Мистер Гласс — человек противоречивый. Противоречиво, что единственный романист, который знает что-то о нью-йоркской торговле плащами и костюмами, родился в Англии и выглядит как поэт. Противоречиво, что его самобытная американская пьеса «Поташ и Перлмуттер» начала свой прокат в Лондоне два года назад и «до сих пор идет с успехом». И было противоречиво с его стороны не сказать, как можно было бы разумно ожидать ввиду его собственного успеха, что столкновения и приключения в бизнесе должны стать темой американских романистов будущего.
«Нет, — сказал он в ответ на мой вопрос, — я не вижу причин для романиста ограничивать себя деловой жизнью. Темы для художественной литературы универсальны. Романист должен писать о той жизни, которую он знает лучше всего, какой бы она ни была».
«Я не имею в виду, что романист должен писать о своем собственном бизнесе. Я имею в виду, что он должен писать о психологии, которую он понимает. Человек, который проводит годы в торговле плащами и костюмами, не квалифицирован поэтому писать романы об этом бизнесе, даже если он вообще квалифицирован писать романы».
«У меня не было реальных знаний о торговле плащами и костюмами, когда я начал писать об этом. Я совершил много технических ошибок. Например, у меня Поташ и Перлмуттер покупали товары дюжинами, а не штуками. И я получил много возмущенных писем, указывающих на мою ошибку».
«Я никогда не был в торговле плащами и костюмами. Но моя работа юристом свела меня со многими людьми, которые были в этом бизнесе, и у меня было глубокое знание психологии еврея, его религии, его юмора, его трагедии, его общего отношения к жизни».
«Беда многих молодых писателей, — сказал мистер Гласс, — в том, что они не знают, о чем пишут. Они пытаются описать психологические состояния, о которых имеют лишь сведения из третьих рук. Их идеи не имеют подобия правды, и поэтому их работа абсолютно неубедительна».
«Во всяком случае, — сказал я, — вы признаете, что американские писатели все больше склонны делать Соединенные Штаты местом действия своих рассказов. Как вы думаете, влияние О. Генри ответственно за это?»
«Нет, — сказал мистер Гласс, — я не думаю, что это связано с влиянием О. Генри. Это было естественное развитие. Видите ли, литературная жизнь О. Генри длилась всего около четырех лет, и хотя у него было много подражателей, я не думаю, что ему можно приписать заслугу в направлении внимания американских писателей к жизни их собственной страны».
«Вероятно, Уильяма Дина Хоуэллса следует назвать основателем современной школы американской прозы. Он был первым писателем, добившимся выдающегося успеха рассказами о современной американской жизни. Было несколько других авторов, которые начали писать об американцах вскоре после того, как начал мистер Хоуэллс — среди них были Томас Джанвье, Г. К. Баннер и Брандер Мэттьюс».
«Популярность Киплинга дала большой толчок написанию рассказов о современной жизни. Интересно проследить путь рассказа от Киплинга до О. Генри».
«Вы когда-нибудь замечали, — спросил мистер Гласс, — что лучшие рассказы о нью-йоркской жизни написаны людьми, которые родились и выросли за пределами города? Писатель, который всегда жил в Нью-Йорке, кажется, тем самым лишен возможности писать о нем, точно так же, как человек в торговле плащами и костюмами слишком близок к своему предмету, чтобы воспроизвести его в художественной литературе. Писатель, который приезжает в Нью-Йорк, проведя юность в другом месте, получает полный романтический эффект Нью-Йорка; он получает перспективу на него, которой редко достигает коренной нью-йоркец. Точка зрения писателя, который всегда жил в Нью-Йорке, субъективна, тогда как нужно иметь объективную точку зрения, чтобы успешно писать о городе».
«Я был удивлен карикатурами на американскую жизнь, которые выходят из-под пера писателей, американцев по рождению и происхождению. Недавно я прочитал роман американца, у которого есть — и заслуженно, ибо он талантливый и известный писатель — большая аудитория. Это была история жизни в промышленном городе, с которым романист хорошо знаком. Однако она, кажется, была написана, чтобы удовлетворить обиду, и, следовательно, ее можно было принять за работу англичанина, который однажды совершил краткую поездку по Америке. Ибо крупный промышленник, который был главным героем истории, был достаточно вульгарен, чтобы удовлетворить предрассудки любого читателя лондонской «Daily Mail». Конечно, описания безвкусной и оскорбительной мебели в доме богатого промышленника и диалоги членов его семьи и слуг могли бы стать великолепными боеприпасами для «Saturday Review» или «The Academy». Книга кажется карикатурой, и все же этот романист прожил большую часть своей жизни среди тех людей, о которых он писал!»
«И как абсолютно невежественны большинство нью-йоркцев в отношении Нью-Йорка. Ирвин Кобб приезжает сюда из Луисвилла, штат Кентукки, получает глубокое знание города и вкладывает это знание в свои рассказы. Но человек, воспитанный здесь, делает самые нелепые ошибки, когда пишет о Нью-Йорке».
«Я недавно прочитал рассказ о нью-йоркской жизни, который меня совершенно отвратил, настолько его автор был невежественен в своем предмете. И все же он был коренным нью-йоркцем. Позвольте мне рассказать вам, что он написал. Он сказал, что человек зашел в закусочную с креслами и купил еду. Его чек составил шестьдесят пять центов! Теперь любой, кто знает хоть что-то о закусочных с креслами, кроме самого факта их существования, знает, что кассир такого заведения упал бы замертво, если бы клиент заплатил ему шестьдесят пять центов за один раз. Затем, у героя этого рассказа в этой закусочной с креслами на обед был печеный картофель, за который он заплатил пятнадцать центов! Представьте себе печеный картофель в таком месте, да еще и пятнадцатицентовый печеный картофель!»
Мистер Гласс, в отличие от большинства успешных юмористов, не начинал как писатель трагедий. Его первым напечатанным рассказом был «Алоизий из доков» (Aloysius of the Docks), юмористический рассказ об ирландском мальчике из Ист-Сайда, который появился в 1900 году. Нижний Ист-Сайд долгие годы был местом действия большинства его рассказов. Но он похож на большинство других писателей в том отношении, что писал стихи до того, как начал писать прозу. Я попросил его показать мне некоторые из его стихов, и он довольно яростно возражал. Но, в конце концов, поэт есть поэт, и мне наконец удалось убедить его представить этот экспонат. Вот он — стихотворение автора «Поташа и Перлмуттера»:
FERRYBOATS
There sounds aloft a warning scream,
The jingling bell gives tongue below,
She breasts again the busy stream,
And cleaves its murky tide to snow.
Bereft of burnished glittering brass,
Ungainly bulging fore and aft,
Slowly from shore to shore they pass—
The matrons of the river craft.
Мистер Гласс считает, что юмористическая литература в Америке изменилась больше, чем любая другая. Но он не приписывает, как я думал, это изменение возросшему космополитизму страны, притоку людей из других стран.
«Конечно, наши представления о том, что смешно, изменились, — сказал он. — Юмор — вещь эфемерная. Поколение назад мы смеялись над тем, что сегодня нас бы просто тошнило. Темы и методы юмористов другие. Кто сегодня может найти повод для смеха на страницах Артемуса Уорда, Филандера К. Дустикса или Петролеума В. Нэсби? А ведь в свое время эти люди приводили в восторг весь континент».
«Сравните двух юмористов, типичных для своих периодов — Билла Ная и Эйба Мартина. Я помню, как много лет назад читал рассказ Билла Ная, который все тогда считали невероятно смешным. Он рассказывал, как пошел в центр города, побрился, надел чистый воротничок и, как он выразился, «в остальном замаскировался». Когда он пришел домой, его маленькая собачка отказалась его узнавать, и несколько страниц было посвящено его попыткам убедить собаку в своей личности. Затем, не сумев убедить собаку, что он действительно тот же Билл Най, несмотря на бритье и чистый воротничок, он насадил ее на вилы и похоронил, написав на ней эпитафию: «Не умер, но дернут отсюда по просьбе».
«А теперь сравните с этим хороший пример современного американского юмора — шутку Эйба Мартина, которую я недавно видел. Там была картинка, на которой двое или трое мужчин смотрят на оборванного бродягу, и один из них изображен говорящим: «Вы бы не подумали, глядя на него, что этот человек десять лет назад играл в элегантную партию в бильярд!»
«Это совершенно другая форма юмора, видите ли. Билл Най и писатели его школы добивались своих эффектов гротескным написанием слов, фантастическими идеями и свободным использованием шока и неожиданности. Современный юмор тоньше, деликатнее и, скорее всего, более долговечен».
«Я не думаю, что тот факт, что Америка стала более космополитичной, имеет какое-то отношение к этому измененному чувству юмора. Американские юмористы не выбирают космополитические темы; лучшие из них самобытно американские в своем предмете. Ирвин Кобб, Джордж Фитч, Кейт Дуглас Уиггин, Эдна Фербер Стюарт, которая написала «Беглого кузнеца» (The Fugitive Blacksmith) — все эти люди черпают вдохновение из чисто американских сторон жизни вокруг них».
«Что же тогда, — спросил я, — изменило американский юмор?»
«Досуг, — ответил мистер Гласс. — Филандер К. Дустикс и другие юмористы его времени писали, чтобы развлечь пионеров, людей грубых и элементарных в своих вкусах. Их аудитория состояла из людей, которые много работали большую часть времени, и поэтому их нужно было сильно ударить любой шуткой, чтобы она их хоть как-то развлекла. Но по мере того, как американцы становились более праздными и, следовательно, имели время читать, смотреть пьесы и рассматривать картины, они потеряли вкус к грубому и жестокому фарсу, и пришел новый вид юмора. Несомненно, то же самое происходит в каждой недавно заселенной стране — например, в Австралии. Маловероятно, что австралийца через сто лет будут забавлять вещи, которые забавляют австралийцев сегодня».
«Но юмор, который развлекает граждан страны, чья цивилизация хорошо устоялась, скорее всего, сохранит свое очарование на протяжении многих лет. Рассказы Марка Твена не теряют своего вкуса. Но Марк Твен не был исключительно юмористом; он был исследователем жизни и отражал трагедию существования так же, как и его комедию. Так же делает Ирвин Кобб, который является наиболее близким к Марку Твену из ныне живущих».
«Один из источников силы Марка Твена — его случайная вульгарность. Это, безусловно, то, чего у нас должно быть в большем изобилии в американском юморе. Я не имею в виду, что наши юмористы должны быть порнографичными и непристойными; я имею в виду лишь то, что им должна быть предоставлена большая свобода в выборе тем. Нет юмора без вульгарности. Наши юмористы были настолько ограничены и сдержанны, что у нас нет издания, достойного сравнения с «Simplicissimus» или «Le Rire».
«Видите ли, вульгарная вещь не оскорбительна, если она смешная. «Веселье ради веселья» — гораздо более важная максима, чем «искусство ради искусства». Юмористы нуждаются в большей свободе выбора тем, чем серьезные писатели, особенно реалисты, которые всегда требуют большей свободы».
Мистер Гласс вернулся к теме неспособности космополитизма повлиять на американскую литературу, обратив внимание на тот факт, что очень немногие американские писатели находят свои темы среди своих сограждан иностранного происхождения. «Где, — спросил он, — немецкие американцы и итальянские американцы? Ни один писатель не знает этих граждан иностранного происхождения достаточно хорошо, чтобы писать о них. Лучшие американские рассказы — о коренных американцах. Я признаю, что мои рассказы не о людях, специфичных для Нью-Йорка — вы можете найти двойников «Поташа и Перлмуттера» в Берлине, Париже и Лондоне. Но мои рассказы не входят в число лучших рассказов об американском характере. Лучший рассказ об американском характере — «Дейзи Миллер».
Мистер Гласс считает, что техника рассказа значительно улучшилась за последние двадцать лет, но он не столь благоприятен в своем взгляде на современный роман, особенно на работы типа «срез жизни». Он полагает, что война вызовет великое возрождение литературного мастерства в Европе, точно так же, как это сделала франко-прусская война; и он обратил внимание на то, что, по-видимому, было проигнорировано большинством людей, обсуждавших этот предмет — огромное вдохновение, которое Ги де Мопассан нашел во франко-прусской войне. Но он сказал в заключение:
«Но любой человек, который садится судить об американской литературе в ходе нескольких минут разговора, — осел, если делает это. Литературные суждения с наскока — глупые вещи. Ничто из того, что я вам сказал, не имеет никакой ценности».
«КИНО» ИДЕТ НА ПОЛЬЗУ ЛИТЕРАТУРЕ
РЕКС БИЧ
Даже самый предвзятый противник кино признает, что оно становится более интеллектуально респектабельным. Грубый фарс и мелодрама заменяются версиями классических пьес и романов; литература возвышает кино. И мистер Рекс Бич считает, что кино идет на пользу литературе.
Этот автор широко читаемых романов говорил со мной о разделах литературы — романе, рассказе и остальном — и среди них он назвал кино. Я спросил его, верит ли он, что кино опасно для романистов, побуждая их наполнять свои книги действием в расчете на прибыль от кинематографической репродукции. Он сказал:
«Ну, авторы — люди, конечно. Они любят зарабатывать деньги и чтобы их работа достигала как можно большей аудитории. Я полагаю, что подавляющее большинство из них не сводит глаз с экрана, потому что они знают, насколько прибыльно кино, и потому что они хотят, чтобы их работу увидело больше людей, чем прочитало бы их романы».
«Как вы думаете, вредит ли это их работе?» — спросил я.
«Могло бы, если бы романисты переусердствовали, — ответил он. — Это повредило бы их работе, если бы они стали не кем иным, как сценаристами. Но пока результат был хорошим».
«Тенденция кино заключалась в том, чтобы заставить авторов визуализировать более четко, чем когда-либо прежде, своих персонажей и сцены, о которых они пишут. Их работа стала более реалистичной. Я не имею в виду реалистичной в том смысле, в котором это слово используется в отношении некоторых французских писателей; я не имею в виду эротичной или болезненной. Я имею в виду актуальной, убедительной, четко визуализированной».
«Литература возвысила кино, в значительной степени удерживая его от мелодрамы и фарсовой комедии. И в ответ кино оказало услугу художественной литературе, заставив авторов уделять больше внимания точной визуализации».
«Американской прозе не хватало визуализации?» — спросил я.
«Нет, — сказал мистер Бич. — Американские романисты визуализируют сегодня более четко, чем четыре или пять лет назад, до того как кино стало таким важным, но они всегда были сильны в визуализации. Этот вид реализма — главный вклад Америки в художественную литературу».
«Тогда вы верите, что существует самобытная американская литература? — спросил я. — Вы не согласны с критиком, который сказал, что американская литература — это «состояние английской литературы»?»
«Я не согласен с ним, — ответил мистер Бич. — Американские писатели используют английский язык, поэтому я полагаю, что то, что они пишут, принадлежит к английской литературе. Но существует самобытная американская литература; американцы говорят в своей собственной манере, думают в своей собственной манере и ведут деловые предложения в своей собственной манере, и естественно, они пишут в своей собственной манере. Американская литература отличается от других видов литературы так же, как американские методы ведения бизнеса отличаются от европейских».
«Художественная литература, написанная в Америке, должна обязательно быть окрашена американской мыслью и американским действием. У меня нет терпения к людям, которые говорят, что у Америки нет литературы. Они говорят, что ничего из того, что мы пишем сегодня, не будет жить. Ну, а что, если это правда? Это верно не только для литературы, но и для всего остального».
«Наши дороги не будут длиться вечно; они построены в спешке, чтобы использоваться в спешке. Но они лучше для езды на автомобиле, чем те старые римские дороги Европы. Наши офисные здания не прослужат так долго, как пирамиды, но они лучше для деловых целей».
«Лично я никогда не был в восторге от вещей, у которых нет достоинств, кроме возраста и уродства. Я бы предпочел иметь хороший, прочный, пригодный к использованию предмет мебели из Гранд-Рапидс, чем любой разваливающийся, изъеденный молью антиквариат».
«Но не думаете ли вы, — спросил я, — что постоянство привлекательности книги является доказательством ее величия?»
«Я не вижу, как мы можем сказать что-то определенное о постоянстве привлекательности книг, написанных в наше время. И я не имею в виду под литературой писания, которые обязательно живут веками. Я верю, что литература — это выражение ума, настроения, интеллектуального отношения людей, которые живут в то время, когда она написана. Я признаю, что наша литература эфемерна — как и все остальное в нас — но я верю, что она хороша».
Мистер Рекс Бич не расхаживал нервно по комнате; он пересекал ее с практическим намерением достать сигарету. Тем не менее, его твердая поступь придала веса его замечаниям.
«Существует своего рода литературный снобизм, — сказал он, — заметный среди людей, которые осуждают современную литературу только потому, что она современная. Самое сильное доказательство того, что в литературе дня есть что-то хорошее, — это то, что она достигает большой аудитории. В ней должно что-то быть, иначе люди бы ее не читали».
«Люди — окончательные судьи; именно к ним должны обращаться авторы. Возьмите любой большой вопрос общественной важности — после того, как он был обсужден политиками и газетами, именно люди в конце концов решают его».
«Человек мог посвятить свою жизнь какому-то огромному достижению и оставить его как памятник своей славе. Но именно к общественному мнению мы должны обращаться за вердиктом о ценности дела всей его жизни».
«Возьмите Карнеги, например; когда он умрет, будьте уверены, люди поймут, что он из себя представляет! Его идеи — огромная угроза, и люди, которые верят так же, как он, в отношении мира, в один прекрасный день обнаружат, что их все проклинают».