«Литература в процессе создания: беседы с авторами»

«УКЛОНЧИВЫЙ ИДЕАЛИЗМ» В ЛИТЕРАТУРЕ

ЭЛЛЕН ГЛАЗГО

Что не так с американской литературой? На этот часто задаваемый вопрос можно дать много ответов. «Ничего» — может быть одним из них. «Коммерциализация» — другим. Но ответ, который дает Эллен Глазго, чей последний успешный роман об американских нравах и морали называется «Жизнь и Габриэлла», — это «уклончивый идеализм».

Я нашел молодую женщину, которая нашла в наших южных штатах темы для сочувственного реализма, а не живописной романтики, временно проживающую, как ни странно, в отеле недалеко от Бродвея и Сорок второй улицы. И я обнаружил, что она женщина со множеством идей и твердыми убеждениями. Одним из сильно прочувствованных и решительно выраженных убеждений было то, что «уклончивый идеализм», который очевиден в столь многих наших популярных произведениях, в действительности является главным изъяном американского характера, проявляющим свое пагубное влияние в нашей политической, социальной и экономической жизни. Мисс Глазго впервые использовала термин «уклончивый идеализм», пытаясь объяснить, почему современные английские романы лучше современных американских.

— Безусловно, — сказала она, — романы, написанные Джоном Голсуорси и другими английскими романистами нового поколения, лучше всего, что мы производим в Соединенных Штатах в настоящее время. И я думаю, причина этого в том, что в Америке мы требуем от наших писателей, как требуем от наших политиков и в целом от тех, кто теоретически является нашими светочами и лидерами, уклончивого идеализма вместо прямого взгляда в лицо реальности. В Англии востребована прямая и искренняя интерпретация жизни, и именно это делают романисты Англии, особенно молодые. Но то, чего, по-видимому, желает американская публика, — это дешевейший сорт фальшивого оптимизма. И, по-видимому, наши писатели — очень многие из них — готовы и стремятся удовлетворить этот спрос.

— Вы знаете, какой сорт книг пользуется наибольшим успехом в этой стране. Это книги, в которых от начала до конца нет ни одной попытки изобразить подлинного человека. Вместо этого там есть ряд живописных и привлекательных манекенов, и один из них наделен причудливой, сентиментальной и слезливо-оптимистичной философией жизни.

— Это то, чего хотят люди, — сахарная философия, совершенно лишенная какой-либо основы в логике или человеческом опыте. Они хотят дешевейшего сорта ложного оптимизма, и они хотят, чтобы он был высказан живописным, причудливым персонажем на юмористическом диалекте. Книги, сделанные по этому рецепту, продаются сотнями тысяч.

— Я не знаю, что более трагично: тот факт, что существует желание для подобного рода литературного корма, или тот факт, что есть так много писателей, желающих удовлетворить это желание. Но я знаю, что широко распространенный энтузиазм по поводу этого рода писательства — причина неполноценности наших романов по сравнению с английскими. И, кроме того, я думаю, что этот уклончивый идеализм, это предпочтение красивой фальши вместо правды, очевидно не только в литературе, но и в каждой фазе американской жизни.

— Посмотрите на нашу политику! Мы терпим коррупцию; взяточничество продолжается беспрепятственно, за исключением спорадических приступов совести со стороны различных сообществ. Уродство греха налицо, но мы предпочитаем не смотреть на него. Вместо того чтобы взглянуть в лицо злу и бороться с ним по-мужски, мы гоняемся за любым видом ложного бога, который отвлечет наше внимание от нашего позора. Точно так же, как в литературе мы хотим книги, которые имеют дело не с жизнью, как она есть, а с жизнью, как ее можно вообразить, так и в политике мы хотим сталкиваться не с жесткими и неприятными фактами, а с приятными иллюзиями.

— Тем не менее, — сказала мисс Глазго, — я думаю, что в литературе есть признаки движения прочь от этого уклончивого идеализма. Это гораздо более очевидно в Англии, чем в Америке, но я думаю, что со временем это дойдет и до нас. Мы перестанем быть «рабами слов», как сказал Софокл, и узнаем, что долг романиста — понимать и интерпретировать жизнь. И когда наши романисты и наши читатели романов оценят целесообразность этого отношения, тогда социальная и политическая жизнь Соединенных Штатов станет более здоровой, чем была многие годы. Новое движение в романе направлено прочь от сентиментального оптимизма и к оптимизму, который является подлинным и крепким».

— Значит, роман может быть одновременно оптимистичным и реалистичным? — сказал я. — Это не согласуется с общепринятыми представлениями о реализме.

— Это верно для работ великих реалистов, — ответила мисс Глазго. — Истинный реализм оптимистичен, не будучи сентиментальным.

— Какие реалисты были оптимистами? — спросил я.

— Ну, — сказала мисс Глазго, — Генри Филдинг, один из первых и величайших английских реалистов, безусловно, был оптимистом. И был Чарльз Диккенс — часто, правда, он был сентиментален, но в своих лучших проявлениях он был крепким оптимистом.

— Но величайший современный пример крепкого оптимистичного реалиста, абсолютно свободного от сентиментальности, — это Джордж Мередит. Голсуорси, который, безусловно, является реалистом, оптимистичен в таких работах, как «Фриленды» и «Патриции». А Мередит всегда реалистичен и всегда оптимистичен.

— Оптимизм, который я имею в виду, оптимизм, который является отличительной характеристикой работ Джорджа Мередита, происходит не от уклонения от фактов, а от их признания. Конструктивный романист, романист, который действительно интерпретирует жизнь, никогда не игнорирует никакие факты жизни. Вместо этого он принимает их и строит на них. И он осознает силу воли контролировать судьбу; он знает, что жизнь — это не то, что вы из нее получаете, а то, что вы в нее вкладываете. Это то, что знают молодые английские романисты и чему должны научиться наши романисты. И именно их растущее признание этого духа заставляет меня чувствовать, что тенденция современной литературы направлена к демократии».

— Какова связь между демократией и тенденцией, которую вы описали? — спросил я.

— Для меня, — ответила мисс Глазго, — истинная демократия состоит главным образом в общем признании истины, что воля создаст судьбу. Демократия не состоит в вере, что все люди рождаются свободными и равными, или в желании, чтобы они рождались свободными и равными. Она состоит в знании, что все люди должны обладать возможностью использовать свою волю, чтобы контролировать — чтобы создавать — судьбу, и что они должны знать, что у них есть эта возможность. Они должны быть обучены использованию воли, и их должны учить, что характер может создавать судьбу.

— Конечно, среда неизбежно оказывает свое влияние на характер, а следовательно, на волю, а следовательно, на судьбу. Вы можете так угнетать и подавлять тело, что у воли не будет шанса. Истинная демократия обеспечивает всем равные возможности для упражнения воли. Если вы повесите человека, вы не можете просить его упражнять свою волю. Но если вы дадите ему шанс жить — что является демократичным делом, — тогда вы поставите перед ним возможность упражнять свою волю».

— Но каковы проявления этого нового демократического духа? — спросил я. — Не является ли война, которая, безусловно, является величайшим событием нашего времени, антидемократической вещью?

— Война не является антидемократической, — ответила мисс Глазго, — не более, чем она является антиавтократической. Или, скорее, я могу сказать, что она и антидемократическая, и антиавтократическая. Это конфликт принципов, смертельная борьба между демократией и империализмом. Это борьба за новый дух демократии против старого злого порядка вещей.

— Конечно, я не имею в виду, что демократия Франции и Англии совершенна. Но со всеми своими несовершенствами она ближе к истинной демократии, чем дух Германии. Мы не должны ожидать, что демократия нашей страны будет совершенной. Время для этого еще не пришло. «Человек еще не стал человеком», как сказал Браунинг в «Парацельсе».

— Война отворачивает людей от ложных стандартов в искусстве и литературе, которым они служили так долго. Высоко искусственный романтический роман и драма невозможны в Европе сегодня. Война сделала подобные вещи абсолютно абсурдными. И Америка должна быть затронута этим точно так же, как любая другая нация в мире. К нашим романистам и ко всем нам должно прийти чувство серьезной важности реальной жизни, вместо чувства красоты романтических иллюзий. В нашей современной литературе есть много указаний на эту тенденцию. Например, в поэзии у нас есть «Антология Спун-Ривер» — безусловно, знак возвращения поэта к реальной жизни. Но величайшие поэты, как и величайшие романисты, всегда были страстно заинтересованы в реальной жизни. Уолт Уитмен и Роберт Браунинг всегда были реалистами и всегда были оптимистами. Уитмен был самым ликующим оптимистом; он был оптимистом даже по поводу смерти.

— Среди недавних поэтических книг меня очень впечатлила «Страстная пятница» Мейсфилда. Это произведение, которое одновременно величественно и сочувственно; подход мистера Мейсфилда к своей теме реалистичен, но при этом глубоко почтителен. Там есть одна строка, которую, я думаю, я никогда не забуду. Она звучит так: «Люди, которые страдают больше всего, выносят меньше всего».

— «Страстная пятница» — это знак сильной тенденции литературы к реальности. Мне кажется, это фаза общего разрушения барьеров между нациями, классами и полами. Но это разрушение барьеров — то, что большинство наших романистов игнорировали. Мэри Уоттс признала это, но она одна из очень немногих американских романистов, сделавших это».

— Но такого рода сознательность обычно не считается характеристикой реалистического романиста, — сказал я. И я упомянул мисс Глазго одного известного американского романиста, чьи книги очень длинны, очень скучны и отличаются только одержимостью автора сексом. Он, сказал я, был человеком, о котором большинство людей подумало бы в первую очередь, когда произносилось слово «реалист».

— Конечно, — сказала мисс Глазго, — мы должны различать реалиста и вульгаризатора, и я не вижу, как писатель, который абсолютно лишен юмора, может справедливо называться реалистом. Рассмотрите великих реалистов — Джейн Остин, Генри Филдинг, Энтони Троллоп, Джордж Мередит — у всех них был юмор. Что нашим романистам нужно главным образом, так это больше юмора и более серьезное отношение к жизни. Если наши романисты будут достаточно титаничны, у них будет серьезное отношение к жизни, а если они будут стоять достаточно далеко, у них будет юмор.

— Я надеюсь, — добавила мисс Глазго, — что Америка будет производить лучшую литературу после войны. Я надеюсь, что изменение к лучшему будет очевидно во всех отраслях литературного творчества. У нас сегодня много романистов, которые начинают с серьезной целью интерпретации жизни. Но они не интерпретируют ее. Они обнаруживают, что легче давать людям то, что они хотят, чем интерпретировать жизнь. Поэтому это изменение в характере наших романов должно произойти после того, как сами люди будут пробуждены к чувству важности реальной жизни, вместо жизни, сентиментально и обманчиво изображенной.

— Я думаю, что наши романы сегодня лучше, чем они были двадцать пять лет назад. Конечно, у нас сегодня нет Готорна, но общий средний уровень рассказов лучше, чем был. У нас так много талантливых писателей коротких рассказов. Есть Кэтрин Фуллертон Джероулд. Какой замечательный художник она! Мэри Э. Уилкинс написала несколько великолепных интерпретаций жизни Новой Англии, а мисс Джуэтт отразила ум и душу части нашей страны».

«ШОКОЛАДНАЯ ПОМАДКА» В ЖУРНАЛАХ

ФАННИ ХЕРСТ

Всего несколько лет назад имя Фанни Херст было неизвестно большинству читателей. Но за удивительно короткое время короткие рассказы мисс Херст, особенно ее сочувственные и пронзительно реалистичные исследования жизни еврейских граждан Нью-Йорка, заслужили ей как популярное, так и критическое одобрение.

Слава Фанни Херст была завоевана почти полностью благодаря наиболее широко распространяемым еженедельным и ежемесячным журналам. И все же, когда я разговаривал с этой энергичной молодой женщиной на днях в ее студии в Карнеги-холле, я обнаружил, что ее отношение к журналам было совсем не дружелюбным. Она обвинила их в печатании того, что она назвала «шоколадно-помадным» чтивом. И она сказала это таким образом, который указывал, что шоколадная помадка — не ее любимое блюдо.

— Я не чувствую, — сказала она, — что американский журнал прилагает усилия к тому, чтобы влиять на нашу художественную литературу в лучшую сторону. В большинстве случаев он довольствуется тем, что потакает необразованному общественному вкусу, вместо того чтобы пытаться сделать что-то конструктивное.

— Журнальная публика, в конце концов, открыта для убеждения. Но флегматичность и коммерциализм со стороны большинства наших журналов заставляют их давать публике то, что она хочет, а не то, что для нее полезно.

— «Если шоколадно-помадное чтиво будет продавать журнал, дайте им шоколадную помадку!» — говорят редакторы и издатели. Неудивительно, что американские читатели художественной литературы продолжают испытывать желчные требования. Авторы, тем временем, которые любят сладкое масло на своем хлебе — удивительно, как многие любят, — продолжают откладывать эту «Большую Идею», и американская художественная литература останавливается у обочины».

— Каково лекарство от этого состояния, мисс Херст? — спросил я. — Стали бы дела лучше, если бы писателям не приходилось соответствовать требованиям журналов — если бы у них были какие-то другие средства к существованию, кроме писательства?

Мисс Херст ответила не сразу. Наконец она сказала задумчиво:

— Казалось бы, чтобы избежать этого почти неизбежного наложения хлеба и сладкого масла, писатель коротких рассказов не должен зависеть от продажи своей работы ради жизни, а должен стремиться обеспечить себя каким-то другим источником дохода.

— Теоретически, по крайней мере, такое состояние устранило бы халтуру и обезопасило бы серьезного работника от возможности «искажения» своего искусства ради соответствия коммерческим условиям.

— Я говорю теоретически, потому что с моей собственной точки зрения я не могу представить написание коротких рассказов как хобби. Нежное искусство короткой прозы потребляет около шести часов моего дня со скоростью от двадцати до двадцати пяти дней на рассказ от восьми до десяти тысяч слов. И поскольку я лучше всего работаю с 9 утра до 4 вечера, я не могу придумать никакой оплачиваемой работы вне этих часов, кроме кабаре или ночного клерка».

— Как насчет современных отношений между американскими издателями и авторами? — спросил я. — Вы думаете, они такие, какими должны быть?

— Американские издатели и авторы, — ответила мисс Херст, — сегодня, кажется, работают несколько в разных направлениях, частично, я думаю, из-за большого коммерческого значения, которое стало придаваться различным правам, таким как кино, сериальные, драматические, книжные и т. д., и с которыми приходится считаться при продаже художественной литературы.

— Мало сомнений в том, что авторы страдали от рук издателей по этим различным пунктам, чаще всего издатель, а не автор пожинает выгоды, проистекающие из незнания автором условий или отсутствия дальновидности.

— Лига авторов была сформирована, чтобы исправить именно это зло — и оно было вопиющим.

— С другой стороны, несомненно, что писатели художественной литературы сегодня оплачиваются лучше, чем когда-либо в истории литературы, и если человек пишет рассказ за семьдесят пять долларов, есть довольно веская причина, почему.

— Я чувствую большое колебание по поводу нынешнего предложенного объединения авторов с трудом. Есть так много, что можно сказать с обеих сторон!

— Если издатель представляет капитал, а автор — труд, мои симпатии немедленно склоняют меня к труду. Но склоняют ли? Тот же самый вопрос недавно был решен актерами, и они перешли к труду. Десятки наших самых известных американских авторов придерживаются того же убеждения.

— Я не могу не чувствовать, что для издателя и автора принять отношения работодателя и работника — опасный шаг. Все формы труда не подпадают под одну категорию. И я последняя, кто скажет, что писательство — это не тяжелый труд. Но Челлини вряд ли мог бы объединиться с гильдией рабочих по железу. Все люди — млекопитающие, но не все млекопитающие — люди!

— Кажется вдвойне прискорбным, при существовании Лиги авторов для направления и защиты финансовой судьбы автора, делать шаг, который немедленно ставит автора и издателя на ту же основу отношений, которая существует между чернорабочим и подрядчиком.

— На самом деле, я почти склонна сомневаться в традиционном отсутствии деловой хватки у авторов. Напротив, почти каждый успешный автор из моих знакомых не только довольно хорошо способен позаботиться о себе, но и владеет автомобилем и сейфом одновременно. И я нахожу, что не столь успешные авторы довольно верно подталкивают, чтобы поднять свои цены.

— Лига авторов — великий институт и заполняет великую потребность. Она была сформирована именно для той цели, которая, кажется, побуждает авторов объединяться в профсоюзы — обучать авторов их правам и защищать их от нарушений.

— Зачем объединяться? Далее, автор обнаружит, что обязан отложить перо, когда раздастся свисток, а издатели обнаружат, что обязаны иметь дело с литературой «открытого цеха».

— И какой эффект собираются оказать движущиеся картинки на художественную литературу? — спросил я. — Будет ли он хорошим или плохим?

— До настоящего времени, — ответила мисс Херст, — движущиеся картинки, по моему мнению, были немногим больше, чем разрушительной силой, когда дело касается американской художественной литературы. Экранизированная литература находится на дешевом и сенсационном уровне. Даже классика и стандартизированная литература безжалостно оскверняются безвкусным представлением. При такой продвинутой механике кино, прискорбно, что сама фотопьеса не идет в ногу с этим продвижением.

— Кино находится в руках дилетантов, и это видно. Сценаристы, так называемые «штатные писатели», возникли за одну ночь, так сказать, и, насколько я понимаю, когда авторы отваживаются в эту область, они находятся во власти кинорежиссера.

— Миссис Фрэнсис Ходжсон Бернетт не могла вынести сидеть через представление картины «Маленький лорд Фаунтлерой», настолько изуродованной она была.

— Конечно, написание сценариев — новое искусство, и эта интересная форма выражения едва вышла из младенчества. За исключением, возможно, таких великих зрелищ, как «Рождение нации», где, в конце концов, пьеса — не главное».

Я спросил мисс Херст, согласна ли она с теми, кто верит, что короткие рассказы Эдгара Аллана По никогда не были превзойдены. Я обнаружил, что она не согласна.

— Я бы сказала, — ответила она, — что со времен По у нас были мастера короткого рассказа, которые сравнялись с ним. По, конечно, законный отец американского короткого рассказа, и, в сочетании с этим фактом, обладал тем видом самосознания, которое позволило ему сформулировать закон композиции, который не остался без влияния на нашу последующую короткую прозу.

— Но в американской литературе мало сомнений в том, что за последние сто лет короткий рассказ сделал больше прогресса, чем любой другой литературный тип. Мы становимся не только искусными, но и выдающимися в коротком рассказе. Я могу навскидку вспомнить целую группу писателей, каждый из которых внес классику короткого рассказа в нашу литературу.

— Есть Роберт Льюис Стивенсон, Генри Джеймс (если мы можем претендовать на него), Брет Гарт, Марк Твен, Мэри Э. Уилкинс Фримен, О. Генри, Ричард Хардинг Дэвис, Джек Лондон и Бут Таркингтон. И я уверена, что есть различные другие, чьи имена не приходят мне на ум в этот момент.

— Вы упомянули О. Генри, — сказал я. — Значит, вы не разделяете веру Кэтрин Фуллертон Джероулд, что влияние О. Генри на современную литературу плохое?

— Я решительно не согласна, — сказала мисс Херст с заметной твердостью, — с утверждением, что О. Генри писал инциденты, а не короткие рассказы, и является пагубным влиянием в современной литературе. Что его структурная форма — больше, чем анекдотичная, может быть показано анализом почти любого из его сюжетов.

— Но кажется педантичным критиковать О. Генри по части структуры. Признавая, что содержание его работ действительно покоится на хрупком каркасе, даже иногда на трюке, он строил с готической искусностью и без очевидных опорных столбов.

— Коро не стал менее пейзажистом от того, что убрал то конкретное коричневое дерево с того конкретного зеленого склона. Остроумие О. Генри и, если хотите, его хрупкие структуры — не более, чем, например, экстравагантность сюжета и болезненная формальность, которые мы находим у По.

— Сражающее слово и отполированную фразу он совершенно откровенно подчинял смеху или слезе со всхлипом. Точно так же можно назвать красное шерстяное белье пагубным!

— Школа Генри Джеймса наложила супер-отделку на литературу, которая, правда, дает то же удовлетворяющее чувство целостности, которое мы получаем от греческой урны. Но, в конце концов, целомудрие — не первое и последнее требование. О. Генри любил смеяться вместе с жизнью! Ему не было свойственно смотреть на нее с улыбкой Моны Лизы».

Мисс Херст ограничила свое внимание настолько близко к американской столичной жизни, что я подумал, было бы интересно узнать ее мнение о правдивости замечания, приписываемого Уильяму Дину Хоуэллсу, что американская литература — лишь фаза английской литературы. В ответ на мой вопрос она сказала:

— Я согласна с мистером Хоуэллсом, что американская литература до сих пор была скорее фазой английской литературы. Его собственное изящное искусство — пример кузенства. Американская литература, вероятно, будет продолжать быть усилием, пока наш американский плавильный котел не перестанет кипеть.

— «Дэвид Копперфильд» и «Ярмарка тщеславия» происходят от людей, чья родословная уходит корнями в века, а не в «Мэйфлауэр». Теодор Драйзер и Эрнест Пул, иногда более или менее невнятно, готовят нас к великому американскому роману. Когда мы достигнем надлежащей консистенции, кипение неизбежно прекратится, и, так же неизбежно, должен прийти эпический роман».

НОВЫЙ ДУХ В ПОЭЗИИ

ЭМИ ЛОУЭЛЛ

Мисс Эми Лоуэлл, главный американский защитник и практик новой поэзии, должна была бы носить, я предполагал, платье от Бакста, с множеством восточных драгоценностей. И благовония должны были бы гореть в золотой чаше. И мисс Лоуэлл сказала бы, что искусство поэзии было открыто в 1916 году.

Но в облике и окружении мисс Лоуэлл нет ничего экзотического или искусственного. И автор «Мечей и семян мака» не выразила, когда я разговаривал с ней на днях, никаких экстравагантных мнений, которые консервативные критики приписывают верлибристам. Мисс Лоуэлл говорила с практичностью, которая свойственна Новой Англии, и безмятежностью, которая свойственна Бостону; она была позитивна, но не узко догматична; она остро ценит современную поэзию, но у нее есть полное чувство ценности великого наследия поэтической традиции, которое дошло до нас через века.

Существует так много небрежных разговоров об имажизме, верлибре и новой поэзии в целом, что я счел целесообразным начать наш разговор с просьбы об определении или описании новой поэзии. В ответ на мой вопрос мисс Лоуэлл сказала:

— То, что заставляет меня чувствовать уверенность, что у новой поэзии есть будущее, — это факт, что те, кто пишет ее, следуют стольким различным линиям мысли. Новая поэзия — столь обширный предмет, что его едва ли можно охватить одним определением. Мне кажется, что есть четыре определенных сорта новой поэзии, которые я попытаюсь описать.

— Одну ветвь новой поэзии можно назвать реалистической школой. Эта ветвь происходит частично от Уитмена, а частично от прозаиков Франции и Англии. Ведущие представители ее — Роберт Фрост и Эдгар Ли Мастерс. Эти два поэта отличаются друг от друга, но оба они реалисты, они маршируют под одним знаменем.

— Другая ветвь новой поэзии состоит из поэтов, чья работа показывает смесь высоко воображаемого и реалистического. Их мысль граничит с чисто воображаемым, но корректируется научным отношением ума. Я полагаю, что это конкретное движение в английской поэзии можно сказать, началось с Колриджа, но в Англии движение едва ли достигло своих должных пропорций. Половина литературной Англии следовала за Вордсвортом, половина — за Байроном. Именно в Америке мы находим величайшего ученика Колриджа в лице Эдгара Аллана По. Сила движения затем вернулась во Францию, где она ясно проявилась у Малларме и поздних символистов. Сегодня мы видим эту тенденцию несколько популяризированной у Вачелла Линдси, хотя, возможно, он этого не знает. И если я могу быть столь смелой, чтобы упомянуть себя, я бы сказала, что я, в общем с большинством других имажистов, принадлежу к этой ветви, что я одновременно фантаст и реалист.

— В-третьих, у нас есть лирико-воображаемый тип поэта. Из этой ветви лучший пример, который я могу вспомнить, — Джон Гулд Флетчер. Четвертая группа новых поэтов состоит из тех, кто происходит прямо от Мэттью Арнольда. Они показывают влияние Вордсворта, скорректированное опытом и образованием. Браунинг находится в их линии происхождения. Характеристики их работы — высокая серьезность, терпкость и определенное подрезание поэзии, так что избыточность абсолютно избегается. Из этого типа наиболее яркий пример — Эдвин Арлингтон Робинсон».

— Мисс Лоуэлл, — сказал я, — противники новой поэзии обычно атакуют ее главным образом из-за ее формы — или, скорее, из-за ее бесформенности. И все же то, что вы сказали, имеет отношение только к самой идее. Вы ничего не сказали о способе, которым идея выражена.

— Нет никакой специальной формы, которая была бы характерна для новой поэзии, — сказала мисс Лоуэлл, — и, конечно, «бесформенность» — слово, которое применяется к ней только невеждами. Новая поэзия во всякой форме. Эдгар Ли Мастерс писал верлибром и регулярным ритмом. Роберт Фрост пишет белым стихом. Вачелл Линдси пишет разнообразными схемами рифм. Я пишу и регулярными метрами, и более новыми формами, такими как верлибр и «полифоническая проза».

— Ошибка полагать, как делают многие консервативные критики, что современная поэзия — вопрос верлибра. Верлибр не нов, но он ценен для придания яркости, когда яркость желательна. Верлибр — трудная вещь, чтобы написать хорошо, и очень легкая, чтобы написать плохо. Эта конкретная ветвь движения новой поэзии была имитирована столь широко, что привела все движение в дурную славу в глазах случайных наблюдателей. Но мы должны помнить, что никакое движение не должно судиться по его безвестным имитаторам. Движение должно судиться по немногим людям во главе его, которые создают тренд. Их не может быть много. В истории мира есть только несколько высших художников, только небольшое число великих художников, только ограниченное число хороших художников. И полагать, что мы в Америке в этот конкретный момент можем обладать многими художниками, достойными рассмотрения, смешно.

— Несомненно, факт, что большое число людей занято сегодня производством поэзии, — великий стимул и помогает создать надлежащую атмосферу для тех людей, чья работа может жить. Ибо это любопытный факт, что художественные имена, которые дошли до нас, — это имена людей, которые жили в так называемые великие художественные периоды, когда многие другие люди работали над тем же самым.

Я попросил мисс Лоуэлл рассказать что-то об этом верлибре, который так много обсуждается и так мало понимается. Она сказала:

— Верлибр основан на ритме. Его определение — «Поэтическая форма, основанная на каденции, а не на точном метре». Немного трудно определить каденцию, когда имеешь дело с поэзией. Я могла бы назвать это чувством баланса.

— Единица верлибра — строфа, а не строка или стопа, как в регулярном метре. Строфа — группа слов, которые округляются удовлетворительно для уха. В коротких стихотворениях это полное округление может происходить только в конце, делая стихотворение единицей одного движения, строки служат только для придания легкого эффекта вверх-вниз, необходимого для голоса, когда стихотворение читается вслух.

— В более длинных стихотворениях строфа может быть группой строк. Поскольку поэзия — устное, а не письменное искусство, те, кто не хорошо сведущ в различных поэтических формах, найдут проще читать стихотворения верлибром вслух, вместо того чтобы пытаться получить их ритм с печатной страницы. Для людей, которые привыкли только к точным метрам, печатное расположение стихотворения верлибром — запутывающий процесс. В определенной степени каденция зависит от количества — длинные и короткие слоги имеют особое значение. Слова, проскользнувшие при чтении, балансируются словами, на которых читатель делает паузу. Помните также, что верлибр может быть либо рифмованным, либо нерифмованным».

— Одно возражение, — сказал я, — которое многие критики выдвигают против нерифмованной поэзии, — что ее нельзя запомнить.

— Я не могу видеть, что это имеет малейшее значение, — ответила мисс Лоуэлл. — Музыка, которую мы насвистываем, когда выходим из театра, — не самая великая музыка, которую мы слышали.

"Zaccheus he

Did climb a tree

His Lord to see

— [Текст отсутствует в оригинале] легко запоминается. Но я отказываюсь думать, что это великая поэзия.

— Враги верлибра, — продолжала она, — говорят, что верлибр ни в чем не отличается от ораторского искусства. Теперь, есть разница между каденцией верлибра и каденцией ораторского искусства. Геттисбергская речь Линкольна — не верлибр, это ритмическая проза. На прозаическом конце каденции — ритмическая проза; на поэтическом конце — верлибр. Разница — в виде каденции.

«Недавно один писатель в The Nation взял немного прозы Мередита и превратил ее в стихи верлибром, которые любой поэт был бы рад написать. Затем он взял несколько моих стихотворений и превратил их в прозу, с результатом, который он был достаточно любезен назвать прекрасным. После этого он уместно спросил, в чем же разница.

Я мог бы ответить, что разницы нет. Типографика не имеет отношения к дискуссии. Написано ли произведение как проза или как стихи — несущественно. Но если мы хотим увидеть преимущество, которым воображение Мередита пользовалось в более свободных формах выражения, нам нужно лишь сравнить эти лирические отрывки из его прозаических произведений с его собственной метрической поэзией».

Я спросил мисс Лоуэлл об обвинении в том, что новым поэтам не хватает почтения к великим поэтам прошлого. Она считает, что это обвинение беспочвенно. Тем не менее, она полагает, что новые поэты поступают правильно, относясь к новоанглийской группе писателей менее серьезно, чем того хотели бы от них консервативные критики.

«Америка породила только двух великих поэтов, Уитмена и По, — сказала мисс Лоуэлл. — Остальные ранние американские поэты были образованными джентльменами, но они были скорее английскими провинциальными поэтами, чем американскими, и они решительно уступали своим предшественникам. Люди новоанглийской группы, за единственным исключением Эмерсона, были образованными джентльменами со вкусом к литературе — они никогда не поднимались выше этого уровня».

«Никто не может судить своих современников. Мы не можем с уверенностью сказать, что поэты этого поколения лучше своих предшественников. Но, безусловно, мы видим, что у новых поэтов больше оригинальности, больше того материала, из которого создается поэзия, чем было у их предшественников, если не считать двух великих исключений, которые я упомянула».

«В чем больше всего нуждается американская поэзия?» — спросил я.

«Что ж, — сказала мисс Лоуэлл, — я хотела бы, чтобы произошло много изменений в нашем отношении к литературе. Я хотела бы, чтобы никто не рассчитывал зарабатывать на жизнь писательством. Я хотела бы, чтобы журналы не платили за публикации — немногие из них делают это во Франции, знаете ли. И я хотела бы, чтобы газеты не пытались рецензировать книги. Но то, в чем мы нуждаемся прежде всего, — это информированная и авторитетная критика».

«У нас очень мало критиков, у нас практически нет тех, кто пишет отдельные книги о современной поэзии. Когда я писала своих "Французских поэтов", я прочитала двадцать или тридцать книг о современной французской поэзии, серьезных книг, написанных критиками, которые специализируются на поэзии своего времени».

«У нас в Америке нет ничего подобного. Люди, которые пишут критические книги, пишут о литературе столетней давности. Ни один критический ум не обращен к современной поэзии. Есть несколько газетных критиков, которые уделяют серьезное внимание современной поэзии — например, Уильям Стэнли Брейтвейт, О. У. Фиркинс и Луи Унтермейер, — но их всего несколько человек».

«Желательно, чтобы кто-то был так же заинтересован в критике, как поэты в поэзии. Именно регулярность "Понедельничных бесед" Сент-Бёва придавала им вес. Нам нужен такой критик, который не является ни стариком, отчаявшимся найти работу получше, ни молодым человеком, использующим свою газетную работу как ступеньку к чему-то более высокому. Конечно, блестящие критические статьи о поэзии появляются время от времени, но нам нужна критика как институт».

«В конце концов, — заключила мисс Лоуэлл, — существует только два вида поэзии: хорошая поэзия и плохая поэзия. Форма поэзии — это вопрос индивидуальной особенности. Только очень молодые и очень старые, очень неопытные или очерствевшие люди говорят: "Это единственный способ, которым должна писаться поэзия!"»

НОВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ

ЭДВИН АРЛИНГТОН РОБИНСОН

Ни в один период истории литературы критики не могли прийти к единому определению поэзии. А недавняя популярность верлибра и имажизма сделала задачу того, кто дает определение, еще более трудной, чем когда-либо прежде. Необходима ли рифма для поэзии? Необходим ли ритм для поэзии? Можно ли простое отражение жизни справедливо назвать поэзией, или должно присутствовать воображение?

Я задал некоторые из этих вопросов Эдвину Арлингтону Робинсону, который написал "Капитана Крейга", "Детей ночи", "Город вниз по реке", "Человека против неба" и "Мерлина: поэму". И этот человек, которого Уильям Стэнли Брейтвейт и другие авторитетные критики называли первым среди американских поэтов, этот исследователь жизни, который раскрывал таинственную поэзию человечества за много лет до того, как Эдгар Ли Мастерс открыл миру мятущиеся души, обитающие в Спун-Ривер, вознаградил мой вопрос новым определением поэзии. Он сказал:

«Поэзия — это язык, который говорит нам через более или менее эмоциональную реакцию нечто такое, что невозможно выразить словами».

«Вся настоящая поэзия, великая или малая, делает это, — добавил он. — И мне кажется, что у поэзии есть две характеристики. Одна заключается в том, что она, в конечном счете, не поддается определению. Другая — в том, что она в конечном итоге безошибочно узнаваема».

«"В конечном итоге"! — сказал я. — Значит, вы считаете, что поэзию не всегда ценят при жизни ее создателя?»

Мистер Робинсон причудливо улыбнулся. «Мне никогда не хватает слов, — сказал он. — Она не становится безошибочно узнаваемой сразу после публикации, но рано или поздно она становится таковой».

«И при жизни поэта всегда найдутся люди, которые поймут и оценят его работу. Я действительно думаю, что настоящему поэту невозможно навсегда избежать признания. И я не могу представить ничего более глупого для человека, чем беспокоиться о поэзии, которая однажды была достойно опубликована. Остальное в руках Времени, а у Времени чаще, чем нет, есть способ проделать эту работу довольно основательно».

«Но почему же, — спросил я, — великий поэт так часто не имеет чести в своем собственном поколении, в то время как посредственность мгновенно становится знаменитой?»

«Трудно сказать, — ответил мистер Робинсон, задумчиво глядя на светящийся кончик своей сигары. — Многие причины мешают правильно оценить поэзию в свое время. Любая поэзия, отмеченная насилием, броская по цвету, сенсационно странная, сразу привлекает внимание. С другой стороны, поэзия, которая не является заметно эксцентричной, иногда годами не привлекает никакого внимания».

«Я думаю, именно поэтому многие из худших стихотворений Киплинга сильно переоценены, в то время как некоторые из его лучших стихотворений не оценены по достоинству. "Ганга Дин", который, конечно, хорош по-своему, хвалили гораздо больше, чем он того заслуживает, из-за его необычности. А стихотворение, начинающееся со слов "Там шепот в поле", никогда не было должным образом оценено. Это одно из самых лучших стихотворений Киплинга, хотя оно и испорчено несколькими промахами вкуса. Одно из его величайших стихотворений, кстати, "Дети Зодиака", случайно оказалось в прозе».

«Но я всегда пересматриваю свое мнение о Киплинге. Я так часто менял свое мнение о нем, что не доверяю своему критическому суждению. Это одна из причин, почему я не люблю критиковать своих американских современников».

«Считаете ли вы, — спросил я, — что эта склонность уделять внимание главным образом более сенсационным поэтам так же характерна для нашего поколения, как и для тех, что были до нас?»

«Я думаю, это относится именно к нашему времени, — ответил он. — Больше, чем когда-либо прежде, странность и насилие выдвигают на первый план поэтов, которым мало что есть предложить миру, кроме этих двух качеств, и некоторых, у кого есть гораздо больше. Вам может показаться очень странным, но я думаю, что великий современный пример этой тенденции — случай Роберта Браунинга. Эксцентричность метода Браунинга — это то, что впервые обратило на него внимание публики, но поразительное качество в Браунинге произвело в его время больше сенсации, чем оно когда-либо сможет произвести снова. Я говорю это, несмотря на тот факт, что Браунинг и Вордсворт считаются классическими примерами медленного признания. Вордсворт, вы знаете, не уважал суждение молодежи. Возможно, это был "зелен виноград", но я склонен думать, что в его мнении была большая доля истины».

«Я думаю, можно с уверенностью сказать, что всякая настоящая поэзия в тот или иной момент дает ощущение завершенности. В настоящей поэзии вы обнаруживаете, что что-то было сказано, и все же вы также находите вокруг нее своего рода нимб того, что сказать невозможно».

«Этот нимб может быть там — я бы не сказал, что его там нет, — и все же я не могу найти его во многих самосознательных экспериментах, которые происходят в наши дни во имя поэзии».

«Я не могу отделаться от впечатления, — продолжал мистер Робинсон с задумчивой хмуростью, — что эти постимпрессионисты в живописи и большинство верлибристов в поэзии пытаются найти какой-то короткий путь к художественному успеху. Я знаю, что многие новые писатели настаивают на том, что труднее написать хороший верлибр, чем хорошие рифмованные стихи. И, судя по некоторым их результатам, я склонен с ними согласиться».

Я спросил мистера Робинсона, считает ли он, что очевидный рост интереса к поэзии, проявленный в больших продажах работ Роберта Фроста, Эдгара Ли Мастерса и Руперта Брука, свидетельствует о настоящем возрождении поэзии.

«Я думаю, что это свидетельствует о настоящем возрождении поэзии, — ответил он. — Я достаточно по-детски наивен и полон надежд, чтобы находить это очень обнадеживающим».

«Считаете ли вы, — спросил я, — что поэзия, которую пишут в Америке сегодня, лучше той, что писали поколение назад?»

«Я бы вряд ли рискнул это утверждать, — сказал мистер Робинсон. — Во-первых, у нас нет Эмерсона. Эмерсон — величайший поэт, когда-либо писавший в Америке. Отрывки, разбросанные здесь и там в его творчестве, безусловно, являются величайшими образцами американской поэзии. На самом деле, я думаю, что в поэзии Эмерсона есть строки и предложения, которые так же велики, как и все, что есть где-либо еще».

Я спросил мистера Робинсона, считает ли он, что современные английские поэты работают лучше своих американских современников. Сначала он не хотел высказывать мнение по этому вопросу, повторяя свое утверждение, что не доверяет собственному критическому суждению. Но он сказал:

«В своих пределах, я считаю, А. Э. Хаусман — самый подлинный поэт, пишущий сейчас в Англии. Но, конечно, его пределы очень четко очерчены. Я не думаю, что кто-либо, кто хоть что-то понимает в поэзии, когда-либо подумает подвергнуть сомнению вдохновение "Шропширского парня"».

«Сделали бы вы аналогичный комментарий о какой-либо другой поэзии нашего времени?» — спросил я.

«Что ж, — сказал мистер Робинсон задумчиво, — я думаю, никто не поставит под сомнение вдохновение некоторых стихотворений Киплинга, частей "Даубера" Джона Мейсфилда и некоторых длинных лирических стихотворений Альфреда Нойеса. Но я не думаю, что кто-либо из этих поэтов производит впечатление завершенности, которое производит А. Э. Хаусман. Но то, как я менял свое мнение о некоторых стихотворениях Редьярда Киплинга и большинстве стихотворений Суинберна, заставляет меня думать, что Вордсворт был в значительной степени прав в своем отношении к суждению молодежи. Но там, где мои мнения менялись, я думаю теперь, что у меня всегда были сомнения. Я полагаю, что у молодежи всегда есть сомнения в отношении того, что позже будет изменено или отвергнуто».

Затем я спросил мистера Робинсона, считает ли он, что война имеет какое-то отношение к возрождению поэзии.

«Я не вижу никакой связи, — ответил он. — Единственный эффект, который война оказала на поэзию, насколько мне известно, — это создание тех пяти сонетов Руперта Брука. Я не вижу, чтобы она вызвала какое-либо поэтическое событие. И нет смысла пророчествовать, что война сделает или не сделает с поэзией, потому что никто ничего об этом не знает. Гражданская война, кажется, мало повлияла на поэзию, за исключением создания "Боевого гимна Республики" Джулии Уорд Хау, стихотворений Уитмена о смерти Линкольна и "Оды" Лоуэлла».

«Мистер Робинсон, — сказал я, — в последнее время много говорят о вознаграждении за поэзию, и мисс Эми Лоуэлл сказала, что никто не должен ожидать, что поэт будет зарабатывать на жизнь писательством. Что вы об этом думаете?»

«Должен ли поэт иметь возможность зарабатывать на жизнь поэзией? — сказал мистер Робинсон. — Вообще говоря, поэту невозможно достойно зарабатывать на жизнь своим трудом. В большинстве случаев для творческих способностей поэта было бы плохо, если бы он зарабатывал столько же денег, сколько успешный романист. К счастью, такой опасности нет. Теперь, предполагая, что у поэта достаточно денег, чтобы жить, самое важное для него — иметь аудиторию. Я имею в виду, что лучшая поэзия, скорее всего, будет написана, когда поэзия витает в воздухе. Если поэт, у которого нет никаких обязательств и ответственности, кроме как оставаться в живых, не может прожить на тысячу долларов в год (я не берусь сказать, как именно он собирается их получить), ему лучше заняться каким-нибудь другим делом».

«Значит, вы не думаете, — сказал я, — что литература проиграла из-за бедности поэтов?»

«Я определенно верю, что литература проиграла из-за бедности поэтов, — сказал мистер Робинсон. — Я не верю в бедность. Я никогда в нее не верил. Я думаю, что для поэта полезно, когда его толкают и пинают в молодости, но все трудности, которые встают на его пути после того, как ему исполняется двадцать пять или тридцать лет, обязательно что-то отнимают у его работы. Я не вижу, как они могут делать что-то другое».

«Некоторое время назад вы спросили меня, — сказал мистер Робинсон, — как я объясняю нашу трудность в составлении правильной оценки поэзии своего времени. Вопрос сложный. Я даже не говорю, что на него есть ответ. Но решение этой проблемы, кажется мне, связано с тем, что я сказал о качестве завершенности, которое, по-видимому, существует во всей настоящей поэзии. Завершенность, кажется, всегда имела свойство не навязывать себя в какой-либо значительной степени».

ПУСТЬ ПОЭЗИЯ БУДЕТ СВОБОДНОЙ

ЖОЗЕФИНА ПРЕСТОН ПИБОДИ

Миссис Лайонел Маркс — или Жозефина Престон Пибоди, если называть ее именем, которое она сделала знаменитым, — это поэт, чья склонность всегда была направлена к демократии. От "Поющих листьев", ее первой книги лирики, до "Дудочника" (драматической поэмы, получившей премию в Стратфорде-на-Эйвоне в 1910 году) и "Волка из Губбио", поэтического представления событий из жизни святого Франциска в ее последней опубликованной книге, она выбирала своей темой не фантастические и редкие аспекты природы, не новые ответы своих собственных эмоций, а вещи, общие для всего нормального человечества, — такие как любовь и религия. Кроме того, не пытаясь проповедовать, она всегда выражает свою любовь к Свободе, Равенству и Братству, и, хотя она никогда не останавливается на заезженном термине, она такой же преданный сторонник братства людей, каким был Уильям Моррис.

Поэтому мне не терпелось узнать, разделяет ли она мнение — часто высказываемое в последние месяцы, — что поэзия становится более демократичной, менее искусством, практикуемым и ценимым избранным меньшинством. Также я хотел знать, видит ли она признаки этой демократизации поэзии в развитии свободного стиха, или верлибра, как предпочитают говорить те, кто его пишет, в очевидно растущей тенденции поэтов отказаться от использования рифмы и ритма.

«Безусловно, поэзия неуклонно становится более демократичной, — сказала миссис Маркс. — Сегодня поэзию пишет больше людей, чем пятьдесят лет назад, и понимание поэзии стало более общим. Большинство поэтов истинного призвания пишут сейчас, имея в виду мир как аудиторию, а не просто для развлечения маленького литературного культа».

«Но я не думаю, что увлечение верлибром имеет какое-либо отношение к этой тенденции или к развитию поэзии вообще. Действительно, я не думаю, что этот культ растет; мы слышим о нем в Соединенных Штатах больше, чем год или два назад, но это главным образом потому, что Лондон и Париж изжили его новизну, поэтому верлибристы концентрируют свои усилия на Чикаго и Нью-Йорке».

«Я люблю некоторые "свободные стихи". Конечно, бывают времена, когда поэт обнаруживает, что может выразить свою идею или эмоцию лучше без рифмы и ритма, чем с ними. Но стихи, которые демонстративно свободны — свободные стихи, которые явно были сделаны намеренно, — это в высшей степени искусственный вид письма, имеющий не больше отношения к литературе, чем акростих. Ни темы, ни методы тех, кто называет себя верлибристами, не являются демократическими; они, в худшем смысле этого слова, в смысле, который вошел в употребление во время Французской революции, аристократичны».

«Канон верлибристов по сути аристократичен. Они абсурдно утверждают, что все традиционные формы рифмы и ритма составляют своего рода оковы, и поэтому они произвольно исключают их. Не для них те путы, что сковывали дух Шелли к земле! Также они произвольно исключают то, что они называют, со своей любовью к ярлыкам, "социологической нотой", "дидактизмом", "смыслами" — любые идеи или эмоции, по сути, которые можно назвать общинными или демократическими».

«Мой собственный канон заключается в том, что все темы подходят для поэзии и что все методы должны оправдывать себя. Если мне будет позволено сделать неуклюжий афоризм, я бы сказала, что поэзия ритмична снаружи и внутри. Если мы вывернем наизнанку иногда туманную прозу Карлейля, мы обнаружим, что у нее есть серебряная подкладка поэзии».

«Также я не могу понять, почему верлибристы верят, что их вид письма нов. Леопарди писал то, что назвали бы хорошим имажизмом, хотя имажисты, кажется, не осознают этого факта, и теория о том, что рифма нежелательна в поэзии, появлялась спорадически снова и снова в истории поэзии. Когда сэр Филип Сидни был жив, были педанты, которые спорили против использования рифмы, и некоторые из них опровергали свои собственные аргументы, сочиняя очаровательные лирические стихи в традиционной манере. Читая мелкий, утомляющий глаза шрифт в издании Спенсера Globe Edition, я обнаружила, что автор "Королевы фей" в свое время серьезно отнесся к аргументам Габриэля Харви против рифмы и провел невероятно ужасный эксперимент в безрифменных стихах — такой же плохой, как у пародистов нашей модной волны».

«На днях я спросила кого-то на кафедре греческого языка в Гарварде, как читать фрагмент Сапфо, который я хотела научить своих детей произносить. Он сказал, что никто в наши дни не может знать, как на самом деле следует читать некоторые стихотворения Сапфо, потому что музыка к ним была утеряна, а все они были настоящими лирическими песнями, предназначенными для пения, и пения самой Сапфо под музыку собственного сочинения. Так что вы видите, что поэты, которые заведомо создают стихи, способные апеллировать только к глазу, последовательности образов, в которых расположение слов на странице имеет большое значение, верят, что они являются преемниками поэтов, чья работа предназначалась не для чтения, а для пения, чьи стихи соответствовали регулярному музыкальному размеру».

«Как я уже сказала, — улыбаясь, сказала миссис Маркс, — я не возражаю против свободного стиха, когда это спонтанное выражение. Но я возражаю против свободного стиха, когда он организован в культ, который отрицает другие свободы другим поэтам! И я возражаю против фанатизма некоторых людей, которые пытаются навязать свободный стих незаинтересованному миру».

«И также я возражаю против несправедливости некоторых защитников свободного стиха. Когда они сравнивают свободный стих и то, что, я полагаю, должна назвать скованным стихом, они берут величайший пример нерифмованной поэзии, который могут найти, — возможно, версию Библии короля Якова, Книгу Иова, — и говорят: "Это лучше, чем "Янки Дудл". Следовательно, свободный стих лучше традиционного стиха"».

«Видите ли, — сказала миссис Маркс, — самая обычная вещь, которая есть, я могу сказать, самая демократичная вещь, — это ритм сердцебиения. Настоящий поэт не может игнорировать это. В самые великие моменты своей жизни, когда он полон радости или отчаяния, или когда у него есть чувство предзнаменования, человек осознает свое сердце, его биение, его повторяющийся тик-так; он осознает ритм жизни. Когда мы умираем, возможно, единственное чувство, которое остается с нами, — это чувство ритма, ощущение того, что песчинки бегут, бегут, бегут прочь».

«Пульс — это огромная вещь. Это основа всего, что есть общего у людей. Вся жизнь заперта в ее регулярно повторяющемся ритме. И именно этот ритм появляется в наших песнях о любви, наших военных песнях, во всей поэзии человеческого цикла от колыбельных до погребальных песнопений. В великие моменты жизни люди чувствуют, что они должны делиться, что у них должно быть что-то общее с другими людьми, и поэтому их эмоции кристаллизуются в ритуал ритма, который является самой демократичной вещью, которая только есть».

«Примитивная поэзия, поэзия, которая идет прямо из сердец людей, иногда циркулирующая поколениями, не будучи зафиксированной на бумаге, сильно традиционна. Условность регулярной рифмы и ритма никогда не отсутствует. Что может быть более условным и более демократичным, чем старая баллада с ее повторяющимся рефреном, к которому присоединялась аудитория? Столетия назад в Шотландском нагорье создатели баллад, как и люди, которые писали "Come-all-ye's" во времена наших прадедов, использовали регулярную рифму и ритм. И если эти поэты не были демократичными, то никогда не было такого понятия, как демократический поэт».

«Но разве не правда, — спросил я, — что Уитмен считается самым демократичным поэтом своего времени и что его избегание рифмы и регулярного ритма выдвигается как доказательство его демократичности?»

«Уитмен, — сказала миссис Маркс, — был демократом в принципе, но не в поэтической практике. Он любил человечество, но он все еще ждет, чтобы достичь своей самой широкой аудитории, потому что его стихам не хватает сильно акцентированной, общинной музыки. Единственные стихотворения, которые он написал и которые действительно быстро достигли сердец людей, — это те, которые наиболее близки к традиционной форме, — "Когда сирень в последний раз цвела во дворе" и "О капитан! мой капитан!", в которых он использовал рифму».

«Видите ли, ничто другое не устанавливает такую связь с памятью, как рифма».

«Вы когда-нибудь думали, — внезапно сказала миссис Маркс, — что истинная жизнерадостность всегда выражает себя ритмично? Дети щедры на самые сложные ритмы; они не едят мороженое беспорядочным взрослым способом; они едят его по схеме, поворачивая блюдце снова и снова; они перепрыгивают через одну плиту или через каждую третью ступеньку на лестнице. Потому что они переполнены жизнью, они выражают себя в ритме. Верлибр слишком взрослый, чтобы быть самой жизненной поэзией; один из способов, которым поэт должен быть похож на маленького ребенка, — это обладание избытком жизни. Его жизнь должна переливаться через край».

«Поэты особенно помнят, что Христос сказал: "Я пришел для того, чтобы имели жизнь и имели с избытком"».

«Ритм жизни, — задумчиво сказала миссис Маркс. — Ритм жизни. Кто осознает свое сердцебиение, кроме как в великие моменты жизни, и кто не осознает их тогда? Музыка поэзии — это свидетель того напряженного момента, когда человеку открывается, когда в его мозгу и существе резонирует огромный ритм и рефрен, благодаря которому мы живем».

Миссис Маркс не имеет терпения к тем, кто использует термин "социологический" для принижения всей поэзии, которая не является глубоко субъективной и личной.

«Есть некоторые критики, — сказала она, — которые осудили бы молитву "Отче наш" как "социологическую", потому что она начинается со слов "Отче наш", а не "Отец мой"».

«Истинный поэт должен быть истинным демократом; он должен, если может, разделить со всем миром видение, которое освещает его; он должен сочувствовать людям. Война заставила многих европейских поэтов осознать этот факт. Подумайте, как война изменила Руперта Брука, например? Он был в высшей степени аристократическим поэтом, создававшим стихи, некоторые из которых могли только оттолкнуть умы, менее влюбленные в фантастическое. Но он разделил великое чувство своих соотечественников, и поэтому он написал из своей глубоко пробужденной, внезапной простоты те сонеты, которые они все могут понять и должны вечно беречь».

«Война поможет создавать поэзию. Она смела причуды и культы из Европы; они находят мирную гавань в Соединенных Штатах, но они не будут жить как догмы. В демократии, которая скоро наступит, пусть все "измы" потонут и потеряются! И пусть все истинные свободы обретут свое, вместе с творцом, его разумом и его инструментами».

ЕРЕСЬ СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСТВА

ЧАРЛЬЗ РАНН КЕННЕДИ

«Но, конечно, — сказал Чарльз Ранн Кеннеди яростно (он говорит большинство вещей довольно яростно), — вы понимаете, что самый важный эффект войны на литературу был ясно виден задолго до начала войны!»

Я не понял это утверждение и сказал об этом. На что автор "Слуги в доме" и "Ужасных кротких" сказал:

«Нам так часто говорили, что великие события отбрасывают свои тени заранее, что огромная правда этой фразы перестала нас впечатлять. Война, которая началась в августе 1914 года, оказала огромное влияние на разум мира в 1913, 1912, 1911 и 1910 годах. Великая волна религиозной мысли, которая захлестнула Европу и Америку в те годы, была вызвана приближением войны. Огромное пацифистское движение — не слабый, бескровный пацифизм труса, а героический, пламенный пацифизм солдата, убежденного в грехе, — было протестом против угрожающей несправедливости войны; это была дрожь ужаса мира».