«Литература в процессе создания: беседы с авторами»

ЛИТЕРАТУРА

В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ

АВТОРЫ

СОСТАВИТЕЛЬ

ДЖОЙС КИЛМЕР

ХАРПЕР И БРАТЬЯ

НЬЮ-ЙОРК И ЛОНДОН

Литература в процессе создания Copyright, 1917, by Harper & Brothers

Printed in the United States of America

Published April, 1917

ПОСВЯЩАЕТСЯ ЛУИСУ БЕВЬЕРУ, ДОКТОРУ ФИЛОСОФИИ, ДОКТОРУ ИЗЯЩНЫХ СЛОВЕСНОСТЕЙ

И ЛУИСУ БЕВЬЕРУ — МЛАДШЕМУ

CONTENTS

PAGE WAR STOPS LITERATURE3 WILLIAM DEAN HOWELLS William Dean Howells, the foremost American novelist of his generation, was born at Martin's Ferry, Ohio, March 11, 1837. Most of his many novels have been realistic and sympathetic studies of contemporary American life. For some years he has written "The Editor's Easy Chair" in Harper's Magazine. He has received honorary degrees from Harvard, Yale, Oxford, and Columbia, and in 1915 the National Institute of Arts and Letters awarded him its Gold Medal "For distinguished work in fiction." The Daughter of the Storage and Years of My Youth are his latest books. THE JOYS OF THE POOR19 KATHLEEN NORRIS Kathleen Norris was born in San Francisco, California, July 16, 1880. She is the wife of Charles Gilman Norris, himself a writer and the brother of the late Frank Norris. Among Mrs. Norris's best-known novels are Mother, The Story of Julia Page, and The Heart of Rachel. NATIONAL PROSPERITY AND ART35 BOOTH TARKINGTON Booth Tarkington was born in Indianapolis, Indiana, July 29, 1869. A prolific and brilliant writer, he has scored many successes of different types, being the author of the romantic drama Monsieur Beaucaire, and of many novels dealing with contemporary Middle-Western life. Recently he has, in Seventeen and the "Penrod" stories, given his attention to the comedies and tragedies of American youth. ROMANTICISM AND AMERICAN HUMOR45 MONTAGUE GLASS Montague Glass was born at Manchester, England, July 23, 1877. Coming in his youth to the United States, he brought into American fiction a new type—that of the metropolitan Jewish-American business man. His Potash and Perlmutter and Abe and Mawruss have given him a European as well as an American reputation. THE "MOVIES" BENEFIT LITERATURE63 REX BEACH Rex Beach was born at Atwood, Michigan, September 1, 1877. His novels deal chiefly with the West and the North, and his favorite theme is adventurous life in the open. Among his best-known books are The Spoilers, The Silver Horde, and Rainbow's End. WHAT IS GENIUS?75 ROBERT W. CHAMBERS Robert W. Chambers was born in Brooklyn, New York, May 26, 1865. One of the most widely read writers of his time, he has given his attention chiefly to English and American society, making it the theme of a large number of novels, among which may be mentioned The Fighting Chance, Japonette, and Athalie. DETERIORATION OF THE SHORT STORY89 JAMES LANE ALLEN James Lane Allen was born near Lexington, Kentucky, in 1849. In 1886 he gave up his profession of teaching to devote his attention to literature. Many of his novels deal with the South. Of them perhaps The Kentucky Cardinal and The Choir Invisible are best known. SOME HARMFUL INFLUENCES101 HARRY LEON WILSON Harry Leon Wilson was born in Oregon, Illinois, May 1, 1867. He was co-author with Booth Tarkington of The Man from Home, and his Bunker Bean and Ruggles of Red Gap have given him a great reputation for irresistible and peculiarly American humor. THE PASSING OF THE SNOB119 EDWARD S. MARTIN Edward Sandford Martin was born in Willowbrook, Owasco, New York, January 2, 1856. His keen yet sympathetic observation of modern life finds expression in essays, many of which have been used editorially in Life. Several volumes of his essays have been published, among which may be mentioned The Luxury of Children, and Some Other Luxuries and Reflections of a Beginning Husband. COMMERCIALIZING THE SEX INSTINCT131 ROBERT HERRICK Robert Herrick was born in Cambridge, Massachusetts, April 26, 1868. He has been until recently a professor at the University of Chicago. He is a critic and a writer of realistic novels. The Web of Life, The Common Lot, Together, and Clark's Field are novels that show Mr. Herrick's questioning attitude toward some modern social institutions. SIXTEEN DON'TS FOR POETS145 ARTHUR GUITERMAN Arthur Guiterman was born of American parents in Vienna, Austria, November 28, 1871. He is a writer of deft and humorous light verse, of which a volume was recently published under the title The Laughing Muse. He contributes a weekly rhymed review to Life. MAGAZINES CHEAPEN FICTION157 GEORGE BARR McCUTCHEON George Barr McCutcheon was born on a farm in Tippecanoe County, Indiana, July 26, 1866. He is a short-story writer and novelist, devoting himself chiefly to tales of adventure. Beverley of Graustark and the volumes that succeeded it have gained him many admirers among lovers of romance. BUSINESS INCOMPATIBLE WITH ART169 FRANK H. SPEARMAN Frank H. Spearman was born at Buffalo, New York, September 6, 1859. He is known both as a short-story writer and a writer of articles on economic topics. His novels are founded chiefly on themes dealing with the great industrial enterprises of the West, especially the railroads. The best known of these are The Daughter of a Magnate and The Strategy of Great Railroads. THE NOVEL MUST GO187 WILL N. HARBEN Will N. Harben, who was born in Dalton, Georgia, July 5, 1858, began his career in business in the South. His entrance into literature began with the assistant editorship of the Youth's Companion. He had gained a distinctive place as an interpreter of phases of Southern life in the company which includes Cable, Harris, and Johnston. His novels include Pole Baker, Ann Boyd, Second Choice, and many others. LITERATURE IN THE COLLEGES199 JOHN ERSKINE John Erskine was born in New York City, October 5, 1879. He is Adjunct Professor of English at Columbia University, the author of many text-books and critical works, of Actæon and Other Poems and of The Moral Obligation to be Intelligent and Other Essays. CITY LIFE VERSUS LITERATURE213 JOHN BURROUGHS John Burroughs was born in Roxbury, New York, April 3, 1837. He taught school in his early years, and held for a time a clerkship in the United States Treasury. Since 1874 he has devoted himself to literature and fruit culture. Among his well-known "Nature" books may be noted Wake Robin, Bird and Bough, and Camping and Tramping with Roosevelt. "EVASIVE IDEALISM" IN LITERATURE229 ELLEN GLASGOW Ellen Glasgow was born in Richmond, Virginia, April 22, 1874. Her novels, among which may be mentioned The Voice of the People, The Romance of a Plain Man, and Life and Gabriella, deal chiefly with social and psychological problems, and their scenes are for the most part in the southern part of the United States. "CHOCOLATE FUDGE" IN THE MAGAZINE241 FANNIE HURST Fannie Hurst was born in St. Louis, October 19, 1889. She has served as a saleswoman and as a waitress and crossed the Atlantic in the steerage to get material for her short stories of the life of the working-woman, selections of which have been published with the titles Just Around the Corner and Every Soul Hath Its Song. THE NEW SPIRIT IN POETRY253 AMY LOWELL Amy Lowell was born in Brookline, Massachusetts, February 9, 1874. She is prominently identified with vers libre, imagisme, and other ultra-modern poetic tendencies. She has published a volume of essays on modern French poetry and three books of poems, of which Men, Women, and Ghosts is the most recent. A NEW DEFINITION OF POETRY265 EDWIN ARLINGTON ROBINSON Edwin Arlington Robinson was born in Head Tide, Maine, December 22, 1869. He has written plays, but is chiefly known for his poems, most of them studies of character. His most recent volume is Merlin: A Poem. LET POETRY BE FREE277 JOSEPHINE PRESTON PEABODY Josephine Preston Peabody was born in New York City. She won the Stratford-on-Avon Prize for her poetic drama The Piper. She has published many books of verse, one of which, called Harvest Moon, deals chiefly with woman's tragic share in the Great War. She is the wife of Prof. Lionel Simeon Marks of Harvard. THE HERESY OF SUPERMANISM289 CHARLES RANN KENNEDY Charles Rann Kennedy was born at Derby, England, February 14, 1871. His plays, dealing with social and religious questions, include The Servant in the House, The Terrible Meek, The Idol-Breakers, and The Rib of the Man, his latest work. THE MASQUE AND DEMOCRACY305 PERCY MACKAYE Percy MacKaye was born in New York City, March 16, 1875. He has written many poems and plays, and has been especially identified with the production of community pageants and masques, having written and directed the St. Louis Civic Masque in 1914, and the Shakespeare Masque in New York City in 1916. Among his published works may be mentioned The Scarecrow, Jeanne d'Arc, Sappho and Phaon and Anti-Matrimony (plays) and Uriel and Other Poems.

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга — попытка навести мост между литературной теорией и литературной практикой. В наши дни специализации как никогда верно, что тот, кто читает лекции и пишет о ремесле писателя, редко имеет время или склонность продемонстрировать на собственном труде, что он умеет применять свои принципы на практике. С другой стороны, успешный романист, поэт или драматург посвящает себя своему ремеслу и редко пытается проанализировать и показать методы, с помощью которых он добивается своего эффекта, или даже высказать свое мнение по интеллектуальным и эстетическим вопросам.

Конечно, профессор английской литературы и литературный критик — ценные члены общества, и развитие литературы во многом обязано их советам и попечению. Но особую значимость имеют мнения самого писателя о своем ремесле, его советы, основанные на собственном опыте, и сформулированная им теория жизни и искусства.

Поэтому я потратил немало времени на беседы с самыми читаемыми авторами нашего времени и на получение от них откровенных и неформальных высказываний об их точках зрения. Я намеренно не стал ограничиваться писателями какой-то одной школы или склада ума — на этих страницах представлены как старейшина американской литературы, так и самые радикальные из наших новейших поэтов-анархистов. Авторы говорили свободно, понимая, что это возможность определенно и всесторонне изложить свои взгляды. У них нет времени писать или читать лекции о своем искусстве, но они готовы говорить о нем.

Они знали, что через меня обращаются, во-первых, к огромной армии читателей их книг, у которых есть естественное и приятное любопытство к личности тех мужчин и женщин, которые посвящают свою жизнь тому, чтобы доставлять им развлечение, а в некоторых случаях и просвещение. Они знали, что через меня обращаются, во-вторых, ко всем литературным подмастерьям страны, которые с нетерпением ищут наставлений и примеров у тех, кто добился славы благодаря восхитительному труду письма. Они знали, что через меня обращаются, в-третьих, к критикам и исследователям литературы нашего собственного поколения и, возможно, тех, что придут после нас. Как с жадностью читали бы мы, например, интервью с Фрэнсисом Бэконом по вопросу об авторстве пьес Шекспира или интервью с Оливером Голдсмитом, в котором он высказывает свое истинное мнение о докторе Джонсоне, Гаррике и Босуэлле! Примерно через век кто-то из писателей, говорящих здесь с миром, может стать объектом не меньшего любопытства.

Писатели, беседовавшие со мной, встретили меня с любезностью, щедро поделились своим временем и мыслями и проявили искреннее стремление содействовать осуществлению цели этой книги. Соответственно, я выражаю им свою благодарность за все то, что читатель найдет на этих страницах интересного или ценного. Объяснения их литературных кредо и практик были предоставлены в первую очередь для газеты «Нью-Йорк Таймс», которой я хочу выразить свою признательность.

Джойс Килмер.

ЛИТЕРАТУРА В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ

ВОЙНА ОСТАНАВЛИВАЕТ ЛИТЕРАТУРУ

УИЛЬЯМ ДИН ХОУЭЛЛС

Война останавливает литературу. Таково убеждение человека, который более четверти века находится в первых рядах мировых романистов, написавшего «Возвышение Сайласа Лапхема», «Современный случай» и почти сотню других сочувственных интерпретаций американской жизни.

Уильям Дин Хоуэллс был третьим писателем, которому задали вопрос: «Какое влияние окажет Великая война на литературу?» И он первым дал прямой ответ.

Один известный французский драматург ответил: «Я не пророк. Мне хватает забот понимать настоящее и прошлое; я не могу заниматься будущим». Один известный английский новеллист сказал: «Война уже вдохновила несколько великолепных стихотворений; возможно, она вдохновит и великие пьесы и романы, но, конечно, пока мы не можем сказать наверняка».

Но мистер Хоуэллс сказал совершенно просто: «Война останавливает литературу». Он произнес это так бесстрастно, будто констатировал знакомую аксиому.

Однако он не считает это аксиомой, поскольку привел доказательства.

«Я никогда не верил, — сказал он, — что великие события порождают великую литературу. Они редко пробуждают к жизни великие творческие способности человека. В поэзии долговечны не стихи по случаю, а те стихотворения, которые возникли независимо, а не в результате судьбоносных происшествий».

«Эта война не дает поэту, романисту и драматургу материала для литературы. Например, немцы, как всякий признает, проявили исключительную доблесть. Но нам не приходит в голову прославлять эту доблесть в стихах; она не волнует современных писателей так, как волновала писателей былых веков. Когда мы думаем о доблести немцев, наше чувство — не восхищение, а жалость».

«И причина этого в том, что сражения больше не являются нашим идеалом. Сражение не было великим идеалом, а потому оно больше не наш идеал. Весь этот старый материал литературы — звон мечей, грохот пуль и снарядов, густые облака дыма, кровь и ярость — все это ушло из литературы. Это анахронизм».

«Но ведь Гражданская война в Америке породила литературу, не так ли?» — спросил я.

«Какую же великую литературу она породила? — в свою очередь спросил мистер Хоуэллс. — Оглядываясь на свою жизнь и вспоминая то огромное количество книг, которые вдохновила Гражданская война, я обнаруживаю, что думаю о вещах, которые американский народ уже забыл. Они не стали литературой — эти стихи и рассказы, которые появлялись в таком изобилии и казались столь важными в шестидесятые годы».

«Были романы Дж. В. Де Фореста, например. Они были хорошо написаны, были интересны, они описывали некоторые стороны Гражданской войны правдиво и живо. Мы читали их, когда они были написаны, — но вы, вероятно, никогда о них не слышали. Никто не читает их сейчас. Они были литературой, но то, о чем в них писалось, перестало представлять литературный интерес».

«Конечно, Гражданская война в силу своей особой природы сопровождалась подъемом, как интеллектуальным, так и социальным и экономическим. И этот подъем, несомненно, оказал благотворное влияние на литературу. Но сама Гражданская война не имела и не могла иметь литературного выражения».

«Из всех произведений, которые Гражданская война непосредственно вдохновила, я могу вспомнить лишь одно, которое устояло в веках настолько, чтобы называться литературой. Это

«Война останавливает литературу. Это потрясение цивилизации, возврат к варварству; она означает смерть для всех искусств. Даже подготовка к войне останавливает литературу. Она остановила ее в Германии много лет назад. Один маленький анекдот показательен».

«Я был во Флоренции примерно в 1883 году, задолго после франко-прусской войны, и там встретил редактора крупного немецкого литературного еженедельника — я не стану называть ни его имя, ни название издания. Он был человеком утонченным и образованным, и я не забыл его великой доброты к моей собственной прозе. Однажды я спросил его о современных немецких романистах».

«Он сказал: „Больше нет немецких романистов, достойных этого звания. Наш новый идеал остановил все это. Митаризм — наш новый идеал, идеал Долга, и он убил наше воображение. Так что немецкий роман мертв“».

«Почему же тогда, — спросил я, — Россия, нация с милитаристскими идеалами, породила так много великих романов за прошедшее столетие?»

«Россия — не Германия», — ответил человек, который научил американцев читать Тургенева. «Народ России не милитаристский так, как милитаристский народ Германии. В Германии война на протяжении поколения была главной идеей каждого. Нация одержима милитаризмом. И это, естественно, заглушило воображение».

«Но в России ничего подобного не произошло. Каковы бы ни были замыслы правящих классов, народ России сохраняет свою простоту, свою широкую интеллигентность и духовность. И поэтому его воображение и другие великие интеллектуальные и духовные дары находят выражение в великих романах и пьесах».

«Я хорошо помню, какое впечатление произвели на меня русские романисты, когда я был молодым человеком. Они открыли мне то, что казалось новым миром, — а это был всего лишь реальный мир. Вот Чехов — вы читали его „Вишневый сад“? Какая жизнь, какой колорит, какая красота правды в этой книге!»

«Затем есть Тургенев — как же я благодарен за его книги! Должно быть, прошло тридцать лет с тех пор, как я впервые прочитал его. Томас Сарджент Перри из Бостона, человек высочайшей культуры, был едва ли не первым американцем, прочитавшим Тургенева. Стедман тоже читал Тургенева в те дни. Вскоре все молодые писатели читали его».

«Я очень хорошо помню обед в доме Уайтело Рида на Лексингтон-авеню, когда некоторые из нас, молодых людей, были в восторге от русского романа, и автором, которого мы упоминали чаще всего, был Тургенев».

«Доктор Дж. Г. Холланд, поэт, редактировавший „Сенчури“, жил через дорогу от мистера Рида и вечерком зашел к нам присоединиться. Он долго слушал нас молча, едва произнося хоть слово. Когда он поднялся, чтобы уйти, он сказал: „Я больше часа слушал разговоры этих молодых людей. Они говорили о книгах. И я никогда раньше не слышал имен никого из упомянутых ими авторов“».

«Были ли это те дни, — спросил я, — в которые вы впервые прочитали Толстого?»

«Это было задолго до того времени, — ответил мистер Хоуэллс. — Позже Толстой значил для меня все — его философия наравне с его искусством, — гораздо больше, чем Тургенев. Толстой не дорожил всем, что он написал. Он дорожил тем, о чем он писал, тем, чем он жил и чему учил, — равенством. А равенство — это лучшее в мире. Это то, ради чего жил и умер Лучший из Людей».

«Я никогда не встречался с Толстым, — сказал мистер Хоуэллс. — Но я однажды послал ему весточку с выражением признательности после того, как он прислал весточку мне. Толстой велик и тем, как он писал, и тем, что он писал. Сила Толстого — это нравственная сила. Его великое искусство просто, как природа».

«Как вы думаете, повлияли ли русские романисты на ваше творчество?» — спросил я.

«Я думаю, — ответил мистер Хоуэллс, — что я определился с тем, что буду делать, еще до того, как прочитал какие-либо русские романы. Сначала я думал, что необходимо писать только о тех вещах, о которых, как я знал, уже было написано. Кое-что уже побывало в книгах; следовательно, думал я, они на законных основаниях являются литературными темами, и я могу писать о них».

«Но вскоре я понял, что эта идея ошибочна, что я должен черпать свой материал не из книг, а из жизни. И я также понял, что мне не нужно смотреть на жизнь сквозь английские очки. Большинство наших писателей смотрели на жизнь сквозь английские очки; они неукоснительно шли по стопам английских романистов. Я увидел, что вокруг меня находятся материалы для моей работы. Я увидел вокруг себя жизнь — здоровую, естественную, человеческую».

«Я увидел молодое, свободное, энергичное общество. Я увидел общество, в котором любовь — величайшая и прекраснейшая вещь в мире — была невинной; общество, в котором отношения между мужчиной и женщиной были простыми и чистыми. Вот здесь, думал я, материалы для романов. Зачем мне возвращаться к людям былых веков и земель, не принадлежащих мне?»

«Как вы думаете, — спросил я, — утратил ли романтизм свое влияние на романистов?»

Мистер Хоуэллс улыбнулся. «Когда реализм, — сказал он, — однажды попадает в кровь романиста, он уже никогда не сможет скатиться до романтизма. Романтизм больше не является литературной силой среди англоязычных авторов. Романтизм принадлежит тем дням, когда война была целью, идеалом, а не трагической случайностью. Это нечто чуждое нам. А литература должна быть родной почве, подверженной, конечно, влиянию культуры других стран и эпох, но по сути своей принадлежащей народу той страны и того времени, в которые она создается. Реализм — это материал демократии. И никакая великая литература или искусство не могут возникнуть вне демократии».

Толстой был упомянут снова, и мистера Хоуэллса спросили, не считает ли он, что обычай русского романиста посвящать часть каждого дня работе, не являющейся литературной, показывает, что всем писателям было бы лучше, если бы они были вынуждены зарабатывать на жизнь чем-то иным, кроме писательства. Мистер Хоуэллс ответил с изрядной долей энергии. Его спокойные голубые глаза утратили часть своего дружелюбия, а губы сжались в прямую тонкую линию, прежде чем он произнес:

«Я определенно так не думаю. Художник слова или линии должен иметь досуг, в течение которого он может выполнять свою ценную службу обществу. История литературы полна душераздирающих примеров писателей, чей творческий путь тормозился из-за их неспособности заработать на жизнь своей избранной профессией. Убеждение в том, что бедность помогает писателю, глупо и ошибочно. Нужда не является и никогда не была стимулом. Бедность не является и никогда не была стимулом. Писателям и другим творческим художникам отсутствие досуга мешает, а не помогает».

«Я вспоминаю собственный ранний опыт и знаю, что мое писательство очень сильно страдало из-за того, что я не мог посвящать ему все свое время. Я должен был тратить десять часов на каторжный труд на каждые два часа, которые я тратил на свою настоящую работу. Тот факт, что авторы, давшие миру то, чем он дорожит, вынуждены жить в состоянии тревоги за свои финансы, прискорбен. Эта тревога не может не оказывать ограничивающего влияния на литературу. Убивает не нужда, а страх нужды».

«И все же, несмотря на их шаткое финансовое положение, современные авторы делают хорошую работу, не так ли?» — спросил я.

«Конечно, делают, — ответил мистер Хоуэллс, — романисты особенно. Есть, например, Роберт Херрик. Его романы — это интересные истории, а также верные отражения американской жизни. Труд Уилла Харбена восхитителен. В нем есть великолепный реализм и тонкий юмор. Возможно, одна из вещей, мешающих ему до сих пор получить столь всеобщее признание, какого он однажды удостоится, заключается в том, что он имеет дело по большей части с одной особой местностью, определенной частью Джорджии».

«А в Испании — каких превосходных романистов они имеют там и имели на протяжении долгого времени! Движение реализма достигло Испании задолго до того, как оно дошло до Англии и Соединенных Штатов. По сути, англоязычные страны приняли его последними. Я получал огромное удовольствие от произведений Армандо Вальдеса. Затем есть Перес Гальдос и Эмилия Пардо Басан, и тот священник, который написал реалистический роман обмадридском обществе. Все эти романисты — реалисты, причем реалисты мощные».

«Затем есть великие скандинавы. Я надеюсь, что когда-нибудь смогу попытаться выразить малую толику своей благодарности за то удовольствие, которое доставили мне произведения Бьёрнсона».

Я спросил: «Что вы думаете о современной поэзии?»

«Я восхищаюсь главным образом поэзией Томаса Харди, — сказал мистер Хоуэллс. — Его стихи обладают силой, актуальностью, музыкой и обаянием. Мейсфилда я люблю, с оговорками. Трое современных поэтов, доставляющих мне огромное удовольствие, — это Томас Харди, Уильям Уотсон и Чарльз Хансон Таун. Первым из стихотворений мистера Тауна, которое я прочитал, было „Манхэттен“. Я не забыл правдивости этой поэтической интерпретации Нью-Йорка. Его стихи прекрасны и полны человечности. В его последней книге есть стихотворение под названием „Баллада о позоре и ужасе“, которое глубоко меня тронуло. Это легкая вещица, но она удивительно сильна. Как и вся поэзия Тауна, она согрета человеческим сочувствием».

«Как вы думаете, — спросил я, — находят ли великие социальные проблемы дня сегодняшнего, например женское беспокойство, свое выражение в литературе?»

«Нет, — сказал мистер Хоуэллс, — я не могу припомнить какого-либо адекватного литературного выражения женского движения. Возможно, это потому, что женщины, которые знают о нем больше всего и чувствуют его острее всего, не являются писателями. Лучшее из того, что было сказано об избирательном праве женщин в наше время, было сказано Шарлоттой Перкинс Гилман. Она написала самую благородную сатиру со времен Лоуэлл. Какое у нее остроумие и какое мужество! Однажды я слышал, как она выступала перед собранием сторонников единого налога. Ну, сторонники единого налога хороши настолько, насколько они идут, но они идут недостаточно далеко. Сторонники единого налога засыпали ее ехидными репликами, но у нее находился ответ на каждое прерывание. Она стояла там со своей смелой улыбкой и переговорила их всех».

«Как вы считаете, выразил ли Ибсен современное женское беспокойство в „Кукольном доме“?» — спросили мистера Хоуэллса.

«Ибсен редко выражал вещи, — был его ответ. — Он намекал на них, выносил на обсуждение, но он их не выражал. „Кукольный дом“ не выражает значение беспокойства, он намекает на него. Ибсен указывал вам, где вы стоите, а не куда идти».

Мистер Хоуэллс недавно председательствовал на собрании, перед которым выступал господин Бриё, и выразил огромное восхищение творчеством французского драматурга.

«Он великий драматург, — сказал он. — Он дал верные отчеты о жизни, а верные отчеты о жизни неизбежно являются критикой жизни. Все великие романы — это критика жизни. И я думаю, что поэты будут все больше и больше обращаться к жизни вокруг них. Возможно, скоро у нас появится эпос, в котором поэт обратится к событиям современной жизни».

Мистер Хоуэллс живо осознает влияние, которое война оказывает на условия в Нью-Йорке. И в его сочувствии к обществу, которому неизбежно предстоит пострадать из-за войны, к которой оно не имеет прямого отношения, проявился живой интерес романиста. «Если бы все это только могло отразиться в книге! — сказал он. — Если бы какой-нибудь романист мог это истолковать!»

РАДОСТИ БЕДНЫХ

КЭТЛИН НОРРИС

Любая молодая женщина, желающая стать знаменитой романисткой и новеллисткой вроде Кэтлин Норрис, поступит мудро, если предпримет следующие шаги: во-первых, приедет в Нью-Йорк; во-вторых, выйдет замуж за кого-нибудь вроде Чарльза Гилмана Норриса.

Конечно, всякий, кто читал «Мать», «Богатую миссис Бургойн» и «Дитя субботы», знал, что автор — замужняя женщина, к тому же замужняя женщина с большим личным опытом общения с младенцами, кухонными плитами, слугами и прочими важными домашними заботами. Но только когда я навестил Кэтлин Норрис в ее вполне подлинном доме в Порт-Вашингтоне, я оценил ту роль, которую этот домашний элемент по имени муж сыграл в посланиях Кэтлин Норрис миру.

Я сделал это открытие после того, как Чарльз Гилман Норрис в сопровождении маленького Франка, носящего имя прославленного романиста, который был его дядей, прокатил меня на автомобиле по приятным аллеям Порт-Вашингтона к дому Норрисов. Перед камином с потрескивающими дровами хикори Кэтлин Норрис (облаченная в нечто весьма очаровательное, описывать которое я не стану) рассуждала о качествах, необходимых для успеха писателя. И одним из них, по ее словам, является деловая хватка.

Однако миссис Норрис вовсе не выглядела по-деловому. Да и «деловая хватка» — это не то качество, которое большинство читателей сразу назвали бы характерной чертой, отличающей автора «Гейли-трубадура» от авторов других историй. Я рискнул намекнуть на это миссис Норрис.

«Я не претендую на обладание деловой хваткой, — сказала она. — Но у моего мужа есть деловая хватка. Он взял на себя продажу моих рассказов в журналы, переговоры с издателями и все в таком духе. Я действительно считаю, что буквально тысячам писателей не удается пробиться к читателю из-за отсутствия деловой хватки. И я знаю, что именно мой муж отвечал за то, чтобы большая часть моих работ была опубликована. Мои рассказы начали появляться после замужества, знаете ли. Мне не нужно обладать деловой хваткой, все, что я должна делать, — это писать истории. Все остальное делает мой муж — мне даже не нужно обладать никакой писательской самодовольством или писательской гордостью!»

Славе миссис Норрис всего около пяти лет — примерно столько же, сколько ее сыну. Я расспросил ее о жизни до того, как она стала известна как писатель, ожидая услышать живописные рассказы о литературных мытарствах среди холмов Калифорнии. Но ее описание своего пути к успеху не было традиционным; ее путь годами не был вымощен записками об отказе и озарен полуночным маслом.

«Это Нью-Йорк сделал это, — сказала она. — Когда мы только приехали в Нью-Йорк из Калифорнии, редактор журнала, с которым был связан мистер Норрис, устроил для нас чаепитие. Большинство присутствовавших были авторами рассказов и романистами. Мне было приятно познакомиться с ними, и я наслаждалась этим днем. Но моим главным ощущением было потрясение — для меня стало настоящим шоком обнаружить, что писатели — это люди!»

«Я чувствовала себя так, будто встретила Жанну д’Арк, Цезаря, Клеопатру, Александра Великого и всех великих деятелей истории и обнаружила, что они — такие же живые люди, как я. „Эти писатели — не сверхлюди и сверхженщины, — сказала я себе, — они такие же живые люди, как я. Почему я не могу делать то, что делают они?“»

«Я обдумывала это после того, как мы вернулись домой тем вечером. И я приняла решение. Я решила, что до следующего чаепития, на которое я пойду, я напишу рассказ. И когда я в следующий раз отправилась на чаепитие, у меня был проданный рассказ».

«Какому изданию вы его продали?» — спросил я.

«Вечерней газете, — сказала миссис Норрис, — но я написала и продала рассказ. Это было чем-то; это значило очень многое для меня. Все мои первые рассказы продавались в эту вечернюю газету по двенадцать долларов за каждый. Эта газета печатала по рассказу каждый день, выплачивая по двенадцать долларов за каждый из них и присуждая приз в пятьдесят долларов за лучший рассказ, опубликованный каждую неделю. Я выиграла один из пятидесятидолларовых призов».

Всякий, кто сегодня мог бы купить рассказ Кэтлин Норрис за пятьдесят долларов, был бы не редактором, а волшебником. И все же воспоминание об этом раннем триумфе, казалось, доставляло миссис Норрис искреннее удовольствие.

«Я написала „Что случилось с Аланной“ за два года до Пожара, — сказала она. („Пожар“ означает только одно, когда его произносит калифорниец.) — Но большинство моих рассказов были написаны после того, как я приехала в Нью-Йорк».

Я попросил миссис Норрис рассказать историю одного из ее самых ранних рассказов — истории из калифорнийской жизни, которая появилась в «Атлантик Мансли». Она сказала: «Этот рассказ обошел двадцать шесть журналов, прежде чем был напечатан. У моего мужа был алфавитный список журналов. Он отправил рассказ сначала в „Атлантик Мансли“, а затем в двадцать пять других журналов. Все они вернули его. Тогда он начал список сначала, и на этот раз „Атлантик Мансли“ приняла его».

Упоминание деятельности мистера Норриса по продаже этого рассказа вернуло наш разговор к теме «деловой хватки».

«Писателю необходима способность продать рассказ наравне со способностью написать его, — сказала миссис Норрис, — если только нет кого-то другого, кто займется этим. Множество женщин пишут поистине хороший рассказ, с надеждой отправляют его редактору, получают обратно с печатным уведомлением об отказе и убирают его в ящик стола. А потом, годы спустя, рассказывают своим внукам, что когда-то хотели стать писательницами, но обнаружили, что не могут этого сделать».

«Ну, это вовсе не способ для писателя добиться успеха. Писатель должен проявлять упорство не только в сочинительстве, но и в попытках донести свое творчество до публики. Если только, как я уже сказала, не найдется кто-то другой, кто обеспечит упорство в донесении работы до публики».

«Я думаю, что желание писать в целом свидетельствует о наличии способности писать. Но молодые писатели слишком легко поддаются унынию. Впрочем, я не имею права винить писателя за уныние. Я испытывала ужасное уныние — до тех пор, пока не вышла замуж».

Легко заметить, что Кэтлин Норрис без колебаний находит в своей собственной семейной жизни материал для своего трудолюбивого пера. Маленький Франк несомненно служил своей матери моделью множество раз — что вовсе не должно указывать на то, что он является тем чудовищем, образцовым ребенком. Действительно, миссис Норрис считает, что романист должен использовать материал, который лежит прямо под рукой, вместо того чтобы искать экзотические и необычные темы. Она видит, что люди хотят читать о том, с чем они уже знакомы, что они (как ошибочно полагают многие молодые писатели) вовсе не жаждут новинок.

«Я не могу понять, — сказала она, — как это писатели требуют признания и ругают публику за то, что она не встречает их с энтузиазмом, и в то же время не дают публике того, что, как они знают, публика хочет. Так много людей, кажется, хотят именно своего рода искусства, но хотят и денег тоже. Ну, я бы ни за миллион долларов не стала писать некоторые из тех вещей, которые называют „бестселлерами“. Но я не понимаю, почему писатель, который заведомо пишет для публики, должен считать ниже своего достоинства обращаться с темами, которые интересны публике. Величайшая трагедия литературы — это писатель, который упорно пытается дать публике то, чего она не хочет. Подумайте, например, о бедняге Гиссинге, который умер озлобленным из-за того, что не мог продать свои работы!»

Убежденность миссис Норрис в том, что писатель должен использовать окружающий его материал, настолько сильна, что она, кажется, искренне огорчается при мысли обо всех превосходных сюжетах для рассказов, которые пропадают даром. Я спросил ее, может ли литература когда-нибудь появиться из многоквартирных домов. Она ответила:

«Конечно, может! Нет никаких причин, почему бы не быть хорошим рассказам и романам о жизни в многоквартирных домах. Одна из причин, почему мы не пишем больше и лучших рассказов о жизни вокруг нас, заключается в том, что мы живем этой жизнью слишком интенсивно — слишком интенсивно. Мы живем в этой стране настолько впритык к нашим доходам, что проблема зарабатывания денег заставляет нас терять из виду основы жизни. Было бы прекрасно для нас, умственно и духовно, если бы мы жили на меньшие средства, чем живем. Если бы, например, семья, обнаружившая, что получает на несколько сотен долларов в год больше, чем прежде, решила бы вследствие этого жить по более простому стандарту, чем раньше, избавившись от кое-каких действительно бесполезных предметов роскоши, — какая это была бы прекрасная вещь!»

Конечно, многие молодые писатели приходят к миссис Норрис за советом. И некоторые из них превосходно иллюстрируют ту тенденцию, которую она осуждает, — тенденцию писать о неизвестном вместо знакомого.

«Я разговаривала на днях с одной молодой девушкой из моего круга знакомств, которая работает костюмной моделью, — сказала она. — У нее есть литературные устремления. Ну, сама ее жизнь была интересной историей — ее подъем от продавщицы в магазине до ее нынешней должности. И то и дело она говорит мне нечто являющееся чрезвычайно интересным откровением — нечто указывающее на тот богатый запас опыта, к которому она могла бы, если бы захотела, обратиться в своих рассказах. Однажды она сказала мне: „Я пришла домой и навела порядок в своем ящике для обуви“».

«„Что вы имеете в виду? — спросила я. — Что за ящик для обуви?“»

«„Ну, мой ящик для обуви! — ответила она. — Видите ли, мы, костюмные модели, должны иметь целый ящик, полный обуви, потому что мы обязаны менять туфли под каждый костюм“».

«Почему же, — спросила миссис Норрис, — такая девушка не может увидеть ценность подобного инцидента? Этот ящик для обуви — вещь живописная и интересная, незнакомая большинству людей. И эта девушка, которая знает о нем все и хочет писать, не видит его литературной ценности! И все же какой может быть более интересный предмет для нее, чтобы написать о нем, чем этот ящик для обуви? Я не понимаю, почему писатели не хотят оценить важность писательства о тех вещах, которые находятся вокруг них».

Миссис Норрис смущенно рассмеялась. «Мне действительно не следовало бы брать на себя смелость указывать вот так, — сказала она. — Я могу говорить только за себя — я должна писать о тех людях и вещах, которых знаю лучше всего, но я не должна пытаться предписывать, о чем писать другим людям».

Главным литературным увлечением миссис Норрис, судя по всему, является Чарльз Диккенс. «Когда мы все были малышами где-то в глуши Калифорнии, — сказала она, — мы питались Диккенсом. Диккенсом и писателем, которого, полагаю, в наши дни никто не читает, — Генри Кингсли. Мальчики читали романы сэра Вальтера Скотта, а Диккенса оставляли мне. Я читала Диккенса с восторгом и до сих пор читаю его с восторгом. Я находила у Диккенса места, в отношении которых я искренне верю, что им нет равных во всей английской литературе, кроме Шекспира. Я не думаю, что проходит хоть год, чтобы я не перечитывала какие-нибудь романы Диккенса. Конечно, любой может найти недостатки Диккенса — но я не понимаю, как кто-то может не заметить его достоинств».

«Что именно в Диккенсе вас особенно привлекает?» — спросила я.

Миссис Норрис на мгновение замолчала. Затем она сказала: «Думаю, он нравится мне главным образом потому, что он так отчетливо видел радости бедных. Он не оставлял своим бедным людям одни лишь болезни, угнетение и отчаяние. Он давал им жареного гуся и сливовый пудинг на рождественский обед — он давал им веру, надежду и любовь. Он знал, что часто богатые страдают, а бедные счастливы».

«Многие современные реалисты кажутся невежественными в отношении того факта, что бедняки могут быть счастливы. Они думают, что субботний вечер бедняка обязательно должен быть убогим, грязным и мрачным, а субботний вечер миллионера — великолепным и радостным. На самом деле бедная семья может быть и часто бывает более здоровой и счастливой во всех отношениях, чем богатая семья. Но эти крайние реалисты не похожи на Диккенса, у них нет его близкого знания жизни бедняков. У них точка зрения постороннего».

«Слишком много писателей рассказывают нам о печалях бедняков. Нам нужны писатели, которые расскажут нам о радостях бедняков. Нам нужны писатели, которые будут осознавать удовольствия, получаемые от хорошего обеда из солонины с капустой и похода в кинотеатр. Часто, когда я прохожу мимо ряда убогих домишек, как их принято называть, я с благодарностью вспоминаю о тех хороших временах, которые у меня были именно в таких местах».

Мысль о том, что эта маленькая кельтская калифорнийка читает Диккенса среди секвой, показалась мне привлекательной. Поэтому я попросил миссис Норрис рассказать поподробнее о своем детстве.

«Ну, — сказала она, — мы много слышим о нищете, мрачной и бесплодной жизни детей, живущих в трущобах нижнего Ист-Сайда Нью-Йорка. Но я думаю, что ребенок из ист-сайдских трущоб умер бы от тоски, если бы его воспитывали так, как воспитывали нас. У нас не было никаких забавных и волнующих впечатлений ребенка с Ист-Сайда — у нас не было белых чулок, рожков с мороженым, Кони-Айленда, ничего подобного».

«Мы даже никогда не ходили в школу. Мы занимались французским какое-то время с какой-нибудь французской соседкой, у которой было достаточно досуга, чтобы учить нас, а потом занимались испанским какое-то время с каким-нибудь испанцем. Вот и вся наша школа».

«Мои родители умерли, когда мне было восемьнадцать лет. Я отправилась в город и попробовала свои силы в разного рода работе. В частности, я пыталась устраивать детские праздники, но за восемнадцать месяцев мне удалось организовать лишь один. Затем я занималась общественной работой, была библиотекарем, компаньонкой и светским репортером в газете. Потом я вышла замуж — и стала писать рассказы».

Миссис Норрис одно время выступала против избирательного права женщин. Теперь же, однако, она суфражистка, но отказывается говорить, что была «обращена» в суфражизм.

«Я не могу сказать, что была обращена в суфражизм, — сказала она, — так же как не могу сказать, что была обращена в теплое мытье и зубные щетки. И мне кажется, что ни одна женщина не должна нуждаться в защите своего права голосовать так же, как она не должна нуждаться в защите своего права любить своих детей. Вот тема для романа — большой роман об избирательном праве будет написан в один из этих дней».

Может быть, автор «Матери» станет автором этого «большого романа об избирательном праве». Но в настоящее время она отрицает подобное намерение. Тем не менее она признает, что во всех ее изображениях нормальной, здоровой американской семейной жизни кроется определенная цель.

«Я не думаю, что верю в „искусство ради искусства“ в том виде, в каком оно обычно интерпретируется, — сказала она. — Конечно, я не верю в так называемую коммерческую точку зрения — я никогда ничего не писала просто для того, чтобы это напечатали. Но я не верю в существование какого-то единого стандарта искусства. Я думаю, что за любой книгой, которую люди должны прочитать, должно стоять что-то помимо простого желания писателя что-то сотворить. Я никогда не смогла бы писать без морального умысла».

НАЦИОНАЛЬНОЕ БЛАГОСОСТОЯНИЕ И ИСКУССТВО

БОУТ ТАРКИНТОН

Мистера Бута Таркингтона никогда не назовут Джорджем М. Коханом от беллетристики. Его роман «Суматоха» — это несомненное обвинение современной американской городской цивилизации; ее материализму, ее браваде, ее презрению к вещам духовным.

Именно с целью сделать это обвинение чуть более явным, чем оно может быть, когда оно окружено сюжетом, я задал мистеру Таркинтону несколько вопросов. И его ответы вряд ли прибавят самоуспокоенности нашей нации.

Прежде всего я спросил мистера Таркингтона, нельзя ли вполне обоснованно ожидать, что атмосфера молодой и энергичной нации окажется благоприятной для литературного и художественного выражения.

«Да, можно, — сказал мистер Таркингтон. — В Америке может происходить духовный прогресс столь же феноменальный, как и ее материальный прогресс».

«Идет и шел чрезвычайный прогресс в искусствах. Но народ в целом естественным образом поглощен своим материальным прогрессом. Они гораздо больше интересуются мистером Рокфеллером, чем мистером Сарджентом».

Последние два предложения ответа мистера Таркингтона заставили меня жаждать чего-то более конкретного на этот счет.

«Каковы силы в сегодняшней Америке, — спросил я, — которые препятствуют развитию искусства и литературы?»

Мистер Таркингтон ответил: «В сегодняшней Америке нет сил, препятствующих развитию индивидуумов в искусстве и литературе, за исключением неважных случаев тут и там. Но существует дух, который препятствует общей личной порядочности, ничего не знает и не желает знать о красоте и рад ходить грязным ради того, что он называет „благосостоянием“».

«Он „и гроша ломаного не даст“ за любое искусство. Но он не может помешать и не мешает художникам создавать произведения искусства, хотя и заставляет их сквернословить».

«Но разве эти условия во многих случаях серьезно не препятствуют отдельным художникам?»

Мистер Таркингтон улыбнулся. «Ничто не останавливает художника, если он таковым является, — сказал он. — Но многое может помешать народу или сообществу узнать об искусстве или заботиться о нем».

«Климат может быть неблагоприятным; нам не следует ожидать, что эскимосы будут интересоваться архитектурой. В Соединенных Штатах политиканы обычно контролировали государственные закупки произведений искусства и возведение общественных зданий. Это плохо для общества, естественно».

«Я полагаю, — сказал я, — что описываемые вами условия являются сугубо современными, не так ли? В какое время в истории Америки условия были наиболее благоприятными для литературного выражения?»

Ответ мистера Таркингтона оказался не тем, которого я ожидал. «Во все времена, — сказал он. — Литературное выражение не зависит от времен, хотя его оценка — в некоторой степени да».

Я спросил мистера Таркингтона, согласен ли он с миром Гувернером Моррисом в том, что рассказ — это современное явление. Он не согласился.

«Короткие рассказы есть в Библии, — сказал он, — и в любой мифологии; это „народные сказки“ всех рас и племен. Вероятно, определение короткого рассказа мистера Морриса исключало бы их. Я согласен с ним в том, что сейчас короткие рассказы пишутся лучше».

«Но вы же не считаете, — сказал я, — что американская литература в целом лучше, чем прежде, не так ли? Почему сейчас нет группы американских писателей, подобной новоанглийской группе, в которую входили Лонгфелло, Уиттьер, Лоуэлл, Эмерсон и Торо?»

«Почему, — в свою очередь спросил мистер Таркингтон, — в Греции нет группы вроде Гомера (разве он не был группой)? Она может быть, но если есть именно такая современная группа, она будет стремиться лишь повторять работу гомеровской группы, что было бы неинтересно остальным из нас».

«Важно найти группу, не похожую на Лонгфелло, Уиттьера, Лоуэлла, Эмерсона и Торо. То есть, если принимать идею о том, что важно найти какую-то группу».

Критика современного американского города мистером Таркингтоном была столь сурова, что я ожидал от него заявления о том, что все писатели должны жить в деревне. Но он снова удивил меня. В ответ на мой вопрос о том, какая среда более благоприятна для создания литературы — город или деревня, он сказал:

«Это зависит от нервов писателя. Писатель может родиться где угодно, и он может вырасти где угодно».

В последнее время велись значительные споры — профессор Эдвард Гарнет и Гертруда Атертон приняли в них немалое участие — об относительных достоинствах современной английской и американской прозы. Я спросил мистера Таркингтона, есть ли, по его мнению, в Соединенных Штатах в настоящее время романисты, равные английским.

«Это неслыханно отвечать на такое! — ответил он. — Писатели — это вам не бейсбольные команды. Какова ценность моего мнения о том, что „Неоткрытая страна“ — это „более великий“ роман, чем „Пара голубых глаз“? Эти вопросы напоминают мне школьные дискуссионные клубы. Ничего не доказывается, но у каждого есть свой собственный вердикт».

До того как я спросил об этом мистера Таркингтона, я слышал лишь два мнения о вероятном влиянии войны на литературу. Одно заключалось в том, которое Уильям Дин Хоуэллс лаконично выразил фразой: «Война останавливает литературу», а другое состояло в том, что война очищает и укрепляет все формы литературного выражения.

Но у мистера Таркингтона нашлось что сказать по этому поводу новенького. «Какое влияние, — спросил я, — война, вероятнее всего, окажет на американскую литературу?»

«Никакого существенного, — ответил он. — Поэт найдет тему, с войной или без войны. Скульптор не зависит от эполетов».

Мистер Таркингтон является столь закоренелым автором романов с продолжением, а его творчество столь знакомо читателям американских журналов, что я захотел узнать его экспертное мнение о том, навредили ли американские журналы с их замечательно высокими гонорарами беллетристике или принесли ей пользу. Его ответ был несколько уклончивым.

«Они побудили многих людей смотреть на создание беллетристики как на прибыльный бизнес, — сказал он. — Но эти люди в противном случае просто не „пробовали бы писать беллетристику“. Гонорары не имеют никакого отношения к искусству».

У мистера Таркингтона нашлись интересные слова об этом почтенном мираже — Великом американском романе. Я спросил его, будет ли когда-писано это долгожданное произведение; если, например, появится ли когда-нибудь художественное произведение, отражающее американскую жизнь так же, как «Ярмарка тщеславия» отражает жизнь английскую. Он ответил:

«Если бы Теккерей был американцем, он не стал бы писать роман, отражающий американскую жизнь так, как „Ярмарка тщеславия“ отражала английскую жизнь своего времени. Он писал бы о Нью-Йорке; его молодые люди приезжали бы туда после Гарварда. Единственное безопасное утверждение относительно Великого американского романа заключается в том, что сам автор никогда не узнает, что написал его».

Мистер Чарльз Белмонт Дэвис говорил мне, что писатель, у которого есть какие-то средства к существованию помимо писательства, будет работать лучше, чем тот, кто посвящает себя исключительно литературе. Я спросил мистера Таркингтона, что он думает по этому поводу.

«Я думаю, — сказал он, — что для писателя было бы очень неплохо иметь какие-то средства к существованию помимо писательства. В его карьере наверняка будут моменты, когда это дало бы ему чувство уверенности насчет еды. Но я сомневаюсь, что это сильно повлияло бы на его творчество, если только он не считает писательство бизнесом».

Ответ мистера Таркингтона на мой следующий вопрос я настоятельно рекомендую принять к сведению всем тем женщинам-революционеркам, которые верят, что заняты приятным делом изменения всего хода современной мысли.

«Как литература, — спросил я, — отразила движение суфражисток и феминизм?»

Мистер Таркингтон с некоторым удивлением поднял глаза. «Я не слышал ни о каких изменениях», — сказал он.

Автора «Суматохи» (The Turmoil) невозможно обвинить в ура-патриотизме. Но он далек от согласия с теми критиками, которые полагают, что американская литература — это всего лишь «фаза английской литературы». Я спросил его, верит ли он в существование самобытной американской литературы.

«Безусловно, — ответил он. — Разве «Гекльберри Финн» — это фаза? Это памятник, и не английский. Английский язык просто оказался тем языком, который по большей части используется».

Намек в последнем ответе мистера Таркингтона подсказал — что должен знать каждый читатель «Пенрода» (Penrod), — что этот романист является восторженным поклонником Марка Твена. Поэтому я сказал ему, что мистер Т. А. Дэйли поставил Марка Твена в один ряд с Артемусом Уордом и К. К. Филандером Дустиксом, P.B., и заявил, что эти люди не написали ничего по-настоящему стоящего и были «Чарли Чаплинами своего времени».

Мистер Таркингтон улыбнулся. «Попросите мистера Т. А. Дэйли поговорить еще, — сказал он. — Мы бы хотели услышать что-нибудь о Вольтере и Фло Зигфельде. Второе раздумье подсказывает, что «Т. А. Дэйли» — это псевдоним мистера Чарли Чаплина. Конечно! И это делает все правильным и естественным. Сначала я подумал, что это шутка».

РОМАНТИЗМ И АМЕРИКАНСКИЙ ЮМОР

МОНТЕГЮ ГЛАСС

Когда-то Уильям Дин Хоуэллс направил острое копье своей сатиры против того, что он называл «чудовищным тряпичным младенцем романтизма». В те простые времена литературные ярлыки наклеивались легко. Человек, писавший о Риме в Италии, был романтиком; человек, писавший о Риме в штате Нью-Йорк, был реалистом.

Теперь, однако, писатель, который находит свои темы в оптовом торговом районе Нью-Йорка, не отрекается от титула, ранее присваивавшегося исключительно создателям историй о «вынутых мечах и гарцующих скакунах». Монтегю Гласс — романтик.

Лауреат торговли плащами и костюмами и биограф мистера Эйба Поташа и мистера Мориса Перлмуттера не считает, что романтика — это вопрос времени и места. Реалистический роман, полагает он, может быть написан о Молодом Претенденте или Александре Македонском, а романтика — ну, скажем, об Элкане Люблинере, американце.

Разумеется, я попросил его защитить свою претензию на звание романтика. Он сделал это, но в общих чертах, без особой отсылки к собственным работам. Ибо этот широко читаемый автор обладает удивительной добродетелью — скромностью.

«Я не думаю, — сказал он, — что так называемые исторические романисты — единственные романтики. Разница между двумя школами писателей заключается скорее в методе, чем в предмете».

«Романтик — это писатель, который создает свою собственную атмосферу вокруг вещей, с которыми он имеет дело. Он поэт, созидающий художник. Он призывает к бытию то, чего до сих пор не существовало».

«Реалист же — это писатель, который верно воспроизводит уже существующую атмосферу. Он сообщает, фиксирует; одной из его отличительных черт должно быть внимание к деталям. Романтик так же правдив, как и реалист, но он имеет дело с несколькими большими истинами, а не со множеством мелких фактов».

«А вы, — сказал я, решив сделать беседу более личной, — предпочитаете романтический метод?»

«Да, — сказал мистер Гласс, — предпочитаю. Я предпочитаю использовать романтический метод и читать работы тех писателей, которые его используют. Я считаю, что в намеке больше ценности, чем в детальном описании. Например, я не думаю, что мои рассказы стали бы ярче, если бы я перевел все диалоги — а я рассказываю свои истории главным образом с помощью диалогов, знаете ли — на диалект. Поэтому я не записываю диалоги фонетически. Я пишу слова правильно, а не в соответствии с произношением моих персонажей».

«Это не неизменное правило. Когда, например, Эйб или Морис выучивает новое длинное слово, которое часто использует, чтобы похвастаться, он обычно произносит его неправильно. Он может сказать «quincidence» вместо «coincidence» (совпадение). Такое неправильное произношение я воспроизвожу, ибо оно имеет значение как раскрытие характера. Но я не пытаюсь записывать все неправильные произношения; я позволяю диалекту быть воображаемым».

«Романтик, видите ли, использует собственное воображение и ожидает воображения от своих читателей. Его метод можно назвать импрессионистским; он очерчивает и намекает, вместо того чтобы описывать исчерпывающе. Романтик на самом деле более экономен, чем реалист, и у него больше сдержанности».

«Кто является ведущими романтиками наших дней?» — спросил я.

«Ну, — ответил мистер Гласс, — мой любимый среди современных романтиков — Джозеф Конрад. Это человек, который уж точно не является автором авантюрных романов школы Уордор-стрит. Он пишет о современной жизни, и все же он романтик до мозга костей».

«Думаю, я могу по праву считать себя одним из первых поклонников Конрада в Америке. Я читал его, когда, по-видимому, единственным другим человеком в этой части света, который ценил его, был Уильям Л. Олден, хваливший его на страницах «New York Times Review of Books».

«Я хорошо помню свое открытие Конрада. Я поехал в Бруклин, чтобы послушать «Тоску» в Музыкальной академии. Я купил билет, и у меня был примерно час до того, как поднимется занавес. Поэтому я перешел улицу в Бруклинскую публичную библиотеку».

«Пока я праздно просматривал романы на полках, я наткнулся на «Тайфун» Конрада. Я сел и начал читать».

«Когда я встал, я закончил книгу. К тому же я пропустил первые два акта оперы — а я так хотел их услышать. Но Конрад более чем компенсировал потерю этих двух актов».

«Многие современные английские писатели — романтики. Голсуорси, безусловно, не реалист. И Уильям де Морган, хотя он пишет очень пространно и имеет обилие деталей, — романтик. Он не использует детали ради самих деталей, как их используют реалисты; он использует их только тогда, когда они имеют определенную ценность для развития сюжета или раскрытия характера. Он использует их значимо; он особенно успешен в их юмористическом использовании, как это делали Доде и Диккенс. Арнольд Беннет — реалист, и я думаю, что одна из причин, почему его так широко читают в Соединенных Штатах, заключается в том, что жизнь, которую он описывает так детально, — это жизнь, очень похожая на жизнь его американских читателей. Людям нравится читать о том образе жизни, который им уже знаком. Среднестатистический читатель хочет чувствовать знакомство с персонажами своих романов».