которую люди любят, в которую они убивают, ночь, которая скрывает под своим плащом сладострастие и преступление, — это, безусловно, не она. Это мягкая летняя ночь в деревне. И именно этот идиллический дух и сладкая безмятежность являются специфически датской характеристикой этого произведения северного возрождения античности. Своеобразная деревенская красота очаровательной фигуры так же существенно датская, как суровое величие и благородство «Ифигении» Гёте — немецкие.

Подобно гётевскому, возрождение античности Торвальдсеном является выражением реакции против французско-итальянского стиля рококо, которая, несмотря на свою обоснованность, не была успешной реакцией. Ибо даже там, где стиль рококо наиболее смешон, всегда можно сказать в его пользу, что он имеет сильнейшее возражение против повторения старого, против того, чтобы делать заново то, что уже было сделано, и что, хотя его попытки часто приводят к уродству и искажению, они тем не менее проявляют страстное, личное стремление найти что-то новое, что-то, что будет его собственным. Отсюда Бернини, несмотря на свои грехи против истины и красоты, действительно велик в своих лучших работах, таких как его «Святая Тереза» в Санта-Мария-делла-Виттория в Риме и его «Святой Бенедикт» в Субиако — настолько велик, что мы понимаем энтузиазм, который он вызвал, и чувствуем, что он намного превосходит многих современных скульпторов, которые никогда не создают ничего искаженного, но также никогда не создают ничего оригинального.

Своим резким возвращением к античности Торвальдсен как бы проигнорировал все развитие искусства со времен греков. Было бы невозможно догадаться по его работе, что такой скульптор, как Микеланджело, когда-либо жил. Его влекла к античности именно та же черта, которая привлекала Гёте — ее безмятежность и тихое величие.

Можно разделять взгляд мадам де Сталь и романтиков, что неоэллинистический стиль в современном искусстве (это порождение нежелания быть самим собой, т.е. современным, и попытки быть невозможным, т.е. античным) сам по себе является абортом — точно так же, как собственный средневековый иератический стиль романтиков был таковым — и в то же время, без всякого самопротиворечия, горячо восхищаться «Ифигенией» Гёте и лучшими работами Торвальдсена. Это, по сути, только то, что делали немецкие романтики и сама мадам де Сталь. Но мадам де Сталь не заметила, что в каждом случае, когда работа, являющаяся результатом изучения античности, представляет собой произведение реального, длительного значения, это происходит потому, что национальный характер и личные особенности художника или поэта отчетливо проступают сквозь более утонченный, но менее крепкий классицизм, который является результатом его усилий.

Атаки, предпринятые в «Коринне» и «О Германии» на ложный классицизм, были выражением, в первую очередь, реакции против XVIII века; но, что касается Франции, они применялись также к более раннему периоду, были атаками на великие имена XVII века, классического периода Людовика XIV, которые А. В. Шлегель, следуя по стопам Лессинга, так сурово критиковал. Здесь, где мадам де Сталь рисковала уязвить французскую национальную гордость, она проявляет всю возможную осмотрительность, только повторяет замечания других и смягчает их, где может. Она справедливо утверждает, однако, что дух этой критики не является не-французским, поскольку он тот же самый, что вдохновляет «Письмо о французской музыке» Руссо, то же самое обвинение в замене естественного выражения эмоций некоторой напыщенной аффектацией.